張暉

《藝術(shù)與能動性》幾乎可以說是二十世紀下半葉最為重要的藝術(shù)人類學(xué)理論著作，它不僅為這個在人類學(xué)當中頗受冷落的子學(xué)科指出了新方向，且對藝術(shù)史領(lǐng)域亦有所輻射。作者阿爾弗雷德·蓋爾試圖在已顯頹勢的符號學(xué)分析范式之外另尋途徑，把基本的分析取向從“藝術(shù)作為文本”轉(zhuǎn)為“藝術(shù)作為行動”，聚焦于藝術(shù)生產(chǎn)的過程，而非僅僅是作品本身，將經(jīng)由“物”所搭建的社會聯(lián)結(jié)作為藝術(shù)研究的核心范疇。通過這一藝術(shù)人類學(xué)的重大范式轉(zhuǎn)換，蓋爾與布魯諾·拉圖爾、丹尼爾·米勒等關(guān)注“物質(zhì)研究”的人類學(xué)家共同開啟了對于整個人類學(xué)領(lǐng)域來說都相當重要的“能動性轉(zhuǎn)向”。強調(diào)“物”的能動性，其實也即是要打破一種“物我兩分”的前設(shè)， 不再將“物”視為與“人”相互分離，并且純粹被動地受人處置舞弄的“工具”，而是以其自身所持具的秉性，作為“人”的某種特定社會身份建構(gòu)中不可或缺的部分。

這部書稿也是作者在他最后的時日中所勉力完成的。當蓋爾在一九九六年十月被醫(yī)生告知病情噩耗時，離他生命走到終點只剩下不到四個月時間。據(jù)他的遺孀回憶，蓋爾終其一生都不齒于“自憐”這種俗濫的情感。他也藐視所有基于宗教信仰的成規(guī)教條，認為它們會令理性與自我懸置，乃至于貶損人性的品格。在生命的最后時光里，他用一種理性、瀟灑到近乎漠然的態(tài)度去接受命運的安排，甚至反過來撫慰他的親友們。隨后，便一如既往地全身心投入到寫作當中，最終完成了這部藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科史上具有里程碑意義的重要著作。

從蓋爾在最后的時日中所展現(xiàn)出的生命觀照，或許可以讀解出他對宗教情結(jié)的某種警醒，以及對于“時間性”的高度重視，這也是理解他藝術(shù)人類學(xué)理論的兩條重要線索。在那個著名的有關(guān)藝術(shù)人類學(xué)方法論的概念“方法論腓力士主義”（methodological philistinism）中，他強調(diào)需將審美感受所喚起的情感體驗從藝術(shù)人類學(xué)的研究中剝離出去，就如同人類學(xué)家將宗教作為研究對象時，也應(yīng)當秉持一種無神論主義的態(tài)度?！半枇κ恐髁x”，原是歐洲文化傳統(tǒng)中帶有強烈貶義的稱謂。它源自《舊約》當中與以色列英雄參孫、大衛(wèi)為敵的腓力士人，此后在德文和英文中，均指向那些粗鄙無文、追求物質(zhì)財富而摒棄提升心靈與審美品位的市儈群體。十九世紀富于精英色彩的文學(xué)評論家馬修·阿諾德（Matthew Arnold）就曾將此標簽施用于維多利亞時代那些粗俗的、追逐物質(zhì)的新富商人階層。對阿諾德所力圖捍衛(wèi)的文化經(jīng)典的高貴純粹性來說，“腓力士主義”所代表的庸人無異于洪水猛獸。蓋爾在使用這一稱謂來表述自己的理論立場時，則顯然使用了一個翻轉(zhuǎn)，將“重視物質(zhì)性而非追求美感”賦予積極正面價值。他并非是說美感在藝術(shù)研究中不重要，而是說，研究者常常對自己切身的美感體驗?zāi)嗽从谧陨砦幕尘斑@一前提缺少省察，因此極易在分析藝術(shù)之時在潛意識當中將個體審美經(jīng)驗普遍化，遂令族群中心主義的偏見難以避免，這也是當時藝術(shù)史研究中的常見偏差。蓋爾認為西方的藝術(shù)觀念傾向于將審美視為藝術(shù)內(nèi)在的、具有超越性的品質(zhì)。這一觀點本身，將藝術(shù)奉上神壇，令“審美”活動具有近似于宗教的道德意味。因此，人類學(xué)家研究他者的藝術(shù)，不應(yīng)囿于藝術(shù)史的軌道去關(guān)注藝術(shù)的美感特質(zhì)，而應(yīng)去關(guān)注“物”當中所凝聚的社會關(guān)系。

