摘 ?要：相比于動(dòng)畫電影《花木蘭》，真人影像摒棄迪士尼傳統(tǒng)的公主形象，轉(zhuǎn)而以女戰(zhàn)士/女性角色為敘事核心，著力展現(xiàn)花木蘭在替父從軍過(guò)程中的成長(zhǎng)與蛻變。正是在這一過(guò)程中，女戰(zhàn)士/花木蘭完成了自我身份的確認(rèn)與女性意識(shí)的覺(jué)醒。從女性主義視域下，檢視《花木蘭》的真人翻拍，首先通過(guò)角色設(shè)計(jì)比較，探尋導(dǎo)演妮基·卡羅以何種方式觀照女性意識(shí);其次從視覺(jué)策略挖掘真人版迥異于動(dòng)畫版之處;此外從導(dǎo)演深層的影像機(jī)制中，窺探妮基·卡羅對(duì)女性主體構(gòu)建與男女平權(quán)的現(xiàn)代化意識(shí)呈現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：花木蘭;女性意識(shí);視角融合;色彩隱喻;男女平權(quán)

基金項(xiàng)目：本文系北海職業(yè)學(xué)院2020年度院級(jí)重點(diǎn)科研類課題資助項(xiàng)目“戶外動(dòng)態(tài)雕塑景觀創(chuàng)新實(shí)踐與研究”（2020YKZ02）階段性研究成果。

真人電影《花木蘭》自上映后引起兩極化的評(píng)論熱潮，稱其優(yōu)者認(rèn)為影片美術(shù)設(shè)計(jì)將“中國(guó)元素”進(jìn)行了充分運(yùn)用，突破并解構(gòu)了迪士尼動(dòng)畫電影的類型化策略，將花木蘭逐漸演繹成全人類的共同故事。謂其劣者批評(píng)其劇情荒謬，影美離譜，使“木蘭從軍”的故事變得乏善可陳。鑒于此，導(dǎo)演妮基·卡羅曾表示，“影片沒(méi)有完全貼合歷史，木蘭雖然有名，但她也是個(gè)虛構(gòu)人物”①。誠(chéng)然，在東西方文化交流并強(qiáng)調(diào)“講好中國(guó)故事”的時(shí)代語(yǔ)境中，真人版《花木蘭》的場(chǎng)景設(shè)計(jì)、人物妝容等中國(guó)元素的應(yīng)用以及劇中人物的英文臺(tái)詞都讓“花木蘭”這個(gè)早已演化成具有中國(guó)文化符號(hào)的形象給觀眾難以適應(yīng)的視聽(tīng)刺激，并由此形成了一定程度的審美代溝[1]。與具有喜劇色彩的“熱動(dòng)畫”不同，真人版《花木蘭》這一“冷影像”翻拍的側(cè)重點(diǎn)在于將壯麗史詩(shī)般的影像畫面與逐漸覺(jué)醒的女性主體意識(shí)相結(jié)合，從而將電影語(yǔ)言與故事內(nèi)蘊(yùn)在熒幕上達(dá)成一致。因此，從女性主義視角觀照動(dòng)畫版與真人版的《花木蘭》，不僅可以了解作為西方現(xiàn)代女性導(dǎo)演的妮基·卡羅以何種方式觀照女性意識(shí)，探尋出動(dòng)畫版與真人版的差異點(diǎn);還可以從深層的影像機(jī)制來(lái)深究導(dǎo)演對(duì)女性主體構(gòu)建與男女平權(quán)的現(xiàn)代化意識(shí)的呈現(xiàn)。

