左浩博 云南藝術(shù)學(xué)院

音樂是一種作用于聽覺感官的藝術(shù)，音樂內(nèi)容的表達(dá)與情感的表現(xiàn)則是一種抽象化的形式，而這種音樂內(nèi)容在一定程度上是需要結(jié)構(gòu)或形式作為依托的，通過具像化的結(jié)構(gòu)進(jìn)行表現(xiàn)。曲式結(jié)構(gòu)為音樂的表現(xiàn)提供了平臺(tái)與必要的結(jié)構(gòu)邏輯形式。通過主題樂思的發(fā)展與延伸以及新主題材料的加入，體現(xiàn)結(jié)構(gòu)上的對(duì)置與聽覺感官上的新鮮感。曲式結(jié)構(gòu)作為音樂作品的框架，音樂內(nèi)容對(duì)結(jié)構(gòu)的形成起決定性作用，而結(jié)構(gòu)樣式則反作用于音樂的表現(xiàn)。

曲式結(jié)構(gòu)按照結(jié)構(gòu)功能以及地位的不同，大致可劃分為主體結(jié)構(gòu)和附屬結(jié)構(gòu)，或稱之為主要段落和從屬段落。主體結(jié)構(gòu)是曲式結(jié)構(gòu)的主要結(jié)構(gòu)部分，是主題成長(zhǎng)的主要部分，并且承擔(dān)著主題樂思的呈示與展開。而附屬性結(jié)構(gòu)由于所處的結(jié)構(gòu)位置不同，且承擔(dān)著不盡相同的結(jié)構(gòu)作用，可分為：引子、連接、尾聲三個(gè)部分。附屬結(jié)構(gòu)具有相對(duì)獨(dú)立性，該結(jié)構(gòu)的存在一般不會(huì)影響曲式的類型，且結(jié)構(gòu)規(guī)模也無明確定式，若去掉音樂作品中的附屬性結(jié)構(gòu)也不會(huì)破壞音樂結(jié)構(gòu)的完整性。也就是說，它們的存在與否對(duì)于整體的結(jié)構(gòu)性質(zhì)與結(jié)構(gòu)原則并無影響，而且典型化的結(jié)構(gòu)原則中，也沒有對(duì)附屬結(jié)構(gòu)的限定與歸納。因此，對(duì)于音樂作品中附屬結(jié)構(gòu)的研究并不多見。

但附屬性結(jié)構(gòu)的存在依舊有它存在的必要性，附屬結(jié)構(gòu)的存在使得主題的陳述更加豐富和完整，同時(shí)各附屬結(jié)構(gòu)所體現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)作用使得音樂在理性的結(jié)構(gòu)布局層面更加富有邏輯性，也使得音響效果更加連貫與統(tǒng)一。同時(shí)，附屬結(jié)構(gòu)也逐漸成為某些作曲家們發(fā)展主題、展現(xiàn)精湛作曲技術(shù)的有力陣地。正因如此，隨著音樂內(nèi)容的豐富，帶動(dòng)了音樂曲式結(jié)構(gòu)的發(fā)展，使曲式結(jié)構(gòu)更加適應(yīng)音樂內(nèi)容的表現(xiàn)。有時(shí)根據(jù)音樂內(nèi)容的需要，附屬結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)力和結(jié)構(gòu)力隨之增強(qiáng)，陳述規(guī)模也隨之?dāng)U大，主題的獨(dú)立程度也愈加明顯，這就會(huì)使得曲式結(jié)構(gòu)的邊界變的模糊，甚至形成結(jié)構(gòu)上的升級(jí)，由附屬結(jié)構(gòu)升級(jí)為主體結(jié)構(gòu)，形成曲式結(jié)構(gòu)的邊緣化或變體化。因此，對(duì)附屬結(jié)構(gòu)的研究也應(yīng)像對(duì)待主體結(jié)構(gòu)一樣，這才能更全面的解釋音樂的結(jié)構(gòu)現(xiàn)象。