實際上，蓋爾并無意于否定藝術(shù)鑒賞中美感體驗的重要性。蓋爾的父母皆為技藝嫻熟的畫家，他自己藝術(shù)修養(yǎng)極好且擅繪畫，在手繪的圖表、地圖之外，他的人類學(xué)著作中還包含有豐富的素描，略可見其功底。但他的性格中，卻總有一股強烈的“思想實驗”的傾向，跳脫奔放，并且試圖追求一種離經(jīng)叛道的“反直覺”式思想表達。“方法論腓力士主義”概念的叛逆，遠非僅僅是制造一個新的概念，而是對一個時代的藝術(shù)人類學(xué)研究范式的悖逆。在二十世紀七十年代，符號學(xué)和象征論統(tǒng)治著藝術(shù)人類學(xué)的領(lǐng)域。蓋爾的老師，安東尼·福吉（Anthony Forge）就是其中的領(lǐng)銜人物。他相信藝術(shù)品的形式元素可以提供一種近似于語言符號系統(tǒng)，但又更加本質(zhì)、更加純粹的意義體系。因此對于文化的解讀，可以通過將藝術(shù)品視為文本來展開。早期的蓋爾也跟從了這一路線，但當他于一九九二年發(fā)表那篇經(jīng)典的《技術(shù)的魅惑與魅惑的技術(shù)》時，已經(jīng)將此范式摒棄，不再將對藝術(shù)文本“意義”的追尋，視為藝術(shù)人類學(xué)的核心訴求，甚至，他也不認為那是藝術(shù)品最重要的內(nèi)在特質(zhì)。在這篇文章里，蓋爾對特羅布里恩群島的庫拉貿(mào)易中所使用的船頭板圖案的迷幻效果進行了分析。根據(jù)早期基于心理學(xué)的解釋，這些船頭板圖案所具有的魅惑性，是通過巨大的渦輪狀圖形模仿眼睛而帶來心靈沖擊—這也是一個典型的符號學(xué)讀解方式：圖案的力量源自其所表征之物。蓋爾試圖做出的解釋，則是摒棄這一符號學(xué)的進路，而認為迷幻的效應(yīng)，是圖案中所包含的復(fù)雜工藝過程本身所致，需要從一種“魔法”的理念進行解讀。在蓋爾眼中，物的存在狀態(tài)，于靜止中蘊含了流動的時間性，包含了在物的生命歷程中極其重要又常被遮蓋的制作技藝，而在藝術(shù)品這一特殊類型的人工制品中，正是因為制作過程中所施用的技藝之復(fù)雜精妙程度超出了觀看者的理解能力，因而制作過程本身被神秘化，從而使得藝術(shù)品具有了俘獲觀看者心靈的能量。因此他強調(diào)“藝術(shù)品并非以‘存在的形式來到世界上，而是以‘成為的形式來到世界上”。多數(shù)藝術(shù)批評的誤區(qū)在于只專注對藝術(shù)“此在”形態(tài)下美學(xué)特質(zhì)的分析，卻忽略了它在“成為”藝術(shù)品之前的那段生命史背后，制作者為完成它所付諸的身體活動與技術(shù)過程。而正是對于這一藝術(shù)制品“生命前史”的挖掘方法，展現(xiàn)了蓋爾研究進路中獨特的“時間性”觀念。

蓋爾對藝術(shù)人類學(xué)范式的激進改造，一方面是試圖將審美的維度摒除在外，另一方面，則是將對物的研究從“藝術(shù)品”拓展至“類藝術(shù)品”（art-likeobject），這一拓展可以將日常的人造之物甚至自然之物引入到研究對象當中。在《弗吉爾的獵網(wǎng)：作為陷阱的藝術(shù)品與藝術(shù)品作為陷阱》（“Vogels Net ：Traps as Artworks and ArtworksasTrap”）這篇重要論文中，蓋爾與著名的藝術(shù)批評家阿瑟·丹托（ArthurDanto）所論辯的焦點，正是在于，一件功能性日常之物的制造和使用，如何具備了成為激發(fā)蓬勃想象力的“類藝術(shù)品”潛質(zhì)，以及如何通過一種強調(diào)時間性的“溯因推理”方法，解鎖其中涵義豐富的詩性。

