張景易

馬思聰生于1912年5月7日，廣東海豐縣人，小名馬艾,在十兄弟姐妹中排行第五。由于出身書香門第，馬思聰?shù)耐晔强鞓窡o憂的。他從小就喜歡音樂，并接受了啟蒙：六歲跟隨嫂嫂學(xué)習(xí)風(fēng)琴，八歲學(xué)會吹口琴、彈月琴。然而，真正將馬思聰和音樂連在一起的是他的大哥馬思齊。

1923年，馬思齊從法國回來，帶給弟弟一份改變了他一生的禮物——小提琴。從此馬思聰就愛上了這件樂器，冥冥之中更與它結(jié)下了不解之緣。同年，十一歲的馬思聰跟隨大哥前往法國，開始了他的異地求學(xué)之旅。

1925年，十三歲的馬思聰考入了法國南錫音樂院主修小提琴。同年的冬天，他回到巴黎，跟隨法國著名小提琴家、巴黎國立歌劇院奧別多菲爾教授（Paul Oberdoerffer, 1874-1941）學(xué)習(xí)小提琴。兩年后，考入巴黎國立音樂院的提琴班，成為該院第一個中國學(xué)生。

1929年馬思聰回國探親，在廣州等地舉辦音樂會，并被譽為“中國音樂神童”。此時，他創(chuàng)作了第一部音樂作品——獨唱曲《古詞七首》。1930年，他再度赴法國，跟隨猶太裔作曲家畢能蓬（Binembaum）學(xué)習(xí)作曲。

1931年馬思聰學(xué)成歸國，在廣州與老同學(xué)陳洪創(chuàng)辦“私立廣州音樂學(xué)院”，并任院長。次年，與他的學(xué)生王慕理結(jié)婚。婚后一年，經(jīng)人介紹，馬思聰擔(dān)任南京中央大學(xué)藝術(shù)系講師，此時，他已寫下了早期的一些作品。

1936年，馬思聰?shù)奖逼铰眯?，接觸并喜歡上京韻大鼓，這次的外出改變了他的創(chuàng)作路線，激發(fā)了他的民族感情，從此他十分重視民間音調(diào)運用與創(chuàng)新，這是他音樂創(chuàng)作道路的一個新起點。1937年，馬思聰創(chuàng)作了著名的《第一回旋曲》和《綏遠(yuǎn)組曲》，也是我國第一批成功的小提琴作品。

1939年，馬思聰應(yīng)聘為中山大學(xué)教授。抗戰(zhàn)期間，馬思聰一家隨著中山大學(xué)的遷移四處奔走。1940年，他在重慶擔(dān)任勵志社交響樂團(tuán)指揮。1941年離開重慶到香港，年末，香港淪陷，他匆忙逃往故鄉(xiāng)海豐。

1944年，日軍發(fā)動湘桂戰(zhàn)爭，他又帶著全家逃亡到云貴一帶。這時期，馬思聰創(chuàng)作了相當(dāng)數(shù)量的作品，有《西藏音詩》《第一交響曲》《第一小提琴協(xié)奏曲》等。

1946年，馬思聰先后擔(dān)任上海音樂協(xié)會理事長、臺北交響樂團(tuán)指揮、廣東省立藝術(shù)?？茖W(xué)校音樂系系主任。1949年抗戰(zhàn)勝利后，他來到北平，擔(dān)任華北文工團(tuán)副團(tuán)長，當(dāng)選為中華全國民主青年聯(lián)合會委員、中華全國音樂工作者協(xié)會副主席、中蘇友好協(xié)會總會理事、中央音樂學(xué)院院長等一系列社會職務(wù)，雖然工作如此繁忙，但馬思聰仍然堅持不懈地演出和創(chuàng)作。他的足跡遍布全國甚至國外，并創(chuàng)作了管弦組曲《山林之歌》《第二交響曲》《大提琴協(xié)奏曲》《淮河大合唱》等有影響的作品。