本文通過對(duì)柴可夫斯基鋼琴套曲《四季》中的附屬結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析與歸納，探究三種附屬結(jié)構(gòu)在音樂作品中的具體表現(xiàn)與結(jié)構(gòu)屬性，總結(jié)其結(jié)構(gòu)特點(diǎn)并應(yīng)用于實(shí)際音樂創(chuàng)作中。

一、作品簡(jiǎn)介

鋼琴套曲《四季》是俄國(guó)作曲家柴可夫斯基創(chuàng)作的一套鋼琴作品，該作品采用套曲的體裁形式，包含十二首作品；并且根據(jù)每首曲目的音樂內(nèi)容與所描繪的景物特點(diǎn)，每一首作品都配有小標(biāo)題。該作品的創(chuàng)作背景是在1875 年冬天，圣彼得堡文藝月刊的主編從俄羅斯詩(shī)人的詩(shī)句中選擇與每月節(jié)氣相關(guān)聯(lián)的短詩(shī)進(jìn)行出版，并且請(qǐng)柴可夫斯基給每月對(duì)應(yīng)的詩(shī)詞配上相應(yīng)的鋼琴曲，這便是鋼琴套曲《四季》的由來。音樂作品中處處透漏著濃郁的民族氣息，同時(shí)也能感受到樂曲對(duì)俄國(guó)各季節(jié)美麗自然風(fēng)光的著重描繪。同時(shí)，標(biāo)題性音樂也是浪漫主義時(shí)期的重要特征之一，十二個(gè)小標(biāo)題既賦予作品一定的文學(xué)氣息，又生動(dòng)形象的將音樂內(nèi)容描繪出來。

從作品的整體曲式結(jié)構(gòu)來看，鋼琴套曲《四季》中的十二首作品全部采用三部性結(jié)構(gòu)，其中單三部曲式有五首，分別是：三月、四月、七月、九月、十月。其余的七首均為復(fù)三部曲式。

二、引子

引子位于第一主題材料出現(xiàn)之前，其作用在于明確調(diào)性或是預(yù)示音樂性格，主要是一種感情鋪墊。引子的表現(xiàn)形式，有可能是幾個(gè)音符或和弦，也有可能是主題材料的預(yù)示，規(guī)模長(zhǎng)度較大的引子可能具有獨(dú)立的音樂形象，且自身帶有一定程度的陳述意義，并且其中的主題動(dòng)機(jī)也有可能應(yīng)用在其他結(jié)構(gòu)當(dāng)中。

引子根據(jù)不同的音樂元素有不同的分類方式，常見的有兩種分類方式：第一種，按照引子外在的表現(xiàn)形式進(jìn)行分類，可分為：有旋律的引子與無旋律的引子或動(dòng)機(jī)化的引子。第二種，按照材料的整體布局與運(yùn)用進(jìn)行分類，可分為：與主體結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)材料構(gòu)成的引子與獨(dú)立存在的新材料構(gòu)成的引子，這時(shí)引子本身已經(jīng)具有一定的主題意義了。

本文對(duì)于鋼琴套曲《四季》中引子的分析，主要采用第一種分類方式。《四季》中的十二首作品中帶有引子的作品共三首，分別是：《三月-云雀之歌》《六月-船歌》《九月-狩獵》。這三首作品的引子均為無旋律的引子，下文將做統(tǒng)一分析。

三首作品的引子均為兩小節(jié)長(zhǎng)度，而且都是之后主題的導(dǎo)入。但是在具體表現(xiàn)形式上還有明顯區(qū)別，將三首作品的引子再細(xì)分為兩類，一類是和弦的分解（三月、六月）；一類是主題動(dòng)機(jī)的預(yù)示（九月）。第一種類型如譜例1 所示：

譜例1

單純從引子本身來看，整個(gè)引子部分采用分解和弦的織體樣式，和聲上采用g 和聲小調(diào)的功能性和聲進(jìn)行，并且在低音聲部出現(xiàn)主持續(xù)音。如果將引子與之后的A 樂段做對(duì)比，A 樂段首句下方的伴奏織體在引子部分進(jìn)行預(yù)示。如果按照材料進(jìn)行分析，可看作引子的和聲織體在主體結(jié)構(gòu)A 樂段中得以沿用。由此證實(shí)一點(diǎn)，對(duì)于同一種音樂現(xiàn)象，所參照的音樂要素不同，得出的結(jié)論也是有所區(qū)別的。因此，我們可以將不同的分類方式進(jìn)行整合，這樣可得到盡可能全面的分析結(jié)果。

