苗清華

(安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖 241000)

魯迅是中國書籍裝幀設(shè)計(jì)的先驅(qū)者，封面設(shè)計(jì)是其取得的卓越成就之一。新文化運(yùn)動(dòng)后，魯迅決心對(duì)書籍封面進(jìn)行全新的嘗試與創(chuàng)新，為此付出了很多努力。不論是書籍封面的藝術(shù)表現(xiàn)形式、民族性與現(xiàn)代性相結(jié)合的設(shè)計(jì)理念，還是超越“裝飾性”追求“自我啟蒙”功能的深邃表達(dá)，魯迅都發(fā)揮了不可替代的作用。而在此過程中，漢畫像給予了魯迅諸多啟示。漢畫像作為漢代藝術(shù)的集大成者，其涉及的題材廣泛，圖案樣式也不盡相同，凝結(jié)了漢代匠人獨(dú)特的藝術(shù)體驗(yàn)，激發(fā)了魯迅對(duì)傳統(tǒng)文化元素的信心，為魯迅的封面設(shè)計(jì)提供了豐富的視覺語言。本文從圖形設(shè)計(jì)、美學(xué)風(fēng)格、“自我啟蒙”功能三個(gè)方面入手，探究漢畫像對(duì)魯迅封面設(shè)計(jì)圖像表達(dá)的影響。

一、漢畫像對(duì)魯迅封面圖形設(shè)計(jì)的影響

改革與創(chuàng)新是魯迅在封面設(shè)計(jì)中所遵循的理念。漢畫像涉及的題材廣泛，所呈現(xiàn)的圖案樣式亦各有不同，對(duì)魯迅的封面設(shè)計(jì)產(chǎn)生了很大影響。正如魯迅曾言：過去所出的書，書面上或者找名人題字，或者采用鉛字排印，這些都是老套，我想把它改一改，所以自己來設(shè)計(jì)[1]。基于這種理念，魯迅在封面設(shè)計(jì)中進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新與實(shí)踐。據(jù)統(tǒng)計(jì)，魯迅先后完成了68幅封面設(shè)計(jì)，范圍包含傳統(tǒng)題簽、域外畫作、美術(shù)字體、方形標(biāo)貼和古代圖案，其中深受漢畫像圖案樣式影響的封面可分為三種，具體表現(xiàn)如下。

(一)對(duì)“層累橫列”式構(gòu)圖模式的借鑒

“層累橫列”式構(gòu)圖指的是整個(gè)平面由不同的圖案組成，上下有序，并在總體上呈現(xiàn)出上低下高的分布形態(tài)，在取得鋪陳物象視覺效果的同時(shí)，亦能突出重點(diǎn)。[2]這種構(gòu)圖形式在山東漢畫像中較為常見，并以嘉祥地區(qū)為甚。

山東省嘉祥縣武氏祠出土的“西王母 歷史人物 車馬出行”圖(圖1)是“層累橫列”式構(gòu)圖的典型代表。此圖被齊整地分為四部分：第一層居于正中間端坐的是西王母，圍繞其周圍的是一些羽化之仙，凸顯了西王母“高高在上”之勢(shì)，足以見得西王母在世人心中的地位；第二層刻畫的是人間的皇帝，頭戴皇冠，雙腳立于弓起的底座，身量雖小，然受四方臣子的朝拜，天子威嚴(yán)不言而喻；第三層刻畫的是“老萊子娛親”等展現(xiàn)孝道仁義的畫面；第四層則是日常生活的車馬出行。從上至下，內(nèi)容層次分割明確：西王母地位顯赫，但畢竟遙不可及，將其置于頂層，在展現(xiàn)世人對(duì)其尊崇的同時(shí)，也傳達(dá)出疏離之感；人間皇帝地位最高，將其置于第二層；傳達(dá)孝道倫理的故事畢竟屬于精神層面的追求，所以相較于世俗生活，它居于第三層；車馬出行最為普通，卻最貼合現(xiàn)實(shí)生活。由此可見，每一層圖像的分配都凝結(jié)了匠人關(guān)于生活哲理的思考，并凸顯了極致的秩序美感。

魯迅在收集拓片時(shí)自然也注意到了這種別樣的設(shè)計(jì)方式，并在《金石雜抄》中多次表達(dá)對(duì)此類構(gòu)圖的認(rèn)可。《國學(xué)季刊》的封面(圖2)設(shè)計(jì)便是魯迅對(duì)“層累橫列”式構(gòu)圖的完美“移植”。此書封面被齊整地分為四個(gè)部分，皆以奇珍異獸填充其間。以第二層和第四層為例：第二層是首尾相接的“三腳鳥”；第四層占據(jù)封面的三分之二，“人面的獸”“沒有頭而以兩乳當(dāng)作眼睛的怪物”“長方形的動(dòng)物眼睛”三種圖案以繁復(fù)但不擁擠的姿態(tài)排列著[2]82。除去對(duì)漢畫像整體構(gòu)圖格局的借鑒，魯迅還善于發(fā)現(xiàn)漢畫像圖案設(shè)計(jì)中的小巧思，并同樣在《國學(xué)季刊》封面中進(jìn)行了運(yùn)用。例如山東漢畫像中的圖案多以“S”形來安排圖案走向，以此呈現(xiàn)出線條般的流暢感?！秶鴮W(xué)季刊》中的圖案亦是如此，每一層圖案都在不斷重復(fù)，串聯(lián)起來呈現(xiàn)出“S”形，這一設(shè)計(jì)使得整個(gè)封面靜中有動(dòng)，傳達(dá)出極致的靈動(dòng)美感(圖3)。

