趙絳辰

摘要：新時代背景下，聲樂藝術(shù)事業(yè)實現(xiàn)了跨越式發(fā)展，各類優(yōu)秀作品不窮，但要在聲樂表演中體現(xiàn)出聲樂應(yīng)有的藝術(shù)性與美學(xué)價值卻非易事。在此背景下，本文站在美學(xué)角度深入分析聲樂藝術(shù)的內(nèi)涵，并探討了實現(xiàn)聲樂藝術(shù)美學(xué)價值的有效途徑。

關(guān)鍵詞：美學(xué)價值 ?聲樂藝術(shù) ?藝術(shù)內(nèi)涵

中圖分類號：J605文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2022）11-0071-05

聲樂藝術(shù)古已有之，經(jīng)歷了數(shù)千年的歷史變遷仍然散發(fā)著歷久彌新的魅力。進(jìn)入新時代以來，聲樂藝術(shù)事業(yè)發(fā)展迅速，優(yōu)秀的聲樂藝術(shù)作品層出不窮，但如何深入解讀這些優(yōu)秀作品，完全詮釋、演繹出這些作品內(nèi)蘊(yùn)的精神、情感與思想，已成為擺在廣大音樂工作者面前的難題。在此背景下，本文立足于美學(xué)視域，提出深刻認(rèn)識聲樂藝術(shù)的內(nèi)涵，有助于明確把握聲樂藝術(shù)的思想內(nèi)核，找到實現(xiàn)聲樂藝術(shù)美學(xué)價值的有效路徑，從而助推聲樂藝術(shù)事業(yè)實現(xiàn)進(jìn)一步發(fā)展。

一、聲樂藝術(shù)的內(nèi)涵

（一）音樂——聲樂的靈魂

聲樂這一藝術(shù)形式，按照字面意思理解是指人聲音樂，是借助專業(yè)化的音樂表現(xiàn)手法將人聲藝術(shù)化的過程，而這一過程也是為人聲注入藝術(shù)靈魂的過程。想要表現(xiàn)出聲樂的藝術(shù)性，必須要有節(jié)奏、旋律、音調(diào)這些音樂的重要組成要素。因此，我們可以說，人聲只有與音樂相融時，才能夠稱之為“聲樂”。

聲樂藝術(shù)不僅在表現(xiàn)手法與表現(xiàn)形式上依賴于音樂，還體現(xiàn)在藝術(shù)內(nèi)核方面：音樂本身的品質(zhì)高低也直接決定了聲樂藝術(shù)演出質(zhì)量。如果遇上了平庸甚至粗劣的旋律，那么技巧再精湛、情感再充沛的演唱者，也難以憑空為這首曲子賦予魅力。

音樂對于聲樂藝術(shù)的重要性還體現(xiàn)在聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)過程之中。歌唱過程宛若一場接力賽，演唱者得到的是無聲的樂譜，其通過唱出人聲的方式表現(xiàn)出聲樂的藝術(shù)之美。在這一過程中，無論是單個音符還是整體旋律，無論是音準(zhǔn)把控還是思想表達(dá)，均含有音樂靈魂，因此，音樂本身直接決定了聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)力與藝術(shù)價值。

（二）歌詞——聲樂的內(nèi)容

對于聲樂藝術(shù)而言，單單具有音樂性會存在缺乏明確表述內(nèi)容的問題，而歌詞則有效解決了這一問題。作為音樂內(nèi)容的具體呈現(xiàn)形式，歌詞兼具閱讀與傳唱的作用。將歌詞與旋律進(jìn)行有機(jī)融合，既能夠在音樂中體現(xiàn)出詩詞的文學(xué)美，也能夠為歌詞賦予韻律美，讓整首音樂作品更加雋永綿長、回味無窮。

實際上，歌詞與旋律相融的這一美學(xué)手法古已有之?！睹娦颉分杏涊d道：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之;詠歌之不足，不知手之舞之足之導(dǎo)之也?！边@也證明我國早在先秦時期便以率先實現(xiàn)了詩歌與旋律的結(jié)合。隨著歷史的不斷演進(jìn)，詩歌與音樂依舊保持著密切聯(lián)系，逐漸形成了詩、詞、曲等藝術(shù)形式，并逐漸演變?yōu)楝F(xiàn)在的“歌詞”。