第二類動(dòng)機(jī)化織體的引子類型代表譜例為 《九月-狩獵》，如譜例2 所示：

譜例2

單純從引子本身來看，整個(gè)引子部分采用復(fù)附點(diǎn)節(jié)奏的同音反復(fù)音型，并且采用對(duì)調(diào)式主音八度疊置的表現(xiàn)形式。該引子中的節(jié)奏型并沒有在之后的主體結(jié)構(gòu)中出現(xiàn)，而是預(yù)示的上方聲部的音與節(jié)奏律動(dòng)。從音樂的表達(dá)內(nèi)容來看，這也正是獵人號(hào)角之聲的體現(xiàn)。

三、連接

連接是在兩個(gè)主題材料之間起過渡、轉(zhuǎn)換作用的結(jié)構(gòu)部分。在聲樂作品當(dāng)中稱之為間奏，而在器樂曲中將其稱之為連接。與主體結(jié)構(gòu)相同，根據(jù)連接部分結(jié)構(gòu)規(guī)模的不同，可分為連接句、連接段或連接部。連接部分在小型的曲式結(jié)構(gòu)當(dāng)中并不常見，這是因?yàn)橹黝}間的對(duì)比狀態(tài)或強(qiáng)度并不強(qiáng)烈，因此各材料陳述之間并不需要連接過渡。在較為大型的曲式結(jié)構(gòu)當(dāng)中，由于戲劇性與音樂內(nèi)在表現(xiàn)的需要，兩個(gè)對(duì)比主題之間的對(duì)比強(qiáng)度增大，為了達(dá)到聽覺上的連貫與統(tǒng)一，以及防止主題材料切換時(shí)的生硬表現(xiàn)，此時(shí)連接的出現(xiàn)就顯得尤為必要。特別是在奏鳴曲式當(dāng)中，在呈示部中，主部與副部之間使用連接已成為奏鳴曲式的典型形式與標(biāo)準(zhǔn)化的結(jié)構(gòu)樣式。

連接在結(jié)構(gòu)上通常并不具備獨(dú)立意義，并且結(jié)構(gòu)規(guī)模也不會(huì)太龐大，尤其在小、中型曲式結(jié)構(gòu)當(dāng)中，這點(diǎn)與同為附屬結(jié)構(gòu)的引子與尾聲并不一致。連接部分在材料的采用上有三種常見的形態(tài)：第一種，采用連接之前部分的材料。這種連接形式多用于開放性樂段之后，此時(shí)連接帶有一定的補(bǔ)充意義，而在材料的具體發(fā)展過程中也體現(xiàn)出一定的展開性與引申化，從而使前一主題的陳述弱化，以達(dá)到連接下一主題陳述部分的結(jié)構(gòu)目的。第二種，采用連接之后部分的材料。這種連接形式在器樂作品中并不常見，多見于聲樂作品當(dāng)中，其間奏部分采用副歌部分的主題材料，此時(shí)連接與引子的作用較為類似，多體現(xiàn)于后一部分主題材料的預(yù)示。第三種，同時(shí)采用連接前一部分與后一部分的主題材料或二者材料融合體現(xiàn)綜合性。這種連接形式較為多見，以體現(xiàn)出承上啟下的結(jié)構(gòu)作用，這也是連接部分最為典型的結(jié)構(gòu)特征與表現(xiàn)。但是，這種形式多出現(xiàn)于大型結(jié)構(gòu)當(dāng)中，而在小型結(jié)構(gòu)中，主題的對(duì)比程度較低。連接相對(duì)應(yīng)的篇幅也較為短小，不足以體現(xiàn)兩個(gè)主題之間的轉(zhuǎn)換過程。