“層累橫列”式構(gòu)圖展現(xiàn)了漢代匠人獨(dú)特的藝術(shù)巧思，在凸顯漢畫像層次感的同時(shí)亦承載了豐厚的文化內(nèi)涵。而魯迅秉承著自覺的文化意識(shí)，通過對(duì)原有構(gòu)圖模式的調(diào)整和創(chuàng)新，讓古老的金石文化為現(xiàn)代封面設(shè)計(jì)注入了新鮮的血液，此種融合正恰如魯迅所言：凡此造作改為，皆所以求合度而圖調(diào)和[3]。

(二)對(duì)“云紋圖案”的直接引用

除去對(duì)漢畫像設(shè)計(jì)樣式的借鑒，魯迅還大膽引用漢畫像中的古典圖案，將書籍裝幀設(shè)計(jì)推向另一個(gè)高峰。其中引用頻率最高的圖案便是極具雍容之象的“云紋”。

圖4 建筑 舞樂百戲 車騎出行 狩獵

紋飾類圖案是漢畫像中常見的裝飾性圖案，它的出現(xiàn)代表著漢畫像的創(chuàng)作藝術(shù)開始擺脫對(duì)政治的承載功能。經(jīng)考察發(fā)現(xiàn)，漢畫像上的紋飾類圖案高達(dá)27種，包括“云紋”“菱紋”“連環(huán)紋”“蔓草狀云紋”“變形云紋”“雙曲紋”“復(fù)合花紋帶”等，其中，“云紋”是陜北漢畫像中出現(xiàn)頻率最高、樣式最為靈動(dòng)的裝飾性圖案[4]。以陜西省米脂縣出土的“建筑 舞樂百戲 車騎出行 狩獵”圖(圖4)為例，此圖氣勢(shì)宏大，圖中景象并非由單一石塊雕砌而成，而是運(yùn)用多塊石材組成，技法精湛。整個(gè)圖案被分為七個(gè)部分，除去第三、四、五、七層刻畫的是日常生活圖景外，剩余三層皆為紋樣裝飾。第一層名為“勾連卷云紋”，云紋連接處刻有奇珍異獸與神人；第二層名為“穿璧紋”，圖案刻畫極其對(duì)稱工整；第六層為“卷云紋”，相較于第一層的圖案，第六層云紋更為繁密。云紋飾于圖案的上下層，視覺上給人疏朗之感，更兼流動(dòng)性，并傳達(dá)出雍容與華美之態(tài)。

魯迅將云紋圖案運(yùn)用在書籍封面中的代表作是《桃色的云》(圖5)?！短疑脑啤纷髡呤嵌韲娙藧哿_先珂，魯迅于1922年翻譯此書并出版。據(jù)考證，此書封面的“云紋”圖案選取于山東省嘉祥縣武氏祠前石室屋頂前坡西段畫面，原本漢畫像上的“云紋”圖案受限于畫像石材料，呈現(xiàn)出凝重的黑色，但魯迅將其移植到封面上后，出于對(duì)書名的契合，便改為明亮的紅色，如圖五整體上給人以大氣、簡約之感，紅色云紋置于封面的正上方，色彩奪目。更為巧妙的是，魯迅選取的云紋圖案同樣包含著鳥、獸、羽人圖案，這與上文提及的“建筑 舞樂百戲 車騎出行 狩獵”圖(圖4)形成了完美呼應(yīng)。云紋以團(tuán)塊狀簇?fù)碇蜃筮呌縿?dòng)，鳥、獸、羽人在云紋中若隱若現(xiàn)，傳達(dá)出流動(dòng)的美感，而且鳥獸、羽人圖案的添加正契合了童話劇本身的天真與神力。由此可見，魯迅對(duì)漢畫像圖案的引用并非是隨意擇取，而是經(jīng)過了仔細(xì)的考量。

在堅(jiān)硬的石塊上雕刻出如此生動(dòng)優(yōu)美的云紋線條，一方面展現(xiàn)出了漢代石刻匠人的高超技藝；另一方面則說明在漢人的石刻創(chuàng)作中，人們開始重視畫面的裝飾美感。同樣是“云紋”圖案，經(jīng)過魯迅的細(xì)致考量與選取，在書籍封面中彰顯出別樣的藝術(shù)效果。魯迅對(duì)“云紋”圖案的引用進(jìn)一步肯定了漢畫像紋飾圖案的藝術(shù)美感，與此同時(shí)，“云紋”圖案也在魯迅的書籍裝幀事業(yè)中發(fā)揮了不可替代的藝術(shù)價(jià)值。