歌詞擁有較強(qiáng)的音樂適配性：既可寫景、亦可抒情;既可描寫人物，可以記錄事跡……其適應(yīng)范圍廣闊，既可抒情，也可繪景;既能寫人，也可敘事……但作為與人類主要的情感表達(dá)方式——音樂相融的產(chǎn)物，相比于記事、寫景，歌詞可能更加擅長于抒情，我們可以看到不少歌曲的歌詞看似在描寫風(fēng)景與事件，但本質(zhì)上是寓情于景、借景抒情。因此，我們可以說，歌詞仍然是以情感表達(dá)與宣泄為主的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其與音樂之間的差異性主要體現(xiàn)為歌詞在表現(xiàn)形式上更加具象化，能夠幫助受眾更加明確地理解歌曲，從而走入作曲者的思想與情感之中，形成心靈上的共鳴。

值得一提的是，歌詞的美學(xué)價值需要通過歌唱才能夠得到有效彰顯，不然歌詞就成為了單純的詩詞，只能給予受眾閱讀這一項職能，從而導(dǎo)致了音樂之美難以得到體現(xiàn)，這也要求演唱者在進(jìn)行歌曲的詮釋時，應(yīng)當(dāng)保證吐詞清晰，并嚴(yán)格把控音準(zhǔn)、聲調(diào)，讓歌詞能夠與旋律融為一體、渾然天成，從而保證受眾在能夠聽清歌詞的前提下，準(zhǔn)確接收到歌曲想要表達(dá)的思想與情感。

（三）人聲——聲樂的載體

聲樂藝術(shù)與器樂等其他音樂藝術(shù)形式的最大差異在于音樂的載體不同。以器樂為例，其音樂的載體為各類樂器，而聲樂藝術(shù)的載體為人體的發(fā)聲器官。因此聲樂藝術(shù)算是一種“以人為本”的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

人體的發(fā)聲器官不僅是實現(xiàn)人類交流溝通的媒介，也是表現(xiàn)歌曲藝術(shù)魅力的載體。人類的歌喉作為最為普遍、最為廉價的“樂器”，在整個人類發(fā)展史中得到了廣泛的普及，并且在整個音樂發(fā)展史中都占據(jù)著重要的地位。古人云：“絲不如竹，竹不如肉”，這便是對人聲這一藝術(shù)形式的高度肯定。

我們需要看到的是，人聲本質(zhì)上是人體發(fā)聲器官所發(fā)出的聲音，本身并不具有任何美學(xué)上的價值，要實現(xiàn)人聲由生理現(xiàn)象到藝術(shù)形式的蛻變，就需要通過藝術(shù)化的手法將之進(jìn)行加工。因此，通過大量理論知識的學(xué)習(xí)與歌唱技巧的練習(xí)，熟練掌握正確的、準(zhǔn)確的歌唱方法，就成為了實現(xiàn)聲音藝術(shù)具備美學(xué)價值的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

當(dāng)然，要實現(xiàn)人聲由生理現(xiàn)象到藝術(shù)形式的蛻變是一個相當(dāng)艱難的過程，演唱者不僅需要有思維理念的洗禮，還需要經(jīng)歷長期的、科學(xué)合理的歌唱技巧訓(xùn)練。其中既要有觀念的轉(zhuǎn)變，也要有科學(xué)的訓(xùn)練方法和過程。因此，對于聲樂藝術(shù)而言，人聲只是一種待加工的毛坯材料，經(jīng)過專業(yè)化的篩選機(jī)制之后，合格的材料還需要經(jīng)歷長期性、持續(xù)性的專業(yè)聲樂教育與訓(xùn)練，才能夠?qū)⑷寺暦Q之為聲樂藝術(shù)。

人的咽喉雖然在生理構(gòu)成上存在共性，但所發(fā)出的人聲卻千差萬別，呈現(xiàn)出多樣化的特點：根據(jù)演唱者的性別，可分為男聲、女聲與童聲;根據(jù)演唱者的音調(diào)，可分為高音、中音與低音;對于女性演唱者而言，根據(jù)其具體發(fā)音特點還可細(xì)分為：抒情女高音、花腔女高音、戲劇女高音等類型，而對于男性演唱者而言，同樣如此。不同類型的人聲與不同風(fēng)格的歌曲相互交織、融合，將聲樂藝術(shù)領(lǐng)域點綴得異彩紛呈。

（四）伴奏——聲樂的助手

在一首優(yōu)美的歌曲旋律中，如果聲樂是一朵絢麗的紅花，那么伴奏則是襯托紅花的綠葉，二者相輔相成、相得益彰，如此才能夠為受眾呈現(xiàn)出一首完整的、讓人印象深刻的歌曲，從而將歌曲中聲樂藝術(shù)的美學(xué)價值發(fā)揮到極致。