從主題材料的具體表現(xiàn)來看，分為有旋律與無旋律兩種形式。無旋律的連接最為常見，多表現(xiàn)為類似于分解和弦或音階進(jìn)行的形式。在連接中幾乎很少使用連貫而又完整的新材料，一旦新材料的呈示形成一定規(guī)模與結(jié)構(gòu)邏輯，就會(huì)破壞或影響主體結(jié)構(gòu)，這會(huì)使得連接部所銜接的兩部分界限模糊。

鋼琴組曲《四季》中帶有連接部分的作品有七首，分別是：《二月-狂歡節(jié)》《三月-云雀之歌》《六月-船歌》《八月-收獲》《十月-秋之歌》《十一月-三駕馬車》《十二月-圣誕歡歌》。通過對(duì)以上七首作品中連接部分的分析與歸納，共包含上文所陳述的前兩種連接類型。第一種連接類型采用連接之前部分的材料。代表譜例為《三月-云雀之歌》，如譜例3 所示：

譜例3

在材料的選擇上，延續(xù)之前的八度旋律音程的節(jié)奏型，也可看作是前面主體結(jié)構(gòu)尾部材料的裁截，同時(shí)延用了之前的伴奏織體。在和聲序進(jìn)上，重復(fù)屬-主的和弦進(jìn)行?？傮w來看，在下方伴奏織體延續(xù)的基礎(chǔ)上，該連接部分帶有明顯的補(bǔ)充性質(zhì)，其作為連接的結(jié)構(gòu)作用主要體現(xiàn)在屬準(zhǔn)備的和聲序進(jìn)上。因此，可將其定義為補(bǔ)充變連接。

第二種連接類型，采用連接之后部分的材料。代表譜例為《十一月-三駕馬車》，如譜例4 所示：

譜例4

由譜例可見，最明顯的材料就是上方聲部流動(dòng)的十六分音符音型，在連接部分中體現(xiàn)出再現(xiàn)段中的材料元素，使得再現(xiàn)部的進(jìn)入更為自然。

四、尾聲

從總體的結(jié)構(gòu)意義上來講，尾聲具有收攏性、材料的回顧性與綜合性。尾聲位于全曲的最后部分，且在主體結(jié)構(gòu)的終止式之后出現(xiàn)。其結(jié)構(gòu)規(guī)模依舊大小不一，可以是簡(jiǎn)單的幾個(gè)和弦而形成的帶有一定補(bǔ)充性質(zhì)的樂節(jié)或短小的樂句，其結(jié)構(gòu)目的在于鞏固音樂主題材料和對(duì)終止式的補(bǔ)充，以體現(xiàn)收束性的陳述形式；也可以是對(duì)之前出現(xiàn)的材料進(jìn)行逐一回顧或者綜合性的回顧，以達(dá)到總結(jié)的目的。

尾聲的總體結(jié)構(gòu)規(guī)模雖然并無定式，但是也根據(jù)樂曲總體規(guī)模的變化而變化。在相對(duì)短小結(jié)構(gòu)的作品中，尾聲通常形式為，采用主體結(jié)構(gòu)尾部的材料進(jìn)行多次的重復(fù)或模進(jìn)對(duì)其進(jìn)行補(bǔ)充，以達(dá)到鞏固最后結(jié)束處的音響效果與調(diào)性。在篇幅相對(duì)長(zhǎng)的作品中，尾聲通常在一定程度上具有相對(duì)獨(dú)立的陳述意義，甚至可以通過主題材料的布局與陳述方式的變化將其分為多個(gè)階段，有時(shí)還可以出現(xiàn)作品的第二高潮點(diǎn)，這種尾聲形式在貝多芬鋼琴奏鳴曲的奏鳴曲式樂章中較為常見。

