萊納·施塔赫

黃雪媛 譯

事件推開靈感之閘，將他的語言表現(xiàn)力推至巔峰。這些事件觸動心靈、引發(fā)疼痛

當(dāng)我閱讀一本書，

就希望結(jié)識其中的某個人。

——弗朗茨·格里爾帕策

如果從高處俯瞰卡夫卡文學(xué)生產(chǎn)力的進退與起落，我們會發(fā)現(xiàn)一個典型的波浪模式：創(chuàng)作的漲潮期總是突然來臨，他可以一天數(shù)小時高強度、高產(chǎn)能地寫作；接著便是連續(xù)數(shù)周的退潮期，想象力漸漸消退，就算拼命掙扎也難以為繼，最后只能偃旗息鼓，陷入持續(xù)數(shù)月的停滯期。迄今還沒有一個無懈可擊的藝術(shù)創(chuàng)作理論模型，可以用來解釋卡夫卡為何會一再經(jīng)歷這樣的創(chuàng)作循環(huán)?？ǚ蚩ū救艘参茨芙忾_自己的寫作之謎，他的想象力和藝術(shù)表達力仿佛受著某種秘密法則的指揮，時而欣然開放，時而黯然關(guān)閉。每次他都投入太猛、太深，似乎要把短暫開放的靈感蓄水池一次抽盡。

卡夫卡的波浪式創(chuàng)作模型有兩個顯著特點，而且兩者對于文學(xué)作品的內(nèi)涵都具有重要影響。其一，卡夫卡的創(chuàng)作源泉始于真實事件，他從不只憑單純的靈感寫作。事件推開靈感之閘，將他的語言表現(xiàn)力推至巔峰。這些事件觸動心靈、引發(fā)疼痛。事件使他超越繞圈圈的原地自省，迫使他開啟新的人生階段。1912年夏天與菲莉絲·鮑爾的相遇促使卡夫卡作出了追求她的艱難決定；1914年夏天發(fā)生了半公開性質(zhì)的取消訂婚事件，卡夫卡如同經(jīng)歷了一場噩夢。兩起事件都讓卡夫卡感到自己已被逼至生存邊緣，他必須調(diào)動強大的意志來阻止心理崩潰。

卡夫卡每逢寫長篇，就會遭遇越來越多的困難，最終導(dǎo)致他無法完成任何一部長篇

卡夫卡明白，這些事件并非宿命或者意外的沖擊。菲莉絲出現(xiàn)在他的生活里，引發(fā)了一場心理風(fēng)暴，也標(biāo)志著長達一年多的疲軟期告終。在此之前，他承受著生命孤獨感和空虛感的持續(xù)威脅，眼睜睜看著自己不幸的生命漸漸縮成一個敏感的痛點。不久前與魏瑪少女的調(diào)情不過是一種偏執(zhí)的舉動，幾乎有失體面，但它亮出了最后的信號——無論是福是禍——他必須自救。終于，一股來自外部的力量捎來了解決之道。內(nèi)心深處刮起的勁風(fēng)席卷了疲軟期累積的種種聯(lián)想、執(zhí)念和意象，使它們飛揚上升，再轉(zhuǎn)變成一個個無可阻擋的作品主題，從他筆端傾瀉而出。他有種手到擒來的快感，就好像在謄錄現(xiàn)成的東西，非常輕松。

在小說《密探》的序言里，作家約瑟夫·康拉德(Josef Konrad)講述了他如何利用偶然聽到的零星信息虛構(gòu)出女主人公(溫妮·維洛克，Winnie Verloc)的形象和命運，其他人物隨之應(yīng)運而生，地方特色和政治背景漸次呈現(xiàn)——這是一種類似結(jié)晶過程的創(chuàng)作方式。卡夫卡則反其道而行之：每當(dāng)新的創(chuàng)作期來臨，比如1912年9月23日晚上，他就像從一個蓄滿的水池里汲水般汲取素材。場景、隱喻、神情、姿勢、還有種種特別的細節(jié)——一切都是現(xiàn)成的，甚至是塑造成型的語段，這一點他的日記可以提供佐證。卡夫卡并非在“加工”某個事件對他造成的沖擊，而是在早已積累好的素材上開展寫作，事件只不過讓素材曝光而已。在卡夫卡的筆下，意象和語言的關(guān)聯(lián)具有前所未有的、極具挑戰(zhàn)性的密度。一切都互相呼應(yīng)著、彼此激發(fā)著，就好像他無須發(fā)明什么，無須設(shè)想什么，只須把全部的創(chuàng)造力投入到整合工作中，把現(xiàn)成的原材料完美結(jié)合即可。

如此一來，波浪型文學(xué)創(chuàng)作模式的第二個特征就產(chǎn)生了?？ǚ蚩糠陮戦L篇，就會遭遇越來越多的困難，最終導(dǎo)致他無法完成任何一部長篇。并不是因為作品本身有問題，例如構(gòu)思有缺陷，或者難以付諸實施，而是創(chuàng)作初始噴涌而出的想象力到了后來就漸漸衰退，直至耗盡?，F(xiàn)成的“合適”素材越來越少，他不得不搜尋新的元素。漸漸地，重復(fù)和離題悄然而至，章節(jié)內(nèi)容開始各自為營，文字密度不斷降低，情節(jié)發(fā)展延宕停滯。仿佛他的寫作之河被一面高墻擋住，墻面只能滲入極細的水流。最終，他的敘事之流阻塞了。

1912年9月26日，卡夫卡寫下了長篇小說《失蹤者》的開頭幾行，他似乎預(yù)感到創(chuàng)作力衰減的情形會卷土重來。在“榮博恩”療養(yǎng)院寫第一稿時就發(fā)生了和以往相似的情況，進展極為緩慢。小說家們在創(chuàng)作伊始總是興奮不已，隨著時間推移，熱情和靈感慢慢減退，于是，作家們各施其能，企圖延緩這一天的到來。年輕的卡夫卡手頭已經(jīng)有好幾個長篇寫作計劃，他也注定無法阻止寫作退潮期的到來。