(三)對(duì)“童稚圖案”風(fēng)格的童真化處理

如果說“云紋”圖案的引用體現(xiàn)出魯迅對(duì)古典藝術(shù)的追求，那么《小約翰》的封面設(shè)計(jì)則體現(xiàn)出魯迅追求童稚的一面。雖然漢畫像多以端莊大氣、精致古樸的面目呈現(xiàn)在世人眼前，但我們也不能忽視童真可愛類漢畫像的存在。

山東省滕州市漢畫館收藏的“揚(yáng)幡招魂”拓片(圖6)便傳達(dá)出別具一格的童稚風(fēng)趣。此圖高97cm，寬96cm，畫面正中間站著一位身材魁梧的神怪人物。從上至下觀察可發(fā)現(xiàn)，他的頭發(fā)呈沖冠狀，頭上戴有冠狀飾品；面目呈齜牙咧嘴狀。左手揚(yáng)幡，右手拿錘，雙腳呈前進(jìn)之勢(shì)。而最值得注意的是其身體姿態(tài)所傳達(dá)出的夸張之感：雙目瞠視本該體現(xiàn)出憤怒的視覺效果，然而張大的嘴巴竟巧妙地傳達(dá)出一種呆萌之感。再看其四肢，此人四肢短小、呈彎曲狀；但肚子卻大而圓滾，由此可以推想此人在行走時(shí)定是笨拙而滑稽之態(tài)。如此笨拙而童稚的人物形象，代表著匠人在創(chuàng)作時(shí)所充盈的爛漫情感。

同樣，在魯迅設(shè)計(jì)的《小約翰》書籍封面中也可以感受到這種童真之趣。這本書的封面并非由魯迅親自創(chuàng)作，而是魯迅精心從國外優(yōu)秀美術(shù)作品中所挑選的。雖然魯迅本人擁有較為深厚的美術(shù)功底，但想要?jiǎng)?chuàng)作出一幅完全契合書本內(nèi)容的封面也絕非易事，因此魯迅大膽地選擇了“拿來”?！缎〖s翰》是荷蘭作家望·藹覃所創(chuàng)作的童話作品，深得魯迅喜愛。在魯迅對(duì)此封面進(jìn)行設(shè)計(jì)之前，已有孫福熙所繪制的封面版本：在月亮的牽引下，一個(gè)裸體的幼兒從山腳邊向著遠(yuǎn)處奔去。但這個(gè)設(shè)計(jì)并沒有獲得魯迅的青睞，因此再版時(shí)，魯迅選取了勃倫斯的《妖精與小鳥》作為封面圖案(圖7)，整幅畫面自然童真：一個(gè)有著翅膀的小男孩雀躍地坐在一個(gè)彎曲的樹枝上，樹枝極其纖細(xì)，更凸顯男孩的輕盈之態(tài)。而男孩對(duì)面是一只仿佛在吟唱的鳥兒，正立于一株植物上，圍繞在小男孩與鳥兒四周的則是郁郁蔥蔥的花草樹木，讓人有身臨自然之感。封面底端則是魯迅手寫的“小約翰”書名，字體生動(dòng)活潑，盡顯童真，起到了畫龍點(diǎn)睛的效果。小約翰在大自然中遠(yuǎn)游，通過與花鳥樹木的交談，感受到了人世間的險(xiǎn)惡，然而終究在對(duì)人類的愛與思考中回歸了現(xiàn)實(shí)。魯迅在致力于展現(xiàn)書本自然童真的同時(shí)，也傳達(dá)出其中的深邃。

漢畫像中充滿童稚趣味的拓片，雖然形象看似笨拙、夸張，但寥寥數(shù)筆便能將所要傳達(dá)的情感表達(dá)得淋漓盡致，體現(xiàn)出石刻匠人豐富多變的表現(xiàn)技法與深厚的藝術(shù)功底。魯迅對(duì)書籍封面的童稚化處理亦是如此，在展現(xiàn)魯迅創(chuàng)作風(fēng)格多變的同時(shí)，亦是借助兒童視角來傳達(dá)深邃的人生哲理。

不論是對(duì)“層累橫列”式構(gòu)圖模式的借鑒，還是對(duì)云紋圖案的直接引用，亦或是對(duì)童稚圖案風(fēng)格的童真化處理，都體現(xiàn)出魯迅對(duì)封面設(shè)計(jì)的匠心獨(dú)運(yùn)。這種“取今復(fù)古”的設(shè)計(jì)體現(xiàn)出魯迅自覺的文化意識(shí)，這樣魯迅所設(shè)計(jì)的封面圖案便不僅僅是幾何圖形和色彩的隨意構(gòu)造，而是凝結(jié)著深厚的文化視覺符號(hào)。[2]

二、漢畫像對(duì)魯迅封面美學(xué)風(fēng)格的影響

漢畫像蘊(yùn)含著豐富而深厚的文化內(nèi)涵，以圖像彰顯著漢民族精神。不論是構(gòu)圖上的巧思，還是造型上的塑造，都傳達(dá)出漢人深沉宏大、熱情瑰麗的精神狀態(tài)。以三筆兩畫的虛實(shí)技巧勾勒神韻，以氣勢(shì)與力量承載漢民族氣魄，以線條與寫意傳達(dá)萬物之神，這些獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格是漢畫像有別于其他藝術(shù)的顯著特征。魯迅在漢畫像的長期熏染下，對(duì)漢畫像的美學(xué)風(fēng)格進(jìn)行了巧妙的轉(zhuǎn)化，將其移植到封面設(shè)計(jì)中，并結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計(jì)的需要，在原有基礎(chǔ)上開創(chuàng)了“新的形”“新的色”。

