崔明明

藝術(shù)指導(dǎo)，來源于國外的“coach”一詞。從外文的含義和國際一般認(rèn)識的角度來看，它是特指某個(gè)專業(yè)從業(yè)群體的特定名詞。目前，國內(nèi)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)主要包括聲樂藝術(shù)指導(dǎo)和器樂藝術(shù)指導(dǎo)兩種專業(yè)形式。本文旨在定位聲樂藝術(shù)指導(dǎo)（Vocal Coach）領(lǐng)域展開論述。

聲樂藝術(shù)指導(dǎo)（Vocal Coach），一方面是一個(gè)涉獵鋼琴、聲樂、作曲技法、文學(xué)、音樂史學(xué)和語言等多種不同專業(yè)范疇的特殊專業(yè)，以及一門擁有獨(dú)特規(guī)律和邏輯特點(diǎn)的音樂學(xué)科；另一方面則是鋼琴演奏藝術(shù)門類中一門在聲樂藝術(shù)中得以延伸、重組與再生的，具有合作性質(zhì)的派生表演藝術(shù)。在高等音樂院校中，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)教師有兩方面的職責(zé)：一是在學(xué)生演唱時(shí)，負(fù)責(zé)對其音樂、作品風(fēng)格、表演心理、語言等所有非“聲音”元素進(jìn)行指導(dǎo)、處理與把握；二是為他們在聲樂主科課堂上、各類考試與音樂會(huì)上擔(dān)任鋼琴伴奏?？梢哉f，每一位歌唱者的成長與成功都離不開聲樂藝術(shù)指導(dǎo)教師的付出與幫助。

一、鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在西方音樂史中的歷史沿革

在西方音樂發(fā)展的歷史長河中，管風(fēng)琴作為最古老的鍵盤樂器，為人聲進(jìn)行伴奏，萌芽于公元9世紀(jì)的教堂。管風(fēng)琴與西方宗教文化的淵源至深。當(dāng)莊嚴(yán)的音樂在管風(fēng)琴飽滿宏大的音響中響徹教堂之時(shí)，信徒的心靈即刻獲得洗滌與撫慰。在教堂大型復(fù)合式合唱中，管風(fēng)琴是不可或缺的。一方面，管風(fēng)琴通過給予固定的速度和節(jié)奏統(tǒng)一人數(shù)眾多的合唱者；另一方面則起到在聲部間出現(xiàn)音樂空隙之時(shí)，適時(shí)補(bǔ)充相應(yīng)和弦以充實(shí)和聲結(jié)構(gòu)的作用。這種被視為藝術(shù)指導(dǎo)淵源的最初形式，卻伴隨著巴洛克時(shí)期大型聲樂體裁的興起而逐漸淡化在人們的視野中。

歌劇、清唱?jiǎng)　⒖邓?、受難樂以及具有協(xié)奏風(fēng)格的宗教音樂是巴洛克時(shí)期盛行的重要聲樂體裁。一方面作為西方歌劇史的開端，巴洛克歌劇在西方音樂史上尤其占有舉足輕重的地位；另一方面現(xiàn)代鋼琴的前身，包括羽管鍵琴和楔槌鍵琴在內(nèi)的古鋼琴，在巴洛克時(shí)期蓬勃發(fā)展，并達(dá)到鼎盛時(shí)期。因此，將羽管鍵琴作為主要樂器運(yùn)用在巴洛克歌劇及其樂隊(duì)中，并不罕見。繼1600年意大利作曲家佩里和卡契尼創(chuàng)作歌劇《尤麗迪茜》，并把全部四件伴奏樂器——豎琴、琉特琴、羽管鍵琴、維沃爾琴寫入歌劇總譜成功上演后，意大利著名作曲家克勞迪奧·蒙特威爾第于1607年創(chuàng)作的歌劇《奧菲歐》，不僅在樂隊(duì)規(guī)模和樂器種類方面取得了很大突破，更是將樂隊(duì)劃分為弦樂組、管樂組和鍵盤樂器組，并確立了最初的管弦樂隊(duì)編制。羽管鍵琴常以和聲感極強(qiáng)的柱式和弦或琶音的形式，出現(xiàn)在該歌劇的二重唱、三重唱、合唱和器樂單獨(dú)演奏的段落。而在某些獨(dú)唱段落，盡管也運(yùn)用羽管鍵琴進(jìn)行伴奏，但因其明亮、輝煌的音色容易將演唱者覆蓋，因此只作較少音的和聲進(jìn)行。1610年，克勞迪奧·蒙特威爾第在其《圣母彌撒與晚禱》的音樂中，運(yùn)用協(xié)奏的風(fēng)格將聲樂和器樂巧妙地結(jié)合在一起，創(chuàng)造性地摒棄以往器樂部分簡單重疊聲樂的寫作手法，讓器樂承擔(dān)獨(dú)立的角色，從而形成了部分段落聲樂合唱與樂隊(duì)或管風(fēng)琴相互對比，部分段落樂隊(duì)或管風(fēng)琴伴隨獨(dú)唱彼此協(xié)調(diào)，并演奏前奏、間奏和尾奏以表達(dá)場景和氣氛變化的創(chuàng)作技法。

