◎劉澄澄

（中國(guó)傳媒大學(xué) 北京 100024）

以榮格為代表的新弗洛伊德主義精神分析理論將“東方——西方”二元論作為理論空間,對(duì)西方心理學(xué)中的唯理主義加以反省批判的同時(shí)將東方文化中的經(jīng)典文本納入考察視域中，并指出東方文化與精神分析心理學(xué)的相通相似之處,榮格的精神分析理論既包括當(dāng)下流行于大眾文化而逐漸娛樂(lè)化的人格類(lèi)型理論，也涵蓋了如集體無(wú)意識(shí)與原型等學(xué)術(shù)思維濃厚的概念集群。

榮格在與學(xué)生合著的《人及其象征》中簡(jiǎn)明地歸納了其理論體系中的“原型”概念：“在我們體內(nèi)，解剖學(xué)家或生物學(xué)家可以通過(guò)自己訓(xùn)練有素的眼睛發(fā)現(xiàn)這類(lèi)原始模式的痕跡，有經(jīng)驗(yàn)的精神研究者同樣可以在現(xiàn)代人的夢(mèng)境和原始心靈的產(chǎn)物——集體意象和神話主題之間發(fā)現(xiàn)類(lèi)似的東西?！痹跇s格的學(xué)說(shuō)里，原型體現(xiàn)了人類(lèi)進(jìn)化過(guò)程中一些基本的形象,在全世界的人類(lèi)的集體無(wú)意識(shí)中存在著，所以這些原型能夠很自然地喚起人類(lèi)深層次的感情?；蛘哒f(shuō)，原型被定義為人類(lèi)心理中原始的結(jié)構(gòu)性元素，包含了動(dòng)能、能量和情感，普遍地存在于每個(gè)人的內(nèi)心深處。一般意義上的“原型”往往被認(rèn)為是某些固定的神話或者主題，但榮格認(rèn)為，故事只是表象，而原型“是形成主題的這種表象的趨向”，是神話的形象，是不能被直接認(rèn)識(shí)的。在此基礎(chǔ)上，榮格用原型意象來(lái)描述原型將自身呈現(xiàn)給意識(shí)的形式，原型本身是無(wú)意識(shí)的，人類(lèi)的意識(shí)無(wú)從認(rèn)識(shí)它，但是可以通過(guò)原型意象來(lái)理解原型的存在及其意義。

榮格所識(shí)別和描述過(guò)的原型可分為兩大類(lèi)，一類(lèi)是英雄原型、智叟原型、母親原型等與人類(lèi)形象相關(guān)的形象的形式，一類(lèi)是再生原型、死亡原型等與行為模式或環(huán)境相關(guān)的情境的形式。主要的原型意象則包括人格面具、阿尼瑪、阿尼姆斯、智慧老人、陰影、自性六大類(lèi)，其中，自性（self）被榮格認(rèn)為是原型意象中最重要的概念，能將原型中的各個(gè)部分吸引到一起并相互制約穩(wěn)定共存——意識(shí)到并承認(rèn)面具并不能代表真實(shí)人格、“人格面具”解除，認(rèn)識(shí)、理解并接納人格中常存的“陰影”部分，同時(shí)，阿尼瑪與阿尼姆斯都在人格中得到一定程度的認(rèn)可與展現(xiàn)。一言以蔽之，自性是人格發(fā)展最核心也是最終的目標(biāo)，即自我實(shí)現(xiàn)。

在文學(xué)文本的創(chuàng)作過(guò)程中，真實(shí)作者大抵未曾有意識(shí)地通過(guò)選擇詞匯或敘述模式來(lái)傳遞信息，但以精神分析的視角進(jìn)行文本解讀，往往能窺見(jiàn)一種共通的原型意象：

《歷歷萬(wàn)鄉(xiāng)》是一首由陳南西作詞、陳粒作曲編曲并演唱的民謠類(lèi)歌曲，歌詞形式為典型的主歌加副歌的架構(gòu)，主歌有六句，每三句為一組，主要負(fù)責(zé)塑造形象與情節(jié)鋪墊，副歌有四句，負(fù)責(zé)情感的集中表達(dá)，主副歌反復(fù)一次后以副歌為最高潮，最后以六句主歌收束，首尾呼應(yīng)的同時(shí)留有廣泛的可解讀空間。