論辯源于一九八八年在紐約非洲藝術(shù)中心所策展的一個名為“藝術(shù)/ 器物”的展覽，策展人蘇珊·弗吉爾（Susan Vogel）是一位人類學(xué)家，她在展廳中相當顯眼的位置放置了一張捕獵網(wǎng)，這是她在非洲田野工作期間所收集的一張阿贊德人（Zande）的大型獵網(wǎng)，被綁成一團空運至紐約，然后放置在展廳的一層。論辯的焦點在于，這樣一張被放置于藝術(shù)館的尋常捕獵網(wǎng)，究竟是否構(gòu)成“藝術(shù)”？盡管阿瑟·丹托所著的《尋常物的嬗變—一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》，是對當代藝術(shù)中使用“現(xiàn)成物”的創(chuàng)作方法以及其作為藝術(shù)品之合法性的一個富有前衛(wèi)意義的經(jīng)典理論辯護，然而在分析蘇珊·弗吉爾的捕獵網(wǎng)時，他卻不承認這件裝置作為藝術(shù)品能夠成立。也許這肇因于丹托有關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作的理念，他仍然強調(diào)藝術(shù)品是藝術(shù)家創(chuàng)作意識的投射，也即是仍然強調(diào)個體意義上的作者性，以及藝術(shù)品與其創(chuàng)作者內(nèi)在同一的原真性。

而蓋爾從藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科立場出發(fā)，思考這一“亂入”到美術(shù)館的獵網(wǎng)的角度卻截然不同。在他看來，丹托對于藝術(shù)品的理念雖有令人稱道之處，但他強調(diào)藝術(shù)品特質(zhì)來源于自覺的作者意圖，未免仍然把一種特定西方語境下藝術(shù)創(chuàng)作中制作者與其作品的關(guān)系強行做了一種普世化的預(yù)設(shè)。在丹托的理論框架里，他之所以無法承認阿贊德人的捕獵網(wǎng)是一件藝術(shù)品，乃因為制作此網(wǎng)的獵人，是以捕獵為目的，而非以“審美”為目的。因此丹托始終將“物”的“美學(xué)目的”與“實用功能”截然二分，一件以實用功能為目的所制造的器物，只有在使用中才能實現(xiàn)其目的，因而其自身是不完整的，若作為一件藝術(shù)品，則它需具備一個完整、自足的意義系統(tǒng)。而蓋爾接下來的闡釋分析，則充分展現(xiàn)了他所主張的“溯因推理”方法的運用方式。 他首先對這種將實用功能和美學(xué)目的對立的觀念提出尖銳質(zhì)疑。根據(jù)民族志研究的記錄，在非洲部落社會的文化生態(tài)中，狩獵活動并非僅關(guān)于日常生計，而是與諸多成人儀禮、年節(jié)慶?；顒咏蝗谠谝黄?，具有很強的儀式感和宗教色彩的超越性。在這些儀式當中，捕網(wǎng)也很可能作為道具來呈現(xiàn)有關(guān)狩獵的儀式劇場中獵人角色的特質(zhì)，作用如同那些已經(jīng)被廣泛認可為藝術(shù)品的非洲面具。

對于丹托來說，藝術(shù)品意義系統(tǒng)的自足與完滿，使得觀者在遭遇它時，如同遭遇一個具足了自己思想的人，也即是，它是創(chuàng)作者的一個延伸。蓋爾對捕網(wǎng)所具藝術(shù)秉性的闡釋，也同樣在這個觀念的基礎(chǔ)上展開：一張捕網(wǎng)，即使脫離開原有的語境，被放置在與其功能性和儀式性都不相干的博物館里，仍然具有一種屬于物的“能動性” —它是一個強勁有力的“符號”，昭示和表征了一些不在場的“暴力”—它的形制與設(shè)計，既體現(xiàn)了獵人抓捕野獸時的強烈意愿與狡詐機心，也能夠喚起對動物在落入陷阱后奮力掙扎情景的想象。捕獵陷阱的設(shè)計，往往需要與所捕獵物的身形吻合，因此它既是捕獵人自我的一種呈現(xiàn)，也是對獵物的依樣塑形，可以被視作有關(guān)動物行為的文本。初看上去，蓋爾在這里仍然采取了一種具有符號學(xué)色彩的進路去闡釋捕網(wǎng)，但與執(zhí)著于將文化讀解為文本的象征論人類學(xué)家不同的是，他并不強調(diào)符號所承載的“意義”，而著眼于符號所體現(xiàn)的“行動意圖”，也就是物品如何鏈接起一個人類行為的施動者與受動者兩端。這里有關(guān)捕獵者和獵物之間關(guān)系的想象與推演，正是一種溯因推理方法的運用，其重點在于挖掘出物的形態(tài)中所蘊含行動的社會形態(tài)與技術(shù)過程。在捕獵過程中，捕獵者需要隱匿自身，因此他和獵物本無法共處于同一時空場域，而獵網(wǎng)這件器物，則創(chuàng)造了一種“時間結(jié)構(gòu)”，用一種富有戲劇意味的方式將兩者的行動方式匯集到一起。蓋爾借用了讀解古希臘悲劇的方式，來讀解通過捕獵陷阱所呈現(xiàn)的獵手與獵物的關(guān)系，以及其中所蘊含的詩性—前者表征的是神，是無可逃避的宿命，而后者則類似于那些因為自負和傲慢而結(jié)局悲慘的英雄主角。物之特性是幫助施動者用來捕捉在時間中所展開的行動，并將其封存收儲其中，同樣的，物之特性也是受動者用以解鎖施動者之目的的一把鑰匙。至此，蓋爾從他的角度，論述了一件“尋常之物”所包含的藝術(shù)特質(zhì)—捕獵陷阱通過它的物質(zhì)形態(tài)與設(shè)置機制，既表征了獵手的意圖，也同時表征了獵物的意圖。而對于這些復(fù)雜意圖的想象性喚起，對于蓋爾來說，是界定某物是或不是藝術(shù)品的關(guān)鍵。

