張若琦

據(jù)現(xiàn)已出版的著述可知，中國傳統(tǒng)說唱音樂可按歷史淵源、表演形式、伴奏樂器、曲調(diào)風(fēng)格以及演唱特點(diǎn)分為鼓詞、彈詞、牌子曲、琴書、漁鼓道情、雜曲、走唱、板誦八類。因說唱音樂慣由詞、曲兩部分結(jié)合而成，故其與文學(xué)的關(guān)系不可謂不密切。而文學(xué)中有概念謂“講唱文學(xué)”，若以此為視角對(duì)以上八類說唱音樂進(jìn)行二度分類，則可分為牌子曲類（樂曲系）與鼓書類（詩贊系）兩類，即與中國傳統(tǒng)音樂體制中基于曲調(diào)而成的單（獨(dú)）曲體、聯(lián)曲體與基于板式變化而成的板腔體相對(duì)應(yīng)?？v觀說唱音樂的種類，屬單曲體的曲種較少，今時(shí)今日，廣為流傳的天津時(shí)調(diào)和發(fā)源于魯西北地區(qū)的臨清時(shí)調(diào)可謂與其同源，二者異同之處可進(jìn)行比較與聯(lián)系。

一、天津時(shí)調(diào)與臨清時(shí)調(diào)曲種簡(jiǎn)述

因天津時(shí)調(diào)與臨清時(shí)調(diào)均屬單曲體曲種，且所用曲調(diào)均以元明以來對(duì)南北曲、小曲、時(shí)調(diào)的普遍稱謂——民間俗曲曲牌為基礎(chǔ)，融兩地于明末清初后興起的時(shí)調(diào)小曲而漸成，故二者曲調(diào)幾無差異可尋。若言及專業(yè)藝人，二者自成體系，則無可比較。如此，應(yīng)從曲種的形成與發(fā)展、表演形式兩個(gè)方面對(duì)天津時(shí)調(diào)與臨清時(shí)調(diào)進(jìn)行歸納總結(jié)與比較分析。

（一）追源溯流：天津時(shí)調(diào)與臨清時(shí)調(diào)的形成與發(fā)展

天津時(shí)調(diào)與臨清時(shí)調(diào)的關(guān)系雖近似母體與子體，但因中國傳統(tǒng)音樂具有地域性這一特征，曲種與曲種之間和而不同，每一曲種的形成與發(fā)展亦均有其特殊之處。

1.天津時(shí)調(diào)

對(duì)天津時(shí)調(diào)的形成與發(fā)展作出記述的集成類書籍與其他類別的著述較多，經(jīng)瀏覽可知，《中國曲藝志·天津卷》《中國曲藝音樂集成·天津卷》《中國民族民間音樂概論》《中國曲藝音樂作品分析》《中國民族音樂概論（修訂版）》等均對(duì)天津時(shí)調(diào)的概念及形成、發(fā)展過程進(jìn)行了記述。

其中，《志》《集成》及錢國禎、程天健所著書籍所述內(nèi)容較為詳細(xì)，據(jù)此四本著述所載，天津時(shí)調(diào)初為傳唱于天津當(dāng)?shù)氐拿窀栊≌{(diào)，流傳于販夫走卒之間，清末始盛行于街衢巷弄，并在有志者的努力下于新中國成立后首次被定名為“天津時(shí)調(diào)”。錢國禎于其所編著的《中國曲藝音樂作品分析》一書中所述：“天津時(shí)調(diào)是隨著運(yùn)河和天津城市的發(fā)展而集各地的民歌小調(diào)發(fā)展起來的。天津漕運(yùn)的繁忙和城市的發(fā)展,使得各地的民工紛紛涌入天津,他們帶來了自己本地的民歌小調(diào)……這些民歌小調(diào)的相互交融,形成具有天津地方特色的一個(gè)曲種。特別是自清朝末年以來，天津時(shí)調(diào)多流行于碼頭工人、搬運(yùn)工以及車夫、小手工業(yè)者等廣大體力勞動(dòng)者中間……但是，天津時(shí)調(diào)無論是表現(xiàn)內(nèi)容和音樂唱腔都是在中華人民共和國成立后才得到真正的發(fā)展和完善?！绷碛谐烫旖【幹吨袊褡逡魳犯耪摗芬粫?，作者于書中第三章“說唱音樂”,第四節(jié)“北方主要曲種”部分對(duì)天津時(shí)調(diào)作以說明，言其“清末民初以來流傳于天津(主要在船夫、搬運(yùn)工人、手工業(yè)者、人力車夫中傳唱）。它淵源于明、清時(shí)期以來的時(shí)調(diào)小曲……天津時(shí)調(diào)以前沒有冠以地方稱謂。始稱天津時(shí)調(diào)是在20世紀(jì)50年代初，此后，天津時(shí)調(diào)就成為一個(gè)獨(dú)立的曲種名稱?！毕噍^之下，臨清時(shí)調(diào)則因其于清末日漸衰頹之態(tài)而未能廣為人知，具有相對(duì)明顯的地域特征。