一、表層的劇情置換：

從“傳統(tǒng)公主”到“女戰(zhàn)士”的形象嬗變

美國(guó)迪士尼公司1998年推出的動(dòng)畫片《花木蘭》由男性導(dǎo)演托尼·班克羅夫特指導(dǎo)，全劇約88分鐘，講述花木蘭替父從軍，機(jī)智斗敵，收獲愛(ài)情。真人版電影則講述了花木蘭從小天賦異稟，擁有戰(zhàn)士之氣，但礙于女性身份而無(wú)法展現(xiàn)真正的自我，之后在替父從軍過(guò)程中逐漸完成了自我身份的確認(rèn)?；咎m在兩版影片敘事中都同樣面臨傳統(tǒng)封建禮教對(duì)女性的束縛鉗制，但真人版電影更加著重強(qiáng)調(diào)女性意識(shí)在其自身中的逐漸覺(jué)醒，盡管外在環(huán)境的沖突變化對(duì)這種覺(jué)醒有一定的催化作用，但最終的意識(shí)覺(jué)醒仍源于花木蘭本身。在翻拍的過(guò)程中，導(dǎo)演通過(guò)轉(zhuǎn)變女主形象來(lái)對(duì)劇情進(jìn)行更迭性的置換，其主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。一是轉(zhuǎn)移人物形塑的側(cè)重點(diǎn)，將動(dòng)畫版的“傳統(tǒng)公主”轉(zhuǎn)向真人版的“女戰(zhàn)士”。導(dǎo)演在轉(zhuǎn)變?nèi)宋镄蜗蟮倪^(guò)程中利用戰(zhàn)爭(zhēng)元素融合“巫婆”“鳳凰”等奇幻元素來(lái)將花木蘭這一女性戰(zhàn)士置入復(fù)雜矛盾的身份困境中。與動(dòng)畫版中單一扁平的傳統(tǒng)形象不同，真人電影中花木蘭的身份具有復(fù)雜的隱喻性，這些身份的隱喻在劇情發(fā)展中通過(guò)外界對(duì)她的評(píng)價(jià)變化來(lái)體現(xiàn)。二是女性意識(shí)的突出。動(dòng)畫版本中的花木蘭作為傳統(tǒng)迪士尼公主系列中的一員，除了容易獲得觀眾的接受之外，其女性意識(shí)并不清晰，也不具備充分表意的文化功能。在真人版中，導(dǎo)演將花木蘭的女性意識(shí)在家庭、社會(huì)以及戰(zhàn)爭(zhēng)等場(chǎng)景中加以強(qiáng)調(diào)。

動(dòng)畫版本層面，《花木蘭》講述了在匈奴犯境因而皇帝下令征兵之際，花木蘭不忍年邁父親遭受鞍馬之勞因而在明暗不定的雷鳴雨夜趁家人熟睡之際偷走父親的征兵令及盔甲佩劍，削發(fā)束髻隱藏性別從此替父出征。而后，木蘭在軍營(yíng)生活中結(jié)識(shí)一群好友并對(duì)上司產(chǎn)生情愫。之后，與匈奴在雪山一戰(zhàn)，木蘭因傷而暴露其女性身份，并因此被眾人拋棄在雪山中。當(dāng)木蘭在雪山中發(fā)現(xiàn)匈奴并未完敗且意圖闖宮殺帝時(shí)，她毫不猶豫地策馬奔向皇城中告知眾人匈奴未敗并已混入皇城，但眾人未信其言，導(dǎo)致皇帝遭挾，一片混亂中，木蘭機(jī)智斗敵并與眾好友合力救出皇帝與心上人，得到了皇帝與眾人的交口稱贊。最后，榮歸故里并收獲自己的愛(ài)情。

從動(dòng)畫版的劇情可以看出，花木蘭的性格雖不似平常女孩般甜美可人，甚至有點(diǎn)笨拙，但父慈母愛(ài)，甚至在她得罪媒婆之后依然沒(méi)有遭到家人的半點(diǎn)嫌棄。初入軍營(yíng)被隊(duì)友欺負(fù)，花木蘭也僅僅是快速躲避，拒絕開(kāi)戰(zhàn);看到氣宇軒昂武藝高超的李翔心生愛(ài)戀;身份揭穿后遭眾人責(zé)怪也隱忍不發(fā)?？梢哉f(shuō)動(dòng)畫版的花木蘭依然是迪士尼電影系列中的典型公主，其最大的特點(diǎn)就是“永遠(yuǎn)都活潑開(kāi)朗、謙虛忍讓、純良溫婉，不因別人傷害自己而心生怨念”。這也造成了動(dòng)畫電影中的花木蘭身份單一、形象扁平。此外，動(dòng)畫版花木蘭的身份和性別意識(shí)都稍顯平淡單薄，創(chuàng)作者沒(méi)有對(duì)其內(nèi)心變化做出豐富闡釋，甚至借“他者”將其女性身份進(jìn)行公開(kāi)，花木蘭在其中大多處于被動(dòng)狀態(tài)，沒(méi)有鮮明地表現(xiàn)出女性意識(shí)。許多男性執(zhí)導(dǎo)的影片都樂(lè)于表現(xiàn)“傳奇女性”，但這并非是創(chuàng)作者有意關(guān)注女性問(wèn)題，僅僅只是因?yàn)椤皞髌媾愿菀孜^者”[2]。