巴洛克時(shí)期，藝術(shù)歌曲同樣也獲得了較大的發(fā)展。值得一提的是C.P.E.巴赫，他不僅是一位杰出的鍵盤作曲家，而且引領(lǐng)了用鍵盤樂器為藝術(shù)歌曲伴奏的潮流。他曾就伴奏如何最大程度地發(fā)揮其音樂的作用和對于歌唱旋律只起輔助作用的裝飾音是否應(yīng)更多地運(yùn)用在鋼琴伴奏聲部提出疑問。他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲伴奏，不再僅限于通奏低音，而是織體更為豐滿且具有相對獨(dú)立性，并能夠留給演奏者更多想象空間的鍵盤樂器伴奏音樂?！渡w勒特宗教頌歌和利德》則是他最早的歌曲集。

古典主義時(shí)期，藝術(shù)歌曲快速發(fā)展。作曲家們開始有意識地選用著名詩人的詩作，并創(chuàng)造性地發(fā)展出較分節(jié)歌結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜，旋律、節(jié)奏與和聲更為豐富的通譜歌。1785年，莫扎特將詩人歌德的詩句作為歌詞，成功創(chuàng)作出在藝術(shù)歌曲歷史上具有劃時(shí)代意義的著名歌曲《紫羅蘭》。全曲純真浪漫，活潑靈動(dòng)的聲樂線條附著于鋼琴歡快愉悅的旋律之上，三節(jié)歌詞在通譜歌結(jié)構(gòu)框架內(nèi)層層遞進(jìn)，一氣呵成。與莫扎特相比，貝多芬則更加注重詩歌的格調(diào)，并將藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏的地位提高到前所未有的高度。1816年，凝聚著貝多芬一生藝術(shù)歌曲創(chuàng)作精華的聲樂套曲《致遠(yuǎn)方的愛人》問世，主題為“為遠(yuǎn)方摯愛的人譜寫詩歌”。套曲內(nèi)六首歌曲的歌詞源于阿羅伊斯·耶泰萊斯六首抒發(fā)愛情的詩歌，樸素優(yōu)雅卻飽含深情。歌曲旋律簡潔，鋼琴聲部織體變化無窮，三連音、八度震音以及右手分解、半分解和弦等演奏技巧的融入，使鋼琴伴奏具有更加獨(dú)立的音樂特性。六首歌曲之間無任何停頓，皆由鋼琴以承上啟下抑或起承轉(zhuǎn)合的伴奏音樂連接。全曲營造出一種平和、真實(shí)、清淡的氣氛，表達(dá)了作曲家對美好生活的向往。該作品不僅是西方音樂史上第一部具有真正意義的聲樂套曲，而且對舒伯特、舒曼和沃爾夫等人在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作方面產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在藝術(shù)歌曲中扮演的重要角色不可小覷，一方面藝術(shù)歌曲的鋼琴聲部與諸如改編自樂隊(duì)總譜且模擬樂隊(duì)音響等歌劇或創(chuàng)作歌曲的鋼琴伴奏音樂不同，它是作曲家專門為鋼琴這件樂器而作，且聲部中的每一個(gè)音符，每一組和聲，每一句法，甚至音樂術(shù)語都源自他們對其深思熟慮的設(shè)計(jì)與考量。因此，細(xì)致考究、嚴(yán)謹(jǐn)精美的鋼琴聲部之完美演繹，已經(jīng)升華成為藝術(shù)歌曲最重要的標(biāo)志和與之不可分割的重要部分。另一方面，聲樂旋律具有橫向單一的音響特點(diǎn)，而鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)通過演奏作曲家精心編配的和聲、支聲旋律、前奏、間奏、尾奏等音樂內(nèi)容卻能夠?qū)⒏枨鷱浹a(bǔ)發(fā)展成為縱向的復(fù)線音響，并實(shí)現(xiàn)歌曲由單聲部向多聲部的轉(zhuǎn)化，從而使整個(gè)作品在更具張力和表現(xiàn)力的基礎(chǔ)上，表達(dá)出歌詞和音樂之間彼此交融的深度情感。