鋼琴套曲《四季》中帶有尾聲的作品共有七首，分別是：《三月-云雀之歌》《四月-松雪草》《六月-船歌》《七月-刈者之歌》《八月-收獲》《十月-秋之歌》《十二月-圣誕歡歌》。根據(jù)尾聲的表現(xiàn)形式，將這七個(gè)尾聲分為兩大類：第一類是采用主體結(jié)構(gòu)尾部或新的動(dòng)機(jī)材料，或者是由和弦構(gòu)成的尾聲，其不具備相對(duì)獨(dú)立主題性格，包含：《三月-云雀之歌》《四月-松雪草》《七月-刈者之歌》《八月-收獲》《十月-秋之歌》。這五首作品中的引子規(guī)模相對(duì)較小，最短的有五小節(jié)（七月），最長(zhǎng)的有十一小節(jié)（八月）。而《六月-船歌》與《十二月-圣誕歡歌》則是具有一定獨(dú)立主題意義的尾聲，其在沿用舊材料的基礎(chǔ)上加入新材料或是之前主題材料的綜合，這類尾聲往往篇幅相對(duì)較大，并且按照材料的整體布局又可分為兩個(gè)或兩個(gè)以上的階段。

根據(jù)上述對(duì)尾聲材料進(jìn)行劃分而得出的兩種類型，選取其中典型分別進(jìn)行詳細(xì)描述。第一類由主體結(jié)構(gòu)中的主題材料作為尾聲材料而構(gòu)成的尾聲類型，選取的代表譜例為《三月-云雀之歌》，其尾聲部分在第39 小節(jié)以疊入的方式進(jìn)入。從主題材料與音樂進(jìn)行的延續(xù)性上來看，尾聲部分帶有一定程度的補(bǔ)充性質(zhì)。通過采用相同的發(fā)展手法以及旋律上的疊入方式，使得尾聲的進(jìn)入尤為自然，達(dá)到聽覺統(tǒng)一結(jié)構(gòu)完整的目的。

該尾聲部分上方的旋律主題與首段中以兩小節(jié)為一樂節(jié)的主題動(dòng)機(jī)完全一致。從主題樂節(jié)的成長(zhǎng)路徑來看，先是對(duì)主題樂節(jié)的呈示，緊接著主題轉(zhuǎn)移至低音聲部鞏固一次，之后又該主題進(jìn)行裁截，僅保留小附點(diǎn)節(jié)奏的三音動(dòng)機(jī)“G-F-E”，并進(jìn)行一次鞏固。尾聲不僅延用首段的主題旋律，而且也延用伴奏織體，不同的是中間和聲填充聲部的伴奏音型發(fā)生了變化，由一開始的四分音符到再現(xiàn)段的八分音符，再到尾聲中的十六分音符，在保留原有節(jié)奏律動(dòng)的基礎(chǔ)上，層層減縮音符時(shí)值。

其尾聲所具備的收束性特點(diǎn)在該作品的尾聲部分具有明顯體現(xiàn)，第一是力度上的變?nèi)?，由“PP-PPP”的力度變化。第二是材料上的減縮與收攏，其材料減縮的表現(xiàn)在上文中已做論述，而收攏狀態(tài)主要體現(xiàn)在對(duì)主題的重復(fù)上，在最后兩小節(jié)對(duì)主和弦的多次強(qiáng)調(diào)以及自由延長(zhǎng)記號(hào)的使用，使得樂曲逐漸沉靜。

第二類則是在一定程度上具有獨(dú)立意義的尾聲，其主題材料的構(gòu)成相對(duì)復(fù)雜，既可以是新材料，也可是之前材料的綜合運(yùn)用，代表譜例為《六月-船歌》。其尾聲部分在第83 小節(jié)弱拍進(jìn)入，尾聲篇幅較為龐大，而且結(jié)構(gòu)規(guī)模與主體結(jié)構(gòu)中的樂部相當(dāng)。這樣的結(jié)構(gòu)樣式在鋼琴組曲《四季》當(dāng)中并不常見，無論是音樂的展開性效果還是聽覺上的豐富性都大大增強(qiáng)。

