董世君

內(nèi)容提要：“畫理”，是繪畫的本質(zhì)與規(guī)律，是符合審美傳達(dá)與體驗(yàn)的畫面關(guān)系營造規(guī)則。理想狀態(tài)下的水仙植株似凌波仙子般超凡獨(dú)秀，優(yōu)雅飄逸，并擁有孤芳自賞的品格隱喻。繪畫創(chuàng)作活動(dòng)即是體驗(yàn)、構(gòu)思、表現(xiàn)這種理想狀態(tài)的過程。但是水仙的飄逸姿態(tài)源于其草本植物柔弱的物理特性，并不總是呈現(xiàn)為理想的物象姿態(tài)。本文通過分析水仙的物理常態(tài)，進(jìn)而研究《水仙圖》的畫理傳達(dá)方式，可以為相關(guān)研究創(chuàng)作提供參考價(jià)值。

關(guān)鍵詞：《水仙圖》;畫理;格物;吳炳;宋代花鳥

北宋花鳥畫異常繁榮，名家輩出，名作迭現(xiàn)。在花鳥畫中，中原地區(qū)的常見動(dòng)植物都已經(jīng)有所描繪，甚至荔枝、鸚鵡等南方物種也有作品傳世。成書于1082年的《洛陽花木記》，明確記載洛陽有水仙花?，F(xiàn)存表現(xiàn)水仙花的宋代繪畫作品，從文獻(xiàn)、畫風(fēng)等各方面來看，應(yīng)屬于南宋作品。從文獻(xiàn)記載及實(shí)物流傳來看，南宋有雙鉤填彩的佚名《水仙圖》、李嵩《花籃圖》，水墨渲染的佚名《春光先到圖》，以及趙孟堅(jiān)的幾幅水仙花圖卷1[1]。

一、水仙花及其精神隱喻

“水仙”在宋以前的文獻(xiàn)中如“龍王”“土地公”般，并非特指固定對(duì)象，而是指某一特定群體。在指向水仙花這一植物前，中國的“水仙”主要指溺水而亡的名人，且具備精神品格上的正面意義，河伯、洛神、江妃、屈原等皆被稱為“水仙”。唐代沈亞之在《屈原外傳》中說：“屈原瘦細(xì)美髯，豐神朗秀，長(zhǎng)九尺，好奇服，冠切云之冠，性潔，一日三濯纓......于五月五日遂赴清冷之水。其神游于天河，精靈時(shí)降湘浦。楚人思慕，謂之水仙。”程杰在《中國水仙起源考》一文中推測(cè)，是在江陵任職的蜀人孫光憲和“番客穆斯密”等人一起，以行吟澤畔、品格高潔的屈原為原型，進(jìn)行了水仙的意譯命名[2]。

在水仙花早期的傳播中，荊襄文人即對(duì)其廣為贊譽(yù)。韓維認(rèn)為它可比梅花：“異土花蹊驚獨(dú)秀，同時(shí)梅援失幽香?！?101年，黃庭堅(jiān)在荊州初見水仙花，連作六首詩進(jìn)行詠贊，不僅將它與酴醾、梅花、山礬等高品級(jí)香花并舉，更借洛神形象將其喻為凌波仙子?，F(xiàn)存宋代詠水仙花的詩有100多首，詞40多首。作為稀缺的外來物種，水仙的植株形態(tài)優(yōu)雅飄逸，又具有孤芳自賞、不流濁污的品格隱喻，五代時(shí)期在荊襄地區(qū)被完成本土化命名并成為屈原等人的化身后，便以其契合文人審美需求和品格隱喻的特質(zhì)風(fēng)靡開來。