蓋爾關(guān)于捕獵網(wǎng)的討論，表現(xiàn)了他將物之生命史與時間結(jié)構(gòu)，作為理解其“能動性”的核心要素。他所要強調(diào)的，是物的制造和使用所經(jīng)歷的時間歷程中銘刻了種種與人發(fā)生鏈接的痕跡，也即是說人類心靈對時間性的理解與把握，也須借由物的“生命計劃”而展開。對時間性的感受和認知，也是蓋爾另一部頗具雄心的理論著作《 時間人類學(xué)》的核心主題。在這種試圖整合人類學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、心理學(xué)和經(jīng)濟學(xué)等有關(guān)時間感知的理論嘗試里，蓋爾的核心要點在于如何把握“過去”“現(xiàn)在”與“未來”之間的聯(lián)系。其中他格外青睞胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)路徑，同時試圖結(jié)合左派理論如布爾迪厄和馬克思有關(guān)歷史與能動性的討論，將“當下”視為與過去和未來緊密糾纏，既包含了過往時間中歷史性所累積的沉淀，又可經(jīng)由人的行動而導(dǎo)向未來。而對“物”之研究的重要性，恰在于它以其外在的、看似靜止的物質(zhì)特性封存了過往中施動者在其上施加的行為，并對未來接受者的行動導(dǎo)向給出了指引。

在時間性與物的展演的問題上，蓋爾曾做過一個有趣的觀念延展，他說當我們在觀賞舞蹈和音樂這類藝術(shù)表演時，欣賞的是具有即時性和現(xiàn)場感的舞臺演出中所展現(xiàn)的高妙技藝，而對于視覺造型藝術(shù)來說，其實可以同樣將藝術(shù)家作品，比如倫勃朗的一幅畫作，視為其大師技藝的展演，只不過，這一表演發(fā)生在舞臺之下，發(fā)生在過去。在這里，藝術(shù)品物質(zhì)性的最重要特質(zhì)之一，是仿佛作為一種封存時間與行動的“琥珀”，將創(chuàng)作者的意圖、技術(shù)與當時當?shù)氐男撵`狀態(tài)凝聚，留待后來的觀者進行讀解。正如他所言：“每件器物之所以都是一個‘展演，就在于它可以啟動有關(guān)其如何來到世間的溯因推理?！币虼?，對于蓋爾來說，物的藝術(shù)性未必需要體現(xiàn)在其作為審美之物的美學(xué)特質(zhì)之上，而是在于其特質(zhì)是否包含有足夠豐富的線索，讓我們?nèi)フ归_有關(guān)它與施動者和受動者關(guān)系的推想，從而在物與人的主體性之間建立聯(lián)系。