而在真人版的劇情中，花木蘭的戰(zhàn)士身份與性別意識(shí)較為明顯。導(dǎo)演沒(méi)有從強(qiáng)調(diào)女性充分的話語(yǔ)權(quán)入手，而是對(duì)花木蘭作為一個(gè)獨(dú)立女性的生存狀態(tài)及情感訴求給予了充分的觀照。影片一開(kāi)始便是花木蘭揮棍習(xí)武、飛檐走壁、策馬逐兔、開(kāi)罪媒婆。開(kāi)場(chǎng)段落導(dǎo)演以多個(gè)場(chǎng)景說(shuō)明花木蘭的身手不凡與其所面臨的身份困境。隨后，花木蘭在替父從軍的過(guò)程中有了不同的稱呼：花軍、巫婆、戰(zhàn)士。影片通過(guò)這些稱謂展現(xiàn)了花木蘭的身份及性別困境，并梳理了花木蘭與洪輝、董將軍、仙娘、父母等人的情感糾葛。身份的多重設(shè)定一方面增加了花木蘭人物形象的豐富性，另一方面也加劇了花木蘭身份認(rèn)同的復(fù)雜性。影片通過(guò)展現(xiàn)花木蘭性格獨(dú)立、能力強(qiáng)大來(lái)弱化男性領(lǐng)導(dǎo)地位，這既表現(xiàn)出女性的鮮明立場(chǎng)也傳達(dá)了單純且直接的女性意識(shí)。從劇情的變化中可以看出，花木蘭被妮基·卡羅從動(dòng)畫版本中的“公主”轉(zhuǎn)塑為真人影片中的“女戰(zhàn)士”。從形塑的轉(zhuǎn)變上看，導(dǎo)演減弱迪士尼傳統(tǒng)公主形象的單純性和美好性，并強(qiáng)化花木蘭作為獨(dú)立女性的意識(shí)肌理，使其在形象上更符合人設(shè)邏輯。除此之外，導(dǎo)演刪除木須龍等動(dòng)畫版中的配角以弱化真人版的娛樂(lè)性，從而突出花木蘭在故事情境中對(duì)其性別身份的糾結(jié)與矛盾，這種糾結(jié)與矛盾被導(dǎo)演置于反轉(zhuǎn)化的敘事策略之中，花木蘭在不認(rèn)與承認(rèn)之間的猶豫與果敢成就了真人影像極具女性主義特色的視聽(tīng)表現(xiàn)。

二、視覺(jué)策略：視角融合與色彩隱喻

動(dòng)畫電影以“活”著稱，重在利用畫面快速放映在熒幕上從而營(yíng)造栩栩如生的形象，以達(dá)到吸引觀者的目的。傳統(tǒng)迪士尼動(dòng)畫電影常以上帝視角（即客觀視角）講述公主（女性）曲折但圓滿的一生。之所以選擇公主，是因?yàn)楣骷扔袡?quán)力階層的神秘性與吸引力，又因“女性”的性別特征更易將個(gè)體敘述消融到國(guó)家、歷史的宏大敘事中。在真人電影中，導(dǎo)演利用上帝視角與女性視角的并置來(lái)表現(xiàn)花木蘭的“看”與“被看”，以此闡釋花木蘭的身份確認(rèn)，也在主動(dòng)“看”的過(guò)程中，表現(xiàn)了花木蘭自身性別意識(shí)與主體意識(shí)的覺(jué)醒。另外，通過(guò)色彩隱喻不斷凸顯角色內(nèi)心變化，給觀眾更多的思考空間。