根據(jù)整體的材料布局，整個(gè)引子部分可分為兩個(gè)階段，第一階段為前八小節(jié)，第二階段為后八小節(jié)。第一部分又可分為兩個(gè)四小節(jié)重復(fù)關(guān)系的樂節(jié)，核心動(dòng)機(jī)由單一和弦二分性音型構(gòu)成，模進(jìn)音組通過十次下行模進(jìn)，在強(qiáng)拍與次強(qiáng)拍的位置形成級(jí)進(jìn)下行的隱伏聲部。旋律聲部與伴奏聲部之間延續(xù)了主體結(jié)構(gòu)中動(dòng)靜結(jié)合的寫作方式。第二樂節(jié)為第一樂節(jié)的低八度重復(fù)。第二階段的材料樣貌與音樂性格發(fā)生明顯改變，由之前流動(dòng)的旋律線條轉(zhuǎn)變?yōu)橹胶拖业暮拖倚钥楏w樣式，且使用八分音符空拍隔斷。下方的伴奏音型延續(xù)中部的切分音型，通過主、屬音的反復(fù)交替以達(dá)到穩(wěn)固主調(diào)調(diào)式調(diào)性的目的。從和聲上，第二階段的前兩小節(jié)，伴隨著d 音的出現(xiàn)，調(diào)性向e 小調(diào)屬和弦離調(diào)，此時(shí)調(diào)性還并不穩(wěn)定。之后主調(diào)屬、主和弦反復(fù)出現(xiàn)，調(diào)性逐漸穩(wěn)定在主調(diào)上。從橫向的旋律音來看，可視為是主調(diào)中主、屬和弦的分解形式。其音樂的收束狀態(tài)更多的體現(xiàn)在主調(diào)主和弦的琶音演奏部分，旋律性徹底消失，和聲序進(jìn)停滯。

總體看來，整個(gè)尾聲部分均采用新材料寫成。與主體結(jié)構(gòu)相比，無論是主題材料的獨(dú)立性還是整體的結(jié)構(gòu)規(guī)模，都與樂部相當(dāng)，其陳述方式并不是單一收束性陳述，而是在這個(gè)基礎(chǔ)上對(duì)于新材料的出現(xiàn)具有一定的展開性表現(xiàn)。雖說如此，作為尾聲部分，收束性的陳述方式依舊是主導(dǎo)性陳述方式。所以，綜合各音樂元素來看，一定程度上來說，這首作品的尾聲部分具有獨(dú)立意義。

五、結(jié)語

從主體結(jié)構(gòu)與附屬結(jié)構(gòu)二者的關(guān)系來看，附屬結(jié)構(gòu)對(duì)主體結(jié)構(gòu)起到良好的襯托與修飾的作用，同時(shí)附屬結(jié)構(gòu)也能動(dòng)的參與到主體結(jié)構(gòu)的運(yùn)行當(dāng)中，并且對(duì)音樂內(nèi)容的表達(dá)與曲式結(jié)構(gòu)的構(gòu)建也起到積極作用，因此對(duì)于作品中附屬結(jié)構(gòu)的分析是尤為必要的。附屬結(jié)構(gòu)相對(duì)獨(dú)立，并且在一般情況下并不破壞主體結(jié)構(gòu)的完整性與主導(dǎo)的結(jié)構(gòu)原則。從各曲式結(jié)構(gòu)樣式與結(jié)構(gòu)原則的發(fā)展來看，附屬性與主體結(jié)構(gòu)相同，都隨著音樂內(nèi)容的豐富與藝術(shù)表現(xiàn)的變化而變化。附屬結(jié)構(gòu)雖然相對(duì)獨(dú)立，但也并非是一成不變的。附屬結(jié)構(gòu)與主體結(jié)構(gòu)共同配合，相輔相成才能更好的服務(wù)于音樂內(nèi)容的表達(dá)以及整體結(jié)構(gòu)的構(gòu)建。通過對(duì)各類附屬結(jié)構(gòu)功能意義的總結(jié)與歸納并將其應(yīng)用于實(shí)際創(chuàng)作，這對(duì)于音樂內(nèi)容的表達(dá)是非常重要的，也是必然的研究過程。因此，只有對(duì)附屬結(jié)構(gòu)的分析足夠重視，才能更為全面與系統(tǒng)的探究音樂作品的結(jié)構(gòu)樣式與結(jié)構(gòu)的演變歷程。