在美國的20年，馬思聰先后完成了第三、第四《小提琴回旋曲》《雙小提琴協(xié)奏曲》《雙小提琴奏鳴曲》、小提琴獨奏《阿美組曲》，弦樂合奏《高山組曲》、聲樂套曲《阿美山歌》、舞劇《晚霞》、歌劇《熱碧亞》等。1987年，因心臟手術(shù)失敗，5月20日凌晨三時零五分，這位偉大的中國音樂家便永遠(yuǎn)地合上了他疲勞的雙眼，逝世于美國費城，終年73歲。

一、《思鄉(xiāng)曲》音樂形態(tài)分析

《思鄉(xiāng)曲》是《綏遠(yuǎn)組曲》中的第二樂章，創(chuàng)作于1937年，也是組曲中創(chuàng)作時間最早的?！督椷h(yuǎn)組曲》由《史詩》《思鄉(xiāng)曲》《塞外舞曲》三個樂章組成。這三首樂曲的主題旋律都來自民歌：《史詩》采用了《跑馬溜溜的山上》的一個樂節(jié)；《思鄉(xiāng)曲》用了內(nèi)蒙古河套民歌《城墻上跑馬》的全部音調(diào)，在小提琴D弦上演奏；《塞外舞曲》是根據(jù)所傳的內(nèi)蒙古民歌《虹彩妹妹》的音調(diào)創(chuàng)作的?！端监l(xiāng)曲》問世于抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)時期，秉承了原曲思鄉(xiāng)的含義，更以變奏的手法加深這種情感，表現(xiàn)了抗戰(zhàn)期間，人們流離失所、妻離子散的悲痛情懷，也從另一個側(cè)面反映出作者對戰(zhàn)爭的痛恨和斥責(zé)。

（一）曲式結(jié)構(gòu)形態(tài)

關(guān)于馬思聰《思鄉(xiāng)曲》的曲式結(jié)構(gòu)，存在多種觀點：一是復(fù)合再現(xiàn)三部曲式，另一種是帶再現(xiàn)的單五部曲式，還有一種是自由多段曲式。通過分析作品，本文認(rèn)為《思鄉(xiāng)曲》是再現(xiàn)四部曲式。

A段的主題旋律憂怨而鮮明，經(jīng)反復(fù)后，在17小節(jié)出現(xiàn)一段9小節(jié)的擴展部分，這里也是上述幾種觀點的主要分歧點：再現(xiàn)單五部曲式和自由多段體的劃分方法是將這段從A部分獨立出來，從而形成一個B部。然而，再回頭看第15、16小節(jié)的旋律和聲布局，無論是旋律還是和聲，都沒有終止的感覺。鋼琴和聲始終徘徊在a羽調(diào)上，并為第17小節(jié)向C宮調(diào)的轉(zhuǎn)換作好了準(zhǔn)備。

B段與C段是兩個截然不同的段落，旋律和聲差異較大。但在5小節(jié)的連接中，終止式似乎沒有出現(xiàn)，結(jié)束音停留在G宮調(diào)的角音上，意猶未盡。然而，其實在連接句的最后一小節(jié)，已轉(zhuǎn)到a商調(diào)的徵和聲上，進(jìn)入了終止?fàn)顟B(tài)，但旋律本該落到商音上的結(jié)束音卻異常地停留在角音上，這就隱藏了終止式，增強了音樂的緊湊性。

C段陳述完后，有兩個小連接為其補充擴展，音樂欲斷不斷，感情持續(xù)高漲，最終引出了主題材料的再現(xiàn)。

再現(xiàn)是A段的高八度陳述，音樂更加纏綿，主題完結(jié)后，連接5小節(jié)的尾聲，小提琴奏出一段長達(dá)三個八度的琶音，最后落在一、二弦的雙弦自然八度泛音上，給人一種虛無飄渺、言而未盡的感覺。