二、《水仙圖》物理至畫理的營造方式研究

以水仙為對(duì)象進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時(shí)，其“仙”氣的審美營造相當(dāng)具有挑戰(zhàn)性。宋畫《水仙圖》（圖1）藏于北京故宮博物院，此作縱24.9厘米，橫26.2厘米，裱邊舊題“趙子固寫生水仙”，但此作明顯不同于趙孟堅(jiān)的畫風(fēng)。此作畫水仙一株，由左下角出枝，五葉一花向右上舒展開來，姿態(tài)飄逸，造型嚴(yán)謹(jǐn)，設(shè)色雅致。此畫無作者款識(shí)，歷經(jīng)千年卻無任何收藏、流傳等方面的印鑒記錄，這種情況在存世宋畫作品的流傳史中并不多見，一如水仙花般孤傲地在時(shí)光中自賞。

水仙花分主球和側(cè)球，側(cè)球僅基部與主球相連，極易剝落。水仙花的單葉組常見4～9片，但開花者多是5片葉的葉組。一般主球可有5～11枝花箭，側(cè)球有1～2枝花箭。主球由內(nèi)向外呈現(xiàn)由密到疏的葉組生長(zhǎng)樣態(tài)。主球與側(cè)球所生葉片形態(tài)不盡相同，主球葉片由基至梢的粗細(xì)變化較為明顯，而側(cè)球葉片粗細(xì)變化較小?；谝陨纤苫ㄎ锢砩L(zhǎng)規(guī)律，《水仙圖》表現(xiàn)的不會(huì)是主球水仙花。首先，主球不應(yīng)只有一個(gè)葉組，而是呈現(xiàn)多組叢生狀態(tài);其次，葉片的粗細(xì)變化也不合理，作品中葉片的基部至梢部基本處于同等寬度;最后，從畫面來看，此水仙葉片的長(zhǎng)短寬窄，以及花箭的高度、花朵的大小基本與現(xiàn)今水仙的植株接近，表明作者并未在物理特征上進(jìn)行過大改動(dòng)。綜合分析，此《水仙圖》描繪的應(yīng)是一側(cè)球水仙花，但細(xì)心察看，作者也進(jìn)行了諸多調(diào)整。

中國繪畫有“目識(shí)心記”的寫生創(chuàng)作法，筆者推測(cè)，此作品更符合實(shí)物寫生再創(chuàng)作的繪畫方法。筆者從以下三個(gè)方面進(jìn)行分析：

首先，在此作水仙的基部形態(tài)方面。在沒有外力作用的情況下，水仙的花箭會(huì)呈現(xiàn)亭亭玉立的生長(zhǎng)形態(tài)，沒有太多的彎曲姿態(tài)，一般不會(huì)出現(xiàn)畫面中這種大角度的傾斜樣態(tài)，即便是側(cè)球在傾斜狀態(tài)出芽，也會(huì)立即向上生長(zhǎng)。這種特征源于它花箭中空，無法承受大幅度傾斜造成的重量，勁健如竹類也具有如此生長(zhǎng)規(guī)律。此作基部并無任何向上直立生長(zhǎng)的現(xiàn)象。

其次，在此作水仙的葉片形態(tài)方面。水仙葉片雖有平行葉脈，但支撐力較弱，極易彎折。人們一直在努力矮化水仙的葉片，除為了凸顯花朵，另一原因則為避免葉片彎折，影響美觀。此作畫面右方兩片綿長(zhǎng)飄逸的葉片形態(tài)并不常見。作為草本植物，水仙20～40厘米的帶狀葉片柔軟而孱弱，極易受外力影響而改變生長(zhǎng)方向，故而顯得飄逸多姿?；目⌒闩c葉片的飄逸相互映襯，恰似仙子在江湖間凌波微步，霓裳帔帛隨風(fēng)擺動(dòng)，柔美而輕盈。宋代詩人林洪曾形容：“翠帶拖云舞，金卮照雪斟?！彼苫▊魅胫袊跫匆运嘈蕾p為主，在后期的水培過程中，一般會(huì)白天蓄水，傍晚將容器內(nèi)的水瀝干，如此反復(fù)，直至開花。畫中的花頭明顯低于葉片，再參照同時(shí)期《春光先到圖》以及李嵩、趙孟堅(jiān)等人的作品，可以確認(rèn)當(dāng)時(shí)的水仙葉片矮化技術(shù)并不成熟，葉片極難保持畫面中的挺拔形態(tài)。