(一)“三筆兩畫 神韻皆出”的虛實(shí)技巧

正如潘天壽先生所言：虛實(shí)之關(guān)聯(lián)，即以空白顯實(shí)有也。意思是說，所謂“實(shí)”，不過是由虛無之物所襯托出的對(duì)象。而以“虛實(shí)”技巧來完成故事場景的刻畫是漢畫像中常見的藝術(shù)手法，魯迅在對(duì)漢畫像的研究中自然也領(lǐng)悟到了這一美學(xué)風(fēng)格，并在封面設(shè)計(jì)中進(jìn)行了巧妙的轉(zhuǎn)化。

圖8 車騎出行

以南陽唐河電廠墓出土的“車騎出行”漢畫像圖為例(圖8)，分析其所蘊(yùn)含的“虛實(shí)”藝術(shù)手法。此圖刻畫了貴族車騎出行的盛況，是漢畫像中的常見場景。仔細(xì)觀察可以發(fā)現(xiàn)，雖然此圖刻畫的車馬實(shí)際數(shù)量并不算多，卻在“虛實(shí)相生”手法的烘托下，傳達(dá)出了萬馬奔騰、規(guī)模宏大的氣勢(shì)。自圖案左側(cè)起，只見一位貴族端坐在馬車上，由有著昂首奔騰之態(tài)的駿馬向前牽引，這樣的圖案在漢畫像中呈現(xiàn)自左向右的重復(fù)樣式，以讀者眼見為實(shí)的視覺效果刻畫了貴族出行的盛大場景，此為“實(shí)”；然而值得注意的是，針對(duì)圖案右側(cè)的最后一輛馬車，匠人并沒有選擇將其完全刻畫在漢畫像上，而是巧妙地運(yùn)用了“虛”的藝術(shù)手法進(jìn)行處理，將車馬的尾部隱于畫像中，寓意著畫像上呈現(xiàn)的車馬數(shù)量只是出行隊(duì)伍的一部分，畫像之外的數(shù)量則任由讀者自行想象。這種“虛實(shí)相生”的藝術(shù)手法為讀者的想象提供了空間，也使得畫像呈現(xiàn)出“畫外有畫、余韻無窮”的藝術(shù)效果。[5]此外，匠人除了對(duì)貴族乘車場景進(jìn)行了刻畫，也在畫像中刻畫了其他人物形象，他們或跟隨在車馬之后，或奔跑于車馬之間，看似是匠人的隨意點(diǎn)染，卻為展現(xiàn)貴族出行的奢華盛大場景起到了強(qiáng)烈的烘托作用。此圖印證了清代書畫家笪重光所言：虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境。

圖9 《苦悶的象征》封面

漢畫像中“虛實(shí)”藝術(shù)手法的顯現(xiàn)自然給予了魯迅諸多啟示，在魯迅看來，“虛”并不代表什么都沒有，正如在封面設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)者應(yīng)當(dāng)用簡潔的設(shè)計(jì)符號(hào)傳達(dá)書籍的精神內(nèi)涵，而不是對(duì)書籍內(nèi)容進(jìn)行簡單的圖解。通過對(duì)書籍封面中“虛空間”與“實(shí)體要素”的協(xié)調(diào)，給讀者帶來更為清晰明朗的視覺體驗(yàn)。[6]這方面以魯迅翻譯的《苦悶的象征》封面為例(圖9)，此書封面由陶元慶繪制而成，通過“虛實(shí)相生”藝術(shù)手法對(duì)各種元素進(jìn)行了有意識(shí)的支配。首先映入讀者眼簾的是一位被黑色線條圍困住的半裸女性形象，她面露愁容，伸出舌頭舔向堅(jiān)硬的三刺戟，左腳則邁出黑色線條的包圍，作意欲掙脫狀。她的腰間則被貼上了藥膏，用以遮蓋傷口，這樣圍繞在女性周圍的紅色團(tuán)塊便被賦予了“鮮血”的隱喻。如此夸張而扭曲的圖案將讀者的眼光吸引到一個(gè)具體的“落點(diǎn)”上，以此“落點(diǎn)”來束縛讀者感官，使讀者直接感悟到“苦悶”所在，此為“實(shí)體要素”；而圖案四周的留白則是“隱性虛空間”的存在，它增強(qiáng)了版面的空間層次感，也以無邊的留白使得圖案與文字標(biāo)題更為醒目，更傳達(dá)出了無盡的“苦悶”之感。這幅封面設(shè)計(jì)得到了魯迅的盛贊，他認(rèn)為這樣的處理“使這本書披上了凄艷的新裝”。

正如貢布里希[7]所言：任何東西都不可能是無中生有，偉大的裝飾風(fēng)格不可能是某一個(gè)人發(fā)明的，不管這人多么富于靈感。誠然，魯迅在書籍封面中對(duì)“虛實(shí)”藝術(shù)手法的深刻見解，既離不開其對(duì)美學(xué)風(fēng)格的自主探求，又是其多年研究漢畫像雕刻風(fēng)格的結(jié)果。