2.臨清時(shí)調(diào)

關(guān)于臨清時(shí)調(diào)的形成與發(fā)展，對(duì)其進(jìn)行專門記述者較少，經(jīng)查閱，《中國曲藝志·山東卷》《中國曲藝音樂集成·山東卷（下冊(cè)）》《山東曲藝史》《中國民族音樂學(xué)研究》《傳統(tǒng)音樂》對(duì)臨清時(shí)調(diào)的總體形成發(fā)展過程與特征進(jìn)行了概述。

以上五部著述在對(duì)臨清時(shí)調(diào)的形成與發(fā)展作出說明時(shí)，均側(cè)重于其地理位置與傳播途徑對(duì)曲種發(fā)展歷程的影響，如《中國曲藝志·山東卷》中言及自明代以來，最初流傳于運(yùn)河碼頭的各種小唱漸次進(jìn)入歌館青樓之中并停駐于其間良久。而在漕運(yùn)興盛時(shí)期，此種弦歌清唱“盛極一時(shí)，且歌伎們常陪客人沿運(yùn)河乘船演唱，南北交流……所以早期人們習(xí)慣稱其為‘窯調(diào)’。”再如由張桂林主編的《傳統(tǒng)音樂》一書，在此部分也提到臨清時(shí)調(diào)作為清末臨清都市俗文化的組成部分之一，其中小曲“逐漸流入并盛行于歌館青樓之中……且歌伎們常陪客人沿運(yùn)河乘船演唱，南北交流頻繁，俗曲小唱日益增多。且《中國曲藝志·山東卷》《中國曲藝音樂集成·山東卷》《山東曲藝史》三者提及臨清時(shí)調(diào)在臨清本地的漕運(yùn)衰敗、青樓歌館凋敝后的發(fā)展途徑，即由運(yùn)河兩岸四散開來，流入沿岸販夫與農(nóng)戶之間，成為一種自娛性演唱活動(dòng)，由此出現(xiàn)打花棍唱小曲的藝人。此外，關(guān)于其兩度易名過程，除《傳統(tǒng)音樂》，其余四部著述中均有文字記載，如《中國曲藝音樂集成·山東卷》：“據(jù)老藝人徐敬堂、景伯英等回憶：約在1920年前后，開茶館的玩友陳玉山在大寺開了落子館……作職業(yè)性演出，頗受歡迎。因嫌‘窯調(diào)’稱謂不雅，便以伴奏樂器多為絲弦為由，改稱‘絲調(diào)’。1949年后，依其所唱皆為時(shí)興小曲的特點(diǎn)，正式定名為‘臨清時(shí)調(diào)’?！庇嗾叱吨袊褡逡魳穼W(xué)研究》外皆如是言之?！吨袊褡逡魳穼W(xué)研究》一書雖亦提及其一時(shí)易名為“絲調(diào)”之事，然所述過程不盡相同，此處不予贅述。

