摘要：科技的進步不僅提高了人們的物質(zhì)生活水平，也促使藝術(shù)不斷更新表現(xiàn)形式。在電影領(lǐng)域，數(shù)字化的影像引起了眾多學者的討論。近年來，影像與虛擬現(xiàn)實技術(shù)的融合，儼然成為電影理論面臨的又一次挑戰(zhàn)。對于這種讓“邊界”消失的VR影像，傳統(tǒng)電影的畫框、鏡子隱喻早已不再適用。觀眾可以借助虛擬身體介入影像，在其營造的情境中與影像互動，這使得影像突破了純敘事的限制，且影游融合的概念得到了最佳的詮釋。然而虛擬與現(xiàn)實的差別會造成割裂感，必須對其加以重視。

關(guān)鍵詞：虛擬現(xiàn)實;影游融合;電影;新媒體

中圖分類號：J905;G899 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）14-00-03

1895年，在法國巴黎的一個咖啡館內(nèi)，反射著亮光的銀幕前，眾人見證了電影的誕生，隨著時光的流逝，在百年之后，《星球大戰(zhàn)——幽靈的威脅》的上映帶領(lǐng)電影行業(yè)邁入了數(shù)字時代。導(dǎo)演不再因昂貴的賽璐珞（制造電影軟片的塑料）而畏首畏尾地拍攝，線性編輯的問世也使電影制作不必因循守舊，后期制作也變得更加大膽、更具想象力。科技的進步推動著藝術(shù)的發(fā)展，計算機領(lǐng)域的摩爾定律也促使電影更新表現(xiàn)形式，在很短的時間里，令人驚嘆的VR影像橫空出世。威尼斯電影節(jié)緊跟潮流，在2017年第74屆威尼斯電影節(jié)上，首次新增“VR電影競賽單元”，該競賽單元設(shè)立“最佳VR影片”“最佳VR體驗”和“最佳VR故事”三個獎項。在首屆競賽中，我國共有四部作品入圍，包括《拾夢老人》、上海魏唐影視的《窗》以及蔡明亮執(zhí)導(dǎo)的《家在蘭若寺》，由此可見，大獎的設(shè)立吸引了許多電影導(dǎo)演創(chuàng)作VR影片。

當下是“電影消失在一個與計算機合成和獲取技術(shù)相結(jié)合”的時代[1]，但是電影并沒有被拋棄于時代之后，數(shù)字電影和VR影像的出現(xiàn)為電影行業(yè)注入了更多的活力。VR影像以其所具有的高度沉浸感和交互特性，突破了傳統(tǒng)電影敘事的單一性，給觀眾帶來前所未有的沉浸式體驗?！吧眢w介入影像”不必單純依賴于情節(jié)和敘事設(shè)計，而可以依靠“模擬”實現(xiàn)。觀眾可以身臨其境般地活動于VR影像的虛擬世界中，作為玩家直接參與影片故事情節(jié)的發(fā)展，與劇中的人物互動，創(chuàng)作出獨一無二的故事情節(jié)。此時已不再是“身體介入影像”，而是影像營造的情境包裹著觀眾的“虛擬身體”。

1 膠片、數(shù)字到交互補救

戈達爾在其《愛的挽歌》中為主角安排了這樣一句臺詞：“我看到了一個對我來說的新景象。但之所以對我來說是新的，是因為我在思想里將它與其他景象進行了比較。一個很古老的，我過去知道的景象。”愛情自然是值得惋惜的，然而這句臺詞更多表達的是戈達爾對膠片電影行將就木的挽歌。2000年正是DV盛行時期，相比成本低廉且可以循環(huán)使用的數(shù)碼攝像機，膠片拍攝電影的成本顯得越發(fā)昂貴，作為視覺質(zhì)量黃金標準的35mm影像的沒落，也使戈達爾不由嘆息。膠片電影向數(shù)碼的轉(zhuǎn)型，可以說是電影理論和電影史上的重大危機?！半娪耙阉馈钡恼撜{(diào)再次引起國內(nèi)外學者的激烈爭論，人們不得不重新檢視關(guān)于電影本體論的問題。