(二)“氣魄深沉 豪放有力”的民族精神

唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》所載：“圖畫之妙，爰自秦漢，可得而記。降于魏晉，代不乏賢”，這句話意在說明自秦漢起人們便懂得圖畫的妙處，并有確切的記載，到了魏晉更是不乏善畫之輩。如果說先秦的繪畫風(fēng)格是“簡樸”，魏晉的繪畫風(fēng)格是“清雅”，那么漢畫像的繪畫風(fēng)格便可用“宏大磅礴”形容[8]，這一點(diǎn)魯迅深以為然。

圖10 斗獸

魯迅對(duì)漢畫像所傳達(dá)的宏大精神充滿了欣賞之情，他曾在致李燁的信中對(duì)漢畫像發(fā)表了這樣的評(píng)價(jià)：唯漢人石刻，氣魄深沉雄大[9]。以南陽漢畫館收藏的“斗獸圖”(圖10)為例，這幅圖生動(dòng)地展現(xiàn)了漢代斗獸競技的場景，在人與獸的斗爭中凸顯了力量。畫面中的主人公居于正中間，雙臂雙腿呈張開之勢(shì)，手持武器，頑強(qiáng)地抵抗著左邊的公牛。而左邊被攻擊的公牛形象十分鮮活靈動(dòng)，其身體呈彎曲狀，背脊高高聳起，兩只前蹄似懸空，仿佛將滿身的力量都積攢到一雙牛角上，用以防范“象人”的進(jìn)攻。公牛以其強(qiáng)硬流暢的線條輪廓展示了強(qiáng)大的力量感，與公牛相比，“象人”則顯得單薄。但實(shí)質(zhì)上，用一個(gè)身材單薄的人物形象去和一頭充滿力量感的公牛斗爭，雖然從體格上來看是人弱牛強(qiáng)，然而弱卻戰(zhàn)勝了強(qiáng)，恰是體現(xiàn)出人的非凡才力。[10]

圖11 《心的探險(xiǎn)》封面 圖12 《鐵流》封面

魯迅對(duì)漢畫像“氣魄深沉宏大”的藝術(shù)特征青睞有加，并非是出于偶然。因?yàn)樵诳此乒爬系臐h畫像背后涌動(dòng)著強(qiáng)大的藝術(shù)生命力，而這一生命力正是魯迅所需要的，他希望可以將其灌入青年人的體內(nèi)，以沖破封建制度的束縛，這一理念自然在魯迅的封面設(shè)計(jì)中也得到了體現(xiàn)。以《心的探險(xiǎn)》和《鐵流》為例，《心的探險(xiǎn)》(圖11)是高長虹所著的詩文合集，于1926年出版，封面由魯迅設(shè)計(jì)完成。此書封面是魯迅取材于六朝的墓門畫像，雖然畫像間也有“云紋”流動(dòng)，但與《桃色的云》的明亮色彩不同，此書封面整體色調(diào)暗沉，以青灰色作底，騰飛的羽人與神魔穿插其間。墓門畫像石作為埋葬逝者的象征，不可避免地傳達(dá)出悲涼之感，但羽人與神魔的存在打破了悲涼的基調(diào)，他們以騰飛的姿態(tài)彰顯著生命的力量，云紋的流動(dòng)也使得畫面如有天地之氣彌漫之感，而居于封面正下方的是一條勇猛的巨龍，以一往無前的氣勢(shì)向前奔騰著?！靶牡奶诫U(xiǎn)”四字則居于封面的中心左側(cè)，在圖案的包圍下呈試探態(tài)，給人以視覺上的沖擊感。再看《鐵流》(圖12)，它是蘇聯(lián)作家亞歷山大·綏拉菲靡維奇所寫的長篇小說，由曹靖華翻譯，魯迅編校并設(shè)計(jì)封面。魯迅認(rèn)為《鐵流》表現(xiàn)出了“鐵的人物和血的戰(zhàn)斗”，這種革命精神與昂揚(yáng)的斗志正是當(dāng)時(shí)社會(huì)所需要的。先看“鐵流”二字，字體筆畫分明，仿佛是由利刀雕刻而成，充滿棱角與力量，置于封面頂端傳達(dá)出“錚錚鐵骨”的氣質(zhì)，似有金石之聲，而“鐵流”二字下面的圖案則是魯迅選取的蘇聯(lián)版畫家畢斯凱萊夫的作品，更凸顯出革命文學(xué)的特質(zhì)。

漢代是一個(gè)崇尚武力的年代，武力是戰(zhàn)勝侵略者的重要法寶，亦是獲得生存條件的基礎(chǔ)之一，因此不論是在漢人的日常生活中，還是在漢畫像的雕刻中，都傳達(dá)出漢人毫不拘忌的精神氣質(zhì)。而魯迅從漢畫像中感悟到這種大無畏的精神，并結(jié)合時(shí)代需要，將其移植到封面設(shè)計(jì)中，以此傳達(dá)對(duì)漢代深沉宏大民族精神的向往。