最后，畫面物象不符合物理生長(zhǎng)特征，具有相對(duì)性。若將畫面向左旋轉(zhuǎn)40度，上述問題將不復(fù)存在，畫面物象姿態(tài)具有理想狀態(tài)下的合物理性。當(dāng)然，此種類似蘭葉般的勁挺樣態(tài)以及勻稱的形狀，并非水仙葉片的本來面目，而是經(jīng)過作者藝術(shù)加工，保留了大的姿態(tài)，舍棄了各種微小彎曲的水仙意象圖形。作者通過傾斜布置，使花箭姿態(tài)更為優(yōu)美，多了一種“偶趁月湖波上戲，一身冰雪舞東風(fēng)”[3]的審美想象。

繪畫作品的審美價(jià)值，在于對(duì)自然物象進(jìn)行理想美的提煉和表達(dá)，創(chuàng)造典型美。典型美的創(chuàng)造過程涉及畫理的運(yùn)用，畫理是符合審美傳達(dá)與體驗(yàn)的畫面關(guān)系營造規(guī)則。作為設(shè)色作品，《水仙圖》除構(gòu)圖與造型外，還涉及色彩關(guān)系的畫理創(chuàng)造。由畫面可知，青灰色為葉片正面，綠灰色表示反面，畫中所見葉片為四正一反。從物理角度來看，這并不符合水仙植株生長(zhǎng)特性。水仙植株開花者多是五葉一花。如畫中所示，葉片包裹著花箭，無葉柄，并無明顯的前后區(qū)別，若不以花朵朝向?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)，它在平視狀態(tài)下只有面向與側(cè)向兩種視角。如前所述，水仙葉片飄逸多變，但此作水仙左下角葉片聚攏且?guī)谉o變化，表明處于葉基部位，畫外即是球根。若為面向視角（葉片前后重疊視角），葉片基部附近應(yīng)呈現(xiàn)為二反三正或三反二正（或言“向背”）的植株物理樣態(tài);如為側(cè)向視角（葉片左右散開視角），畫面左下方應(yīng)表現(xiàn)為五個(gè)葉片的側(cè)（反）面。在兩種視角下，此作中水仙都不符合水仙花的物理樣態(tài)，所以說，此作在設(shè)色方面也進(jìn)行了畫理上的主觀調(diào)整。F14E2FD4-7232-479F-B65B-E7EE54A014A3

作品的畫面經(jīng)營，歸根結(jié)底屬于大小、聚散、虛實(shí)等各種繪畫關(guān)系的布置，它們相輔相成，共同營造出畫面的視覺和諧。五葉一花的開花植株中，五葉的長(zhǎng)短有其自然生長(zhǎng)規(guī)律，最中間的葉片由于發(fā)芽最晚，一般情況下也明顯比其他葉片短。此畫面中，水仙的左二葉片即是發(fā)芽最晚的第五葉，從左下角的筆線前后關(guān)系（圖2）可以看出，它處于花箭背后。由此推測(cè)，此作中水仙的原生空間樣態(tài)（作者視角樣態(tài)）是以花箭為中心的面向視角，葉片呈前二后三分布。從此幅《水仙圖》所描繪的物象輪廓線來看，其葉片的畫面正反關(guān)系應(yīng)為反二正三（空間關(guān)系的前二后三），即最左和最右兩片葉子屬于反面，中間三片屬于正面。以宋畫的設(shè)色程式，花柄設(shè)色一般與葉片反面相同，或僅做細(xì)微的色彩區(qū)別。而此作中葉片兩兩一組，由左向右呈現(xiàn)實(shí)—虛—實(shí)的繪畫關(guān)系。如果按照物理狀態(tài)來設(shè)色，那么畫面應(yīng)該呈現(xiàn)虛—實(shí)—虛—實(shí)—虛的關(guān)系。理論上，第二種關(guān)系要較第一種豐富。但在此作中，花朵被擠壓在兩片實(shí)畫的葉片（左三、左四）中間，視覺較為緊張、壓抑，影響畫面的和諧。水仙的小花呈扇形聚生于花序軸頂端，一般3～7朵次第開放，副冠顏色隨著時(shí)間推移逐漸由黃變橘至褐色，可以由此辨識(shí)開花順序。此作中水仙的六朵花呈左右聚散分布，處于三花三蕾的盛花期。不管是作者的有意安排還是現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，從副冠的顏色都可以看出，左邊的花朵是最新盛開的，它處于最佳賞花、品香期，作者將其作為畫面的“畫眼”來刻畫，使其相對(duì)跳脫于畫面。畫中的左三葉屬于花箭背后視覺意義上的正面葉片，以生長(zhǎng)規(guī)律而言，它無法在基部翻轉(zhuǎn);但從基部開始，作者就以綠灰色將其刻畫為葉背，應(yīng)是有意為之，以便在畫眼前營造視覺上盡可能開闊的空間。由于左三葉片緊貼著畫眼，如果按物理樣態(tài)來描繪，勢(shì)必呈現(xiàn)為較重的石青色，使畫面產(chǎn)生一種擁堵感，難以營造出飄逸仙氣。