起句“她住在七月的洪流上/天臺(tái)傾倒理想一萬(wàn)丈”，高而渺，玄而闊，交代出主人翁之“她”的來(lái)處，“她”與“理想”從無(wú)意識(shí)的母體即“洪流上”脫胎而來(lái)且共生共存，自此“她”的形象便被打上了理想主義的烙印——“洪流上”這一指代龐大水域的概念帶有生命起源的象征色彩，可以視為“母親”原型的顯現(xiàn)。榮格的原型理論認(rèn)為“母親”原型代表無(wú)意識(shí)的、本能的與自然的生命，作為一種容器、一種掌管攜帶與培養(yǎng)的中空體而廣泛存在于各類(lèi)文本中。而“在整個(gè)神話領(lǐng)域中，水的母性意義是最清晰的象征性解釋之一”。誠(chéng)然，以科學(xué)邏輯，水作為在人體中占大部分的元素固然對(duì)人類(lèi)生存有著至關(guān)重要的作用，在文化范疇，“水”及其延伸概念也往往具有賦予地球生物生命的功能性?xún)?nèi)涵。世界眾多古老神話中不乏重要人物在水域誕生的情節(jié)，幾大宗教原典里也常以“水”示“母性”：古希臘神話中愛(ài)神阿芙洛狄忒誕生于海浪泡沫中、《吠陀經(jīng)》中把“水”稱(chēng)為“相當(dāng)母性的”、基督教故事中基督在約旦河經(jīng)歷“重生”的洗禮以及基督洗禮儀式中水的象征等等，無(wú)不體現(xiàn)出水體所象征的包容、博大意象與“母親”這一原型理念的契合。一句“她午睡在北風(fēng)倉(cāng)皇途經(jīng)的蘆葦蕩”接續(xù)，將意境由虛轉(zhuǎn)實(shí)，但又并非宕然跌落在地。遠(yuǎn)離日常生活的意象與日常行為糅合在一句中，以微妙對(duì)立和沖突造成“陌生化”的表象，給讀者以感官刺激的同時(shí)又使“她”流浪者的形象躍然紙上。