浪漫主義時(shí)期是藝術(shù)歌曲發(fā)展的鼎盛時(shí)期。與古典主義作曲家在藝術(shù)歌曲的鋼琴聲部寫作上追求規(guī)范整齊的形式和勻稱的邏輯之美，置鋼琴聲部的地位于歌詞與旋律之下不同，浪漫主義的藝術(shù)歌曲往往呈現(xiàn)出歌詞、旋律、鋼琴伴奏三者并駕齊驅(qū)的均衡基調(diào)。舒伯特作為浪漫主義藝術(shù)歌曲的創(chuàng)始人，率先打破了藝術(shù)歌曲自問世以來，以聲樂為主導(dǎo)，鋼琴輔以節(jié)奏、和聲補(bǔ)充的常規(guī)，將鋼琴提升至與人聲同等重要的地位，并使之相互交織，融為一體。舒伯特一生創(chuàng)作有600多首藝術(shù)歌曲，無論是纏綿迷人的《小夜曲》，還是安寧虔誠的《圣母頌》，無不表現(xiàn)出旋律走向、和聲色彩、節(jié)拍律動(dòng)與詩歌的語言韻律以及感情色彩渾然一體的高度契合。他的聲樂套曲《冬之旅》中鋼琴聲部對氣氛環(huán)境的渲染和音樂形象的刻畫已然超出了鋼琴伴奏的范疇，個(gè)別歌曲完全能夠作為鋼琴獨(dú)奏作品單獨(dú)演奏，且聲樂部分的旋律與鋼琴聲部的某些片段時(shí)常彼此交換出現(xiàn)。這種創(chuàng)作手法在增強(qiáng)藝術(shù)歌曲內(nèi)部統(tǒng)一，給鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的演奏技法帶來新的挑戰(zhàn)的同時(shí)，也深深地影響了舒曼的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作。舒曼在鋼琴音樂創(chuàng)作方面造詣?lì)H深，因此，使鋼琴伴奏成為推動(dòng)音樂發(fā)展的主體，并在鋼琴與人聲之間形成“二重唱”，是舒曼在繼承舒伯特藝術(shù)歌曲傳統(tǒng)上的進(jìn)一步發(fā)展與創(chuàng)新。在歌曲《自從我看見了她》中，舒曼在鋼琴聲部運(yùn)用模進(jìn)、擴(kuò)充、轉(zhuǎn)調(diào)等器樂動(dòng)機(jī)發(fā)展手段，使全曲成為一部鋼琴與聲樂的“交響曲”；而在歌曲《當(dāng)我凝視著你的眼睛》中，為提升歌曲的意境，舒曼以鋼琴與聲樂之間“卡農(nóng)”式的輪唱推動(dòng)音樂的發(fā)展。為將歌曲的情感渲染至極致，舒曼有時(shí)甚至像寫作協(xié)奏曲中管弦樂隊(duì)的音樂一般，在藝術(shù)歌曲中創(chuàng)作較大篇幅的鋼琴演奏段落，意圖用鋼琴表達(dá)歌詞語言無法觸及的藝術(shù)高度。這一時(shí)期，隨著鋼琴伴奏在藝術(shù)歌曲發(fā)展史上扮演著越來越重要的角色，越來越多的鋼琴演奏家在演奏獨(dú)奏作品之余，客串鋼琴伴奏者的身份，與演唱者活躍在音樂沙龍的演出中。