然而，這一次情形不同。成功與失敗之間的落差突然增大，令人眩暈。“只能這么寫”，卡夫卡以驚人的速度寫完《判決》之后曾如此斷言。在成功先例的壓力下，這句話儼然成為了不容置疑的自我告誡和自我義務(wù)?？ǚ蚩ㄖ换硕潭處滋旃Ψ蚓蛯懲炅恕妒й櫿摺肥渍隆端緺t》，寫作的 “可恥低谷”并沒有出現(xiàn)：千真萬確！是可以這么寫，而且不需要童話般神奇的夜晚?？ǚ蚩ㄐ幕ㄅ?，于是，“可以”就變成了“必須”，他給未來設(shè)置了必須跨越的創(chuàng)作標(biāo)桿，它橫亙在非人高度的稀薄空氣里。

我們需要了解文學(xué)創(chuàng)作的成功體驗和毫不留情的自我要求之間的辯證關(guān)系，才能合理考量卡夫卡為何總是對自己作品的質(zhì)量抱怨不休。在卡夫卡看來，愈來愈高的要求并不是他強加給自己的，而是來自外部的壓力波，他要么乘風(fēng)破浪，要么就沉淪淹沒?！八麖牟桓视谕讌f(xié)”，1912年12月11日，馬克斯·布羅德在給菲莉絲·鮑爾的信中這么寫道。 “比方說：如果他覺得自己還無法全力以赴、勢在必奪，那么他寧可幾個月不寫一行字，而不甘心寫‘還算不錯的半成品’?！?卡夫卡讀到這幾句，也許會直搖頭吧?！斑€算不錯的半成品”？寫出的東西必須是佳作，否則就該扔進壁爐。自從寫出《判決》，卡夫卡早已對此了如指掌。

以這個標(biāo)準(zhǔn)來衡量1912年秋卡夫卡的寫作狀態(tài)，可以說，他這回出人意料地保持住了最初的勢頭。他在給菲莉絲的信中經(jīng)常提及《失蹤者》的進展，故而我們得以了解他在9月到次年1月的工作量。另外，幸存于世的卡夫卡小說手稿上留有他親筆修改的痕跡，顯示出卡夫卡每“一輪”寫作的進度，手稿中多處都標(biāo)明了寫作的日期和鐘點。第六章“魯濱孫事件”——也是小說的最后部分——注明了序號和章節(jié)標(biāo)題，表明此章完成于11月12日。今天的有效版本前六章超過二百六十頁，由此可以推算，卡夫卡當(dāng)時每天平均能寫五頁——卡夫卡一生中很少有這樣的高產(chǎn)時期。他對每一次寫作中斷，甚至對可能的失敗都會表現(xiàn)出極度夸張和固執(zhí)的絕望之情。絕望不僅源自曾經(jīng)抵達的寫作深度，也源自他引以為傲的寫作之河的“廣度”。

在那幾個月里，也許最不應(yīng)該要求卡夫卡保持耐心?？ǚ蚩ㄍ度氲搅艘豁棢o法允許小步慢挪的事業(yè)中，它即便不是生活的全部，也已碾壓了日常生活。寫初稿時，卡夫卡就已經(jīng)把《失蹤者》作為一部分小說構(gòu)思。小說以十七歲男孩卡爾·羅斯曼為范本，講述這個年輕人如何一步一步下跌，從最初滿懷希望地投靠富有的紐約舅舅，到后來混跡于昏暗骯臟的貧民窟。小說擁有一個穩(wěn)固的情節(jié)架構(gòu)，每一段落都朝著同一方向演進，寫起來很安心。另一方面，卡夫卡心里明白，要讓卡爾的墮落看起來不像一場夢，就必須呈現(xiàn)出一個讓人信服的美國，一幅美國社會全景圖，一個領(lǐng)著讀者行進的社會截面。7月10日，卡夫卡在給布羅德的信中寫道：“這部小說如此龐大，以至于鋪滿了整個天空”，但是布羅德央求了好幾次，都沒有機會一睹為快。

我們需要了解文學(xué)創(chuàng)作的成功體驗和毫不留情的自我要求之間的辯證關(guān)系，才能合理考量卡夫卡為何總是對自己作品的質(zhì)量抱怨不休

寫第二稿時，卡夫卡仍然擔(dān)心小說過于龐大，似有滿溢之嫌。11月11日，他寫信給菲莉絲，說他的故事像是“永遠到不了頭” ，此時他快寫完第六章了。也許此刻，他確實還未決定讓主人公再經(jīng)歷哪幾個階段，但他已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，角色與母題的不斷增殖會阻礙小說走向一個滿意的結(jié)局。他需要更加專注，才能掌控越來越多的情節(jié)和越來越復(fù)雜的場景。所以，處在這個階段的卡夫卡對任何外部干擾自然會比以往反應(yīng)更為激烈。為了完成這個龐大的小說項目，他也必須恪守首要創(chuàng)作理念——“確信無疑”，所以他讓自己經(jīng)歷了一場艱難的考試，僅憑奔騰的靈感是無法通過這場考試的。

如果一個作家除了幾家療養(yǎng)院和旅游指南上的若干景點之外對世界幾無所知，那么他的筆下能呈現(xiàn)出紛繁多樣、真實可信的環(huán)境就已經(jīng)很不容易，但這遠遠不夠?？ǚ蚩ㄏ胍琛妒й櫿摺纷鞒龈鼮槠毡樾缘拿枋?，小說邏輯要容納各種社會環(huán)境，包含人物的種種期待、犯下的過錯和受到的懲罰；它將沿著陡峭的螺旋塔下墜，每一層都擁有新的色彩，但底色卻是不變的。為了讓抽象的一切具有說服力，甚至“確信無疑”，卡夫卡必須用靈活多變又從容不迫的方式編織不同環(huán)境和氛圍，讓它們相互關(guān)聯(lián)：通過互相參照，通過不同的主題，使用不同的方式重復(fù)角色和矛盾。唯有如此，才能抵達他真正想要的藝術(shù)。

每個細節(jié)都意有所指，意味深長，又有所掩飾，這就使《失蹤者》和教育小說有了本質(zhì)的區(qū)別，這方面他尤其推崇《大衛(wèi)·科波菲爾》，將它奉為最重要的文學(xué)典范