整首樂曲脈絡(luò)清晰，主次分明。更值得一提的是，每個段落的結(jié)尾都有連接部，這不僅使各段之間的聯(lián)系更流暢，更加深化了主題，將一股綿綿的思鄉(xiāng)情愁貫穿始終。

（二）旋律形態(tài)

《思鄉(xiāng)曲》的主題來自綏遠(yuǎn)民歌《城墻上跑馬》，曲調(diào)哀怨凄美，如泣似訴。馬思聰說：“我采用的是一首短的民歌，沒有移動原調(diào)的思鄉(xiāng)的意思，但后面卻接上六個原本是民歌的旋律。相貫連的旋律可以擴大或縮小以達(dá)到我所要求的曲式的完整?！闭孔髌肪屯鹑缭谥v述一個故事：遭受戰(zhàn)爭迫害、被迫離鄉(xiāng)背井的人們訴說著思鄉(xiāng)之情，回憶起昔日安詳寧靜的生活，心中不免對殘酷的現(xiàn)實充滿無奈與憤恨。旋律基本按照這條線索來發(fā)展。

《思鄉(xiāng)曲》以民歌主題為中心，派生出幾個與此相關(guān)的旋律，圍繞著思鄉(xiāng)的情緒，互相回應(yīng)。如譜例1

譜例1

這個發(fā)展旋律與主題旋律的音高落點相同，都是從d2—a1—d1，音型節(jié)奏在原來的基礎(chǔ)上發(fā)展得更加豐富，只是樂句壓縮了，音樂顯得更加緊湊。

（三）調(diào)式調(diào)性

《思鄉(xiāng)曲》的旋律取材自民歌，卻以西洋和聲配置，馬思聰將兩者處理得十分得當(dāng)、自然，使中西音樂得到真正的交融。由于受到主題材料的限制，《思鄉(xiāng)曲》保留很強的民族調(diào)式特色：調(diào)式游離，變化多樣。主題旋律從d商—D徵—E宮—d商，調(diào)式轉(zhuǎn)換頻繁，跨度較大。還有另有一特點，小提琴與鋼琴的和聲有調(diào)性上的差異，鋼琴部分的和聲更加靈活多變，形式豐富。這是為配合民族調(diào)式而做的大膽嘗試。

A段主題在d商調(diào)上陳述，鋼琴卻配以a羽調(diào)的和聲，到第17小節(jié)的擴展部，和聲轉(zhuǎn)到C宮調(diào)上，情感愈加真切。B段是以G宮調(diào)的和聲配D徵調(diào)的旋律，到段末連接部的最后一小節(jié)，和聲轉(zhuǎn)到a商調(diào)的徵和聲上，以隱藏終止式的形式過渡到C段的E宮調(diào)。e羽到E宮是遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，這種調(diào)式的直接對峙由于沒有充分的和聲準(zhǔn)備，略顯生硬，這也體現(xiàn)了“西體中用”的不成熟。

C段是全曲唯一旋律與和聲調(diào)式匹配的樂段，激昂的曲調(diào)表現(xiàn)人民群眾正深陷在戰(zhàn)爭的水深火熱之中。到了第二連接部的后半部分，鋼琴和聲又開始游離，從第71小節(jié)開始，鋼琴調(diào)式轉(zhuǎn)到e羽調(diào)上，短暫停留三個小節(jié)后，在第74小節(jié)，又轉(zhuǎn)到G宮調(diào)。連接部的最后兩個小節(jié)的和聲基本建立在G宮系統(tǒng)上，以帶有變格終止形式的結(jié)束句來弱化西洋調(diào)式中的五度根音關(guān)系，以a羽調(diào)的轉(zhuǎn)位導(dǎo)和弦來進(jìn)行調(diào)式轉(zhuǎn)換，使C段與再現(xiàn)部的連接更加流暢。