縱觀整個人類的音樂發(fā)展史可以看到，聲樂的出現(xiàn)較之器樂更早。在人類的蠻荒時期，歌唱這一藝術(shù)形式便已出現(xiàn)，主要存在于人類的勞作、祭祀與集會等社會重要活動之中。在當(dāng)時，歌唱只是單純的清唱，沒有器樂伴奏，雖得于純凈，但也失之單調(diào)，在這一時期，歌唱這一藝術(shù)形式由于時代的局限性難以得到有效的發(fā)展。但隨著各種樂器的相繼出現(xiàn)，使得歌唱這一藝術(shù)形式找到了“知音”，在二者的相互作用下，實現(xiàn)了共同發(fā)展。歌曲的旋律為器樂的產(chǎn)生提供了誕生的先決條件及借鑒意義，而樂器伴奏融入到歌唱環(huán)節(jié)，也在一定程度上極大地豐富了歌唱的藝術(shù)表現(xiàn)力，并為后續(xù)聲樂藝術(shù)的出現(xiàn)打下了堅實基礎(chǔ)。現(xiàn)如今，除了極少數(shù)的清唱表演之外，大部分歌唱作品中均有器樂伴奏的身影。

從樂器伴奏在聲樂作品中的所處地位來看，器樂只是作為聲樂的配角存在于舞臺之上，因為在大部分聲樂作品中，器樂只是一名輔助者，不能喧賓奪主，搶了人聲的風(fēng)頭。但從音樂藝術(shù)性的構(gòu)成來看，樂器伴奏卻擁有至關(guān)重要的作用：首先，在實際的聲樂表演中，樂器所奏出的伴奏旋律是演唱者的指示牌與引路標(biāo)，能夠引領(lǐng)演唱者按照旋律的提示把握好歌曲的節(jié)拍與音準(zhǔn)等關(guān)鍵要素，從而為演唱者的整個表演過程保駕護(hù)航;其次，伴奏音樂中的前奏部分則為演唱者的情感醞釀與意境烘托提供了重要的鋪墊作用;再次，伴奏音樂中的間奏部分則給予了演唱者休息調(diào)整的空間，從而保證演唱者能夠為后續(xù)旋律做好心態(tài)與情緒的準(zhǔn)備。更為關(guān)鍵的是，伴奏旋律作為聲樂作品的重要組成部分，與歌唱旋律是共存一體的，不少作曲家正是把握住了這一關(guān)鍵點，同步進(jìn)行伴奏與歌唱旋律的創(chuàng)作工作，并通過多樣化的音樂藝術(shù)手法強(qiáng)化了整個曲子的藝術(shù)表現(xiàn)力，所以才提升了歌曲的美學(xué)價值。其中，著名作曲家舒伯特、舒曼等人均是這一方法的開山鼻祖，舒伯特在《魔王》一曲中使用了大量的以密集、急促的三連音為主的鋼琴伴奏，通過這樣的伴奏模擬出馬蹄之聲與沉重之感，為受眾呈現(xiàn)出陰森恐怖的黑暗森林、狡詐丑惡的魔王面孔，也反映出了父親騎馬載著生病兒子快速前行的那份焦灼情緒;在其《鱒魚》一曲中，舒伯特通過樂器伴奏模擬流水之聲，在受眾耳朵中呈現(xiàn)出小河流水潺潺的生動景象，復(fù)以大調(diào)、小調(diào)交替演奏的方式，模擬出漁夫釣魚攪渾河水的意象。由此，樂器伴奏的重要性也可見一斑。

（五）表演——聲樂的外觀

與其他音樂表現(xiàn)形式相同，聲樂這一藝術(shù)表現(xiàn)形式本質(zhì)上也應(yīng)當(dāng)歸屬為一類表演藝術(shù)。雖然這一屬性是需要進(jìn)行聲樂作品的二次創(chuàng)作才能夠?qū)崿F(xiàn)的，但對于受眾而言，歌唱的外殼與其他的表演藝術(shù)毫無二致。當(dāng)演唱者的歌唱技巧與對歌曲的理解能夠上升至聲樂藝術(shù)這一層次之后，那么歌唱本身的娛樂性則逐漸淡化，彰顯藝術(shù)表現(xiàn)力，實現(xiàn)其美學(xué)價值則成為了演唱者進(jìn)行歌唱表演的終極目標(biāo)。在整個聲樂藝術(shù)的表演過程中，演唱者與受眾處于面對面的互動形式下，這也使得演唱者在向受眾唱出美妙歌聲的同時，也無可避免地將自身的“表演形象”輸出給臺下的受眾。