浪漫主義晚期作曲家沃爾夫，作為歐洲音樂史上為數(shù)不多的以創(chuàng)作藝術(shù)歌曲為主的作曲家，深受瓦格納視“戲劇”為音樂基礎(chǔ)觀念的影響，將“詩歌”作為其藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的音樂基礎(chǔ)。因此，在沃爾夫看來，藝術(shù)歌曲的鋼琴聲部是對詩歌內(nèi)涵的豐富和論釋，是體現(xiàn)詩中情緒及其變化起伏的音樂精髓之所在。與聲樂相比，鋼琴多樣性的音響為自己提供了更多表現(xiàn)詩歌意涵的可能性，他對鋼琴聲部的寫作投入了絕大部分的精力，并把人聲作為一種樂器，與鋼琴的音響音色一起連接成一個(gè)交響性乃至戲劇性的整體。由于沃爾夫藝術(shù)歌曲的旋律常常在鋼琴聲部的描繪中產(chǎn)生，且旋律通常與和聲融為一體時(shí)才顯現(xiàn)出來，因此，作曲家稱之為“人聲和鋼琴的歌曲”。毫不夸張地說，沃爾夫藝術(shù)歌曲的鋼琴聲部涵蓋了鋼琴演奏的全部技巧，且色彩豐富。著名音樂評論家愛德華·漢斯立克曾對其藝術(shù)歌曲評論道：“我們的作曲家常常使得鋼琴伴奏成了主要部分，而歌唱旋律成了附加物，有時(shí)伴奏還以一種奇特的方式打斷歌唱部分。”可見，沃爾夫藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作將鋼琴伴奏乃至鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的重要地位和意義提到了嶄新的歷史高度。

二、中國鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的發(fā)展與現(xiàn)狀

1919年五四時(shí)期，德、意藝術(shù)歌曲和西方作曲理論技法傳入中國，在“五四”新思潮和民族救亡運(yùn)動(dòng)的影響下，以蕭友梅、黃自為代表創(chuàng)作的歌曲《問》《玫瑰三愿》等引領(lǐng)了中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展，并極大地促進(jìn)了中國近現(xiàn)代聲樂藝術(shù)的發(fā)展。1922年，歌曲《問》問世，并拉開了20世紀(jì)20年代中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作大潮的序幕。它短小精悍，親切質(zhì)樸，立意高遠(yuǎn)的詞作在德、奧藝術(shù)歌曲創(chuàng)作規(guī)律的框架內(nèi)，飽含著青年知識分子對國家興亡的憂思之情。而歌曲《玫瑰三愿》則不僅是作曲家黃自在藝術(shù)歌曲民族化領(lǐng)域的巔峰之作，更是迄今為止中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的最佳范本。