值得慶幸的是，電影在20世紀的第一個10年仍然屬于影院，其藝術(shù)性是不容置疑的。在數(shù)字電影尚未出現(xiàn)之時，觀眾圍繞著影像。而現(xiàn)在，數(shù)字影像時代的觀眾卻被影像包圍，影像無所不在，觀眾無所遁形。電影不再是影院的專屬，網(wǎng)絡(luò)流媒體成為電影宣傳的必爭之地。觀眾觀看的重心也從位置固定的大屏幕，逐漸轉(zhuǎn)移到手機、平板等隨身攜帶的小屏幕。

數(shù)字化發(fā)展使得銀幕上的影像很少是由攝影機直接拍攝所得，大多都是經(jīng)由計算機的后期制作拼貼而成。同時，電影演員被訓(xùn)練為可以在綠幕前張牙舞爪地表演僅存于頭腦中的想象事件。電影由復(fù)制現(xiàn)實的鏡子，變成一塊直接透光的玻璃，“電子影像忽視了（鏡子）的鍍銀層”，這也使得電影從“現(xiàn)實的漸近線”變?yōu)榱恕皾u遠線”[2]。由于影片中由攝影機拍攝的部分越來越少，數(shù)字化的影片使制作人員在生產(chǎn)過程中能夠充分發(fā)揮主觀能動性。攝影所擁有的“不讓人介入的特權(quán)”被收繳了，影像成了可以隨心所欲操控的對象。但數(shù)字電影仍舊保持了托馬斯·艾爾塞薩所描述的“一如既往”的語言特征，達德利·安德魯也認為“電影的定義并不由它采用的技術(shù)決定，而是由不斷發(fā)展的技術(shù)所服務(wù)的用途決定的”[2]。雖然現(xiàn)在電影制作中，攝影機的地位一直在下降，但電影仍然是一種戲劇性虛構(gòu)，將其包含的故事向觀眾娓娓道來。膠片消失了，電影仍繼續(xù)存在。

當代數(shù)字影像所缺少的正是與觀眾互動的能力?！耙磺屑夹g(shù)都不完美，但一切技術(shù)都提供補救手段”，保羅·萊文森的這句名言揭示了媒介發(fā)展的一種趨勢，即新媒介的出現(xiàn)是對舊媒介的一種補救[3]。VR影像的出現(xiàn)，可以視為對電影或其他影像的一種補救性措施。電影作為敘事性媒介的集大成者，唯獨缺少互動性特征，而互動正是游戲最突出的特點，兩者的結(jié)合成了VR影像的不二選擇?！坝坝稳诤稀钡母拍钭蕴岢鲆詠?，不僅引起了理論研究者的激烈討論，電影自身也在不斷拓展表現(xiàn)形式，導(dǎo)演開始主動創(chuàng)作契合“影游融合”概念的影片。同時，VR技術(shù)在電影領(lǐng)域中的運用也加速助推了這一發(fā)展進程。觀眾正如皮影戲的操縱者，一方面，在虛擬故事中扮演一個角色;另一方面，在幕布前又是一部完整的“影片”。

值得注意的是，VR影像中的影游融合與陳旭光所提出的“影游融合”概念并不相同。陳旭光所提出的是將游戲的虛擬世界電影化、同名IP改編或直接將電影編排為具有游戲?qū)傩缘挠捌?，這種“游戲化電影”最終呈現(xiàn)的影像仍然是以敘事為首要目標。而VR影像所表現(xiàn)出的影游融合更具游戲性、交互性、參與感和沉浸感。VR影像下的電影與游戲的融合得更加徹底，是電影“受虐”與游戲“施虐”的結(jié)合。前者的“身體介入影像”仍然需要觀眾通過對影片中的人物產(chǎn)生認同感，進而衍生出一種互動感、參與感;而后者的觀眾直接進入影像準備的虛擬身體，觀眾作為影像中的一部分，成為情節(jié)得以發(fā)展必不可少的推動者。

2 虛擬身體：影像中分裂的化身

“在消費的全套裝備中，有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品——它比負載了全部內(nèi)涵的汽車還要負載了更沉重的內(nèi)涵。這便是身體?！盵4]鮑德里亞指出，身體作為“社會地位能指之一”，擁有巨大的消費潛力。在當下數(shù)字化時代，不僅現(xiàn)實中的身體可以作為消費主體，虛擬世界中的身體也日益成為消費的主力。與其他身體消費不同，VR影像中的身體消費著重于為觀眾帶來身臨其境的體驗。