卡夫卡布下縱橫交錯、蔚為可觀的情節(jié)線索,它們充滿象征意味。每個細節(jié)都意有所指，意味深長，又有所掩飾，這就使《失蹤者》和教育小說有了本質(zhì)的區(qū)別，這方面他尤其推崇《大衛(wèi)·科波菲爾》，將它奉為最重要的文學(xué)典范，卡夫卡很可能是在上一年讀了狄更斯的這部小說。有意思的是，《司爐》的第一位評論者也很快聯(lián)想到了狄更斯，也許是因為卡夫卡小說中被迫遠走他鄉(xiāng)的主人公受了命運眷顧，竟在移民輪船上巧遇他的大富翁舅舅——像極了狄更斯小說里屢見不鮮的俗氣的巧合情節(jié)。這兩者之間的關(guān)聯(lián)，卡夫卡過了很久才道出。當(dāng)時，他已經(jīng)寫了《訴訟》和《鄉(xiāng)村醫(yī)生》等小說，終于得以擺脫維多利亞時代的“情感先生”投下的長長影子。顯然，他冷靜的審美反思超越了狄更斯小說的范圍，但也把嫉妒的目光投向了每一種噴薄無阻的創(chuàng)作力：

“《司爐》完全是對狄更斯的模仿，計劃中的長篇更是。手提箱的旅行故事，讓人快樂讓人迷醉的人，低賤的勞動，農(nóng)莊的情人，骯臟的屋子，最主要的還是寫作手法的模仿。正如我如今所見，我的意圖就是寫出一個狄更斯式的長篇。只不過，當(dāng)我舉起我們這個時代的明亮燈光，以及來自我內(nèi)心的灰暗之燈，一切顯得更為豐富，更為駁雜。狄更斯的筆端是如此紛繁多變，他擁有毫不猶豫的強勁創(chuàng)作力，卻也因此造成小說某些片段乏力得可怕，也許是因為狄更斯當(dāng)時太疲倦了，就把現(xiàn)成的素材一通糅合，導(dǎo)致小說整體給人一種粗魯野蠻無意義的印象，幸虧我的弱點和通過模仿所得的教益使我避免了同樣的局面。情感四溢的文風(fēng)背后藏著冷酷無情，幾乎每個人物的性格都刻畫得粗糙生硬，若不是如此，狄更斯也沒法順順當(dāng)當(dāng)一口氣寫完他的故事?！?/p>

話說得嚴苛，卻并不妨礙他不久之后朗讀《大衛(wèi)·科波菲爾》的片段，以證明狄更斯并不無聊；同樣不妨礙他在銷毀作品的遺囑里指明要留下《司爐》——這說明《司爐》即使在寬泛的意義上也不存在“模仿”。無論卡夫卡看到兩者在創(chuàng)作手法有何種程度的相似性，《失蹤者》的巨大張力都是他自己的藝術(shù)成果，他將現(xiàn)實主義敘事置于情節(jié)的壓力場內(nèi)，即使是最不起眼的細節(jié)也經(jīng)過了藝術(shù)化處理，被賦予特定功能。甚至最膚淺的讀者也能感覺到卡夫卡在小說中的大量留白。而狄更斯的小說里卻總有一位無所不知的敘述者?？ǚ蚩ǖ摹妒й櫿摺返谝淮巫C明：敘事視角的單一性——敘述視角牢牢鎖定在小說主角的意識層面，其效果遠超過敘事技巧本身。在狄更斯小說中，即使小說人物經(jīng)歷著最深的苦難和不公，讀者作為全知全能的觀察者仍然會有所安慰，因為他知曉人物目力之外發(fā)生的事情——這和報紙讀者了解遠方發(fā)生的厄運是一樣的道理；狄更斯的讀者明白：還會發(fā)生些別的?？ǚ蚩▍s斷然丟開了這最后的定心丸，導(dǎo)致他的讀者無所憑依，除了憑借大男孩坦然而 “無辜”的眼神，這眼神把所有細節(jié)牢牢捕捉，卻無法察覺隱藏在細節(jié)背后的秩序的暴力。

但希望還沒有破滅。因為卡爾雖然對美國毫無經(jīng)驗，但他愿意學(xué)習(xí)，讀者跟隨著他的目光，便也對統(tǒng)治著舞臺般五光十色的美國的法律有所了解?！妒й櫿摺房梢哉f是卡夫卡三部長篇中色彩最明亮的一部：在這部小說中，時不時閃爍著純潔的認知之光，而在其他兩部作品里，知識和覺悟幾乎只是一種傳說或虛空的許諾。若是擱在《訴訟》和《城堡》里，匿名的主管機構(gòu)將始終抱著毫無人性的冷漠態(tài)度對待卡爾絕望的求知欲；一個本身無光的黑暗世界也就不需要照亮任何一個人。而《失蹤者》的命運之神為了讓受害者繼續(xù)保持無知，還得用計謀將他從一個樊籠引誘進下一個：如此，情節(jié)的發(fā)展即使不是無懈可擊，也是有所憑依的。

這在第三章里表現(xiàn)得最為明顯，在這一章，卡夫卡采用類似偵探小說的寫作手法，廣撒迷宮拼圖，它們將拼成一個完整的事件背景圖。當(dāng)卡爾違背了舅舅的公開意愿，接受慈祥親切的波倫德爾先生的邀請，和波倫德爾先生一起前往其鄉(xiāng)間別墅時，發(fā)現(xiàn)有位格林先生正好“前腳趕到”，此人正是卡爾的舅舅派去的。按照舅舅的吩咐，格林先生將在午夜十二點交給卡爾一封斷交信。災(zāi)難從一開始就充滿預(yù)兆，但是，直到午夜時分拿到信函后，卡爾和他的讀者們才注意到格林先生的奇怪表現(xiàn)。關(guān)鍵時刻越臨近，敘述速度就變得越緩慢，幾乎慢到了“實時”敘事。有權(quán)有勢者故意讓不順服的受害者苦苦掙扎，緩慢的敘事加強了權(quán)勢者玩弄他人于股掌間的滿足感。因為他們所依據(jù)的法律是惡意的、陰詭的，充滿暴力的，這樣的法律阻礙受害人及時獲得認知，但它并沒有力量永遠封鎖通往覺知的道路。

