摘 要：關(guān)于具象表現(xiàn)，它不是一套固定的繪畫風(fēng)格模式，是面向事物本身的，探索事物現(xiàn)象即本質(zhì)的繪畫方法。在現(xiàn)象學(xué)中關(guān)于事物本身所進(jìn)行的一種無前提研究中，事物的本源被還原，在事物認(rèn)識和存在之間提供基礎(chǔ)。以具象表現(xiàn)分析為切入點(diǎn)，以分析賈科梅蒂繪畫中生命與情感的本源探索為例，探討境域構(gòu)成中的各種因素、畫面中境域的構(gòu)成本質(zhì)，以及繪畫本身對于事物的不同本源的探索。

關(guān)鍵詞：具象表現(xiàn);賈科梅蒂;現(xiàn)象學(xué);境域

在信息爆炸式增長的今天，人們每天都要接收數(shù)以萬計的信息，藝術(shù)家面對龐大的信息數(shù)量，如何篩選出對藝術(shù)創(chuàng)作真正有用的信息，這是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作所面臨的一個嚴(yán)重問題，難以解決。具象表現(xiàn)提出了一個面向事物本身的認(rèn)識方法，具象表現(xiàn)繪畫融合了現(xiàn)象學(xué)的方法理論，揭示了繪畫藝術(shù)的基本含義，從哲學(xué)沉思和視覺追問這兩個方面，展現(xiàn)了其作為一種繪畫方法體系的指導(dǎo)性意義。這種繪畫方法將我們帶入繪畫的根源思考，從藝術(shù)與哲學(xué)的角度相互貫通，讓畫家開啟探索構(gòu)成本源的方式對話。在畫與話、畫與看之中，本就充滿矛盾，如何在這中間找到聯(lián)系，從而找到構(gòu)成畫面中本源的境域，需要研究者深入思考。

一、具象表現(xiàn)繪畫中境域的構(gòu)成

（一）古典繪畫中境域的啟示

文藝復(fù)興早期，西方繪畫、建筑等藝術(shù)都由宗教統(tǒng)治著。中世紀(jì)時期，教會把控思想，人們只能去信仰宗教，而此時的畫家也只能描繪神性，這一時期的藝術(shù)中無不閃爍著一種極為崇高的氛圍，使人們信服上帝的真實存在。在整個歐洲，高聳的教堂、虔誠的壁畫，供人們信奉，撫慰人們的心靈。隨著人性的光輝慢慢開始復(fù)蘇，畫家們也開始關(guān)注這個現(xiàn)實的世界。伴隨文藝復(fù)興的影響，繪畫中的人文氣息也逐漸擴(kuò)展，經(jīng)歷了兩三百年的不斷覺醒，畫家開始描繪人們周圍的世界，以人為中心，歐洲教堂的壁畫就是這些變化的記錄載體。雖然繪畫題材還是會受到限制，但是描繪方法和方式有了長足的發(fā)展，焦點(diǎn)透視法逐漸應(yīng)用和成熟，西方繪畫從早期的平面世界逐漸走向三維立體的視覺世界。

文藝復(fù)興時期的藝術(shù)作品所反映出的是一種超越時間和空間的構(gòu)成方式。古典繪畫的圖式在今天看來，依然傳遞著某種精神上的力量，往往以一種平衡的構(gòu)圖形式呈現(xiàn)出來。這些畫面中傳遞著純靜、平和、安詳?shù)姆諊嬅娴恼w結(jié)構(gòu)穩(wěn)定莊重。

（二）構(gòu)成的意境

從題材方面來看，達(dá)到境域的某一種方式是需要畫面中傳達(dá)出精神力量。具象表現(xiàn)繪畫讓視覺回歸本源，從而能夠本真地反映出事物的精神氣質(zhì)、構(gòu)成與重組，對于事物的描繪也會有深入和內(nèi)在的認(rèn)識。