VR影像可以憑借其沉浸式的特征，給觀眾的視聽感知帶來全方位的刺激，且其早已為觀眾準備好一個擁有絕佳觀察視點的虛擬身體?！盾囕d歌行》是首部入圍奧斯卡動畫短片獎的VR影片，其將觀眾安排在汽車副駕駛位置。隨著時光流轉(zhuǎn)，在這輛名為珍珠的老爺車的生命全程中，觀眾見證了父與女之間的隔閡與溫情，通過環(huán)顧主動探尋四周情境，體驗這部溫情脈脈的公路片。VR影像的交互性也是其給觀眾帶來的獨特體驗。在影像Buggy Night（2014）中，觀眾必須通過尋找昆蟲來推動情節(jié)發(fā)展。觀眾與虛擬世界的互動使影片具有了一定的可玩性。觀眾既能在影像中欣賞動人的故事，也可以通過互動體驗影像的游戲性。

然而，網(wǎng)絡(luò)或虛擬影像中的身體終究不是現(xiàn)實中觀眾的身體。藍江借用吉奧喬·阿甘本的寧芙隱喻，提出人們在游戲世界中的數(shù)碼身體便是“寧芙化的虛體”[5]。古希臘神話中的寧芙是沒有靈魂的精靈，只有與一個男人媾和并為之生下一個孩子，才能獲取靈魂。游戲中玩家扮演的角色就像寧芙，只有與現(xiàn)實中的玩家結(jié)合之后，游戲中的身體才擁有了可以支撐它行動的靈魂。不論是VR影像還是游戲中的身體，觀眾或玩家如同凈琉璃中操控木偶的傀儡師，而木偶只有在人的操控下，才能完成劇作演出。又如《超級馬里奧》，熒屏上的馬里奧并不會在沒有玩家操作的情況下自行走動，只有在玩家的支配下他才能克服難關(guān)走向終點。

與此同時，在虛擬世界中活動的觀眾依靠的也是這個虛擬身體?！额^號玩家》便刻畫了這一操控過程，韋德將現(xiàn)實的身體固定在VR機器上，通過動作感應(yīng)裝置，將現(xiàn)實身體的動作實時傳遞到VR影像中的虛體上。韋德在綠洲中的身份——帕西法爾，便是寧芙化的虛擬身體。影片中，“綠洲”世界的所有玩家角色都是現(xiàn)實中玩家的虛擬化身。這個虛擬身體也是德勒茲和加塔利所說的“無器官的身體”，是不受控制的純粹自由的身體。玩家可以在“綠洲”這部“欲望機器”中，無休止地滿足自己在現(xiàn)實中無法實現(xiàn)的欲望，達到“無器官身體”的成熟。玩家可以通過感覺反饋裝備在虛擬世界中獲得如同現(xiàn)實的經(jīng)驗，但是虛擬世界與現(xiàn)實玩家之間的聯(lián)系又是脆弱的，當玩家摘下頭顯裝置時，虛擬世界中的身體和現(xiàn)實玩家便瞬間分離。

玩家在操控虛體的過程中，現(xiàn)實和虛擬世界中的兩個身體同時運動，但是虛擬世界和現(xiàn)實世界給身體帶來的感知不盡相同。VR影像所營造的虛擬空間將觀眾從以往需要靜觀的藝術(shù)形式的禁錮中解放出來，但重獲“自由”的背后，是以身體感知的分裂作為代價的。在梅洛·龐蒂看來，人們通過身體的知覺感知世界，世界的統(tǒng)一性是通過整體且統(tǒng)一的知覺獲得的。然而，現(xiàn)有的VR技術(shù)并不能為觀眾帶來全方位的知覺刺激。除了在體驗虛擬世界之前，觀眾的潛意識里已經(jīng)埋藏虛假的因素，更重要的是虛擬世界中的“感覺存在缺少存在的完整性，我們不可能真正地意識到它們，即把它們當作真正的存在”[6]。