如此觀之，天津時(shí)調(diào)與臨清時(shí)調(diào)兩曲種的形成與發(fā)展均受其所處地域的社會(huì)氛圍與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的影響，雖如出一源，卻在俗曲小調(diào)的歷史河流中行進(jìn)出獨(dú)立的軌跡。二者同為重唱輕演的說唱音樂，表演形式仍存在細(xì)微的差異。

（二）顯性表征：天津時(shí)調(diào)與臨清時(shí)調(diào)的表演形式

天津時(shí)調(diào)與臨清時(shí)調(diào)因其均屬中國傳統(tǒng)說唱音樂范疇之內(nèi)，二者表演形式可以“簡(jiǎn)易”二字相稱，隨時(shí)間發(fā)展而愈加完善，成為以一人站唱、多人坐奏為基本表演形式的單曲體結(jié)構(gòu)曲種。下文以曲藝音樂為主體論述對(duì)象部分書籍和學(xué)位論文來分述。

1.天津時(shí)調(diào)

天津時(shí)調(diào)的表演形式既有簡(jiǎn)易又有復(fù)雜，且在新中國成立后發(fā)展得愈加完善、繁復(fù)。從曲種本身的表達(dá)形式來看，20世紀(jì)50年代前，基本為一人站唱，但也存在二人同唱的形式。在唱曲人身旁，另有人操大三弦、四胡進(jìn)行伴奏。新中國成立后，演唱形式幾乎無變化，但表演形式漸趨復(fù)雜，在原有的兩件伴奏樂器基礎(chǔ)上，加入揚(yáng)琴、琵琶以及笙等吹打樂，西方樂器的融匯在為其曲調(diào)帶來更為豐富的表現(xiàn)力的同時(shí)，也為天津時(shí)調(diào)的新發(fā)展帶來契機(jī)。有著述對(duì)此一方面進(jìn)行專門記寫，如《曲藝藝術(shù)賞析》《中國曲藝音樂作品分析》《中國曲藝與曲藝音樂》《中國曲藝志·天津卷》等。

楊和平在《曲藝藝術(shù)賞析》一書中記述的部分臨清時(shí)調(diào)將其表演形式記述為“一人或二人執(zhí)節(jié)子板站唱，另有人操大三弦和四胡等伴奏……中華人民共和國成立后，天津廣播曲藝團(tuán)邀請(qǐng)曲藝工作者對(duì)時(shí)調(diào)的歷史淵源和藝術(shù)特色進(jìn)行了研討，并正式定名為‘天津時(shí)調(diào)’。在時(shí)調(diào)改革和演唱過程中，著名曲藝表演藝術(shù)家王毓寶做出了重要貢獻(xiàn)……在樂器伴奏上，除原有三弦、四胡外，又增加了揚(yáng)琴和笙等吹打樂，使曲調(diào)顯得既歡快又和諧，烘托了氣氛，改變了伴奏方法。”錢國禎編著《中國曲藝音樂作品分析》一書中則略略帶過，言其演唱形式為“以一個(gè)演員獨(dú)唱為主……伴奏樂器有三弦、四胡、揚(yáng)琴、琵琶、笙和大提琴等，以大三弦和四胡為主奏樂器……”與其所述較為類似的欒桂娟所著的《中國曲藝與曲藝音樂》一書，作者在此部分亦是點(diǎn)到即止，籠統(tǒng)概括成“徒手站立 以唱取勝”，并言及主要伴奏樂器為四胡與大三弦，50年代后方加入揚(yáng)琴、琵琶、笙等樂器諸事?！吨袊囍尽?天津卷》在此部分?jǐn)⑹鲚^為詳細(xì)，雖然仍敘述其通常為一人站唱，演員不持樂器自行伴奏，然而對(duì)伴奏樂器的增刪情況卻作出說明，即在50年代后，除增加揚(yáng)琴、琵琶、笙等吹打樂外，也有低音胡與京胡的加入，在大提琴（或大阮）取代京胡之后，固定的五件樂器伴奏形式方形成。