在一切存在之物中，所有不復(fù)存在的東西都可被喚醒，如回聲、鏡中影像。它們以無人注目而終結(jié)，只有一些痕跡在不經(jīng)意間留下。詩的連貫存在于誦讀過程中，然而誦讀本身究竟揭示了什么卻說不清。我們凝視它，能夠被它打動，但我們無法精確地辨識出究竟是其中哪些因素打動了我們，一切都是難以言傳的。它是獨(dú)立的，一如鏡子獨(dú)立于照鏡子的人。

假如一時作用中不存在一種有組織的綜合能力，那么，在意識中呈現(xiàn)的不同形象的“意識剎那群”，就只能是一堆散亂的感覺、一個剎那的印象。無論畫多少遍，只能增加畫面顏料的厚度，抹去重畫就成了一種惡循環(huán)。對此，胡塞爾的意識分析揭示，意識作用具有一種非常積極的構(gòu)成性，它使得不同形象的意識在流變中仍然指向同一個對象。在這種意識和對象之間，“復(fù)數(shù)-單數(shù)”的結(jié)構(gòu)關(guān)系中，具有自我同一性的對象能夠像“中軸”或“中核”那樣，將各種不同的形象聚集在周圍，構(gòu)成一個境域。意識在境域中顯示自己，就像事物在世界中存在和顯現(xiàn)自己那樣。正如海德格爾所說的，藝術(shù)作品的特點(diǎn)就是敞開和裝置一個世界。

二、現(xiàn)象學(xué)概述

現(xiàn)象學(xué)，是西方哲學(xué)中一種具有廣泛影響的哲學(xué)思想。

藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)是以現(xiàn)象學(xué)為基本方法來揭示藝術(shù)的顯現(xiàn)方式。在一種交叉的視域和對話領(lǐng)域里，建立一種直接直觀和本質(zhì)認(rèn)識基礎(chǔ)之上的獨(dú)特的藝術(shù)思考和研究。對于畫家來說，畫與話，有著本質(zhì)的區(qū)別，表達(dá)和意義也完全不同。畫家的實踐畢竟是一個獨(dú)特的界域，這一界域所提供的獨(dú)特的感悟，使得畫家在畫的自明之外，偶爾以話說畫時，有可能開啟某些不同之處。對于畫家來說，繪畫的畫與語言的話，有根本不同的表達(dá)和意義，畫家所在的是一個關(guān)于實踐的境域，這一境域所涵蓋的內(nèi)容也需要不同的感受。那么，畫與話也存在相應(yīng)的關(guān)系，這種關(guān)系對于繪畫也會產(chǎn)生新的啟示。

（一）以物觀物

以物觀物即回到事物本源去現(xiàn)象學(xué)式地觀看，其實也就是返回人與世界相互關(guān)系中最原始的形式，事物回到最初的狀態(tài)去，不再進(jìn)行外在世界的預(yù)判，進(jìn)入一種無意識的狀態(tài)。由于每個人在成長過程中所經(jīng)歷的一些事情不同，其觀看世界的方式也必然不盡相同，因此當(dāng)開始觀察事物時，一個杯子已不僅僅是眼前的杯子，它在畫者的眼中會成為獨(dú)一無二的事物。

“圣人含道映物，賢者澄懷味象”，這是古代中國關(guān)于觀看之道的論述，與現(xiàn)象學(xué)式的觀看有異曲同工之妙，“嘗試遺物以觀物，物不能瘦其真”。其實，這種藝術(shù)真理性的實踐自然與以身觀身、以物觀物的中國藝術(shù)精神相融通，此種觀物之道也是不同媒介語言和表現(xiàn)創(chuàng)作中所包含的。

（二）物的存在方式的摹寫

繪畫的過程，其實是對純粹直觀視覺中的事物形象所展現(xiàn)出來不同方式的摹寫過程。這是畫家按照繪畫藝術(shù)自身的特性所進(jìn)行的一種現(xiàn)象學(xué)式的描繪。這里則是對物的存在方式的摹寫，所摹寫出來的物，是進(jìn)行了視覺與精神的雙重審視所產(chǎn)生的。

