摘要：在歌劇的演繹中，經(jīng)常用“聲情并茂”一詞形容演唱者的表演富有感染力。如果想向觀眾完美地表達(dá)歌劇的內(nèi)涵，除了扎實(shí)的聲樂技巧，演唱者還需要在演唱時(shí)加入自己對(duì)劇中人物的情感理解，才能讓觀眾產(chǎn)生身臨其境之感。筆者根據(jù)以往的演繹經(jīng)歷，對(duì)歌劇選段《楊白勞》在演唱過程中的情感變化加以分析研究，進(jìn)而使楊白勞唱段演繹中的情感表達(dá)更加飽滿，更加深刻，塑造出一個(gè)勤勞、忠厚、善良、懦弱的楊白勞形象。本文立足于作品的創(chuàng)作背景及內(nèi)容分析并結(jié)合筆者自身演唱經(jīng)驗(yàn)，如作品的咬字、吐字、速度和力度的把握等，將以情帶聲、聲情并茂滲入到作品的演繹中，全面深入地論述了情感處理在聲樂演出中的重要性及其所展現(xiàn)的藝術(shù)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：情感處理;咬字吐字;演唱技巧

一、歌劇的創(chuàng)作背景及內(nèi)容分析

（一）創(chuàng)作背景

1942年5月，毛澤東在延安文藝座談會(huì)上，對(duì)文藝作品的創(chuàng)作、演出提出了以下要求，即文藝工作者是站在無產(chǎn)階級(jí)和人民大眾的立場(chǎng)。在本次座談會(huì)后，廣大文藝工作者積極響應(yīng)毛澤東的號(hào)召，自覺參與到普通百姓的日常生活中去，在基層挖掘有關(guān)人民群眾的創(chuàng)作素材，這一時(shí)期是藝術(shù)作品的大眾化、民族化的誕生期。[1-2]

（二）內(nèi)容分析

選段《楊白勞》取自歌劇《白毛女》，白毛女起源于晉察冀邊區(qū)白毛仙姑的民間故事。故事講的是當(dāng)?shù)貝喊渣S世仁，欺壓喜兒與其相依為命的父親楊白勞。在除夕當(dāng)天，黃世仁來到喜兒家中，逼迫楊白勞將女兒喜兒賣給他，以此來抵押他們的房租。楊白勞不肯把女兒送到黃世仁家，被逼自殺。喜兒到了黃家，整天備受欺負(fù)。與喜兒情投意合的大春救喜兒未成，投奔紅軍。喜兒在二嬸的幫助下從黃家逃走，茍活于山洞中，頭發(fā)變白。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后大春隨部隊(duì)回到村莊，意外救出在山洞躲藏的喜兒。地主被鎮(zhèn)壓了，喜兒與大春成親后過上了新生活。[3-4]

二、情感處理在作品演唱中的重要性

（一）以情帶聲提高演唱技巧

一般來說，作品極苦悲痛的唱段一共有8個(gè)，演唱是依據(jù)劇情的發(fā)展來進(jìn)行的，一環(huán)緊扣一環(huán)。8個(gè)唱段完全是按照故事發(fā)展的時(shí)間脈絡(luò)，講述了楊白勞因欠了黃世仁的錢而四處躲債，除夕夜黃世仁上門要債，要求楊白勞將女兒賣給他抵債，楊白勞被逼自殺的整個(gè)過程。本文節(jié)選兩個(gè)唱段進(jìn)行分析。[5-6]

1.“十里風(fēng)雪一片白”

這個(gè)唱段是楊白勞在劇中第一次亮相時(shí)的唱段（見圖1），雖然內(nèi)容不多，但卻清楚刻畫出楊白勞這個(gè)長期被地主欺壓、饑寒貧苦的無產(chǎn)階級(jí)人民的形象，交代了他無力償還欠債的故事背景。楊白勞為了躲債，在天寒地凍的情況下躲藏了七天，缺少食物來源，此時(shí)楊白勞的身心一定是非常疲倦的。所以在下面譜例中，書寫了有關(guān)于“慢”的演唱速度的標(biāo)記，以及“蒼老，無力”的音樂情緒標(biāo)記。[7]

2.“喜兒喜兒你睡著了”

出現(xiàn)此唱段（見圖2）的地方是在第一幕的第三場(chǎng)，此時(shí)楊白勞迫于黃世仁的壓力將女兒賣給了黃世仁，他失魂落魄，去了老趙家，跟他們一起過了年。在此期間，楊白勞欲言又止，想與老趙聊一下自己賣女兒的事情，但是又不知道從何說起，只有深夜無人，看到躺在床上熟睡的女兒，才敢說出自己的心里話。