尾聲的鋼琴和聲也是采取調(diào)式游離的手段，從第94小節(jié)開始，調(diào)式從a羽—D商—C宮—a羽，結(jié)束音沒有預(yù)期般結(jié)束在主和聲上，而是落在a羽調(diào)的徵和聲上，意猶未盡的感覺發(fā)人深省。

（四）速度、力度和節(jié)奏

《思鄉(xiāng)曲》的速度變化是豐富多樣的，全曲速度布局：慢—快—加快—慢。音樂的緊湊性不斷加強，如述說般引人入勝。C段是全曲最快的段落，音樂更加活躍和生動，使情緒到達(dá)全曲的高潮。另外，在每段的結(jié)尾都出現(xiàn)漸慢，終止處也標(biāo)有自由延長記號，需要演奏者有一定的個性處理，但不宜把節(jié)拍拖得太長，保證免段與段之間的連續(xù)。

《思鄉(xiāng)曲》的敘事性較強，音樂情感起伏較大，因此力度方面就更為多樣。力度布局：p—mf—mf—ff—f—p—pp。從力度的分布我們可以看到樂曲情緒的發(fā)展變化，如訴說故事般的前言-發(fā)展-高潮-結(jié)尾，一氣呵成，順理成章。

整首樂曲的節(jié)奏收放自如，主要體現(xiàn)在樂句的壓縮和擴張手法上。主部主題8小節(jié)的樂句到段末已經(jīng)變奏壓縮到2小節(jié)，然后在B段與C段又?jǐn)U展為4小節(jié)和5小節(jié)的樂句，最后在兩個連接部樂句再一次壓縮，使情緒迅速高漲，音樂充滿張力。

二、《思鄉(xiāng)曲》展現(xiàn)的美學(xué)觀念

（一）尋找獨特的東方風(fēng)格

馬思聰?shù)淖髌肥呛苄忝牢难诺模嘎吨R分子的特有的斯文與細(xì)膩，干凈而明朗。楊寶智曾評價說：“馬思聰?shù)淖髌凤L(fēng)格和他的演奏風(fēng)格一樣，溫文爾雅，比較內(nèi)向。講究秀美、干凈。如福列的嚴(yán)謹(jǐn)、優(yōu)雅、簡練，德彪西后期的崇高、純凈、清晰、透明……但最主要的是他本人的性格喜歡心靜、真誠、自然。他生活樸素，在藝術(shù)上（和豪放派相比）他是婉約派。即使是野獸，比起巴托克和斯特拉文斯基的風(fēng)格來說，也是一只乖野獸，粗獷而不野蠻?！?/p>

馬思聰雖在傳統(tǒng)西方音樂理論的熏陶下成長的，但骨子里卻是一個地地道道的中國人，深受中庸之道的影響。他具有深厚的民族意識，這都體現(xiàn)在他的作品中?！端监l(xiāng)曲》就是一個很好的例子。這部作品在努力尋求一種獨特的東方風(fēng)格，除了樂曲的主題取自民歌外，馬思聰還以變化和聲配置的手段去追求這種效果。

首先，加音和弦運用，這種加入和弦音的復(fù)合和弦在西洋傳統(tǒng)和聲中很少運用，卻非常具有色彩性，與委婉的民族旋律互相輝映，產(chǎn)生一種別樣的韻味。然后是減弱西方和聲中屬—主的終止模式。在《思鄉(xiāng)曲》中，除了A段以外，其他各段的結(jié)束處都沒有采用屬——主的正格終止式，而是采取到轉(zhuǎn)位屬七和弦來弱化五度根音關(guān)系，又或是直接由屬和聲結(jié)束。這是一種大膽的創(chuàng)新，區(qū)別于傳統(tǒng)的西方和聲觀念，加入民族曲調(diào)的自由風(fēng)格因素，使曲調(diào)充滿民族味道。最后是調(diào)式的直接對峙，如e羽—E宮，這種遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)中間沒有中介來過渡，而是直接轉(zhuǎn)換，雖然有些生硬，但很有色彩性。