（一）客觀視角與女性視角的融合：看與被看

客觀視角既使敘事保持客觀性，也使影像中的傳奇性人物不受質(zhì)疑[3]，而妮基·卡羅則將客觀視角與女性視角在真人版《花木蘭》中進(jìn)行交互使用。與動(dòng)畫電影的純客觀視角相比，真人電影中的花木蘭被導(dǎo)演賦予了更多的主體性視角。兩種敘事視角的交互使用，使得動(dòng)畫影像與真人影像呈現(xiàn)出截然不同的風(fēng)格效果與創(chuàng)作意圖。

動(dòng)畫影像中，開(kāi)場(chǎng)便以上帝視角敘述花木蘭替父從軍的前情：匈奴來(lái)犯、邊境失守，皇帝下令于每家每戶征兵。影片的開(kāi)端即交代花木蘭被媒婆否定。在客觀視角下，敘事者側(cè)重于事件敘述，并未強(qiáng)調(diào)人物自身、人與環(huán)境以及與他人之間的關(guān)系。對(duì)于花木蘭與外界的、他人的關(guān)系，動(dòng)畫版選擇用一唱段來(lái)敘述：“看看我，不是爹娘身旁的乖女兒，溫順新娘，我不愿為出嫁裝模作樣?？扇羰沁`背家族禮教三從四德，定會(huì)使全家心傷。為何我的影子是那么陌生，無(wú)論怎么裝扮，無(wú)法將真心藏。我是誰(shuí)，盡管我已盡力。何時(shí)才能見(jiàn)到我用真心歌唱?！雹谶@種直白簡(jiǎn)單的自述盡管沒(méi)有模糊她的女性意識(shí)，但也未能加深她的女性身份肌理。

反觀真人版影像，花木蘭的女性視角在片中出現(xiàn)了五次。在這些女性主觀視角的凝視下，花木蘭逐漸喚醒自身的性別意識(shí)，肯定自己的真實(shí)身份。首先，在影片開(kāi)頭的第25分，花木蘭決定替父從軍后立于家族祠堂前，從刻有“忠勇真”祖訓(xùn)的劍中凝視自己，這引發(fā)了觀眾的思考。然后，影片在1時(shí)5分處，蘇醒后的花木蘭再次出現(xiàn)從劍中凝視自己，這個(gè)場(chǎng)景的意義在于：花木蘭從劍中看清并確認(rèn)自己真正的性別身份，這一幕既是生理上的蘇醒也是其女士意識(shí)的覺(jué)醒。最后，影片在末尾1時(shí)44分，花木蘭再次從劍中凝視自己與身旁的鳳凰。這個(gè)凝視表征花木蘭掙脫了性別的桎梏，徹底地從他/她者的眼光中解脫出來(lái)，成為具有自主意識(shí)的獨(dú)立女性。真人影像《花木蘭》中的女性視角不僅凸顯了花木蘭從女孩到女戰(zhàn)士的身份變更，也在女性主動(dòng)看的過(guò)程中表現(xiàn)了花木蘭性別與主體意識(shí)的覺(jué)醒。此外，女性視角的多次使用也暗喻出看（女性主動(dòng)）與被看（他者主動(dòng)）的關(guān)系，加上導(dǎo)演一貫的色彩隱喻風(fēng)格，為花木蘭提供了蛻變的伏筆。