整體而言，天津時(shí)調(diào)的表演形式在單曲體結(jié)構(gòu)的說唱音樂曲種中，可謂相對(duì)龐雜，發(fā)展到50年代后期，已經(jīng)向戲曲的程式化表演狀態(tài)靠攏，日漸成為具有系統(tǒng)性的以天津周邊地區(qū)為主要流傳區(qū)域的大曲種之一。

2.臨清時(shí)調(diào)

臨清時(shí)調(diào)的表演形式較天津時(shí)調(diào)略復(fù)雜。20世紀(jì)50年代之前，臨清時(shí)調(diào)作為民間小唱的一種長期沿當(dāng)?shù)剡\(yùn)河兩岸傳播，初于歌樓舞館由歌伎演唱，漕運(yùn)態(tài)勢(shì)衰頹后，又流入鄉(xiāng)村田間，發(fā)展出俗稱“打花棍”的藝人，成為一種業(yè)余的自娛性活動(dòng)。因此，此時(shí)期的伴奏樂器與演唱模式大致經(jīng)歷了兩個(gè)階段，從而導(dǎo)致其表演形式多元化。

對(duì)此，相比于天津時(shí)調(diào)，存有記述的著作較少。在《中國曲藝志·山東卷》《中國曲藝音樂集成·山東卷》兩部被多方參考的集成類書籍中，僅《中國曲藝志·山東卷》對(duì)臨清時(shí)調(diào)的伴奏樂器與演唱模式作出了較為詳細(xì)的敘述：“演出形式簡(jiǎn)單，一般是一二人打著竹板，撒拉機(jī)演唱，主要伴奏樂器為三弦、二胡、琵琶等。但打花棍藝人則以徒歌形式演唱?！薄懊耖g自娛演唱或唱門要飯時(shí)，多是演唱者手打竹板撒拉機(jī)兒的徒歌表演形式，基本屬于站唱；路歧藝人打花棍兒（亦稱霸王鞭）演唱，則屬于走唱。歌女在茶寮酒肆獻(xiàn)藝，藝伎在青樓演唱小曲娛客，多半是操琵琶或其他樂器自彈自唱?！?/p>

與天津時(shí)調(diào)相同，新中國成立后的20世紀(jì)50年代是其發(fā)展中的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，臨清時(shí)調(diào)的表演形式開始因曲種發(fā)展?fàn)顩r的好轉(zhuǎn)發(fā)生變化：“20世紀(jì)五十年代以來，臨清時(shí)調(diào)漸為新文藝工作者所重視，開始發(fā)掘整理。1956年臨清工人閻玉貞等參加全國職工業(yè)余文藝會(huì)演采取對(duì)口演唱《撒大潑》，由小樂隊(duì)在舞臺(tái)左側(cè)伴奏，受到熱烈歡迎，從此這種演員徒手分角演唱，小樂隊(duì)伴奏的表演形式，便在群眾業(yè)余演唱中保留下來，而且逐漸成為一種主要表演形式?！?/p>

另有《山東“臨清時(shí)調(diào)”研究》《臨清時(shí)調(diào)研究》兩篇學(xué)位論文對(duì)臨清時(shí)調(diào)表演形式的敘述較為詳盡，然不同于上文提及的兩部著述。前者將臨清時(shí)調(diào)的演唱模式歸為“多為一人獨(dú)唱，有時(shí)二人對(duì)唱，演員站立演唱”“走唱的演唱形式，即由一二人到三五人不等”“有說、有唱、有舞的形式，邊舞邊唱，相似歌舞”三種類型，伴奏樂器以三弦、二胡等為主，后加入琵琶、揚(yáng)琴等?！杜R清時(shí)調(diào)研究》一篇大同小異，將臨清時(shí)調(diào)的演唱模式分為“坐唱”“站唱”“走唱”三種，伴奏樂器由僅有竹板發(fā)展到如今的琵琶、二胡、三弦、笙、嗩吶、竹板等。