(三)“線條”與“寫意”的現(xiàn)代性

漢畫像在吸收傳統(tǒng)文化精髓的同時(shí)，也呈現(xiàn)出了多種藝術(shù)手法，諸如“線條結(jié)構(gòu)”“以形寫神”等。而魯迅向來將封面設(shè)計(jì)視為一門獨(dú)立的繪畫藝術(shù)，因此在魯迅設(shè)計(jì)的封面作品中，可以看到其對(duì)“線條”“寫意”等藝術(shù)手法的合理運(yùn)用，并在踐行“拿來主義”中實(shí)現(xiàn)了“新的形”“新的色”。

相較于西方繪畫對(duì)再現(xiàn)與寫實(shí)的重視，中國傳統(tǒng)繪畫更注重表現(xiàn)與寫意，而這些技法正是在漢畫像的發(fā)展中逐漸成熟并完善的。以南陽漢畫像《投壺》(圖13)和《二桃殺三士圖》(圖14)為例，這兩幅漢畫像展現(xiàn)了匠人對(duì)畫像石線條結(jié)構(gòu)以及寫意性的塑造。先看《投壺》，據(jù)《東觀漢記》記載：取士皆用儒術(shù)，對(duì)酒娛樂，必雅歌投壺。這說明在漢代，雅歌與投壺是人們飲酒娛樂時(shí)的必選項(xiàng)目，代表了漢代的飲食文化。如圖13，一個(gè)長頸壺被安置在正中央，壺內(nèi)已有兩根矢，旁邊置放了一鼎酒樽，長頸壺的左右兩側(cè)對(duì)坐二人，正執(zhí)矢作投壺狀。畫面最左邊刻畫了一位醉酒被人攙扶離席的醉漢，最右邊則端坐一人靜觀比賽。先看投壺的二人，兩人的面部刻畫具有明顯的立體主義傾向，姿態(tài)與神情傳達(dá)出二者投壺時(shí)的專心致志，然而細(xì)看卻發(fā)現(xiàn)其眼睛與鼻子正面向讀者，嘴巴與臉龐輪廓?jiǎng)t呈側(cè)面狀，在視覺上便形成了巧妙地轉(zhuǎn)換。再看醉酒的大漢，此人體格較為龐大，且身體呈倒梯形，從頭部往下尺寸逐漸減小，單看此人呈現(xiàn)不穩(wěn)定狀，這時(shí)將攙扶他的人和他聯(lián)結(jié)起來，便產(chǎn)生奇妙的協(xié)調(diào)。再看《二桃殺三士》，此圖刻畫的是發(fā)生在春秋時(shí)期的故事，公孫接、田開疆、古冶子三人勇猛過人，但傲慢無禮，因此被宰相晏嬰設(shè)計(jì)除掉。此圖中，最先取桃的是公孫接，他居于畫面正中央，高昂著頭，并用寶劍指向鮮桃，一副非我莫屬的姿態(tài)；田開疆隨后取桃，雙手揮舞寶劍，給人以氣勢(shì)凌人之感；古冶子則緊隨公孫接之后，依稀可見其憤怒之態(tài)。粗看三人似乎都是由大致的筆畫勾勒而成，但仔細(xì)推敲便可發(fā)現(xiàn)，整個(gè)畫面將三人有勇無謀、魯莽無知的特征傳達(dá)得淋漓盡致。正如魯迅[11]所言：傳神的寫意畫，并不細(xì)畫須眉，并不寫上名字，不過寥寥幾筆，而神情畢肖。

圖13 投壺

圖14 二桃殺三士

圖15 《熱風(fēng)》封面 圖16 《文藝研究》封面

漢畫像所凝結(jié)的藝術(shù)手法亦在魯迅的封面作品中得到了呈現(xiàn)。在魯迅看來，封面設(shè)計(jì)不應(yīng)該被圖解化，它是一門獨(dú)立的繪畫藝術(shù)，能發(fā)揮出文字所不及的力量。首先以魯迅封面設(shè)計(jì)中的書法字體為例，這類封面展現(xiàn)了魯迅對(duì)“線條”藝術(shù)的靈活把握。以《熱風(fēng)》(圖15)為例，“熱風(fēng)”兩字被設(shè)計(jì)成行書，蒼勁有力，“熱”字做簡體字處理，左上“提手”被連貫成“豐”字結(jié)構(gòu)，下方的“四點(diǎn)”則由一筆寫成，可見執(zhí)筆者的肆意瀟灑；而“風(fēng)”字則以繁體字的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)，但筆畫流暢自然，沒復(fù)雜的回鋒，也沒有繁復(fù)的連帶，體現(xiàn)了魯迅對(duì)線條筆畫的靈活運(yùn)用。除去對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)手法的借鑒，面對(duì)外來文藝時(shí)，魯迅亦放開手腳“大膽去拿”，致力于在封面設(shè)計(jì)中呈現(xiàn)出“新的形”“新的色”。以《文藝研究》(圖16)為例，體現(xiàn)了魯迅對(duì)構(gòu)成主義風(fēng)格的嘗試。構(gòu)成主義強(qiáng)調(diào)立體派的拼接和浮雕技法，同時(shí)也融合了絕對(duì)主義的幾何抽象概念，在抽象的圖案、線條背后隱喻著作者的思想內(nèi)涵。如圖16，“文藝研究”四個(gè)美術(shù)字體占據(jù)了封面的左上空間，同時(shí)又在封面正中間以一條粗壯的線條勾勒出弄堂視角，而后用點(diǎn)與線條呈現(xiàn)出建筑房屋樣式，并延伸至盡頭。封面右側(cè)是筆直的線條與三角圖形勾勒的樹，數(shù)字“1930”與“1”則以鮮紅的色彩居于封面上下方。整體封面堆砌了眾多元素，但構(gòu)圖合理，并不顯混亂，且紅灰色彩搭配，給人耳目一新的視覺沖擊。圖形、線條、點(diǎn)以其極具張力的表現(xiàn)感彰顯出魯迅對(duì)藝術(shù)規(guī)律的探索。