在視覺習(xí)慣與審美文化等多方面因素的影響下，具備點(diǎn)、線、面的物象易于表現(xiàn)出審美和諧。但于水仙、蘭花等帶狀葉片植物而言，它們花朵細(xì)碎，具備點(diǎn)、線繪畫要素的同時(shí)，缺少塊面形態(tài)，由此帶來的表現(xiàn)難度顯而易見。所以歷代表現(xiàn)此類單棵植株的作品較少，但將其與塊面狀物象組合成蘭石、清供類的作品較為常見。作者經(jīng)營上的巧妙在于，通過畫理手段來彌補(bǔ)物理樣態(tài)的不足，不依賴球根，僅以帶狀葉片本身即經(jīng)營出點(diǎn)（第三葉片梢部）、線（第一葉片）、面（第二、四、五葉片交織構(gòu)成）的繪畫關(guān)系。后人在蘭花創(chuàng)作中歸納出的“破鳳眼”意義與此有異曲同工之妙。本幅作品在帶狀葉植物的畫理創(chuàng)造中具備很強(qiáng)的借鑒意義。

三、《水仙圖》與《嘉禾草蟲圖》的技法分析

從美術(shù)創(chuàng)作的角度來講，筆線的婉轉(zhuǎn)頓挫是一種省力的技巧。單以筆線勾勒本身而言，《水仙圖》所用的筆線比高古游絲描具有更高的腕力要求。此作中，所有葉片和花箭皆用極細(xì)的筆線勾勒出平行脈絡(luò)。在現(xiàn)存宋元繪畫中，表現(xiàn)出此等能力者屈指可數(shù)，《嘉禾草蟲圖》（圖3）的作者是其一。筆者從實(shí)踐角度探討兩幅作品的技法淵源。

首先，筆線功力。兩幅作品的外輪廓線，以及葉脈線的表現(xiàn)方式如出一轍，粗細(xì)幾乎一致。《嘉禾草蟲圖》的最長(zhǎng)筆線勾勒于畫面中間向右下生長(zhǎng)的葉片上，長(zhǎng)度為22.5厘米2?！端蓤D》最長(zhǎng)的筆線為右下葉片的輪廓線，達(dá)到22.6厘米3，若計(jì)算裁切部分將會(huì)更長(zhǎng)。平行線的勾勒難度較單根筆線成倍上升，《水仙圖》最長(zhǎng)的平行線在左一葉片，共5根（輪廓2根、葉脈3根），平均長(zhǎng)度為18厘米，且無明顯的接筆、抖動(dòng)痕跡。兩幅作品的葉脈線間距皆在1.5毫米左右。勻細(xì)、纖長(zhǎng)筆線的獲得需要進(jìn)行大量的練習(xí)，使其成為肌肉記憶，最終成為個(gè)人的筆線特點(diǎn)，與其他審美創(chuàng)造要素一起構(gòu)成畫家的創(chuàng)作風(fēng)格。在創(chuàng)作活動(dòng)中，除非刻意改變，否則筆線特點(diǎn)會(huì)自然表現(xiàn)出來，所以筆線被認(rèn)為是畫家風(fēng)格的重要辨識(shí)因素之一?，F(xiàn)存的其他宋元花鳥作品中，細(xì)長(zhǎng)線的運(yùn)用多采用斷線接續(xù)法，或采用變化更多、富有韻律的粗線形。趙孟堅(jiān)的筆線干澀且多小彎曲，偏向鐵線描的質(zhì)感，與此作的勻細(xì)圓潤(rùn)有所不同。同時(shí)期的畫作中，僅吳炳名下的《嘉禾草蟲圖》表現(xiàn)出了這種風(fēng)格與能力。