除了上述幾點外，馬思聰在音樂素材、音樂表象風(fēng)格等方面也努力追求中西互融。在中國早期的小提琴音樂創(chuàng)作中，馬思聰是個領(lǐng)先的人物，他努力地把民族因素滲透在西方音樂的創(chuàng)作中，真正地將兩者融為一體，展現(xiàn)出一種獨特的東方風(fēng)格。

（二）音樂素材特征

創(chuàng)作《思鄉(xiāng)曲》的同時期，馬思聰還創(chuàng)作了《綏遠(yuǎn)回旋曲》，他表示“從這兩曲起，我開始進(jìn)入利用民歌來創(chuàng)作的新途。”馬思聰鐘愛北京大鼓的豪放和氣魄，因而創(chuàng)作的取材多來源于中國西北地區(qū)的具有相關(guān)特質(zhì)的民歌，但是他從沒到過綏遠(yuǎn)，只能從綏遠(yuǎn)民歌中“想象塞外的黃沙、胡笳、廟臺，與駱駝群的景象?！笨v然條件只能這樣，他卻深刻地領(lǐng)會到民歌的內(nèi)涵，在《綏遠(yuǎn)組曲》和《綏遠(yuǎn)回旋曲》的創(chuàng)作中，他“獲得處理民歌的經(jīng)驗，解釋起來，民歌與我互相影響成就了音樂創(chuàng)作。民歌以它的旋律、風(fēng)格、特點、地方色彩感動了我。我總是選那些有著突出特性的民歌作我寫作的動機，我有時采用一個、二個或三個旋律甚至只有一二小節(jié)的動機。這些民歌或動機，在我決定采用它們之時，已變成我的一部分?！边@些看似零散的動機經(jīng)馬思聰重新整理發(fā)展后，就成了一部完整的作品。

綏遠(yuǎn)民歌《城墻上跑馬》中哀怨、凄美的曲調(diào)同樣刺激著馬思聰?shù)膭?chuàng)作靈感，他想到了當(dāng)時中國人民的艱難處境，以及國家所遭受的災(zāi)難，借用這一思鄉(xiāng)的旋律來宣泄內(nèi)心的悲痛。他將留法時期所學(xué)到的西洋傳統(tǒng)和聲融進(jìn)其中，大膽地探索嘗試，竭力想尋求一種“西體中用”的獨特風(fēng)格，于是成就了《思鄉(xiāng)曲》。雖然曲中的某些手法還不太成熟，但在當(dāng)時來說，這已經(jīng)是一部不可多得的好作品。

（三）音樂表象的風(fēng)格特征

《思鄉(xiāng)曲》中有一個值得注意的問題，就是裝飾音的運用。原民歌旋律中幾乎沒有裝飾音，馬思聰在創(chuàng)作時為了使音樂更加流暢、纏綿，也為了配合小提琴的演奏，特意加進(jìn)了幾個裝飾音，整首曲調(diào)的風(fēng)格就更加濃厚，更富于歌唱性。

在演奏中，馬思聰比較喜歡使用滑音，例如用大二度上行滑指，這種演奏法在西方很少運用，但在中國民族樂器中，如二胡，就使用得十分頻繁。另外，小提琴與鋼琴的互相輝映也是個突破的手法，鋼琴與小提琴同樣重要，這種理念來自德彪西的《畢里底士的歌》，他表示：“我企圖像Debussy的《畢里底士的歌》描畫出古希臘一樣，描畫古代的中國。歌的旋律與鋼琴打成一片，不分伴奏與獨唱，鋼琴精密地描繪著歌詞的意境，可說是一步緊貼一步地跟著?！?/p>