該唱段表達(dá)了父親對(duì)女兒的疼愛，但是迫于地主的壓力不得不拿女兒抵債、表達(dá)出自責(zé)愧疚的心情。楊白勞極其哀痛地演唱了一句“你爹我有罪不能饒”，奠定了全文悲痛的基調(diào)，以及預(yù)示了后面楊白勞因自責(zé)無奈而自盡。該唱段雖然平緩，但是暗藏著巨大悲痛的力量，預(yù)示著“暴風(fēng)雨”即將來臨。[8]

（二）聲情并茂提升藝術(shù)修養(yǎng)

“猛聽叫喜兒頂租子，好比那晴天打霹雷”與“老天單殺獨(dú)根草，大水盡淹獨(dú)木橋”這兩段（見圖3）表達(dá)了當(dāng)楊白勞聽到地主黃世仁要拿自己的女兒抵地租時(shí)的憤恨和無奈，“暴風(fēng)雨”已然來臨。[9]

圖3 猛聽叫喜兒頂租子

在演唱這部分時(shí)可以先練習(xí)一下“由衷地笑”這個(gè)情感動(dòng)作，體會(huì)身體各部位的狀態(tài)，以此來體會(huì)彈跳音時(shí)橫膈膜的工作狀態(tài)，由此所產(chǎn)生的歌唱呼吸與聲音的對(duì)抗使我們可以借助這種情感生理活動(dòng)，唱出靈活、柔韌且具備音高和跳音。通過對(duì)這些現(xiàn)象的分析可以看到，在單純的技術(shù)性發(fā)聲訓(xùn)練中，我們的注意力往往過于集中于某些發(fā)聲器官的控制而忽視歌唱的情感，而如果在演唱時(shí)受歌曲生動(dòng)的內(nèi)容和優(yōu)美旋律的感染調(diào)動(dòng)自己的情感，讓自己的呼吸和共鳴腔體都處于積極的興奮狀態(tài)，使原來單純發(fā)聲訓(xùn)練的局部緊張肌體得到解放和松弛，就能解決在發(fā)聲訓(xùn)練中未能解決的個(gè)別技術(shù)性的難點(diǎn)。這些都充分體現(xiàn)了以情帶聲在技術(shù)學(xué)習(xí)與訓(xùn)練中的能動(dòng)作用，說明以情帶聲在歌唱中具有不容忽視的技術(shù)效應(yīng)。當(dāng)然也不能把這些情況統(tǒng)統(tǒng)都理解為凡是發(fā)聲訓(xùn)練中遇到的技術(shù)難點(diǎn)都可以在歌唱過程中得到解決，基本功的練習(xí)也是必不可少的。

通過研究分析以上歌劇中楊白勞的唱段，可以大致得出關(guān)于被地主剝削的貧困無產(chǎn)階級(jí)人民楊白勞的形象：愛女如命卻囊中羞澀的慈父形象;與女兒苦中作樂歡度除夕的幸福的父親形象;被地主壓迫需要拿女兒抵債的悲苦父親的形象。楊白勞雖然不是該歌劇的主角，但是他是整個(gè)故事的起因，并且有著極其豐富的音樂形象，需要演唱者在表演時(shí)，除了注意演唱技巧的把握，同時(shí)也要注意一些細(xì)節(jié)情感的把握。

三、選段《楊白勞》的情感處理

（一）從作品情感基調(diào)上掌握咬字、吐字

《楊白勞》第一部分唱段旋律較為緩和，演唱者的語氣最好虛弱一些，表現(xiàn)出楊白勞經(jīng)常受到地主壓迫無力的精神狀態(tài)。這部分唱段需要在咬字上多下一些功夫，[10]比如第1小節(jié)中唱到“白”字時(shí)，第7小節(jié)唱到“七”字時(shí)，以及其他表達(dá)楊白勞悲苦的境地的形容詞、數(shù)詞及動(dòng)詞，需要壓低語氣，這樣才能更好地刻畫出楊白勞長期被地主欺壓、奴役的苦難形象。

第二部分的演唱與第一部分不同，楊白勞此時(shí)心情起伏變化較大，該唱段出現(xiàn)了很多高音，比如第17小節(jié)“猛聽叫喜兒頂租子”與第18小節(jié)“好比那晴天打霹雷”中的“喜”字與“晴”字，還有第24小節(jié)“老天單殺獨(dú)根草”與第25小節(jié)的“大水盡淹獨(dú)木橋”中“單”字與“盡”字。在演唱時(shí)需要用到大跳的高音，并且需要強(qiáng)調(diào)一下演唱的氣息與力度，這樣才能突出楊白勞在聽到要賣女還債的害怕、驚恐與無法反抗的難過。“不能離”“活不了”“一個(gè)女”，與這三個(gè)旋律近似相同的下行的哀嘆句，在演唱到咬字時(shí)，也要對(duì)每個(gè)字都進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，體現(xiàn)出楊白勞在每次演唱完“哭嚎”旋律后的難過、顫抖、哀嘆。[11]