其次，造型方式。兩幅作品的葉片造型方式接近，均以優(yōu)美的曲線造型為主。一般而言，植物葉片的生長(zhǎng)特征是以主脈為中心，兩緣向中間呈現(xiàn)不同程度的折攏，在翻轉(zhuǎn)時(shí)的常見視覺效果是中間凹陷，只有在特定的角度才會(huì)實(shí)現(xiàn)正反面視角重疊，出現(xiàn)飽滿式圓轉(zhuǎn)的情況。此兩幅作品的葉片轉(zhuǎn)折處都采用最不符合物理形態(tài)的飽滿式圓轉(zhuǎn)法：《嘉禾草蟲圖》中有11處翻轉(zhuǎn)，9處采用圓轉(zhuǎn)，2處凹轉(zhuǎn);《水仙圖》有4處轉(zhuǎn)折，皆為圓轉(zhuǎn)。兩幅作品都沒有折斷式的轉(zhuǎn)折，這屬于作者的審美造型習(xí)慣，一般情況下也不會(huì)刻意改變。

最后，設(shè)色習(xí)慣。對(duì)葉片正面以淡墨分染再行設(shè)色的方法在宋代較為常見，無法作為風(fēng)格辨識(shí)的因素;但對(duì)葉片的反面，畫家一般會(huì)從根部或轉(zhuǎn)折處進(jìn)行明顯的渲染。此兩幅作品的渲染主要體現(xiàn)在葉梢且極淡，再平涂以石綠，設(shè)色習(xí)慣的相似度較高。南宋繪畫存在明顯的家族化或師徒化傾向，每個(gè)團(tuán)體以一位核心的宮廷畫家為中心，形成相對(duì)固定的繪畫模式，知名者如馬遠(yuǎn)家族、李迪家族和李嵩家族等，各團(tuán)體間的畫風(fēng)具有較明顯的區(qū)別。

基于以上幾點(diǎn)原因，筆者推測(cè)，《水仙圖》和《嘉禾草蟲圖》出自同一家族或者出自同一人之手?！独L事備考》中記載吳炳作《水仙圖》兩幅，此作是否其一尚待進(jìn)一步考證。限于學(xué)力，本文未竟之處懇請(qǐng)專家指正。

注釋1朱萬章先生綜合徐邦達(dá)、王季遷等專家的觀點(diǎn)后認(rèn)為，天津博物館藏《水仙圖卷》、臺(tái)北故宮博物院藏《水仙圖卷》及美國紐約大都會(huì)博物館藏《水仙圖卷》應(yīng)為趙孟堅(jiān)真跡。2筆者以日本二玄社出版的復(fù)制品丈量。3筆者以北京故宮博物院出版的復(fù)制品丈量。

參考文獻(xiàn)

[1]朱萬章.趙孟堅(jiān)的白描水仙[J].收藏家，2019（05）：27.

[2]程杰.中國水仙起源考[J].江蘇社會(huì)科學(xué)，2011（6）：244.

[3]陳景沂.全芳備祖[M].程杰，王三毛，點(diǎn)校.杭州：浙江古籍出版社，2018：458.

約稿、責(zé)編：史春霖、金前文F14E2FD4-7232-479F-B65B-E7EE54A014A3