現(xiàn)象學(xué)作為方法系所“構(gòu)成”的藝術(shù)創(chuàng)作的基本方法，將我們帶向繪畫的根源性思考，其精髓甚至呈現(xiàn)在現(xiàn)象哲學(xué)思想誕生以前的藝術(shù)大師那里，將哲學(xué)與藝術(shù)、東方與西方、歷史與當(dāng)下聯(lián)系在一起，呈現(xiàn)出在構(gòu)成中的思想境遇。

三、賈科梅蒂繪畫中的境域構(gòu)成——如何真實顯現(xiàn)

通過分析賈科梅蒂的繪畫作品，不難看出，賈科梅蒂早期先后受到立體畫派和抽象派藝術(shù)的影響，后來加入超現(xiàn)實主義運(yùn)動，再后來脫離超現(xiàn)實主義，最終選擇回到畫室，從頭開始面對眼前實物寫生。這樣一個變化過程，也許是賈科梅蒂對于視覺探索的發(fā)展過程。在視覺現(xiàn)象藝術(shù)中，一個人是無法脫離環(huán)境空間而單獨(dú)存在的，人的真實性只能在其存在空間中才能顯現(xiàn)。就像賈科梅蒂的雕塑作品，瘦而長的身軀，就像人群中越來越遠(yuǎn)的身影，而從存在本質(zhì)來看，這個人的生命也在逐漸消逝。逐漸消失對于任何東西來說只是一種顯現(xiàn)，真實永遠(yuǎn)隱顯于實存與虛無之間。

（一）真實呈現(xiàn)

“aletheia”為希臘詞，原為“掠奪”之意，海德格爾拿此詞解釋真理呈現(xiàn)：仿佛強(qiáng)盜一樣的行為，把真實的東西從不可辨認(rèn)性和迷霧狀態(tài)中的隱匿狀態(tài)下撕裂開來。就像謝赫的“氣韻生動”的意境呈現(xiàn)。因此，一幅畫真實性的呈現(xiàn)，是當(dāng)遮蔽和去蔽、敞開和隱匿都成為畫面“存在”本身的事件，是一種正在發(fā)生的狀態(tài)描繪。而畫面中“痕跡疊痕跡”的現(xiàn)象在此可以被理解為“敞開和隱匿”的現(xiàn)象所發(fā)生的狀態(tài)。

（二）未完成態(tài)

賈科梅蒂在他的畫中營造出一種真實狀態(tài)。即使停止，畫中的狀態(tài)也依然發(fā)生著，于是他的作品沒有結(jié)局。但那里已擁有了存在的充實與豐滿，這也是他的繪畫藝術(shù)作品所具有的生命力所在?！拔赐瓿蓱B(tài)”或“生成態(tài)”只是一種狀態(tài)，我們還不能在此停下來，因為藝術(shù)還有更崇高的呼喚。

（三）畫面的失敗

賈科梅蒂的素描大多以看似雜亂的線去表現(xiàn)不斷流變的畫面，可見他排斥單線條的素描畫。盡管單線條的素描畫在當(dāng)時一時風(fēng)行，創(chuàng)作者以畢加索和馬蒂斯為代表，而當(dāng)時的賈科梅蒂卻拒不服從這種概括處理的方式。鉛筆可不是由語言或思想構(gòu)成的，而是聽從各種感覺的牽引的。賈科梅蒂可能受到了現(xiàn)象學(xué)的影響，但他的素描卻并非如此。盡管賈科梅蒂博覽群書，但他心里還是很清楚：藝術(shù)畢竟不是哲學(xué)。

通過解析賈科梅蒂的作品可以發(fā)現(xiàn)，不論是瘦長的雕塑，還是線條交錯的油畫，抑或是筆觸潦草的素描，它們都是立足于朦朧的表意之上的，朦朧是它們迷人力量的關(guān)鍵。附上一個標(biāo)題就好比漢字有了偏旁部首，從而決定了符號的意義。超現(xiàn)實主義者把文學(xué)的或詩意的趣事秘聞帶到視覺藝術(shù)之中，哪怕被抹上非理性的色彩也在所不惜。他們特別偏愛異常清晰的昔日軼事，因此，作品的標(biāo)題就顯得至關(guān)重要。

四、賈科梅蒂繪畫中暗含的“絕對境域”