不論是線條的靈動(dòng)之美，還是寫意性的構(gòu)造，都傳達(dá)出漢代匠人的精神志趣，并為中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展奠定了強(qiáng)有力的基礎(chǔ)。[12]而魯迅也從現(xiàn)代設(shè)計(jì)的需要出發(fā)，從漢畫像中汲取靈感的同時(shí)，大膽開創(chuàng)“新的形”“新的色”，力求為封面設(shè)計(jì)尋得新的出路。

三筆兩畫的虛實(shí)技巧、深沉宏大的民族氣魄、傳達(dá)萬物之神的線條與寫意都體現(xiàn)出漢代匠人對(duì)藝術(shù)與思想的表達(dá)。而魯迅從古老的漢畫像中汲取動(dòng)態(tài)的文化元素，以展現(xiàn)宏大氣魄的生命形式為宗旨，始終遵循民族藝術(shù)的本質(zhì)核心，并與時(shí)代的精神訴求進(jìn)行了巧妙地結(jié)合。

三、漢畫像對(duì)魯迅封面設(shè)計(jì)“自我啟蒙”功能的啟示

不論是對(duì)漢畫像圖案樣式的借鑒，還是對(duì)其美學(xué)風(fēng)格的“移植”，都彰顯出魯迅對(duì)漢畫像裝飾性藝術(shù)的重視。但魯迅對(duì)封面設(shè)計(jì)的追求并不止于此，在裝飾性的背后，隱藏著魯迅更為深刻的表達(dá)，即從“裝飾性”向“自我啟蒙”功能的轉(zhuǎn)變，而這一轉(zhuǎn)變得益于漢畫像精神內(nèi)涵所給予的啟示。

圖17 女媧“人首蛇身” 圖18 《彷徨》封面

漢畫像能夠成為漢代藝術(shù)的集大成者，除去得益于匠人的匠心獨(dú)運(yùn)，其展現(xiàn)出的廣泛性更是漢畫像文化能夠源遠(yuǎn)流長的主要基礎(chǔ)。[13]換言之，它并不是陽春白雪式的文化，相反，它立足于漢人的日常生活，蘊(yùn)含著漢人的價(jià)值追求，其中最為典型的便是漢人“崇生”的生命意識(shí)。以“女媧拓片圖”為例，它展現(xiàn)了漢人對(duì)于生命延續(xù)及個(gè)體意識(shí)的重視。女媧在傳說中是大地之母的象征，她創(chuàng)造了人類，并給予人類生殖繁衍的能力，因此漢畫像中存在大量的女媧拓片圖，以此傳達(dá)漢人對(duì)生命的尊崇。如圖17，刻畫了女媧“人首蛇身”的本體形象，人首與蛇身的結(jié)合體現(xiàn)了漢人對(duì)物質(zhì)與精神的雙重追求。這一本體形象不僅在中國神話中大量存在，在世界范圍內(nèi)亦是如此，黑格爾從美學(xué)角度闡釋為：人首象征精神，獸身象征物質(zhì)，人首與獸身的結(jié)合一方面代表精神想要擺脫物質(zhì)，另一方面代表精神還沒有擺脫物質(zhì)的力量[14]。因此這里的“人首”代表著當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)“人”的肯定，祖先開始意識(shí)到自我存在的價(jià)值，對(duì)生命的永恒懷著深切的訴求。而“蛇”在先民的眼中，是擁有旺盛繁殖能力的象征，“蛇尾”是生殖部位，因此雙尾“交接”代表著延綿子嗣。在圖17中，可以清楚地看到雙尾交接處出現(xiàn)了更小的生靈，昭示著子孫后代的誕生。借助“蛇”的神力，賦予人類戰(zhàn)勝死亡的力量，新生命在不斷的繁衍中創(chuàng)造生機(jī)與活力，以周而復(fù)始的“生”鉗制永恒不變的“死”，這樣死亡便不再是人生的終點(diǎn)。