第二組在結(jié)構(gòu)上與第一組相似，在內(nèi)容上則是遞進(jìn)描寫(xiě)“她”的旅途：“她夢(mèng)中的草原白茫茫/列車(chē)搭上悲歡去輾轉(zhuǎn)”，筆墨凝練而張力無(wú)窮，選取極具旅行之代表性的意象如“草原”“列車(chē)”“輾轉(zhuǎn)”給人以極強(qiáng)烈的畫(huà)面感，“她”為實(shí)現(xiàn)自己遙遠(yuǎn)的夢(mèng)想搭上列車(chē)出走，但現(xiàn)實(shí)卻并非一如所愿地一路向北。此處的列車(chē)不僅是乘客個(gè)人之實(shí)體的運(yùn)輸工具，更是人類(lèi)群體悲歡離合之情感的見(jiàn)證與承載者，當(dāng)人們選擇告別既定的現(xiàn)狀，人們便將奔向無(wú)以把控的未知。也由此，“她嘗遍了每個(gè)異鄉(xiāng)限時(shí)贈(zèng)送的糖”。此句表層文本所言為“限時(shí)贈(zèng)送的糖”，初到一地時(shí)遇見(jiàn)新事物的新鮮感就像主人招待客人時(shí)熱情奉送上的甘美糖果，但藏在文本之下難以言表的是新鮮感消退后無(wú)法適應(yīng)新環(huán)境而付出的苦的代價(jià)，畢竟走馬觀花式的游覽只能接觸事物所呈現(xiàn)出的模樣，深入體察才能感知理解并接受事物更多的不同的面向。若以精神分析的角度理解，第二組所描述的“她”的行為是人受“力比多”驅(qū)動(dòng)而追求自我發(fā)展之更多可能的體現(xiàn)，此處的“力比多”更傾向于榮格所提出的“心理能量”而并非弗洛伊德所認(rèn)為的狹義的“性能量”，表現(xiàn)為出于自身的欲望，更多地具有“激勵(lì)”之意。簡(jiǎn)單而言，榮格學(xué)說(shuō)中的“力比多”是一種心理能，作為人格的驅(qū)動(dòng)力而存在于精神范疇，精神系統(tǒng)中心理能的運(yùn)作也遵循守恒原則，即心理能不會(huì)憑空消失，而是會(huì)轉(zhuǎn)移與再分配，在不同的環(huán)境中具體表現(xiàn)為前進(jìn)與退行。心理能的流動(dòng)則使人格的發(fā)展趨向個(gè)性化——始于混沌，逐漸分化且可能互相抵牾，再趨向相對(duì)平衡，最終達(dá)到自性統(tǒng)一、個(gè)性充分發(fā)展的境界。故“她”為追逐“夢(mèng)中的草原”這一理想化的目標(biāo)而遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)或者說(shuō)其象征的安穩(wěn)舒適的現(xiàn)狀，在“每個(gè)異鄉(xiāng)”之間尋找新的機(jī)遇而始終不能獲得充分且持久的滿(mǎn)足感，是力比多這一心理能持續(xù)內(nèi)驅(qū)下人格從混沌逐漸分化至矛盾階段的具體表現(xiàn)。除此之外，在這里，“每個(gè)異鄉(xiāng)”可以先具象化地理解為非生長(zhǎng)地的其他人類(lèi)聚集點(diǎn)，其存在形態(tài)包括農(nóng)村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)與城市等，以下皆以“城市”指代。在此基礎(chǔ)之上，每個(gè)城市都在長(zhǎng)久的經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展中積淀出具有相對(duì)獨(dú)特性的風(fēng)俗、文化甚至文明，而生活在不同城市的居民也是自幼接受本土文化的浸潤(rùn)與影響，其往往早已將生長(zhǎng)地的文化范式內(nèi)化成為一個(gè)衡量“他者”文化的標(biāo)準(zhǔn)，正如中國(guó)古諺“一方水土養(yǎng)一方人”，而對(duì)“異鄉(xiāng)”所指涉的城市本身產(chǎn)生歸屬感、認(rèn)同以“異鄉(xiāng)”為代表的具有對(duì)抗性的他者文化則需要充分時(shí)間，也需要主體投入充沛的精力同外在環(huán)境進(jìn)行互動(dòng)與磨合。正如榮格所言：“城池是一個(gè)母性的象征，猶如一個(gè)女人，把城中居民像孩子一樣庇護(hù)在自己懷里”，在城市這一能激發(fā)人類(lèi)崇敬與歸附感情的概念中也可窺見(jiàn)“母親”的原型——一座城市就像母親孕育孩子一般給予居民庇護(hù)的同時(shí)也表現(xiàn)出對(duì)非本土居民的排斥與隔閡，從一個(gè)母體城市中出走的游子要想在其他母體中獲得自身的身份認(rèn)同與對(duì)母體的歸屬感也就相對(duì)地困難起來(lái)。故“她”難以獲得對(duì)“異鄉(xiāng)”的歸屬感甚至難以確認(rèn)自身身份，理想的敗落與扁平的現(xiàn)實(shí)讓“她”難以接受，但出于自身“力比多”流動(dòng)的需要，其不甘于就此罷休，在一個(gè)城市中耗盡力量后又奔赴下一個(gè)目標(biāo)，以期到達(dá)其“夢(mèng)中的草原”或者說(shuō)彼岸性的境界。于是乎，“她”只得在乍喜與久郁、在希望與失望之輪回的間隙中輾轉(zhuǎn)，個(gè)中滋味，不言而喻。

到副歌，在行為外表下層疊累積的情緒得到了宣泄的豁口，人稱(chēng)由“她”轉(zhuǎn)向“我”，描寫(xiě)由敘事轉(zhuǎn)向抒情。“如果我站在朝陽(yáng)上能否脫去昨日的惆悵”一句，用“昨日的惆悵”凝縮過(guò)往長(zhǎng)時(shí)間攢蓄出的負(fù)面情緒、以“朝陽(yáng)”這一表征“再生”原型的意象、以“脫”這一把現(xiàn)有的依附物去掉后主體變換成另一個(gè)形象的瞬間性動(dòng)作，表達(dá)“我”試圖借由“站在朝陽(yáng)上”這一儀式性行為來(lái)消除具有陰影意味的“惆悵”進(jìn)而實(shí)現(xiàn)自我之重新開(kāi)始的意愿。無(wú)論是從太陽(yáng)是人類(lèi)生命這一能量運(yùn)轉(zhuǎn)過(guò)程的能量之源的生物學(xué)或物理學(xué)共識(shí)來(lái)看，抑或是從以“太陽(yáng)”象征“造物主”并賦予萬(wàn)物生命與成長(zhǎng)的宗教神話典故，甚或是從現(xiàn)代大眾影視以日出畫(huà)面暗示新的一天與新的希望同步到來(lái)的敘事語(yǔ)言中都大可以發(fā)現(xiàn)，“太陽(yáng)”與一系列相關(guān)的意象在人類(lèi)文明中往往成為“再生”原型的表征——似乎通過(guò)人所熟知的、沒(méi)有任何內(nèi)在沖突的自然客體之太陽(yáng)的作用，人類(lèi)靈魂已經(jīng)陷入的不協(xié)調(diào)便能被和諧地解決。