“法的邏輯雖不可動搖，”《訴訟》的最后一頁寫道，“但它無法抵擋一個想要活下去的人。 ”然而這份洞察直到小說結(jié)尾才得以表達，為時已晚——可謂卡夫卡作品中最深刻的諷刺性轉(zhuǎn)折之一。倘若被告約瑟夫·K讀過可憐的卡爾·羅斯曼的故事，他就會早點意識到，在個人的生存意志和求知意志面前，法律的恐怖是有限的，這份領(lǐng)悟像一道光照亮了《失蹤者》。從現(xiàn)在開始，卡夫卡將再也不會放過曾在《都市世界》殘片斷章中首次觸及、在《判決》中用最純粹的語言描述并提煉的父權(quán)神話主題。父權(quán)神話將持續(xù)生效，它從父輩的墳?zāi)怪猩穑M而統(tǒng)治了整個世界。

《失蹤者》開篇第一句就關(guān)涉一個判決——卡爾的父母把他趕出了家門，他不得不遠赴另一個大陸。(“就像把一只貓扔出門外”，偏偏是舅舅這么說)。 為何出了這事？因為卡爾家的一名女傭不顧一切地喜歡上了他。僅此而已。逐出家門對卡爾來說是最大的懲罰，顯然也是唯一可以考慮的懲罰。就算卡夫卡讓他的主人公走上墮落之路，這個主人公也仍用好奇的目光打量著“法”，而不是像《訴訟》里的被告和《城堡》和土地測量員那樣，只會在法的陰影下屈服瑟縮，但《失蹤者》也很快呈現(xiàn)出貝克特式的宿命論灰色調(diào)，仿佛不僅是小說主人公，連小說本身也在漸漸疲乏——很難想象卡夫卡從一開始就作如此打算。

究竟發(fā)生了什么？卡夫卡不是信誓旦旦地向他的出版商保證過，要描繪出“最現(xiàn)代”的美國圖景嗎？的確，小說直到最后一頁都細節(jié)豐滿，卡夫卡從蘇庫普(Soukup)的演講，赫利切爾(Holitscher)的旅行報導(dǎo)，甚至從各種照片中搜集細節(jié)。仔細比較一下他的資料來源，就會發(fā)現(xiàn)，令他印象最深的是資本主義過度發(fā)展帶來的一系列現(xiàn)象。迅猛發(fā)展的新技術(shù)讓人性分裂，底層大眾為生存而苦苦掙扎，社會關(guān)系日益扭曲和僵化。在杰出的德語作家群中，卡夫卡是第一個描述罷工的作家(哪怕只寫罷工導(dǎo)致的交通阻塞)；他也是第一個把大公司形容為蟻群般運轉(zhuǎn)的職能系統(tǒng)；他也是第一個描寫泰勒科學(xué)管理系統(tǒng)的瘋狂和個人成就完全貶值的作家。

卡夫卡卻使用滑稽手段傳遞給我們一個可怕的真相：我們不停動作，并不是因為我們是鮮活的生命，而是因為一旦我們停下來就會被碾得粉身碎骨

“電報機廳不是比故鄉(xiāng)城市的電報局小，而是比它大，有一回，在一位電報局有熟人的同學(xué)的帶領(lǐng)下，卡爾曾參觀過家鄉(xiāng)的那家電報局。在電話廳里，一眼望去，只見電話亭的門開開關(guān)關(guān)的，電話鈴聲令人頭暈?zāi)垦！＞司司徒蜷_一扇這樣的門，人們看見那里電燈光的閃耀下有一位職員，對門的任何響聲都漠然處之，腦袋上夾著一副鋼帶，這鋼帶使聽筒貼住他的耳朵。右胳臂放在一張小桌子上，仿佛它特別沉重似的，只有握著鉛筆的手指頭異常均勻和迅速地顫動著。他對著話筒說話時，用詞非常儉省，人們甚至常常看見，他也許對講話者有一些不同意見，想稍許詳細地問問他，但是他聽到的某些話卻迫使他在實施自己的意圖之前先垂下眼皮寫字。舅舅小聲向卡爾解釋說，他也不必說話，因為同樣的消息，這個人記錄下來了，同時還有另外兩位雇員也將它們記錄下來了，然后將它們進行比較，盡量避免出現(xiàn)差錯。就在舅舅和卡爾從門里走出來的同一個瞬間，一個實習(xí)生鉆進門去，拿著那張在這期間已寫好的紙走了出來。大廳中央不斷有人急匆匆穿梭往來奔走。沒有人打招呼，打招呼被廢除了，每個人都緊跟著在他前面行走的人的步伐，眼睛看著地板，想在那上面盡快前進，或者只是瞟一眼紙上的個別詞語或數(shù)字，那些紙握在他的手里，隨著他的步伐飄動著?！?/p>

(《失蹤者》，張榮昌譯)

赫利切爾和蘇庫普試圖通過不斷的道德說教和政治判斷來主導(dǎo)讀者對其作品的閱讀(這也無可厚非，因為他們的意圖是啟蒙)，而卡夫卡僅憑借精確的語言吸引讀者。我們必須認識到，卡夫卡在1912年就能如此繪聲繪色地描述人類和技術(shù)的痛苦交鋒，這需要一雙過人的慧眼，因為1912年距離工業(yè)流水線的發(fā)明還有好幾年，距離工業(yè)機器人發(fā)明還有好幾十年。當(dāng)行色匆匆、疲于奔命的人們緊盯著地板，因為地板是行走的前提，那么在這幅可笑的景象背后，感官的機械功能化就顯得如此可怕，脫離了血肉之軀的抽象化過程把人降低為一個“能自動學(xué)習(xí)的系統(tǒng)”。

讀者能感覺到，卡夫卡樂于描寫這樣的情景，他有一種看滑稽劇的快樂。人為了應(yīng)付陰險狡詐的環(huán)境，手腳肢體就會機械地動個不停，卡夫卡熱衷于描寫人體機械動作的怪誕，這也是卡夫卡從電影和伊扎克·勒維的滑稽劇表演里得到的快感。但卡夫卡卻使用滑稽手段傳遞給我們一個可怕的真相：我們不停動作，并不是因為我們是鮮活的生命，而是因為一旦我們停下來就會被碾得粉身碎骨。那條僵硬的“沉重?zé)o比 ”的手臂和“非人”地抽搐著的手指是外界脅迫的象征，在卡夫卡之后，只有《摩登時代》中的卓別林才能與之相提并論。手臂之所以沉重，因為它是多余的。而只有活動著的一切才有價值。