二、天津時(shí)調(diào)與臨清時(shí)調(diào)顯明差異析解

總覽上文，天津時(shí)調(diào)與臨清時(shí)調(diào)的形成發(fā)展軌跡及表演形式極為接近，然細(xì)究其內(nèi)里，則不難發(fā)現(xiàn)兩個(gè)曲種因地理位置不同而滋生出的本質(zhì)差異。理畢上文所提各著述中記載，發(fā)現(xiàn)可將其從縱向歷史與橫向特征兩個(gè)角度類比分述如下。

（一）以縱向歷史為視角

若以時(shí)間為軸，看天津時(shí)調(diào)與臨清時(shí)調(diào)的形成與發(fā)展過程，二者雖可謂同源，然地域性特征在其間的強(qiáng)大影響力使得二者在逐步完善自身的過程中走上了不同的道路。

1.傳播過程有異

天津時(shí)調(diào)與臨清時(shí)調(diào)傳播的炙熱期主要集中于二者初形成的清末時(shí)期至新中國建立之前的民國。新中國成立后，二者的傳播發(fā)展均得到了當(dāng)?shù)卣踔羾业闹С峙c保護(hù)，成為了各自地方的代表性曲種之一。

天津時(shí)調(diào)的傳播過程相對(duì)簡(jiǎn)單，起初為流傳于各地的時(shí)調(diào)小曲融匯天津當(dāng)?shù)孛窀栊纬?。?0世紀(jì)20年代末盛行于當(dāng)時(shí)都市中興建的新明地、新落子館、大中型高檔雜耍場(chǎng)等演藝場(chǎng)所，且唱片公司與廣播電臺(tái)的繁盛也推動(dòng)了天津時(shí)調(diào)的傳播。臨清時(shí)調(diào)起源于明代以來流傳于運(yùn)河碼頭的各種小唱，因臨清地區(qū)在明清時(shí)期為地方州縣，以漕運(yùn)碼頭為中心的經(jīng)濟(jì)交流是其生產(chǎn)力持續(xù)發(fā)展的主要?jiǎng)恿Γ凰栖?、政、商三方雜糅且鄰近都城的天津那般易于受到政府保護(hù)，作為代表性都市娛樂活動(dòng)廣泛傳播，長此以往，地域特征性必然明顯。而又因明清時(shí)期臨清地區(qū)的民歌小調(diào)普遍沿運(yùn)河傳播，致使其進(jìn)入運(yùn)河兩岸的歌樓舞館中被歌伎沿水路傳唱，最初不屬于傳唱于普通民眾之間的流行曲種。隨著清末民初漕運(yùn)狀況日漸衰頹，歌樓舞館逐漸凋敝，故而由運(yùn)河兩岸四散開來，流入沿岸販夫與農(nóng)戶之間，成為一種自娛性演唱活動(dòng)，由此出現(xiàn)打花棍唱小曲的藝人。

2.定名時(shí)間不同

關(guān)于二者的定名問題，也是根據(jù)其地方的傳播與發(fā)展。而且臨清時(shí)調(diào)經(jīng)歷兩次易名過程，天津時(shí)調(diào)則在新中國成立后方有正式稱謂。臨清時(shí)調(diào)的兩次易名主要由于其起初的傳播場(chǎng)所為歌樓舞館，因其不雅，后于20世紀(jì)20年代被市井中熱衷于此的玩友吸納入落子館，該其名為“絲調(diào)”。正式定名時(shí)間與天津時(shí)調(diào)相差無幾，均為20世紀(jì)50年代。

（二）以橫向特征為視角

在中國傳統(tǒng)說唱音樂中，曲種的特征來自于曲調(diào)特點(diǎn)。天津時(shí)調(diào)和臨清時(shí)調(diào)，二者的曲調(diào)來源及構(gòu)成幾乎沒有差異。然而臨清時(shí)調(diào)中的成分較天津時(shí)調(diào)略復(fù)雜，所唱小曲的曲調(diào)部分來自明清俗曲。且因其傳播曾衰頹，以致流傳下來的曲調(diào)相對(duì)稀少，建國后僅存【四平調(diào)】【雁鵝調(diào)】【靠山調(diào)】【鴛鴦?wù){(diào)】【秧歌調(diào)】（【英雄調(diào)】）“五大調(diào)”及數(shù)首小曲。