隨著信息化、數(shù)字化技術(shù)在各行各業(yè)中的不斷滲透，人們接收聲樂藝術(shù)作品的方式也產(chǎn)生了較大的變化，當(dāng)下人民群眾通過互聯(lián)網(wǎng)、廣播、唱片等多種形式均能夠開展聲樂藝術(shù)作品的鑒賞活動，但是這些形式只能算作是聲樂藝術(shù)作品的復(fù)制品，與現(xiàn)場表演相比，缺乏生命力與鮮活度，且無法與受眾形成深刻的情感互動。

現(xiàn)今時代下，人們通過唱片、CD、錄音等途徑來鑒賞聲樂，而且還能夠運用VCD、DVD、錄像、影視等方式欣賞音樂表演，但是這些“克隆”出來的聲樂畢竟是復(fù)制品，它們既缺乏鮮活的生命力，又短少與觀眾的情感交流，因此就美學(xué)價值而言，這些形式明顯不如聲樂藝術(shù)作品的現(xiàn)場表演。這一美學(xué)原則其實早已在歷史上多次歌唱表演實踐中被演唱者所證實。在開始聲樂表演前，每一名演唱者都會約定俗成般精心修飾自身外在形象，并花大力氣進(jìn)行舞臺設(shè)計，旨在第一時間給予受眾視覺上的沖擊與享受。

對于聲樂表演的視覺形象而言，其所包含的視覺元素是多方面的，既包括物質(zhì)屬性的視覺元素，也包括精神屬性的視覺元素。一般而言，物質(zhì)屬性的視覺元素占比更高，以舞臺造型為主，包括化妝、服飾、燈光、舞臺背景等。這些元素對于演唱者來說都是外在的、表象的，真正賦予聲樂表演靈魂、給予聲樂藝術(shù)作品現(xiàn)場表演魅力的是精神屬性的視覺元素，也就是演唱者的表演。一名優(yōu)秀的演唱者在舞臺表演中所展現(xiàn)給臺下受眾的肢體語言、面部表情不會僅停留在擠眉弄眼的膚淺動作之上，會根據(jù)聲樂藝術(shù)作品的情感與思想，將演唱過程中內(nèi)化的情感與情緒通過這些肢體語言、面部表情自然而然地輸出給臺下的受眾，從而讓受眾能夠從表演者的一顰一笑、一舉一動之中感受到歌曲蘊(yùn)含的情感與思想，進(jìn)而提升整個聲樂表演的質(zhì)量與效果。當(dāng)然這也向廣大聲樂藝術(shù)作品演唱者的音樂素養(yǎng)、文化涵養(yǎng)與表演技巧提出了更高要求。

二、聲樂藝術(shù)的實現(xiàn)路徑

（一）充分把握聲樂藝術(shù)作品內(nèi)核

演唱者在進(jìn)行聲樂藝術(shù)作品的演唱時，應(yīng)當(dāng)深刻把握聲樂藝術(shù)作品的風(fēng)格、情感與思想內(nèi)核，這就要求演唱者應(yīng)當(dāng)事先認(rèn)真仔細(xì)地研讀聲樂藝術(shù)作品，明確作品的創(chuàng)作背景，熟練掌握作品的旋律、音準(zhǔn)、節(jié)拍等要素，并以此領(lǐng)悟到作品自身的特質(zhì)與氣質(zhì)。例如：演唱者在演唱《美麗的草原我的家》時，應(yīng)該首先了解作曲家阿拉騰奧勒的生平以及創(chuàng)作背景，明確該曲是以五聲調(diào)式中的宮調(diào)式為主，整體風(fēng)格上偏輕快、爽朗，并應(yīng)當(dāng)注意需要在整個演唱過程中烘托出草原上蒙古族人應(yīng)有的遼闊感、悠揚(yáng)感與蒼涼感等氣質(zhì)，只有這樣才能夠把握住該曲的內(nèi)核，并向受眾完美詮釋出歌曲的內(nèi)涵。