但更為重要的一點：在此處，卡夫卡的筆觸遠遠超越了卓別林的電影敘事，在他筆下，人類的言行舉止不再用來表達自我，而是變成了機械功能，或者干脆被廢除。人與人之間不僅廢除了問候，也不再相互注目，不再彬彬有禮地握手或致意，甚至丟棄了對生存極為必要的包容，即對生活中任何形式的不確定性、多義性和重復(fù)性的容忍。 在《失蹤者》第六章，卡夫卡插入了一段對工作場所的精確描述：在一個迷宮般的飯店“大堂”，兩個低等服務(wù)生使用好幾種語言飛快地、勻速地通報著住店信息，整個過程不歇一口氣。一小時后，這兩人就已精疲力盡，立即被換了崗。這一幕的喜劇效果首先基于這樣一個事實，即人的機械功能可以被發(fā)揮到極致，但又時時面對失靈的威脅。柜臺后面的服務(wù)員可以準(zhǔn)確地提供任何信息，但其前提是，客人也必須準(zhǔn)確地表述問題。如果客人不能準(zhǔn)確提問，那就連一個臨時應(yīng)付的答案也得不到。故而，柜臺前熙熙攘攘的來客往往一頭霧水，不知所措。

事實上，過度精確并不能帶來秩序，只會導(dǎo)致無政府狀態(tài)，這是人類在生產(chǎn)勞動實現(xiàn)計算機化后獲得的關(guān)于現(xiàn)代性最深刻、也是最重要的體驗之一。卡夫卡的小說最讓人困惑的是，這番體驗發(fā)生在神話故事的背景下。在《司爐》里，神話世界和使用現(xiàn)實手法描寫的技術(shù)世界已經(jīng)有清晰的區(qū)分：遠洋游輪作為按理性原則運轉(zhuǎn)的大規(guī)模機械組織構(gòu)成了一個世界，而父親的“判決”，女傭吸血鬼般的性欲，被驅(qū)逐者奇跡般獲救的童話則屬于另一個世界。但讀者并沒有感覺到任何斷裂，因為看似風(fēng)馬牛不相及的一切在審美上高度融合，形成了更高層面上的統(tǒng)一性，讀者需要擺脫字面印象才能覺察到：比如，船長室那一幕，卡夫卡的筆觸將房間的環(huán)境和氛圍描寫得如此動人(“是的，在這個房間里，人們知道自己身處哪里?！?，不久卻上演了卡夫卡小說里眾多的法庭場景之一，此時外面，游輪正駛過自由女神像，自由女神手里舉著的不是火炬，而是指向空中的一把劍，這絕不是作者的失誤(《失蹤者》中不時出現(xiàn)這樣的情形)。即使是船長室里設(shè)的法庭也要求精確性，即本質(zhì)上“現(xiàn)代性”的東西。因為 “一切都要求迅速、清晰，要求精確的表達……”

卡夫卡對《司爐》的評價遠遠高于《失蹤者》其他章節(jié)，有時他會用“完全失敗”和“不如丟棄”來評價其余章節(jié)，將它們鎖入了抽屜，不見天日。但我們并不知道他作出這番論斷的理由。后來，也許在朋友們的影響下，他修正了措辭，認為其余章節(jié)還是有修改空間的。這是否又是“有目的的悲觀主義”的重現(xiàn)？

投入《美國》的寫作愈深，一道橫亙于福樓拜式的現(xiàn)實主義寫作手法和不斷凸顯的神話元素之間的裂痕就愈大，兩者不再相互融合，而是背道而馳

毫無疑問，卡夫卡對《失蹤者》不滿是有原因的：投入《美國》的寫作愈深，一道橫亙于福樓拜式的現(xiàn)實主義寫作手法和不斷凸顯的神話元素之間的裂痕就愈大，兩者不再相互融合，而是背道而馳，到了小說結(jié)尾處則完全對立了起來?！拔鞣斤埖辍贝筇靡荒幌褚粋€奇怪的插曲，被安插在新的一次“審判”情節(jié)之后，也就是卡爾遭遇了一連串倒霉事后被審問那一回。此處卡夫卡極盡描畫之能事，筆觸精細到讓人不堪忍受。“審問”情境沒一處真實:酒店領(lǐng)班嚼著糕餅，完全無視“被告”，毫無緣由地對著他咆哮，行為舉止活脫脫就是傲慢粗暴的奧匈帝國公務(wù)員的形象；而且，在大飯店繁忙的工作環(huán)境下，領(lǐng)班們竟然可以幾小時談?wù)撘粋€電梯工的日常倒霉事和他的種種話語習(xí)慣，令人難以置信，尤其是他們老早就已決定對卡爾作出什么樣的懲罰——注定是最嚴厲的懲罰。卡夫卡在這里展現(xiàn)的不是“美國”，而是“法”的殘酷性。

當(dāng)我們觀察卡爾命運的兩個極端走向，就能更為清晰地看到現(xiàn)實與神話的鴻溝如此巨大，不可調(diào)和：開篇的《司爐》非常清晰，人物角色如同身處一個活動裝置，各有各的重量和自由，彼此間保持著優(yōu)雅的平衡。小說最后的場景則是一個古怪女人的住所，一個洞穴般的地方，在那里，人和物相互粘連，牽扯不清，博爾赫斯稱之為真正的“黏膩的夢魘”?？柍闪伺枋植剪斈孺У呐停⒉皇且粋€“女人”，她代表恐懼本身——一個不斷饕餮著、尖叫著、被自身的肥胖、幼稚而貪婪反噬的生物，她徑直從史前沼澤地飛落到眼前?？柧褪呛瓦@樣一個生物肩并肩觀看美國大選的街上狂歡?？ǚ蚩ㄔ敿毭枋隽怂屑毠?jié)，幾乎可以說是非常忠實地復(fù)述蘇庫普的觀察。小說中一個不起眼的句子如同打開泄水閘一般，將讀者從一個世界猛然拋入另一個世界：“但卡爾也很快忘記了布魯娜妲，任由她的手臂重重壓在他的肩膀上，大街上的景象讓他無暇他顧。”