（四）《思鄉(xiāng)曲》的文化內(nèi)涵

1. 社會內(nèi)涵

《思鄉(xiāng)曲》寫于1937年，當(dāng)時正值抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，祖國的大片領(lǐng)土被侵占，人民流離失所，苦不堪言。身為中華兒女的馬思聰以其熱誠的愛國情緒，譜寫了催人淚下的《思鄉(xiāng)曲》，抒發(fā)了背井離鄉(xiāng)的人民對故鄉(xiāng)、對親人的思念之情。鑒于身份的特性，馬思聰不可能像戰(zhàn)士般拿起槍沖到戰(zhàn)爭的第一線，但作為一個音樂家，他將他的抗戰(zhàn)情感融進(jìn)了他的作品中，以另一種形式對殘酷的戰(zhàn)爭予以批判，因此在《思鄉(xiāng)曲》中就充滿了豐富的政治意義。

2. 民族內(nèi)涵

馬思聰具有很強的民族榮譽感，這首先體現(xiàn)在他作品的取材上。他的許多作品都是源于民歌，而在創(chuàng)作的手法上，他也極力滲透傳統(tǒng)民族音樂的因素。馬思聰曾說過：“一個作曲家，特別是一個中國作曲家，除了個人的風(fēng)格特征之外，極端重要的是擁有濃厚的民族特色。中華民族是世界上最大的民族，歷史最悠久的民族之一。她有著豐富的音樂寶藏，這是任何一個國家所無法比擬的。這份遺產(chǎn)是我國作曲家特有的禮物，是所有作曲家的命根?！?/p>

另外，他還呼吁其他作曲家多運用民間音樂創(chuàng)作，他認(rèn)為中國音樂“因外來的影響，而變成一種更新鮮更具有特性的國樂。我們的‘國粹’不會失去，反而令我們獲得更寶貴的‘國粹’。問題就在創(chuàng)作，這需要從事音樂者的努力，而中國的音樂家們，除了向西洋學(xué)習(xí)技巧，要向我們的老百姓學(xué)習(xí)，他們代表我們土地、山、平原與河流?！?/p>

3. 情感內(nèi)涵

在《思鄉(xiāng)曲》中，充分體現(xiàn)了馬思聰?shù)膼蹏楦?。早年的留法生活以及中年的被迫流亡海外，都使他對祖國對家鄉(xiāng)充滿思念之情。馬思聰晚年仍沒有回到祖國的懷抱，這是他的遺憾，也是中國音樂的遺憾。周恩來說過：“我生平有兩件事深感遺憾，其中之一就是馬思聰五十多歲離鄉(xiāng)背井到國外去。我很難過。”這位偉人的感嘆，使我們看到馬思聰對中國音樂的影響。這位文質(zhì)彬彬的音樂家以他特有的風(fēng)格創(chuàng)作音樂的時候，也在創(chuàng)作著自己的人生?！端监l(xiāng)曲》標(biāo)志著馬思聰一生的坎坷：終其一生不能回鄉(xiāng)，便把綿綿的思鄉(xiāng)之情灑遍祖國的大地。

三、《思鄉(xiāng)曲》的歷史價值

馬思聰以《思鄉(xiāng)曲》一曲抒發(fā)了千萬中國人民的心聲，填補了中國小提琴創(chuàng)作的空白，他也因為這首作品聞名中外。提起《思鄉(xiāng)曲》，許多人都會第一反應(yīng)說“這是馬思聰?shù)淖髌贰?。他與《思鄉(xiāng)曲》已緊緊地連在一起，一如他晚年時漂泊海外終不能歸，《思鄉(xiāng)曲》正是這段歷程的真實寫照。

馬思聰是我國小提琴創(chuàng)作領(lǐng)域的先驅(qū)，他早期創(chuàng)作的《第一回旋曲》和《綏遠(yuǎn)組曲》，是我國小提琴音樂創(chuàng)作的第一批成功之作，打破了中國人只能用小提琴演奏外國作品的局面。汪毓和認(rèn)為他所取得的成就“不僅為中國音樂在世界樂壇取得了聲譽，更重要的是對中國的小提琴演奏、中國的小提琴音樂創(chuàng)作開辟了一條健康發(fā)展的道路。”梁茂春也評價說：“作曲家本人是我國第一代優(yōu)秀的小提琴演奏家，他在三四十年代創(chuàng)作的小提琴作品開了我國小提琴藝術(shù)的先河，并使其一開始就達(dá)到了一個較高的水平?！?/p>