（二）色彩背后的隱喻

電影作為一門視聽(tīng)藝術(shù)，其敘事邏輯與美術(shù)造型能否相輔相成是佳片誕生的重要因素，對(duì)電影美術(shù)的策略分析則是對(duì)電影銀幕感染力的一個(gè)重要解讀部分。作為電影美術(shù)的一種敘事性語(yǔ)言，電影色彩最為重要的劇作意義是輔助電影敘事邏輯的成立、突出人物特質(zhì)及順利完成影片思想內(nèi)涵的傳達(dá)，真人影像《花木蘭》即以此種手法敘事。擅于以色表意是妮基導(dǎo)演的風(fēng)格特征，在《花木蘭》劇情發(fā)展中，導(dǎo)演利用諸多隱喻性色彩不僅使影片畫面風(fēng)格保持一致，也讓色彩背后的隱喻表現(xiàn)出花木蘭自身性別意識(shí)的覺(jué)醒，使觀眾在觀影過(guò)程中逐漸感受到視覺(jué)的沖擊力量與感知的深思。在這種視覺(jué)畫面上，導(dǎo)演通過(guò)大量的光色對(duì)比表現(xiàn)人物的內(nèi)心沖突，強(qiáng)調(diào)外部環(huán)境對(duì)人的束縛，突出花木蘭的覺(jué)醒與蛻變，使扁平的熒幕畫面成為敘事的視覺(jué)場(chǎng)域。這種敘事性色彩主要在花木蘭服飾妝容的顏色中進(jìn)行展現(xiàn)。

其一，小木蘭英氣勃發(fā)的飛檐走壁到黯然神傷的修補(bǔ)雕像，兩幕之間的時(shí)間不長(zhǎng)但木蘭的服裝顏色卻形成較為明顯的對(duì)比，導(dǎo)演通過(guò)將表征生命和希望的大紅色以及代表抑郁悲涼的藍(lán)色進(jìn)行比對(duì)表達(dá)出世俗環(huán)境對(duì)女性的束縛，揭示女性在男權(quán)社會(huì)中的附屬性質(zhì)。大紅色除了具有刺激視覺(jué)、與暗色背景拉開(kāi)空間距離的影像畫面效果外，也能表現(xiàn)勃發(fā)的生命和人物情感的宣泄。在影片開(kāi)場(chǎng)的第一幕，小木蘭身著紅衣追趕雞群回籠（如圖1），此時(shí)她一臉驕傲但眾人卻搖頭鄙夷。隨后接下來(lái)的第二幕是小木蘭身著藍(lán)色服裝修補(bǔ)鳳凰雕像的特寫（如圖2），以及花父講述鳳凰的來(lái)歷。在這兩幕中，電影色彩的隱喻性便展現(xiàn)出來(lái)——“女兒家不需要戰(zhàn)士之氣，要隱藏天賦以免鋒芒太露”。這是花父對(duì)木蘭的勸誡，更是男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的規(guī)訓(xùn)與鉗制。在這兩個(gè)連接緊密的場(chǎng)景中，導(dǎo)演利用眾人對(duì)木蘭的態(tài)度、花父的勸告以及木蘭的服裝顏色來(lái)暗示出女性在男權(quán)社會(huì)中的主體缺失性。

其二，花木蘭面見(jiàn)媒婆前的化妝場(chǎng)景。在不到2分鐘的時(shí)間內(nèi)，花木蘭臉上及身上出現(xiàn)了紅、黃、紫、黛等5種以上且飽和度極高的顏色（如圖3）。在這一幕中，導(dǎo)演用夸張的表現(xiàn)手法將電影色彩的隱喻性進(jìn)行推進(jìn)。這些顏色沒(méi)有一種能夠表達(dá)花木蘭的內(nèi)心世界，反而讓她自身產(chǎn)生一種自我疑惑，正如她就自己臉上涂抹的多種色彩所說(shuō)的“這是我困惑的表情”。導(dǎo)演將《木蘭辭》中出現(xiàn)的紅妝和額黃妝進(jìn)行荒誕戲謔的色彩處理，其畫外音是對(duì)傳統(tǒng)禮教束縛女性自主意識(shí)的披露。而后因違反所謂的能光宗耀祖的“女性準(zhǔn)則”而被媒婆否定，花木蘭的情緒于此降到谷底，并在父親接到征兵令之際開(kāi)始反思女性自身的存在方式。