在現(xiàn)實與神話如此這般的撕扯之下，小說仍然沒有全然散架，這完全憑借卡夫卡語言的整合力?？ǚ蚩ǖ臄⑹抡Z言總是保持著前后一致的距離感，它既能客觀描寫布魯娜妲的殘羹冷炙的早餐，也能中立地描述某個城區(qū)的社會結(jié)構(gòu)。這種語言像金屬罩子一樣罩住了原本不可調(diào)和的東西?？ǚ蚩ǖ恼Z言可以如此行云流水地、恰如其分地駕馭著材料，以至于1984年這部小說被改編成電影，小說里的情景通過電影手法刻意呈現(xiàn)出來后，讓觀眾深感震驚。達尼埃爾·于伊耶(Danièle Huillet)和讓·瑪麗·斯特勞布(Jean-Marie Straub)的電影《階級關(guān)系》中的所有人物——從公司老板到小偷——都說著一口克萊斯特式的純粹德語(海因里希·馮·克萊斯特，1777-1811，德國戲劇家，詩人，譯者注)，這種手法也只是在電影開頭讓觀眾發(fā)出會心一笑，小說語言創(chuàng)造的信任感才能使讀者心領(lǐng)神會地笑。接下來的電影語言依然越過觀眾對電影這一媒介的應(yīng)有期待，這就勢必給人一種印象，卡夫卡的文本也只能以這樣的方式“呈現(xiàn)”，而任何一點關(guān)于美國現(xiàn)實的自然主義手法,以及任何一處關(guān)于內(nèi)心世界的表現(xiàn)主義手法都不可避免地破壞小說，也毀了電影。(費里尼拍的巴洛克風(fēng)格的版本失敗了，也許也不是壞事)

如何才能完成這樣一部小說？早在11月中旬，卡夫卡就開始抱怨寫作質(zhì)量的下滑，甚至已經(jīng)完成的章節(jié)在他眼里也突然變得面目可疑。于是他取消了在鮑姆家的作品朗誦會，說自己“需要依賴一股不同于現(xiàn)在的力量，才能把這部作品從泥沼里拉出”，創(chuàng)作《變形記》的想法讓他把《失蹤者》擱置了三周，之后各種干擾紛至沓來，卡夫卡感到疲倦，毫無信心地續(xù)寫著《失蹤者》。卡夫卡寫信給菲莉絲·鮑爾，說自己真想把手稿扔出窗外。但隨后又經(jīng)歷了一個激情之夜，他想起就在幾個星期前，他體驗過成功的狂喜，也宣布過寫作的先決條件?！拔铱梢圆⑶乙矐?yīng)該無窮無盡地寫下去?！钡@是最后一個激情寫作的夜晚，之后再也不會經(jīng)歷。

估計菲莉絲讀著卡夫卡“文學(xué)作坊”寄來的每日匯報會吃驚不小?！妒й櫿摺窡o異于一場痛苦的煎熬。期間，布羅德曾向她保證，說這部作品將會把他迄今為止所了解的文學(xué)都比下去。菲莉絲不由得猜想，她是否就是卡夫卡無法集中精力寫作的原因呢？有時，卡夫卡會忍不住對她說出一些話，讓她難免得出這樣的結(jié)論。11月11日，也就是他突然改口稱呼她為“你”的那天，他甚至宣布，以后在工作日只寫短信給她?！耙驗槲乙獮槲业男≌f耗盡最后一口氣?！眱H僅四天后，他就向她坦言：“我悄悄告訴你，我?guī)缀跏裁匆矊懖涣肆?，因為我老是想著你，腦子總是圍著你轉(zhuǎn)?！边@句話聽起來倒更像一個警告。

卡夫卡承認菲莉絲·鮑爾對他的寫作產(chǎn)生了影響，還把她的影響寫了下來。他認為，是她的出現(xiàn)促成了《判決》的誕生?！杜袥Q》就像一場自我解放，他把這個故事獻給了她，此后在她面前一再稱之為“你的故事”。但事實上，除了后來他發(fā)現(xiàn)了幾個和菲莉絲名字相似的發(fā)音并認真地作了記錄，小說的內(nèi)容卻怎么看都和她“沒有絲毫關(guān)聯(lián)”，他又補充寫道。這么對她說話合適嗎？我們不知道，但菲莉絲并沒有追問究竟，這事就不了了之了。

文學(xué)研究者們早已宣稱，闡釋卡夫卡的關(guān)鍵，是把其作品與生平關(guān)聯(lián)起來解讀。當(dāng)今讀者翻閱著五花八門的卡夫卡生平資料，也許會羨慕卡夫卡的早期讀者們，因為那時的讀者對卡夫卡的生活幾乎一無所知，只把他的文字當(dāng)做純粹的文學(xué)作品來讀，而不是用來考證和解密生平。但是，隨著1936年首批卡夫卡信件和部分日記面世，卡夫卡關(guān)于生活和作品之間關(guān)系的種種極端言論曝光了，卡夫卡迅速成為西方文藝教育討論的標(biāo)簽。 自此以后，“卡夫卡工廠”不斷將這些言論肢解、碾碎、重組——當(dāng)做一項學(xué)院派的必作功課，而很少作為一種答案開放的智力活動。

較之過去的讀者，今天的我們自然更為了解卡夫卡。無可爭議的是，中產(chǎn)市民的生存方式與作家內(nèi)心世界及其藝術(shù)作品之間的關(guān)聯(lián)是人文學(xué)科最困難的研究領(lǐng)域之一。如果有人一邊讀著卡夫卡作品，一邊緊盯著他的生平資料，也許可以輕松獲得一個不算太模糊的全面印象。與此相應(yīng)，迄今為止兼顧作品與生平的卡夫卡研究往往面目各異，差異之大，就連最權(quán)威的研究成果也會讓人生疑：這些傳記學(xué)家、隨筆作者和學(xué)者們究竟是不是在研究“同一個”項目？

類似“事實X和人物Y影響了作品Z”，抑或“Z作品在Y作者的生命里具有X的作用”等等，是學(xué)者們應(yīng)該盡量避免的泛泛而談，但事實上我們卻總能讀到這類言辭