VR影像營造的世界對觀眾的反饋主要訴諸視覺和聽覺，觸覺的缺失導(dǎo)致感官知覺不再完整，使得觀眾并不能對虛擬世界產(chǎn)生統(tǒng)一感，進而產(chǎn)生一種剝離感。分裂之感不僅來源于身體感知的裂縫，虛體中也存在梅洛·龐蒂所說的對自我存在的身體性抵抗。觀眾初次體驗交互式VR影像時，影像中的虛體并沒有設(shè)想中的那么便于操控，這個虛體冥冥中抵抗著觀眾的命令。同時，VR影像的游戲性特征也給操縱這個虛體增加了難度，需要反復(fù)練習才能使現(xiàn)實身體與影像虛體之間的裂隙逐漸縮小，最終使虛體如同現(xiàn)實身體那樣如臂使指。

觸覺的缺失并非不可彌補。笛卡爾在《屈光學》中將視覺類比為觸覺，書中的插圖描繪著盲人依賴兩根手杖感受周遭環(huán)境。盲人認識世界的方式，更多是通過觸覺的感受，這在笛卡爾看來，即盲人可以通過感覺來達到“看”的目的。克拉里通過論述夏爾丹的繪畫，也得出“觸覺和視覺并非各自獨立的項目，它們共同構(gòu)成了一個不可分割的知識模式”的結(jié)論[7]。可見，視觸覺之一的缺失，可以通過另一種感覺彌補。

李洋提出，“游戲影像是一種可以觸摸的影像”[8]，VR影像也是如此。李洋將游戲中的觸摸方式分為三類，即界面觸摸、人機觸摸和游戲內(nèi)觸摸，分別對應(yīng)游戲內(nèi)部菜單、電腦操縱裝置、控制角色行動這三種觸摸方式。目前的VR影像所采用的互動方式與此大致相同，都是通過特定的按鍵或搖桿間接控制影像內(nèi)的虛體。而這種并不實際發(fā)生的觸摸被稱為“幻觸的圖像”。例如，古希臘時期宙克西斯和帕拉修斯的比賽，宙克西斯所畫的葡萄引來小鳥競相爭搶，帕拉修斯所畫的窗簾卻引得所有人產(chǎn)生觸摸拉動的感覺。但是人并不是動物，人可以通過影像看到背后的實質(zhì)，因此不會有人第二次嘗試拉開帕拉修斯所畫的窗簾。在VR影像中，幻觸雖然間接達到了刺激觸覺的目的，但是指尖觸感的缺失常常造成虛擬與現(xiàn)實的割裂。物理上的觸摸反饋無疑能夠大大增強身處VR影像中的觀眾的真實感、統(tǒng)一感。

3 結(jié)語

VR影像的出現(xiàn)是影像發(fā)展中的又一次革命，其“邊界”的消失和互動性的加入使人們不得不重新思考VR影像“本身”的內(nèi)涵。作為跨媒介融合趨勢下的新生媒介，VR影像中游戲性和敘事性的疊加再一次為影像注入發(fā)展?jié)摿?，也為電影類型的發(fā)展提供了一條全新的路線。VR影像中的虛體和情境生成的特點，也使人們有機會重新認識這一媒介，其影游深度融合的特征為人們深入了解提供了一條思路，得以對其窺見一斑。但是VR影像的潛力絕不止于此，也許在不遠的將來，玩家就可以像《頭號玩家》中的韋德一樣，帶上頭盔便可馳騁于虛擬世界中。VR影像的出現(xiàn)為元宇宙時代的到來做好了準備。

參考文獻：

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[5] 藍江.文本、影像與虛體：走向數(shù)字時代的游戲化生存[J].電影藝術(shù)，2021（5）：10-17.

[6] [法]莫里斯·梅洛-龐蒂.知覺現(xiàn)象學[M].姜志輝，譯.北京：商務(wù)印書館，2001：279.

[7] [美]喬納森·克拉里.觀察者的技術(shù)：論十九世紀的視覺與現(xiàn)代性[M].蔡佩君，譯.上海：華東師范大學出版社，2017：101.

[8] 肖熹，李洋.什么是游戲影像[J].電影藝術(shù)，2021（5）：18-24.

作者簡介：梁化卿（1996—），男，山西陽泉人，碩士在讀，研究方向：電影學。