此外，演唱者在進(jìn)行聲樂藝術(shù)作品演唱時，可在充分彰顯作品內(nèi)涵的基礎(chǔ)上適當(dāng)加入一些二次創(chuàng)作元素。聲樂藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程與所有的藝術(shù)作品創(chuàng)作過程一樣，都是一個作曲家根據(jù)自身人生、生活經(jīng)歷與經(jīng)驗，嵌入自身對于人生、社會、事物的理解與感受的過程。因此，演唱者可深度挖掘聲樂藝術(shù)作品的內(nèi)容、特點、風(fēng)格、氣質(zhì)，演唱聲樂藝術(shù)作品時在遵循歌曲內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，融入自身對于作品的理解，適度地拓寬聲樂藝術(shù)作品歌曲的內(nèi)涵與外延，讓整個作品的呈現(xiàn)過程能夠更加豐滿、生動與鮮活。

（二）熟練掌握歌唱技巧

歌唱技巧是聲樂表演的基礎(chǔ)，是實現(xiàn)聲樂藝術(shù)作品表現(xiàn)力的先決條件，也直接關(guān)系著聲樂表演是否成功。無論一個聲樂藝術(shù)作品的作曲有多高明、內(nèi)涵有多豐富，如果是由一名技巧拙劣的演唱者進(jìn)行作品的演唱，那么其呈現(xiàn)出來的風(fēng)格與內(nèi)容也難以讓臺下受眾滿意，更遑論對于作品核心的詮釋。因此，熟練掌握高超的演唱技巧是實現(xiàn)聲樂藝術(shù)美學(xué)價值的重要途徑之一。

首先，演唱者應(yīng)該注意聲樂藝術(shù)作品中音樂節(jié)奏規(guī)律的掌握。音樂節(jié)奏是一個聲樂藝術(shù)作品的骨架，是將各個音符串聯(lián)為一首完整樂曲的支撐。演唱者應(yīng)當(dāng)根據(jù)聲樂藝術(shù)作品風(fēng)格的不同，把握好不同作品在音樂節(jié)奏上的普遍性與特殊性規(guī)律，從而賦予聲樂演唱過程節(jié)奏感與韻律感。

其次，演唱者應(yīng)當(dāng)重視聲樂演唱的層次感，從而提升聲樂藝術(shù)作品的感染力與表現(xiàn)力，這也要求歌唱者在進(jìn)行聲樂藝術(shù)作品演唱時，要正確把握作品的曲調(diào)、節(jié)拍的變化與對比，并熟練掌握強(qiáng)音與弱音的切換、高音與低音的切換以及歌曲節(jié)奏快慢的切換。

再次，演唱者在聲樂演唱過程中應(yīng)當(dāng)發(fā)揮想象力與聯(lián)想力。不少聲樂藝術(shù)作品內(nèi)蘊(yùn)含著生動而形象的場景、事物或人物，要充分彰顯出作品的意境，就需要演唱者能夠首先把握歌曲想要呈現(xiàn)的具體形象，并在腦海中具現(xiàn)出這一形象，通過熟練的演唱技巧將這一形象傳達(dá)給受眾，從而實現(xiàn)受眾、演唱者、作曲家之間心靈與靈魂的互動與共鳴。

最后，演唱者還應(yīng)當(dāng)在聲樂演唱中融入自身的情感，而融入情感的最佳狀態(tài)是演唱者能夠自然而然在不經(jīng)意之間讓自己“真情流露”，這也要求唱者首先應(yīng)當(dāng)真正地認(rèn)可聲樂藝術(shù)作品，并讓聲樂藝術(shù)作品走入自己的內(nèi)心，讓聲樂演唱成為自己生命與人生的一部分，才能夠升華整個聲樂表演的全過程。

（三）確保人聲與聲樂藝術(shù)作品實現(xiàn)融合

歌喉是聲樂藝術(shù)的載體，任何聲樂藝術(shù)作品都是需要人聲來完成的，但要完美詮釋一個作品，還需要根據(jù)作品的特質(zhì)進(jìn)行人聲力度與強(qiáng)度的優(yōu)化與調(diào)整，比如：對于節(jié)奏明快、激昂的聲樂藝術(shù)作品而言，演唱者應(yīng)當(dāng)注重加強(qiáng)人聲的力度;對于舒緩、婉約的聲樂藝術(shù)作品而言，演唱者應(yīng)當(dāng)適度降低人聲力度。這也要求表演者應(yīng)當(dāng)首先充分把握住聲樂藝術(shù)作品的藝術(shù)風(fēng)格與特質(zhì)，對于應(yīng)當(dāng)使用何種力度與強(qiáng)度的聲音有一個清晰的認(rèn)知，并能夠根據(jù)聲樂藝術(shù)作品的意境與氛圍隨意切換人聲類型，保證人聲與作品風(fēng)格與特質(zhì)的高度契合，從而強(qiáng)化受眾對于聲樂藝術(shù)作品的理解，提升整個聲樂表演的質(zhì)量與成效。