在中西音樂文化互相交融的創(chuàng)作手段方面，馬思聰也一直努力地探索著，并取得了相當(dāng)大的成果。這在于他在和聲的運用上，大膽采用歐洲傳統(tǒng)的大小調(diào)和聲與調(diào)式，并力求與民族風(fēng)格的曲調(diào)相協(xié)調(diào)：注意和聲色彩的運用，如《思鄉(xiāng)曲》中復(fù)合和弦的使用；在西方傳統(tǒng)和聲中加進(jìn)民族因素，如弱化五度根音關(guān)系和不以主和聲結(jié)束等。這是比較成功的探索，在當(dāng)時的音樂創(chuàng)作領(lǐng)域中可算是一大創(chuàng)新之舉。

在民族音樂的發(fā)展史上，馬思聰也有其重要的貢獻(xiàn)。他在1936年之后一直主張“利用民歌來創(chuàng)作”，他曾說過：“我們在開荒，是艱苦的，只要忠于土地的人，他的成果更大?！彼髌返乃夭拇蟛糠謥碜悦耖g音樂，不斷地從民間音樂中吸取創(chuàng)作的靈感，努力在追求一種獨特的東方風(fēng)格。馬思聰?shù)淖髌吩诋?dāng)時可以說是鳳毛麟角的，他作品風(fēng)格如同他本人一樣清雅、抒情，在他的音樂中“你找不到像吉卜賽音樂似的狂熱，像薩拉薩蒂所寫《流浪者之歌》那樣感情粗放的音樂。他的音樂更典雅，感情上有適度的克制?！?/p>

馬思聰是一位著名的演奏家、作曲家、音樂教育家，為中國近代音樂文化事業(yè)的發(fā)展作出了突出的貢獻(xiàn)。他的音樂影響著好幾代中國人，他的愛國情感也感染了千千萬萬的中華兒女。《思鄉(xiāng)曲》把他一生的思鄉(xiāng)之情灑進(jìn)國人的心坎，灑向祖國的錦繡河山。

[1] 麥子、馬瑞雪：《馬思聰最后二十年》，廣東人民出版社，2022年版“附錄”。

[2] 汪毓和：《中國近現(xiàn)代音樂史》，人民音樂出版社，1994年版。

[3] 同[2]，第238頁。

[4] 馬思聰：《創(chuàng)作經(jīng)驗》，《新音樂》第五卷第1期，1942年11月。

[5] 楊寶智：《馬思聰與小提琴藝術(shù)》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1994年第4期，第44-49頁。

[6] 陳織昂：《抗戰(zhàn)音樂史》，黃河出版社，2005年版。

[7] 蘇夏：《論中國現(xiàn)代音樂名家名作》，中央音樂出版社，2005年版。

[8][9] [10] 同[4]。

[11] 馬思聰：《中國新音樂的方向》，《馬思聰——居高聲自遠(yuǎn)》，百花文藝出版社，2000年版。

[12] 葉永烈：《馬思聰傳》，廣西人民出版社，2006年版。

[13] 汪毓和：《馬思聰在中國近代新音樂文化發(fā)展中的地位》，《人民音樂》1992年第12期，第11-15頁。

[14] 梁茂春：《論馬思聰音樂創(chuàng)作的歷史貢獻(xiàn)》，《中國音樂學(xué)》1989年第3期，第10-23頁。

[15] 引自臺灣“中華日報”記者：《訪馬思聰》，載《新音樂》6卷1期（滬版），1946年。

[16] 蘇夏：《馬思聰?shù)囊魳凤L(fēng)格和內(nèi)涵》，《音樂研究》1989年第1期，第8頁。