其三，花木蘭對(duì)其性別身份的覺(jué)醒及確認(rèn)。在影片1時(shí)04分，花木蘭在蘇醒后決定褪去軍裝鎧甲，以一襲紅衣上陣殺敵（如圖4）。盡管在策馬疾馳的過(guò)程中花木蘭沒(méi)有臺(tái)詞表述，但她的情緒張力十分強(qiáng)烈，而這一路褪去的不僅是軍裝鎧甲更是與男權(quán)社會(huì)對(duì)女性身份話語(yǔ)壓制的決裂。大紅色的再次突出運(yùn)用不僅將人物主體與暗色背景拉開(kāi)空間距離，營(yíng)造出強(qiáng)烈的視覺(jué)沖力，既凸顯了花木蘭的英姿颯爽，也體現(xiàn)出她身上那種“誰(shuí)說(shuō)女子不如男”的形象內(nèi)蘊(yùn)，更暗喻花木蘭已從“他者”的桎梏中掙脫出來(lái)，成為具有獨(dú)立意識(shí)的女性?？陀^視角與女性視角的融合是真人版《花木蘭》與動(dòng)畫影像的差異性前提。視角的融合不僅讓花木蘭作為歷史人物的傳奇性不受質(zhì)疑，并且以人物服飾妝容的色彩隱喻將花木蘭逐漸覺(jué)醒的女性意識(shí)得以充分表現(xiàn)。

三、深層的影像機(jī)制：

從傳統(tǒng)的公主到覺(jué)醒的戰(zhàn)士

導(dǎo)演妮基·卡羅在拍攝真人電影《花木蘭》之前就已經(jīng)在她前期的電影中表現(xiàn)出對(duì)具有身份困境女性的關(guān)注。從20世紀(jì)90年代早期開(kāi)始，妮基的電影多以表現(xiàn)好強(qiáng)且“非常規(guī)”的女性為主，《決不讓步》《鯨騎士》《動(dòng)物園長(zhǎng)的夫人》等影片都著力刻畫富有才能但面臨身份困境的女性的生存狀態(tài)，呈現(xiàn)出她們獨(dú)立的性格以及不屈的信念。盡管翻拍于動(dòng)畫電影，但是導(dǎo)演不僅在影片中清晰地勾勒出花木蘭的女性主體意識(shí)肌理，還傳遞出男女平權(quán)的現(xiàn)代化思想意識(shí)。

（一）動(dòng)畫電影《花木蘭》中未被強(qiáng)化的女性戰(zhàn)士

動(dòng)畫電影中的花木蘭以喜劇、童趣的言行舉止占據(jù)了劇情的中心位置，但她的女性主體意識(shí)并未被強(qiáng)化，因?yàn)橛捌械幕咎m屬于迪士尼公司公主系列中的一員，導(dǎo)演很少描寫花木蘭作為女性的內(nèi)心活動(dòng)，而是以幽默詼諧的姿態(tài)專注于童話敘事。比如動(dòng)畫電影中的花木蘭大多以“忍”出現(xiàn)在劇情發(fā)展中。她從軍之后遭遇隊(duì)友的挑釁、宰相的刁難，因向眾人坦白其身份而被棄于雪山但卻隱忍不發(fā)。隨后，她因救駕有功而被皇帝賞識(shí)并被授予官職，但花木蘭辭官返鄉(xiāng)。在這一系列的情節(jié)發(fā)展過(guò)程中，花木蘭并不具備女性戰(zhàn)士的意識(shí)特征，而是被塑造成一個(gè)善良隱忍的傳統(tǒng)公主。

之所以傳統(tǒng)，是因?yàn)楣鳎ㄅ裕├響?yīng)善良隱忍，不應(yīng)令男性當(dāng)權(quán)者畏懼，如若擁有改變國(guó)家政治的能力便應(yīng)自動(dòng)退隱于朝政并回歸男女婚戀。此外，她所獲得的一切肯定皆倚賴他者給予的評(píng)價(jià)。因此，眾人對(duì)花木蘭的歡呼來(lái)自皇帝及將軍等男性的贊揚(yáng)之后，最終，她辭官返鄉(xiāng)并收獲與將軍的愛(ài)情這些劇情并無(wú)法將她的女性意識(shí)突出地表現(xiàn)。敘事者為避免女主光芒太盛從而對(duì)男性政權(quán)構(gòu)成威脅，因而讓她流于傳統(tǒng)。而在真人電影《花木蘭》中，導(dǎo)演轉(zhuǎn)變動(dòng)畫版中的主體敘事部分，把流于傳統(tǒng)的花木蘭置換到真實(shí)的時(shí)代語(yǔ)境中，并將敘事主體轉(zhuǎn)化為確認(rèn)與否定的哲學(xué)思考。