第三部分的唱段又重新變得舒緩，但是與第一部分相比更低沉，在咬字時(shí)需要注意連貫。第41小節(jié)“你爹我有”中對(duì)于“有”字的演唱，有自由延伸的標(biāo)記，這也是這部分唱段中唯一的高音。在演唱咬字時(shí)，需要口腔打開得更大，并且在拼讀時(shí)，需要利用慢動(dòng)作進(jìn)行練習(xí);第42小節(jié)的“罪”字，與前面咬字演唱不一樣，它是一個(gè)全音符，占了整個(gè)小節(jié)，在演唱時(shí)須要強(qiáng)調(diào)地念出，這個(gè)字最能體現(xiàn)出楊白勞內(nèi)心的掙扎、無奈和欠錢只能賣女抵債的悲痛心情，所以這么沉重的“罪”，只能慢慢道來。

第四部分唱段，出現(xiàn)了新的演唱模式——戲曲念白式的演唱。演唱時(shí)需要注意到討還血淚的低沉心情，要處理好演唱時(shí)語氣、節(jié)奏與伴奏音樂間的配合。演唱第50小節(jié)“是你們逼著我寫的”時(shí)，需要對(duì)這部分的動(dòng)詞進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，才能突出當(dāng)時(shí)人物的語氣與心情;第57小節(jié)演唱“我的”這兩個(gè)字時(shí)，并沒有在此備注高音，需要把握好在高音“有”字自由延長過后，這兩個(gè)字演唱的節(jié)奏感，需要安靜地講出，同時(shí)又帶著害怕的情緒，最后引出楊白勞“路一條”的絕唱。

（二）把握速度、力度

歌曲的第一部分是楊白勞在劇中第一次出現(xiàn)，隨后楊白勞便到處躲債，七天后再次回到家中身心疲乏，氣息一定很弱，所以演唱時(shí)一定要表現(xiàn)出譜中“無力”的情緒標(biāo)記。歌曲的第二部分是楊白勞想到黃世仁讓自己帶著喜兒去黃家抵賬的情景，是原劇中“猛聽叫喜兒頂租子”和“我楊白勞犯了什么罪？”兩部分的結(jié)合。這部分是要迅速從一個(gè)弱的情緒轉(zhuǎn)變?yōu)榭只虐l(fā)作的預(yù)示。注意，在這部分旋律中有許多三連音和十六分音，以及在半音中跳進(jìn)。在適當(dāng)?shù)囊魳纷兓?，通過添加帶有詞語意義的哭聲，可以更好地表現(xiàn)父親對(duì)女兒深深的愛，使心情平靜。演唱者應(yīng)該改變前面的悲傷情緒，逐漸去想象你最愛的女兒睡在自己的面前，卻不敢大聲懺悔，又忍不住看無辜的女兒，不敢想象女兒被惡霸黃世仁拿去抵租子的悲痛心情，但也只能低聲說話，直到“你爹我有罪，不能饒”這句唱出了壓抑在內(nèi)心的情感。第四部分是整首歌情感爆發(fā)的高潮，也是楊白勞自殺前的最后一聲吶喊。[12]

“縣長財(cái)主豺狼虎豹，我欠租欠賬是你們逼著我寫的賣身的文書”，這一系列講話風(fēng)格的演唱，一定是在語氣的表達(dá)上敲打著自己的胸膛，聲音里流淌著血淚的情感。下面這句“北風(fēng)吹，大雪吹，到哪里去，到哪里逃”，應(yīng)該表現(xiàn)出楊白勞悲憤交加的無奈。這些句子不僅是哭訴，而且需要配合哭腔的語氣?！坝小弊鳛檎赘璧膹?qiáng)音和最高音，是整首歌演唱的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。因?yàn)樵谶@里積累的悲傷情緒已經(jīng)達(dá)到了頂峰，很容易使歌者的情緒在此時(shí)變得極度激動(dòng)，影響到演唱。由此可見，對(duì)作品演唱速度、力度的有效把握，能淋漓盡致地傳遞出作品的情感，讓聽者產(chǎn)生共鳴，使聽者的情緒隨音樂跌宕起伏，從而凸顯作品的藝術(shù)價(jià)值。

四、結(jié)論

筆者結(jié)合自身的表演、練習(xí)經(jīng)歷對(duì)楊白勞這一經(jīng)典歌劇角色的人物形象刻畫、演唱方法、情感表達(dá)進(jìn)行了分析、探討，延伸出了關(guān)于男中低音在民族歌劇中演唱技巧的相關(guān)思考，并就民族歌劇的聲部劃分和男中低音在民族歌劇中的特點(diǎn)等提出了自己的見解，以期為《楊白勞》的表演貢獻(xiàn)理論參考。

作者簡(jiǎn)介：李志剛（1998—），男，漢族，河北唐山人，哈爾濱師范大學(xué)研究生學(xué)院2020級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，音樂表演專業(yè)，研究方向?yàn)楦鑴⊙莩?/p>

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