1927年11月，中國第一所專業(yè)音樂院?！虾⒁魳吩撼闪?。1929年7月，其更名為國立音樂?？茖W(xué)校，由蕭友梅擔(dān)任校長，設(shè)有理論作曲、鍵盤樂器、聲樂等五個(gè)系別，并在外籍鋼琴家的扶植和幫助下，先后培養(yǎng)出以丁善德、李翠貞、吳樂懿、范繼森為代表的中國第一代鋼琴家和鋼琴教育家。新中國成立后，中國形成以中央音樂學(xué)院和上海音樂學(xué)院鋼琴系為教學(xué)表演科研中心，各重點(diǎn)城市建立專業(yè)音樂學(xué)院鋼琴系、藝術(shù)學(xué)院音樂系鋼琴專業(yè)，以及各師范類大學(xué)開展鋼琴主科教學(xué)等初具規(guī)模的鋼琴教育機(jī)構(gòu)設(shè)置以及培養(yǎng)鋼琴演奏家和鋼琴從業(yè)者的社會(huì)音樂教育環(huán)境。20世紀(jì)50年代后期，在蘇聯(lián)專家參與具體鋼琴教學(xué)的政策指導(dǎo)下，中國鋼琴演奏水平獲得了空前的提高。他們嚴(yán)格認(rèn)真的治學(xué)態(tài)度和質(zhì)量頗高的課堂示范教學(xué)，使中國鋼琴家在國際賽事中開始頻頻獲獎(jiǎng)，并踏上世界樂壇。在這樣的背景下，盡管中國并沒有聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)人才儲(chǔ)備，但是從鋼琴專業(yè)畢業(yè)生中挑選保留一些青年教師從事該項(xiàng)工作的措施，使得一批擁有良好的鋼琴演奏技術(shù)，且熟悉一兩門外語的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)成長起來。他們大多師承國外優(yōu)秀教師，不僅能夠比較準(zhǔn)確地把握各類聲樂作品的音樂風(fēng)格，而且深諳聲樂藝術(shù)指導(dǎo)的工作內(nèi)容與工作方式。然而，由于長期受語言和聲樂文獻(xiàn)研究上的制約以及人才數(shù)量上的嚴(yán)重不足，藝術(shù)指導(dǎo)的地位岌岌可危。20世紀(jì)60年代，中央樂團(tuán)創(chuàng)作改編了經(jīng)典京劇劇目《紅燈記》。他們采用鋼琴伴奏為演唱者伴唱的音樂表演形式，讓廣大音樂愛好者第一次領(lǐng)略到了中西合璧的藝術(shù)魅力。

改革開放后，在中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院鋼琴系的帶動(dòng)下，中國鋼琴教育不僅在橫向上開始逐漸拓寬其本科招生數(shù)量，而且在縱向上形成了從附小、附中、本科至碩士研究生的人才梯隊(duì)培養(yǎng)模式。這一時(shí)期，過分傾向鋼琴主科教學(xué)的教育觀念嚴(yán)重影響了對聲樂、器樂藝術(shù)指導(dǎo)等輔助專業(yè)的人才專項(xiàng)培養(yǎng)。一方面由于聲樂藝術(shù)指導(dǎo)課程缺少整體踐行規(guī)劃、教學(xué)大綱和教學(xué)措施，另一方面由于師資不甚充足，本應(yīng)從事該專業(yè)的教師被客觀調(diào)離抑或由專業(yè)歧視所導(dǎo)致的經(jīng)濟(jì)收入差別致使主觀離崗等現(xiàn)象的出現(xiàn)，聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)名存實(shí)亡，并被改稱為“鋼琴伴奏專業(yè)”。然而，一直熱愛這一專業(yè)且默默堅(jiān)守的許多教師，并沒有因此而放棄他們對聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的追求。他們訪學(xué)交流，出國深造，積極吸收西方的教學(xué)理論和教學(xué)觀念，以縮小與先進(jìn)國家之間的專業(yè)差距。