不同于動(dòng)畫電影中單一且都被放置于男權(quán)意識(shí)形態(tài)中的女性形象，在真人電影《花木蘭》中出現(xiàn)了女性群像，如花木蘭、仙娘、木蘭母親、花秀、媒婆等。這些女性形象皆被鉗制在男權(quán)話語(yǔ)之內(nèi)。除了花木蘭之外，她們大多屬于不被觀看的非欲望化敘事，她們的出現(xiàn)是為了反襯或反思女性對(duì)其身份的自我確認(rèn)，如木蘭母親的擔(dān)憂與嫌棄，花秀對(duì)木蘭“膽怯的崇拜”，以及仙娘對(duì)花木蘭的復(fù)雜態(tài)度，等。影像的主體敘事并未納入看似處于權(quán)力統(tǒng)治位置的男性，片中出現(xiàn)的男性形象沒(méi)有具備過(guò)多的角色內(nèi)蘊(yùn)，只是為女性主體敘事的完整性服務(wù)。

（二）“熱動(dòng)畫”與“冷影像”的深層成因

從深層的影像機(jī)制看，何以花木蘭作為一個(gè)“熱動(dòng)畫”被妮基·卡羅翻拍以后卻變成了“冷影像”？觀眾不僅不買賬還稱其荒謬。綜合以上論述，迪士尼傳統(tǒng)的公主系列電影因公主的溫柔美麗與隱忍妥協(xié)而吸引觀眾，這位公主不但資質(zhì)平凡，而且純良。她的個(gè)性與遭遇為身處復(fù)雜現(xiàn)實(shí)社會(huì)的觀眾提供一種精神慰藉。更為重要的是，動(dòng)畫電影中的花木蘭作為一個(gè)被作者虛構(gòu)出來(lái)的幻象因?yàn)榻柚澳卷汖垺边@個(gè)配角形象的推動(dòng)在劇情發(fā)展中適時(shí)地進(jìn)行活動(dòng)，便不會(huì)令人感覺(jué)男性在社會(huì)、政治、家庭中的地位受到女性的威脅，由此也不會(huì)對(duì)社會(huì)主流觀念形成沖撞。然而，在《花木蘭》真人電影中，這種“冷影像”除去故事的家國(guó)背景與英文臺(tái)詞之間的違和感以及因新冠疫情對(duì)電影市場(chǎng)造成的沖擊之外，更為重要的原因有以下兩點(diǎn)：

首先，真人電影《花木蘭》在形式上背離大眾對(duì)迪士尼公主電影所具有的公共經(jīng)驗(yàn)，使得觀眾無(wú)法在觀影過(guò)程中產(chǎn)生類型上的熟悉感?！痘咎m》作為一部另類的公主電影，既沒(méi)有善良溫柔、隱忍妥協(xié)的公主，也沒(méi)有英俊瀟灑、身手不凡的王子。在傳統(tǒng)的公主電影中，除了設(shè)定唯一的大反派之外，其他的人物都不形成對(duì)立的關(guān)系，不需要一定長(zhǎng)度的打斗場(chǎng)面，而且最終是以公主王子過(guò)上幸福生活為結(jié)局。這種類型傳統(tǒng)在迪士尼公主電影系列中幾乎是換湯不換藥。但是在真人電影《花木蘭》中，導(dǎo)演恰恰是對(duì)影片中的武打場(chǎng)面進(jìn)行了刻意特寫，尤其對(duì)花木蘭披甲執(zhí)銳地英勇抗敵給予著重刻畫。因此，觀眾，尤其是對(duì)動(dòng)畫版本青睞有加的觀眾無(wú)法從影片中獲得傳統(tǒng)公主電影類型的熟悉感與對(duì)花木蘭形象在認(rèn)知上的共同經(jīng)驗(yàn)。