賈科梅蒂意識到一個事實：相似性是無法靠記憶來創(chuàng)作的。可他仍然在憑借記憶進(jìn)行著創(chuàng)作，這與他的傾向完全相悖：他非常傾向于根據(jù)寫生來創(chuàng)作，傾向于依托一切中介手段，從眼前的某張面容而不是從記憶中來攫取這張面容真正的“相似物”。這就好像果子是從樹上而不是從罐頭里采下來的一樣，賈科梅蒂一再嘗試，一再失敗。他一直掛在嘴邊的是“我推倒重來”，賈科梅蒂回歸到視覺的源頭，將眼睛的看、手的動作與內(nèi)心的感覺重新聯(lián)系起來。但他始終是一個現(xiàn)代主義的信徒，堅信當(dāng)代藝術(shù)是不可能再回到大衛(wèi)或者安格爾的時代了。

在賈科梅蒂心目中，契馬布埃、喬托、塞尚等人是他的“指路燈”。其創(chuàng)作表現(xiàn)形式，按照賈科梅蒂的提法叫“相似性”或“復(fù)制”，但卻是無法企及之物，只有靠“失敗”方能實現(xiàn)。

然而盡管如此，把一幅畫作為一個單純的圖像解碼仍是一個普遍的行為。種種敘事甚至被人們解讀成抽象。換言之，這樣一種可以區(qū)分質(zhì)量和主題、區(qū)分繪畫和圖像的能力只限于那些視覺上的文化人，他們可以把握一幅畫并且被其抽象的構(gòu)成因素而打動。但是抽象作為繪畫的本質(zhì)再一次被忽視，仿佛我們又回到了蒙德里安以前而非其后的時代。

這種對感覺的歪曲對整個繪畫藝術(shù)的遺產(chǎn)產(chǎn)生了毀滅性的影響，因為古典的精妙畫藝逐漸消失，人類創(chuàng)作的地位被取代了，代之而起的是對圖像的真正信仰：完成這一真正圖像的不是人手，而是神力。

1890年到1900年間，“笨拙畫風(fēng)”被視為真誠的保證，并將塞尚和凡·高推向前臺。如今，人們以為笨拙繪畫是極為感人的，勝過拉斐爾和丟勒的大師之作，笨拙勝過了完美性——吸引力讓位給了原始性。

實體的真實性可以建立在明確判斷與對象的符合一致之上。而存在之真實性，是處于有與無、在與不在、顯與隱的中間。海德格爾稱存在的本性是“不斷流變、不斷生成”，這也正是賈科梅蒂畫面中所表現(xiàn)的。真正的藝術(shù)不應(yīng)該讓感覺的潛能消失在它無能為力的非存在之中?！案杏X應(yīng)該避免虛無的誘惑?！?/p>

賈科梅蒂非常清楚這一點(diǎn)，他寧可遭受無窮挫折，也不給想象、象征等表現(xiàn)手法更多的位置。畫家心里恍惚有一束微弱的光在吸引著他，由于微弱，所以使人懷疑。畫家不斷地質(zhì)疑，挖掘所有對象發(fā)出的響聲并找到回聲的深度，繼續(xù)深入下去。每一次質(zhì)疑，在原初留下的痕跡上又加上一層，痕跡累痕跡，有些地方由于反復(fù)重疊，集聚成穩(wěn)定的“共相”，而有些痕跡則延溢、漫出、散開成圍繞在周圍的淡淡的暈。這在賈科梅蒂的一些作品中表現(xiàn)明顯，這種始終由感覺牽引的畫法，不是抽象表現(xiàn)的自動性畫法，恰恰相反，它符合內(nèi)在感性的、直接的、自發(fā)性的組織原則。杜夫海納稱這種感性能力為“歸納性感性”，即從感性抓住具體的“共相”。

賈科梅蒂的藝術(shù)與方法始于追問真實，在存在處構(gòu)成境遇，有著與人在世界中生存的原初體驗的同構(gòu)視野，解釋了繪畫藝術(shù)純構(gòu)成的道的境界。

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作者簡介：

劉燕亞，河南省美術(shù)館三級美術(shù)師。