漢人在漢畫像中傳達(dá)出對(duì)“生”的尊崇及“自我意識(shí)”的蘇醒契合了魯迅對(duì)民族精神的需要，正如在談及國家氣魄上，魯迅更推崇“漢學(xué)”而非“宋學(xué)”。當(dāng)魯迅將這一理念貫徹到書籍封面上時(shí)，其封面所傳達(dá)的便不僅僅是裝飾性，還包含著更為深刻的表達(dá)。事實(shí)上，在魯迅傳播思想、追求大眾啟蒙的實(shí)踐中，除去以白話文小說和雜文等為載體外，魯迅還敏銳地察覺到木刻版畫、連環(huán)畫、封面等藝術(shù)形式都將發(fā)揮不可替代的作用。[15]相較于晦澀難懂的理論說教，讓民眾永遠(yuǎn)處于“他者啟蒙”的誤區(qū)中，魯迅以通俗直觀的封面為媒介，讓民眾主動(dòng)接受先進(jìn)思想與革命真理，以期望在精神改造中朝著“自我啟蒙”的方向努力。以《彷徨》封面為例(圖18)，此書封面由陶元慶設(shè)計(jì)完成，魯迅對(duì)此頗為滿意。封面整體以暗橘色為基底，圖案元素則皆以藍(lán)色填充，給人離奇壓抑之感。一輪藍(lán)色夕陽懸掛天空，發(fā)出微弱的光，三個(gè)線條分明的人物并排坐在長椅上，夕陽昭示著天色已晚，也許他們心中早有離開此地的想法，卻遲遲不動(dòng)，“彷徨”之意呼之欲出。夕陽被處理成藍(lán)色，失去了紅色象征希望與暖意的溫度，冰冷的寒意席卷了每一個(gè)人，可人們卻麻木不仁地呆坐著，長椅沒有枷鎖，卻將人永久地困于此地。再細(xì)看三人的頭部，皆戴長而尖的帽子，與抽象的面部結(jié)合起來，倒像極了地獄里的“黑白無?！保凳局藗兊摹敖┧馈敝畱B(tài)。如此壓抑的氛圍被封面上下兩條橫線隔開，并在封面右上端點(diǎn)明題名，起到雙重強(qiáng)調(diào)作用。如此精心設(shè)計(jì)，終究會(huì)給麻木的群眾帶來一絲觸動(dòng)，比起斗爭宣言，封面發(fā)揮了“此處無聲勝有聲”的作用。

漢畫像歷經(jīng)千年洗禮，在向世人呈現(xiàn)漢人生活狀況及社會(huì)風(fēng)俗的同時(shí)，亦傳達(dá)了漢人的價(jià)值理念，即對(duì)于“生”的渴求，中華民族的生命文化在漢畫像中得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。而魯迅撥開歷史的霧靄，在古老的漢畫像中尋得了精神共鳴，并以書籍封面為媒介，堅(jiān)持著啟蒙重任。也許在魯迅眾多的啟蒙道路中，書籍封面發(fā)揮的作用并不算突出，但它昭示著魯迅的書籍封面早已超越了“裝飾性”功能，傳達(dá)著魯迅更為深邃的精神世界。

漢畫像是漢代藝術(shù)的杰出代表，凝結(jié)著豐厚的文化內(nèi)涵。然而大多數(shù)學(xué)者只關(guān)注到漢畫像上的文字，并沒有對(duì)漢畫像圖案的裝飾性藝術(shù)與審美功能多加留意。直到魯迅的出現(xiàn)，他長期深嵌于漢畫像，敏銳地察覺到拓片圖案的文化價(jià)值，大膽地將漢畫像元素移植于封面設(shè)計(jì)中，完成了有意義的嘗試。漢畫像所構(gòu)建的文化世界激發(fā)了魯迅對(duì)傳統(tǒng)文化元素的信心，其所傳達(dá)的生命文化亦為魯迅改造國民性提供了精神源泉。這與魯迅對(duì)傳統(tǒng)文化“決不妥協(xié)”的姿態(tài)迥然有別，然而這正體現(xiàn)出魯迅對(duì)傳統(tǒng)文化的理智甄別。以漢畫像擴(kuò)展設(shè)計(jì)的視野，以傳統(tǒng)元素為現(xiàn)代設(shè)計(jì)提供固有血脈，封面成為設(shè)計(jì)者藝術(shù)世界與文化空間互通的橋梁，在發(fā)揮裝飾性價(jià)值的同時(shí)，也具有濃郁的隱喻意味。這種“遠(yuǎn)據(jù)前史，更立新圖”的設(shè)計(jì)理念，不僅讓傳統(tǒng)文化重新煥發(fā)了活力，更為中國的現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)開辟了新的途徑。[2]

Influence of Portraits of the Han Dynasty on Image Expression in Lu Xun’s Cover Design

MIAO Qing-hua

(College of Literature， Anhui Normal University， Wuhu 241000， China)

Abstract： As the representative of the Han Dynasty’s art， portraits of the Han Dynasty contain rich and profound artistic and cultural connotation. The wide range of themes and rich patterns provide a rich visual language for Lu Xun’s cover design. In the cover design， Lu Xun’s reference to the pattern of portraits of the Han Dynasty and the “transplantation” of its aesthetic style all show his emphasis on the decorative art of portraits of the Han Dynasty. More importantly， Lu Xun’s more profound expression is hidden behind the decoration， that is， the transformation from “decoration” to “self-enlightenment”.

Key words： Lu Xun； portraits of the Han Dynasty； cover design； graphic design； aesthetic style； self enlightenment