早在20世紀(jì)初，歐洲部分高等藝術(shù)院校已經(jīng)開始開設(shè)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)課，并從此開啟培養(yǎng)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)專項(xiàng)人才的歷史。1947年，美國南加州大學(xué)創(chuàng)建協(xié)作鋼琴（Collaborative Piano）專業(yè)。50年代，蘇聯(lián)也相繼開設(shè)藝術(shù)指導(dǎo)課程。以法國巴黎音樂學(xué)院和英國皇家音樂學(xué)院為例，主修鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的學(xué)生不僅要學(xué)習(xí)鋼琴演奏以及德語、法語、意大利語、俄語、西方音樂史、西方歌劇史等專業(yè)基礎(chǔ)課，而且在側(cè)重實(shí)踐環(huán)節(jié)的考試內(nèi)容方面也非常嚴(yán)格?？荚囃ǔ０ǎ阂獯罄?、德文、法文、俄文藝術(shù)歌曲彈唱各一首，鋼琴獨(dú)奏以及兩首詠嘆調(diào)的伴奏。而蘇聯(lián)的鋼琴教育體系則是，學(xué)制五年的鋼琴專業(yè)學(xué)生從二年級起，即需要進(jìn)行鋼琴主科之外的藝術(shù)指導(dǎo)課以及室內(nèi)樂課的學(xué)習(xí)。至畢業(yè)之時(shí)，鋼琴演奏、藝術(shù)指導(dǎo)和室內(nèi)樂三門課程必須全部通過國家級考試方可畢業(yè)。20世紀(jì)七八十年代，包括茱莉亞、伊斯曼、新英格蘭音樂學(xué)院在內(nèi)的一些美國音樂學(xué)院研究生部陸續(xù)建立協(xié)作鋼琴專業(yè)，課程包括：意大利語、法語、德語、俄語等語言課程；歌劇總譜識讀課程；藝術(shù)歌曲課程；鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)法以及包括即興伴奏、數(shù)字低音奏法在內(nèi)的鍵盤彈奏技巧課程。

1926—1967年間，英國鋼琴家杰拉爾德·穆爾與全球幾乎所有杰出的歌唱家和演奏家以鋼琴伴奏的角色合作演出，并從1943年起，出版多本有關(guān)鋼琴伴奏藝術(shù)的論著：《歌唱家與伴奏家》（Singer and Accompanist）、《無愧的伴奏 家》(The Unashamed Accompanist)、《舒伯特聲樂套曲》（The Schubert Song Cycles）以及《我太響了嗎？》（Am I Too Loud?）等。這些論著的產(chǎn)生，不僅引領(lǐng)聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)進(jìn)入一個(gè)嶄新的時(shí)代，而且為該學(xué)科的發(fā)展提供了寶貴的理論基礎(chǔ)。

20世紀(jì)80年代初期，一位應(yīng)邀來華訪問的俄羅斯著名小提琴家在與我國小提琴界有關(guān)人士的交流中，曾頗為感慨地談及鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的問題：“希望中國的音樂界同行也能認(rèn)識到鋼琴伴奏同樣是一門藝術(shù)，并應(yīng)切實(shí)采取措施在這個(gè)重要的領(lǐng)域中對鋼琴家進(jìn)行必要的訓(xùn)練。”此番話一方面表明了鋼琴伴奏在音樂表演藝術(shù)家心中的重要地位，另一方面也促進(jìn)了中國在鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)人才培養(yǎng)方面欲與世界接軌的決心。