在《藝術(shù)與能動性》的結(jié)尾部分，蓋爾對杜尚作品的分析頗為引人注目，一方面固然因為這是藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域中較早將注意力從“部落藝術(shù)”轉(zhuǎn)向“當代藝術(shù)”的工作;另一方面，也是因為這些分析更進一步推進了蓋爾所希望探討的物性、時間性、社會關(guān)系與人的主體之間的相互紐結(jié)。《藝術(shù)與能動性》的英文版即取用了杜尚的畫作《斷阻之網(wǎng)絡(luò)》（Network of Stoppage ）作為封面。這幅作品事實上疊加了藝術(shù)家?guī)讉€不同時期重要作品的雛形或圖稿，層層覆蓋，但又故意顯露跡象，蓋爾的解讀將每一個層次視為藝術(shù)家創(chuàng)作的能動性在不同時間節(jié)點上的短暫駐留，它們寓示著時間之流一次次被截分、斬斷，但相互之間又在同一幅畫布上彼此呼應(yīng)，彰顯彼此間深刻的內(nèi)在聯(lián)系，體現(xiàn)了藝術(shù)家內(nèi)在生命意識中一種無法被真正切割的綿延連續(xù)感。蓋爾將杜尚整個藝術(shù)生涯的全部作品視為時間線索上相互聯(lián)結(jié)、相互重疊的整體。作品在主題與風格上的內(nèi)在聯(lián)系與呼應(yīng)，使得任何一幅畫作都無法被視為單獨孤立的個體，而是藝術(shù)家的創(chuàng)作意識在綿綿不絕的生長過程中，于不同階段的物化顯現(xiàn)。每一件作品既在某種程度上復(fù)現(xiàn)了前作中所體現(xiàn)的藝術(shù)家精神狀態(tài)，又昭示了其后產(chǎn)生作品的態(tài)勢。因此這些作品在風格和形式上的變化，非只凸顯了藝術(shù)家創(chuàng)作理念的轉(zhuǎn)折點，更體現(xiàn)了其延續(xù)性。它們不僅僅是藝術(shù)家心靈活動的物質(zhì)外顯，并且作為一個整體，共同呈現(xiàn)了藝術(shù)家生命歷程不同時間階段之中的心靈狀態(tài)，展現(xiàn)了他心靈的時間結(jié)構(gòu)。藝術(shù)作品用物態(tài)的方式既凝固了時間之流，又連通過去與將來，昭示著時間性的綿延不絕。這種被物質(zhì)化了的、具有連續(xù)性的心靈狀態(tài)的時間結(jié)構(gòu)，也即是蓋爾所定義的藝術(shù)“風格”，它不僅僅在個體藝術(shù)家的作品系列中得以體現(xiàn)，更可以在群體性的藝術(shù)表達中顯現(xiàn)端倪。

在這里或許可以借用德國藝術(shù)史家雷德侯（Lothar Ledderose）在《萬物：中國藝術(shù)中的模件化和規(guī)?；a(chǎn)》一書中提出的“模件化”概念，來進一步闡明。雷德侯試圖通過這一概念找尋在器物形態(tài)與中國社會組織方式，以及內(nèi)蘊于中國文化的認知模式之間的聯(lián)系?！澳＜奔仁且环N特定的認知范式，體現(xiàn)在方塊字的獨特構(gòu)成之中，又是一種器物制作的組織原則，比如木構(gòu)建筑中的榫卯、斗拱、手工藝中的活字印刷，以及青銅器、漆器的制作方式等等，它們共同構(gòu)成一種具有顯著“風格”的文化生產(chǎn)方式，體現(xiàn)在其器物的形態(tài)特質(zhì)中，又轉(zhuǎn)而催生出藝術(shù)生產(chǎn)過程中與此相應(yīng)的社會組織方式，比如手工作坊里細化的勞動分工協(xié)作等等。如此，“模件化”概念通過圍繞器物制造而展開的具體藝術(shù)生產(chǎn)實踐，將認知方式與技術(shù)形態(tài)和社會組織聯(lián)為一體，構(gòu)成一種由內(nèi)而外，內(nèi)外相生的整體性文化構(gòu)成。通過器物的物質(zhì)特性去發(fā)掘其制造的技術(shù)過程和社會組織方式，并進一步分析其制作者的心靈結(jié)構(gòu)，在這一點上，雷德侯和蓋爾可謂殊途同歸。

若天假蓋爾以更多時日，《藝術(shù)與能動性》可能會更為完善。正如不少后來的評議者所言，這部書前后兩部分在結(jié)構(gòu)和主題上有所游離，并且在蓋爾繁復(fù)的論述當中，也不時可見邏輯與概念運用上的紕漏。當然最富爭議之處，是他頗為強勢地另辟蹊徑，試圖將“審美”的維度從藝術(shù)人類學(xué)研究當中排除出去。但與其說蓋爾不在意“審美”，倒不如說，他是用自己的思考進路，對于藝術(shù)人類學(xué)該如何從物質(zhì)性、時間性以及社會性的相互連接之處重新闡釋建構(gòu)“審美”的概念，給出了一個富有理論啟發(fā)意義的方案。

（Art and Agency： An Anthropological Theory ，Alfred Gell，Clarendon Press， 1998; The Art of Anthropology： Essays andDiagrams ， Alfred Gell，The Athlone Press， 1999）