續(xù)接之“單薄語(yǔ)言能否傳達(dá)我所有的牽掛”，這里的“牽掛”或許既有“我”因長(zhǎng)久漂泊異鄉(xiāng)產(chǎn)生的對(duì)故地舊人的思念，也有對(duì)“我”過(guò)去經(jīng)歷的留念。而這里的“再生”期望并非是推倒一切后再重新開(kāi)始的對(duì)過(guò)去的完全否定，不是主體變化成另一個(gè)主體，而是本體以一種新的形式延續(xù)，是剝離讓本體不堪重負(fù)的那部分內(nèi)容后達(dá)到的原初的協(xié)調(diào)狀態(tài)。又，人的個(gè)體化的復(fù)雜思緒往往很難借助公共性的語(yǔ)言進(jìn)行表達(dá)，這種言意矛盾無(wú)疑進(jìn)一步加重了“我”的孤獨(dú)，進(jìn)而發(fā)出“若有天我不復(fù)勇往能否堅(jiān)持走完這一場(chǎng)”這般的自我質(zhì)疑，水到渠成，連用三個(gè)“能否”，將全詞推上情緒的頂峰，卻又倏忽間以“踏遍萬(wàn)水千山總有一地故鄉(xiāng)” 低回收束，是慨嘆，也是寬慰。此之“故鄉(xiāng)”與前之“異鄉(xiāng)”形成對(duì)比，本質(zhì)上皆為“母親”原型的顯現(xiàn)，只是“故鄉(xiāng)”是與“我”有深厚聯(lián)結(jié)的所在，是能給予“我”支撐與慰藉的存在，甚或脫離了 “我”真實(shí)所生所長(zhǎng)之地的現(xiàn)實(shí)存在，而指向“我”精神的“此岸”或者說(shuō)可供回歸的“母體”。此處，人稱(chēng)轉(zhuǎn)換形成的差異已然凸顯——“我”是普遍意義上的自我習(xí)慣性的主觀認(rèn)同，在榮格的心理體系中為“ego”，“我”的意識(shí)是如此的猶疑，而“她”的姿態(tài)是如此的瀟灑，弗洛伊德提出投射心理效應(yīng)并認(rèn)為“投射總是包含一些主體不知道并且看似不屬于其的東西”，或許也可以由此推測(cè)，“她”是“我”去情感化的內(nèi)心渴求的投射對(duì)象，是分裂出的暫時(shí)性的“他者”，所以以客體的“她”的形象顯現(xiàn)?！八笔恰拔摇闭宫F(xiàn)給外界的模樣，對(duì)“她”的敘寫(xiě)角度是從外而來(lái)的凝視，“我”是“她”隱藏的內(nèi)心獨(dú)白，對(duì)“我”的敘寫(xiě)則是由內(nèi)而發(fā)的審視。