這首先是由于我們使用了一些模棱兩可、似是而非的概念。類似“事實X和人物Y影響了作品Z”，抑或“Z作品在Y作者的生命里具有X的作用”等等，是學(xué)者們應(yīng)該盡量避免的泛泛而談，但事實上我們卻總能讀到這類言辭。因為在一種講究考證的學(xué)術(shù)風(fēng)氣里，若有誰能發(fā)現(xiàn)隱藏的“影響”，仍然會被稱贊為洞察力敏銳。然而，所謂“影響”究竟意味著什么？

菲莉絲·鮑爾影響了卡夫卡的創(chuàng)作，這首先意味著：她的影響力源自她在一個特殊時刻的出現(xiàn)，也源自她的持續(xù)存在和卡夫卡賦予她的心理功能；同時，她也通過維持關(guān)系的張弛緩急來施加影響。埃利亞斯·卡內(nèi)蒂正是從這個角度寫出了長篇評論《另一場訴訟》，它通篇分析菲莉絲的影響所具有的——我們姑且稱之為“動態(tài)”的特征：

“如果我們用結(jié)果來判斷——不然還能用什么來評判作家的生活呢——卡夫卡在頭三個月與菲莉絲的書信往來中的表現(xiàn)是恰如其分、頗有成果的。他感覺到了內(nèi)在的需求：一種來自遠方的安全感，一股支撐他的力量源泉，讓敏感的他不至于因為太過親密的接觸而陷入情緒混亂。這個女人支持他，除了期盼他的話語，并不期待更多，菲莉絲的功能如同一個變壓器?！?/p>

從這個角度看，文學(xué)作品顯然是毋庸置疑的人生目標(biāo)，而人與人之間的關(guān)系則僅僅是保證足夠的情感燃料和必要的創(chuàng)作興奮度的一種手段。卡內(nèi)蒂繼續(xù)寫道，菲莉絲對他有所期待，在他們第一次短暫的相遇時，她已經(jīng)得知他是一個“作家”，這點對卡夫卡來說很重要，對愛情來說“尤其如此”。然而，她對他作品的關(guān)注是缺失的。

“他現(xiàn)在明白了，她的書信所提供的營養(yǎng)——沒有她的來信，他的寫作就不可能順利——是盲目給出的，她其實并不了解自己滋養(yǎng)的對象是誰。他的懷疑一直都存在，而且變得無比強大；在曾經(jīng)的好時光里，他要求她給他寫信，但他現(xiàn)在不再肯定，自己是否仍然有權(quán)這么要求。寫作是他最根本的生活，如今已露出失敗的跡象。她帶給他的好運就這樣結(jié)束了。”

這段話包含一個簡單的意象，卡夫卡對“食物”隱喻的使用揭示了關(guān)系的真相；但是，既如此，為何卡夫卡與菲莉絲的關(guān)系還會持續(xù)近五年？為何卡夫卡需要她的來信支撐生活，而不是僅僅用來寫作？這點卡內(nèi)蒂卻無法解釋?？▋?nèi)蒂把兩人之間的關(guān)系描述為一個逐漸走向失敗的故事，卡夫卡最后只能通過自欺欺人來延續(xù)關(guān)系。

菲莉絲對卡夫卡的“影響”的第二個層面是文學(xué)材料的層面，或者說原材料的表層，文學(xué)沒有素材就難以為繼。“學(xué)院派收藏家”的任務(wù)就是在卡夫卡作品中尋找證據(jù)：究竟卡夫卡把哪些事實和經(jīng)驗，以及讀過的哪些作品挪移轉(zhuǎn)化在了自己的作品中？學(xué)院派的“偵探熱情”在其最好的意義上是富有啟發(fā)性的：它是一劑解藥，消解了上世紀(jì)五六十年代刮起的一股對卡夫卡的崇拜炫耀之風(fēng)，以及這股風(fēng)所催生的對孤獨天才創(chuàng)作情景的憑空臆想。毫無疑問，若生活在18、19世紀(jì)，卡夫卡這樣的人會被稱為“天才”，到了20世紀(jì)則被稱為 “卓越人物”。但他既沒有那么天才，也沒有閉目塞聽，他并非毫無俗世經(jīng)驗地，僅憑純粹的“內(nèi)心世界”來創(chuàng)作小說，以至于小說對現(xiàn)實無可呈現(xiàn)。恰恰相反：正是由于他能夠冷靜而巧妙地處理外部世界的種種影響和事實，才使他成為一名現(xiàn)代派作家——至少在這方面，他與穆齊爾、喬伊斯、布洛赫、阿諾·施密特站在了同一行列。

卡夫卡一再說起所謂心靈的“深處”，他探尋著它的入口，希冀能發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作源泉。沒有作家像卡夫卡那樣執(zhí)著于這個文藝創(chuàng)作的經(jīng)典隱喻，他還拓寬了它的含義。關(guān)于《判決》，卡夫卡很喜歡并經(jīng)常提到一句話：這個故事“是一次真正的誕生，沾滿了血污和黏液”。此話聽起來好像文學(xué)創(chuàng)作是一個自然而然的瓜熟蒂落的過程，又像是一次無意識的性功能勃發(fā)。但在同一天的日記里，卡夫卡寫下他如何尋找故事里有可能隱藏著的“真實”，他不僅發(fā)現(xiàn)了弗麗達·勃蘭登菲爾德(小說主人公的新娘)的名字與菲莉絲·鮑爾的語義關(guān)聯(lián)，他也想起了一個中學(xué)同學(xué)。在描寫主人公的那位移居國外的朋友時，他的眼前就會晃動那位中學(xué)同學(xué)的樣貌?！杜袥Q》塵埃落定之際，其他關(guān)聯(lián)也一一浮現(xiàn)：他“自然”地聯(lián)想到了弗洛伊德，也想到了布羅德、瓦舍曼(Wassermann)和韋弗爾的作品，還有他自己的一部家庭荒誕?。骸抖际惺澜纭?。