（四）充分彰顯舞臺表演的視覺形象

聲樂表演二度創(chuàng)作是離不開舞臺表演藝術(shù)的，舞臺表演也就是演唱者在舞臺上的肢體語言。正如前文所言，聲樂藝術(shù)本質(zhì)上也是表演藝術(shù)。演唱者在面向受眾的整個演唱過程，也是一個持續(xù)向受眾展示舞臺表演這一外在視覺形象的過程。所謂舞臺表演，包括演唱者的外在服飾、妝容、肢體語言、舞臺燈光、舞臺布景等元素。

在進(jìn)行聲樂表演時，演唱者通過肢體語言與面部表情，向受眾傳遞與聲樂藝術(shù)作品情感、思想相關(guān)的信息，從而加深受眾對于聲樂藝術(shù)作品的理解;通過舞臺燈光與布景，在舞臺上模擬出一個與聲樂藝術(shù)作品意境高度契合的場景，從而拉近受眾與聲樂藝術(shù)作品的距離;通過精心設(shè)計的服飾、發(fā)型與妝容，能夠讓受眾對演唱者生出或欣賞或愛慕的私人情感，從而提升受眾對于演唱者與聲樂藝術(shù)作品的認(rèn)同。

要實現(xiàn)上述的舞臺表演效果，對于舞臺布置單位而言，要仔細(xì)了解聲樂藝術(shù)作品內(nèi)容，明確歌曲旋律想要營造的氛圍與意境，并據(jù)此在舞臺布置上下功夫，使得舞臺材質(zhì)、燈光、布景、音響能夠有效融入到演唱者的歌聲之中，實現(xiàn)相得益彰的效果;對于演唱者而言，深入聲樂藝術(shù)作品的內(nèi)核之中，明確作品想要表達(dá)的思想與情感，把握整個曲子的具體風(fēng)格與氣質(zhì)，并思考哪些肢體動作能夠體現(xiàn)出這些情感、氣質(zhì)、風(fēng)格，在舞臺上通過肢體語言與面部表情實現(xiàn)“無聲勝有聲”的效果，從而在整個聲樂表演過程實現(xiàn)情感、意境、姿態(tài)的完美融合。

三、結(jié)語

綜上所述，聲樂藝術(shù)是歷史最悠久的音樂藝術(shù)形式之一，演唱者要完美詮釋聲樂藝術(shù)作品的內(nèi)核、提升聲樂表演的效果，就需要深入解讀聲樂藝術(shù)的本質(zhì)與內(nèi)涵，明確把握音樂、歌詞、人聲、伴奏、表演這些要素對于實現(xiàn)聲樂表演藝術(shù)性的重要意義，并在實際的聲樂表演中熟練掌握歌唱技巧，充分把握聲樂藝術(shù)作品內(nèi)核，傳遞舞臺表演的視覺形象，實現(xiàn)人聲與聲樂藝術(shù)作品的深度融合，從而實現(xiàn)聲樂藝術(shù)的美學(xué)價值。

參考文獻(xiàn)：

[1]周淳.聲樂表演藝術(shù)再創(chuàng)造中的審美原則把握策略[J].藝術(shù)科技，2016（07）：187.

[2]張帆.淺談聲樂表演中的二度創(chuàng)作[J].神州（上旬刊），2012（11）：202.

[3]譚轅.21世紀(jì)以來中美兩國聲樂教育文獻(xiàn)計量及原因分析[D].北京：中國音樂學(xué)院，2019年.

[4]周沫.改革開放30年來我國聲樂藝術(shù)與其它學(xué)科交叉研究文獻(xiàn)的量化分析[D].武漢：武漢音樂學(xué)院，2010年.

[5]卜利婕.變幻中永恒的美--試論改革開放以來我國聲樂藝術(shù)與大眾審美文化的關(guān)系[D].新鄉(xiāng)：河南師范大學(xué)，2011年.

[6]胡萬里.聲樂表象及應(yīng)用探微[D].杭州：杭州師范大學(xué)，2009年.

[7]修忠延.高等院校聲樂教學(xué)傳承民族優(yōu)秀文化研究[D].沈陽：沈陽師范大學(xué)，2015年.