至此，第一小節(jié)結(jié)束，第二小節(jié)的結(jié)構(gòu)與第一小節(jié)相同，兩段三句式的主歌接副歌，但主歌出現(xiàn)了新的內(nèi)容。且看“城市慷慨亮整夜光/如同少年不懼歲月長(zhǎng)/她想要的不多只是和別人的不一樣”，黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》中提出了一個(gè)著名的觀點(diǎn)即自我在與“他者”的對(duì)照中確立自身主體性，在此亦是如此，“她”不過(guò)是每個(gè)少年人的化身，我們都想也都曾通過(guò)強(qiáng)調(diào)自己的與眾不同來(lái)彰顯自己的特別進(jìn)而認(rèn)識(shí)自我。而下一段，人稱(chēng)出現(xiàn)了變化，“燭光倒影為我添茶/相逢太短不等茶水涼/你扔下的習(xí)慣還頑強(qiáng)活在我身上”。這里出現(xiàn)的“你”可以認(rèn)為是真正意義上的“他者”，人與人在交往中往往會(huì)因親密關(guān)系的加強(qiáng)而模仿、習(xí)得對(duì)方的某些習(xí)慣性行為，而這種不自覺(jué)的學(xué)習(xí)并非是一蹴而就的，所以從第三句不僅可以推出“我”與“你”相處時(shí)間之長(zhǎng)，也可以得知“你”是“我”如今已離別的舊相識(shí)或者庸俗化而言的已經(jīng)分手的伴侶。所以一二句表層文本極言相逢時(shí)間之短，其實(shí)是分別后“我”對(duì)已經(jīng)逝去的時(shí)光之追憶，是經(jīng)過(guò)“我”思想加工后的意識(shí)，巧妙地以電影跳接式的手法串起。這一段內(nèi)部的前后矛盾和整段與其他段人稱(chēng)用法的背離同構(gòu)出“你”的特殊性，這也是全詞唯一一處流露“自我”與“他者”因親密聯(lián)結(jié)而產(chǎn)生的復(fù)雜感情，隱晦而克制，仿佛是一個(gè)剛毅俠士斂藏已久而不慎披露的一寸柔腸。之后文本相同的副歌之再生的期望，或許也由此多了一層含義。

詞近尾聲，“她走在馬蹄的余聲中/夕陽(yáng)燃燒離別多少場(chǎng)”,運(yùn)用散曲《天凈沙·秋思》的經(jīng)典意象，且洋溢著電影《東邪西毒》的鏡頭感，以鮮明立體的空間維度模糊時(shí)間維度。到最末，“她”終于與“我”同時(shí)出現(xiàn)，“她”是歸來(lái)者，“我”是等候者，“故人舊時(shí)容顏未滄?！保瑲v經(jīng)千帆后本質(zhì)猶未改變，“她”與“我”相互注視，目光重疊，身份互認(rèn)，主客體已有交織相融的趨向，結(jié)尾一句詞則徹底完成了“她”與“我”的一體化，前文是年少的“她想要的不多只是和別人不一樣”，而在這里，“她”的初心成為“我們”如今仍在堅(jiān)守的共同意志，“我們?nèi)耘f想要當(dāng)初想要的不一樣”，以自性的統(tǒng)一收束全篇——從最初自無(wú)意識(shí)的母體中分離成為行為主體，到經(jīng)歷世事時(shí)的焦慮、分裂與沖突即人格結(jié)構(gòu)中的各個(gè)部分獨(dú)立后的且退行且發(fā)展，再到此處自性原型（Self）以某種程度的完整性開(kāi)始顯現(xiàn)，人的精神或人格達(dá)到一種和諧穩(wěn)定的狀態(tài)，堅(jiān)定與迷惘，超逸與掛凝，無(wú)情與柔情合而為一——人在發(fā)展“面具”、適應(yīng)社會(huì)后面對(duì)“陰影”、認(rèn)識(shí)內(nèi)心，在接納“他者”、整合異質(zhì)后達(dá)到兼具集體性與獨(dú)特性的自性之實(shí)現(xiàn)。

綜觀全文不難得出，“她”之行為與“我”之意志的內(nèi)容實(shí)則互為表里。且就敘寫(xiě)手法來(lái)看，文本中有關(guān)“她”的敘述為皆外聚焦，僅限于描寫(xiě)人物可見(jiàn)的行為動(dòng)作而不加任何解釋?zhuān)矝](méi)有內(nèi)心活動(dòng)的描寫(xiě)；而有關(guān)“我”的敘述皆為內(nèi)聚焦，僅限于描述意識(shí)感知，展現(xiàn)人物體驗(yàn)的內(nèi)心化的而非相對(duì)客觀真實(shí)的世界，兩者的敘述方式形成了互補(bǔ)，如果單獨(dú)拆開(kāi)分析，任何一個(gè)形象都會(huì)略顯單薄而虛空。

①陳南西作詞、陳粒演唱：《歷歷萬(wàn)鄉(xiāng)》。