這些日記可謂寶貴的研究線索，因為卡夫卡的后期作品就沒有諸如此類的自家點評。但與迄今為止堆積如山的卡夫卡研究文獻相比，卡夫卡的作者筆記不過是一鱗半爪。文學(xué)學(xué)者哈爾穆特·賓德(Harmut Binder)花費了幾十年時間考證卡夫卡的生平種種——外部事件、親身經(jīng)歷、所見所聞、所夢所讀，并通過精微的文本闡釋和文本語義關(guān)聯(lián)分析，抽絲剝繭地呈現(xiàn)事實細節(jié)之間的關(guān)聯(lián)。賓德于1975年和1976年先后出版了兩卷本《卡夫卡評注》，其中關(guān)于長篇小說《美國》的注解就長達一百多頁，這些文字是供人研究之用，而不是用來輕松瀏覽的。賓德后來又陸續(xù)有新的卡夫卡研究成果出版。

賓德的研究方法無可挑剔，但他的過于勤奮卻讓人有些不適,這種不適感與卡夫卡對心理分析學(xué)所持的保留態(tài)度類似：閱讀賓德會立即給人一種“飽脹感”，但很快熟悉的饑餓感就會襲來?！泵織l證據(jù)鏈上層層疊疊的證據(jù)仿佛承諾著新的洞見和闡釋之道，但這個承諾卻是無法兌現(xiàn)的。創(chuàng)作背景的史料雖然能幫助讀者區(qū)分自己的想象與作者的想象,但并不會為讀者省去文學(xué)共情這一環(huán)，相反：巨量信息擋住了目光，而不是打開了視野；甚至，在最不幸的情況下，信息扼殺了創(chuàng)造力，窒息了每一個闡釋的意念。與此相反，瓦爾特·本雅明對卡夫卡的生平所知寥寥，但他對卡夫卡作品的評論令人擊節(jié)贊嘆。

如果用肢解的方式閱讀卡夫卡的某部作品，把文本當(dāng)做作者生平信息的大集合,最終就會認為它是一部自傳體小說。然而，實際上，闡釋的困境起始于如何權(quán)衡生平經(jīng)歷在小說創(chuàng)作中所占的比重。讀者真的有必要什么都知道嗎？如果卡夫卡寫給菲莉絲的信沒有流傳于世，那我們閱讀《失蹤者》的方式是否就不同了？也未必。當(dāng)然，如果完全不了解卡夫卡對意第緒語戲劇的熱情，對作品的解讀自然就會不同：也許我們就會忽略了一個重要維度，即人的表情與姿態(tài)在卡夫卡小說里所具有的中心地位。但是，如果發(fā)現(xiàn)狄更斯《大衛(wèi)·科波菲爾》里的某個人物和《失蹤者》的某個角色很像，或者得知了卡夫卡是在尼古拉斯大街36號的頂層公寓寫下了他的大部分作品，而該樓的管理員搖身一變，成了酒店里的司爐，那我們又能從中獲得什么呢？

這些信息一旦脫離了自洽自足的學(xué)術(shù)研究框架，就顯得有些可笑，因為面對小說傳遞出的持續(xù)的不安，信息是僵硬遲鈍的，它們只會緩解閱讀的緊張度，而不會喚醒洞察力，讀者反而會忽略文本本身蘊含的真正謎團?？ǚ蚩ǖ男≌f雖然充滿了種種最私人化的影射，但它更是自成一體的美學(xué)整體。

卡夫卡自己也站在小說的迷宮前。遺憾的是, 我們只能通過布羅德的模糊回憶，才略知卡夫卡對《失蹤者》的大致評價。我們所能了解的是，卡夫卡在寫完《判決》后的幾個月里，一直對它念念不忘。《判決》是不可抗拒的、火山熔巖般的涌現(xiàn)，對他而言宛若烏托邦式的寫作境界。盡管他也在小說中發(fā)現(xiàn)了一些細節(jié)——他可以準(zhǔn)確說出它們在他自己生活中的出處，但他絲毫不認為這意味著任何實質(zhì)性的收獲。 “你覺得《判決》有意義嗎？”他在1913年6月3日的信中問菲莉絲，“我是說任何連貫的、有跡可循的意義？反正我沒有發(fā)現(xiàn)，我也不能解釋其中的任何東西?！?顯然，菲莉絲對這個問題避而不答。如果作者都不明白自己寫的是什么，又怎能指望他的讀者知道得更多？但卡夫卡仍然堅持認為：“《判決》是無法解釋的，”幾天后，他又重復(fù)寫道：“也許過幾天，我會給你看一些關(guān)于它的日記片段。整個故事充滿了抽象，這些抽象化的東西卻沒有得到承認?！?/p>

卡夫卡的小說雖然充滿了種種最私人化的影射，但它更是自成一體的美學(xué)整體

《判決》具有令人信服的邏輯，是一個 “確定無疑”的故事。但卡夫卡不得不承認，他仍然無法進入它的邏輯內(nèi)核。當(dāng)然，故事邏輯肯定與他的內(nèi)心生活、與他在家庭中的地位，也與菲莉絲有關(guān)，但小說中的一切并不是在文學(xué)素材層面和半知覺的“影響”層面上發(fā)生的(“我又如何能用碎片焊接出一個震人心魄的故事？”)，而是在更深的一層——在那里，被壓抑的一切掙扎著要發(fā)聲；在那里，經(jīng)驗化為了隱喻和符號，新的形式脫胎于舊的形式；在那里，人的心理基石在外部壓力作用下?lián)u搖欲墜；在那里，匯聚著人的脆弱無助與由此而生的種種可怕念頭；在那里，充滿著與社會格格不入的恐懼和貪婪。只有在此層面上，才能決定哪些影響是有效的，哪些影響是被接受、或被忽視和排斥的?？ǚ蚩偸钦f起 “黑暗之地”，他指的是通過寫作不斷挺進的黑暗地域，如同深入一條隧道。他的思維不情不愿地跟隨入“地穴”，也許卡夫卡只在一瞬間“看見”了故事的炙熱核心。那里絕不只住著一位親手消滅兒子的父親和一個任由自己被逐出人世的兒子。不，卡夫卡還想到了別的，最好不要告訴柏林的情人，因為這和她有關(guān)系，他只能悄悄寫進日記里：“從《判決》得出的結(jié)論，只針對我自己的情形。我感謝她，是她幫助我成就了這個故事，而格奧爾格卻毀于他的新娘。”