其次，在男權(quán)意識(shí)形態(tài)中，“男人的經(jīng)驗(yàn)是人類表達(dá)生活主題的代表”“絕大多數(shù)的女人被描述成男人英雄行為的陪襯”[4]。這就形成一種只有作為男性陪襯的女性形象才能在主流社會(huì)價(jià)值觀念中得到觀眾認(rèn)可的十分吊詭的現(xiàn)象。真人電影《花木蘭》中所表現(xiàn)出強(qiáng)烈的女性主體意識(shí)被詬病為“左派時(shí)代女性角色的迷思”則映射出傳統(tǒng)主流價(jià)值觀已成社會(huì)既定倫理思維模式的事實(shí)。除此之外，真人電影以木蘭接受官職為結(jié)局而不是再次把她置入兩性關(guān)系中以完成迪士尼傳統(tǒng)公主電影的大團(tuán)圓結(jié)局，這也違背了已有動(dòng)畫版本觀影經(jīng)驗(yàn)的觀眾的觀影期待。在真人版本《花木蘭》中，導(dǎo)演除了塑造出具有主體意識(shí)的女性，還從女性角度出發(fā)來(lái)表現(xiàn)女性之間的扶持與她們自身女性意識(shí)的逐步覺(jué)醒到完成對(duì)自我身份的確認(rèn)。影片中的花木蘭沒(méi)有再次回歸與男性成家這種傳統(tǒng)女性位置中，而是以女性從政這種創(chuàng)新性的結(jié)局表達(dá)了男女平權(quán)的現(xiàn)代化思想意識(shí)。

四、結(jié)語(yǔ)

觀眾在真人電影《花木蘭》上映之前多抱有對(duì)動(dòng)畫影像中花木蘭善良傳統(tǒng)的溫婉形象的復(fù)刻以及再現(xiàn)木須龍等經(jīng)典配角的期待，以此滿足在真人電影中找回過(guò)往情懷記憶的心理需求，但以表現(xiàn)女性自我意識(shí)覺(jué)醒為主要內(nèi)容的真人電影卻沒(méi)有符合觀眾的觀影期待，因而導(dǎo)致影片口碑不盡如人意。但綜觀女性導(dǎo)演妮基·卡羅的一貫影像敘事風(fēng)格，便能發(fā)現(xiàn)她在真人電影《花木蘭》中不僅僅對(duì)傳統(tǒng)迪士尼公主系列電影敘事模式的解構(gòu)，還將女性主體建構(gòu)和男女平權(quán)的現(xiàn)代化思想意識(shí)融入到電影語(yǔ)言中，形成一種有別于傳統(tǒng)歐美女性電影的新形式。

注釋：

①《來(lái)自迪士尼的〈花木蘭〉或許值得我們期待》，來(lái)自https：//ent.chinadaily.com.cn/a/202002/28/WS5e5873e3a3107bb6b57a2e81.html

②源自1998年迪士尼動(dòng)畫電影《花木蘭》。

③“阿姊聞妹來(lái)，當(dāng)戶理紅妝?！薄爱?dāng)窗理云鬢，對(duì)鏡貼花黃?！薄赌咎m辭》

參考文獻(xiàn)：

[1]簡(jiǎn)圣宇.“審美代溝”：作為命題的研討[J].文化研究，2020（1）：5-19.

[2]何競(jìng)平.迪士尼真人版電影《花木蘭》的視覺(jué)隱喻——性別視域下的批判性評(píng)析[J].電影文學(xué)，2021（5）：98-101.

[3]李正奧.《看不見(jiàn)的客人》的多元敘事視點(diǎn)[J].電影文學(xué)，2019（6）：73-76.

[4]強(qiáng)森.性別打結(jié)：拆除父權(quán)違章[M].成令芳，等譯.臺(tái)北：群學(xué)出版有限公司，2008.

作者簡(jiǎn)介：賈麗麗，北海職業(yè)學(xué)院文化與傳媒系教師，主要研究方向?yàn)樗囆g(shù)理論與批評(píng)。