1998年，天津音樂學(xué)院鍵盤系首開鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)課。它的開設(shè)為中國鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。1998年9月14日至18日，文化部教科司在山東聊城師范學(xué)院組織召開了第一屆“全國鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)學(xué)術(shù)研討會(huì)”，開幕式上時(shí)任副司長戴嘉枋發(fā)表講話道：“鋼琴伴奏可以說是一個(gè)操作層面上的名詞，作為一個(gè)學(xué)術(shù)層面上的名詞應(yīng)該叫做鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)，這樣的正名意味著一個(gè)學(xué)科的成熟，原來叫伴奏只是使它成為獨(dú)唱、獨(dú)奏的附庸，現(xiàn)在則是承認(rèn)它是一門獨(dú)立的學(xué)術(shù)學(xué)科?！边@段被公認(rèn)為學(xué)科正名的講話，很快在國內(nèi)音樂界引起極大反響。特別是各專業(yè)院校，會(huì)后即將“聲樂鋼琴伴奏”改稱謂為“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”。同年，武漢音樂學(xué)院率先招收全國第一屆鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)研究生，開辟了國內(nèi)招收鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)研究生的先河。1999年，由教育部主辦的“全國高校音樂教育基本功大賽”第一次把鋼琴伴奏（分為原譜伴奏和即興伴奏）納入比賽內(nèi)容之中。這一重大舉措引起了音樂界人士對鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)人才培養(yǎng)的廣大關(guān)注。2000年，第二屆“全國鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)學(xué)術(shù)研討會(huì)”在天津音樂學(xué)院召開。10月27日，文化部教科司時(shí)任處長嬴楓在閉幕式上，對于“在高等音樂教育中如何建立和進(jìn)一步完善鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)學(xué)科的問題”以及“在研究鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)學(xué)科特殊規(guī)律的基礎(chǔ)上不斷促進(jìn)和推進(jìn)該學(xué)科的發(fā)展”等方面提出了建議和意見。這兩屆會(huì)議云集了包括云南藝術(shù)學(xué)院、南京師范大學(xué)、西北師范大學(xué)、西南師范大學(xué)、陜西師范大學(xué)、山東藝術(shù)學(xué)院等在內(nèi)的二十多所高等院校以及全國九所專業(yè)音樂學(xué)院的相關(guān)教師代表，舉行大會(huì)討論、小組討論、主題發(fā)言等學(xué)術(shù)活動(dòng)若干，匯總優(yōu)秀論文80余篇?？梢哉f，無論在指明學(xué)科專業(yè)發(fā)展的方向上，還是樹立和重建鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)從業(yè)者的信心上，兩屆會(huì)議的召開都具有劃時(shí)代的重要意義。

2008年，武漢音樂學(xué)院成立鋼琴藝術(shù)教研室，其鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)正式開啟本科招生模式，下設(shè)鋼琴與作曲，鋼琴與舞蹈，鋼琴與聲樂，鋼琴與器樂，鋼琴與民樂等分支。而四川音樂學(xué)院，也設(shè)有四年制本科鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)。學(xué)生除學(xué)習(xí)德、法、意等語言，鋼琴配奏，聲樂伴奏課程外，還需要在一年級時(shí)學(xué)習(xí)聲樂課程。上海音樂學(xué)院則開設(shè)了本科層次的歌劇藝術(shù)輔導(dǎo)專業(yè)。

迄今為止，中央音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院等各大音樂院校的聲樂藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)，盡管都已在研究生教育階段明確了其研究方向和課程設(shè)置，但稱謂卻不盡相同。如中央音樂學(xué)院稱之為聲樂伴奏藝術(shù)，中國音樂學(xué)院則稱之為聲樂鋼琴伴奏，沈陽音樂學(xué)院稱之為鋼琴伴奏藝術(shù)，武漢音樂學(xué)院則稱之為聲樂藝術(shù)指導(dǎo)等。與其說是名稱上尚未達(dá)成共識的偶然，不如說是對該專業(yè)本身內(nèi)涵和外延的認(rèn)識還不夠完善的必然。