對(duì)天津時(shí)調(diào)中小曲曲調(diào)的構(gòu)成與發(fā)展則在著述中較為常見。大都于清末時(shí)期以【疊落金錢】【銀紐絲】【靠山調(diào)】【老鴛鴦?wù){(diào)】【新鴛鴦?wù){(diào)】【大數(shù)子】以及天津化了的【拉哈調(diào)】【怯五更】等為主要曲調(diào)。然而，20世紀(jì)50年代始，【靠山調(diào)】得到了大力發(fā)展，天津曲藝工作者對(duì)其進(jìn)行改革，將其定名為天津時(shí)調(diào)。而在《中國曲藝志·天津卷》的敘述中，【靠山調(diào)】【鴛鴦?wù){(diào)】【拉哈調(diào)】三種曲調(diào)之所以能夠成為天津時(shí)調(diào)中的主要構(gòu)成部分甚至代表性曲調(diào)，大概是因?yàn)槠渥畛鯊V泛傳唱于人力車夫之間，因此，三者統(tǒng)稱為“膠皮調(diào)”。

在中國傳統(tǒng)說唱音樂中，天津時(shí)調(diào)與臨清時(shí)調(diào)均為以“時(shí)調(diào)”為主要繼承發(fā)展對(duì)象的說唱音樂曲種，二者最為相似之處即形成時(shí)間、曲調(diào)基本來源兩點(diǎn)，也因此予人以二者同源的印象，引人探尋二者之間的聯(lián)系與異同。如上文所述，二者形成與發(fā)展過程受地理位置與社會(huì)氛圍局限呈現(xiàn)出不同的光景；表演模式則因均屬單曲體結(jié)構(gòu)曲種而大同小異。而在后期發(fā)展過程中，曲調(diào)來源中的細(xì)小差別卻對(duì)二者在社會(huì)深層變遷后的嶄新發(fā)展?fàn)顟B(tài)產(chǎn)生了不可忽視的影響。時(shí)至今日，天津時(shí)調(diào)仍作為天津市輻射范圍內(nèi)的代表性地方曲種，表演藝術(shù)家的革新與傳承始終是天津時(shí)調(diào)繼續(xù)向前發(fā)展的路標(biāo)。而臨清時(shí)調(diào)的曲目散佚及演唱活動(dòng)的少量留存難免成為人們欣賞、研究曲藝音樂的未完之憾，能否在對(duì)時(shí)調(diào)小曲的更深層次挖掘中覓得臨清時(shí)調(diào)的過往痕跡亟待成為傳統(tǒng)文化保護(hù)與傳承工作中的一項(xiàng)重要課題。

[1]錢國禎：《中國曲藝音樂作品分析》，百花文藝出版社，2018年版，第33頁。

[2]程天?。骸吨袊褡逡魳犯耪摚ㄐ抻啺妫?，上海音樂學(xué)院出版社，2017年版，第84-85頁。

[3]中國曲藝志全國編輯委員會(huì)，《中國曲藝志·山東卷》編輯委員會(huì)：《中國曲藝志·山東卷》，中國ISBN中心，2002年版，第80-81頁，第81頁，第426頁。

[4]張桂林：《傳統(tǒng)音樂》，山東友誼出版社，2008年版，第352頁。

[5]中國曲藝志全國編輯委員會(huì)，《中國曲藝志·山東卷》編輯委員會(huì)：《中國曲藝志·山東卷》，中國ISBN中心，2002年版，第1233頁。

[6]楊和平：《曲藝藝術(shù)賞析》，蘇州大學(xué)出版社，2015年版，第91-93頁。

[7]錢國禎：《中國曲藝音樂作品分析》，百花文藝出版社，2018年版，第34頁。

[8] 邊懿：《山東“臨清時(shí)調(diào)”研究》，碩士電子期刊，2010年第9期，第23頁。

[9] 王哲：《臨清時(shí)調(diào)研究》，碩士電子期刊，2012年第 6期，第25-26頁。