2013年5月6日至9日，首屆鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)論壇在中國音樂學(xué)院召開。此次論壇集中了包括美國新英格蘭音樂學(xué)院協(xié)作鋼琴系主任Cameron· Stowe和馬里蘭大學(xué)音樂學(xué)院協(xié)作鋼琴系主任Rita· Sloan，全國九所音樂學(xué)院和其他高等藝術(shù)院校專家、與會(huì)代表等在內(nèi)的一百多名專業(yè)人士。他們圍繞“中國鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)的職業(yè)化發(fā)展與培訓(xùn)”“藝術(shù)指導(dǎo)的多重角色性”“學(xué)科課程設(shè)置及教學(xué)經(jīng)驗(yàn)交流”和“培養(yǎng)中國民族聲樂藝術(shù)指導(dǎo)人才的經(jīng)驗(yàn)交流”四個(gè)議題展開討論，并舉辦大師班、課堂展示和音樂會(huì)展演。活動(dòng)期間，Cameron·Stowe主任在談及美國協(xié)作鋼琴專業(yè)時(shí)曾說到，目前在美國高校，協(xié)作鋼琴專業(yè)非常普及，大部分學(xué)校招收該專業(yè)研究生，而少量學(xué)校招收本科生或博士研究生。以新英格蘭音樂學(xué)院為例，協(xié)作鋼琴專業(yè)研究生學(xué)制兩年，學(xué)習(xí)內(nèi)容涵蓋聲樂和器樂兩方面，并采取個(gè)別課和協(xié)作技巧大課兩種授課方式。畢業(yè)測評之時(shí)，學(xué)生既需要演奏不同時(shí)期、風(fēng)格的鋼琴與器樂的協(xié)奏曲或奏鳴曲，又要演奏藝術(shù)歌曲以及歌劇樂隊(duì)縮譜。鑒于此次論壇達(dá)成的鋼琴與聲樂、器樂之間的“協(xié)作”共識，中央音樂學(xué)院于2014年7月14日至19日隆重舉行了“第一屆中央音樂學(xué)院協(xié)作鋼琴藝術(shù)節(jié)暨中央音樂學(xué)院第一屆鋼琴室內(nèi)樂比賽（器樂奏鳴曲與藝術(shù)歌曲）”。這是中國第一次以協(xié)作鋼琴為核心舉辦的專項(xiàng)賽事，更是各位從業(yè)人士為提升引領(lǐng)我國鋼琴室內(nèi)樂演奏水平、深化其理論交流搭建的第一個(gè)綜合性平臺。七場精彩紛呈的音樂會(huì)，為期五天的緊張賽事，六十多位與會(huì)嘉賓的熱烈研討，使參會(huì)的每一位選手和專家都深感鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的藝術(shù)特色是合作，是相對于鋼琴演奏專業(yè)來說更為復(fù)雜的協(xié)作藝術(shù)，是一門具有較強(qiáng)實(shí)踐性的交叉學(xué)科。

近幾年來，盡管沒有再次召開和舉行關(guān)于鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的專題研討會(huì)和相關(guān)藝術(shù)節(jié)，但是各類聲樂、器樂比賽及其音樂會(huì)、藝術(shù)節(jié)的演出卻源源不斷，層出不窮，推動(dòng)著學(xué)科的快速發(fā)展。目前，“聲樂藝術(shù)指導(dǎo)”，無論是Vocal Coach，還是Opera Coach（歌劇藝術(shù)指導(dǎo)），抑或是Lieder Coach（藝術(shù)歌曲指導(dǎo)）, 從外文直譯和國際常規(guī)定義來看，其含義更傾向于教學(xué)體系中用于稱謂某種特定崗位的名稱。而在國際舞臺，或唱片的節(jié)目單上，鋼琴這一欄往往被注明為鋼琴家或鋼琴演奏者某某。

綜上所述，在西方，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)作為一門獨(dú)立的專業(yè)學(xué)科，迄今已有約一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展歷史。與之成熟的學(xué)術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀相比，中國的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)領(lǐng)域尚處于初級階段。因此，樹立全面的學(xué)科學(xué)術(shù)觀念，建立健全學(xué)科職業(yè)人才專項(xiàng)培養(yǎng)體系，形成與國際接軌的教學(xué)模式和探索路徑，既是中國鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)領(lǐng)域打破自身傳統(tǒng)觀念束縛的有力措施，又是推動(dòng)其學(xué)科不斷完善前行的實(shí)踐機(jī)制。

[1]《沃爾夫傳》 ：德國漢堡羅沃爾特·塔申布赫出版公司，1985年9月第1版，第140頁。

[2]如天津音樂學(xué)院、沈陽音樂學(xué)院、武漢音樂學(xué)院、四川音樂學(xué)院、星海音樂學(xué)院鋼琴系。

[3]如解放軍藝術(shù)學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院、山東藝術(shù)學(xué)院、吉林藝術(shù)學(xué)院音樂系等。

[4]鋼琴與協(xié)作伙伴（器樂演奏者、聲樂演唱者）共同演繹、詮釋音樂作品。

[5]戴嘉枋：《確立鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的獨(dú)立地位，切實(shí)加強(qiáng)學(xué)科師資隊(duì)伍》，《聊城師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)）》，1998年。