唐 棣

1

關(guān)于“承諾”的說法來自約翰·伯格新作《簡(jiǎn)潔如照片》——

“詩歌給人承諾的說法會(huì)讓人誤解，因?yàn)槌兄Z是投射到未來的，而詩歌恰恰主張未來、現(xiàn)在和過去共存。一個(gè)現(xiàn)在、過去和未來都能適用的承諾更應(yīng)稱之為確信?！?/p>

我一直想寫詞語的頌歌，就和約翰·伯格說的“承諾”有關(guān)系。情感是對(duì)人的確信，“一個(gè)人相信什么，那么他將走向什么” 。這是電影《西伯利亞的理發(fā)師》(1998)帶給我的感受。這句話里的“一個(gè)人”，當(dāng)然可以換成“一群人”——他們可以是主人公安德烈·托爾斯泰的軍校同學(xué)，也可以是外國(guó)女孩珍，西伯利亞機(jī)械發(fā)明家、軍校老師等等。

同事，我們和女主人公有一樣的好奇——男主人公和眾所周知那個(gè)大作家有什么關(guān)系？年輕人安德烈·托爾斯泰和外國(guó)女孩珍在列車包廂第一次相遇時(shí)，一段關(guān)于大作家托爾斯泰的對(duì)話也出現(xiàn)了。在電影的10分2秒，女人問這個(gè)年輕的小伙子看過《安娜·卡列尼娜》嗎？年輕人有些羞怯地坐下來，說，不，我也不喜歡。這是1885年的一幕。

與“托爾斯泰”有關(guān)的另一幕發(fā)生在1954年6月，一個(gè)同樣年輕的小伙子，站在電影學(xué)院的考場(chǎng)上，激情地朗讀了《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》片段，他高喊“托爾斯泰”的名字，引得全場(chǎng)掌聲。雖然，那是一場(chǎng)關(guān)于“為什么想當(dāng)導(dǎo)演”的面試，但不得不說從這里開始，俄羅斯文學(xué)已經(jīng)決定了導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基日后拍攝的那些電影的基調(diào)。他是詩人阿爾謝尼伊·塔可夫斯基的兒子?，F(xiàn)在很多人叫他父親——老塔可夫斯基。老塔可夫斯基寫過這樣幾句詩，不妨引用于此：

詞語的統(tǒng)治已有很多世紀(jì)，

假如你是一名詩人，

那么，你在這個(gè)世界上

就沒有別的道路。

詩歌恰恰主張未來、現(xiàn)在和過去共存。一個(gè)現(xiàn)在、過去和未來都能適用的承諾更應(yīng)稱之為確信

作為一個(gè)導(dǎo)演，安德烈·塔可夫斯基代表了大部分人對(duì)俄羅斯電影的印象。在一般觀眾心中，他的電影約等于俄羅斯電影。同時(shí)，安德烈·塔可夫斯基是個(gè)詩人，長(zhǎng)鏡頭下的現(xiàn)實(shí)和他個(gè)人生活裹挾著，顯出悲傷的曲調(diào)——這是沒辦法的事，于是，我理解他電影的“嚴(yán)肅性”。很長(zhǎng)一段時(shí)間，在“俄羅斯”這個(gè)名詞之下，除了詩人，就是戰(zhàn)爭(zhēng)，除了白雪，就是白樺樹林……沉重得讓人有些喘不過氣來。必須這樣說，我對(duì)俄羅斯電影的印象，不完全來自他。在我所看過的俄羅斯電影里——包括安德烈·塔可夫斯基在內(nèi)，幾乎沒有例外地出現(xiàn)相似的意象，比如道路，這里引用一句老塔可夫斯基的詩——

一條年少時(shí)候始終走著的路，

無端地悲從心生，

黑發(fā)的腳步，

走成白發(fā)的蹣跚，

我還能來回走多少路？

“道路”這個(gè)詞語寓意遙遠(yuǎn)與艱難，同時(shí)也蘊(yùn)含未來與希望。而這些都是大部分俄羅斯詩歌(文學(xué))里傳達(dá)出來的。雖然，不喜歡托爾斯泰，但《西伯利亞的理發(fā)師》的主人公安德烈·托爾斯泰在學(xué)校表演歌劇，行為自由，感情天真。電影前半部分——準(zhǔn)確地說，在電影1小時(shí)32分38秒以前，一切以他歡樂為基調(diào)展開，出現(xiàn)了熱烈的歌舞式表達(dá)(我想到了庫斯圖里卡的電影《地下》)。

所有的詩人，在這些或長(zhǎng)或短，或被重復(fù)或孤立的時(shí)刻，只要真正是詩人，就會(huì)聽到那‘另一種’聲音

1小時(shí)32分38秒是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在這點(diǎn)上發(fā)生了幾件事，一是軍校校長(zhǎng)要跟珍求婚，二是安德烈·托爾斯泰恰巧在路上被找來幫其翻譯“情詩”，三是軍校剛畢業(yè)的安德烈·托爾斯泰，勇敢地，向珍表白：“當(dāng)我首次在列車包廂里看見你，我就愛上了你。我將不會(huì)再愛上任何人，因?yàn)槲倚睦镏挥心??！?/p>

從這一幕開始，男女主人公接觸的機(jī)會(huì)變少。這直接導(dǎo)致了安德烈·托爾斯泰為愛出擊，最后流放西伯利亞。沒了語言，最為人牽絆的，充滿這部電影后半部分的張力，卻拉得很滿。現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生一連串令人吃驚的行為，直到電影尾聲，這份聽上去同樣令人吃驚的感情，仍未散去。

我也見識(shí)到了這個(gè)以嚴(yán)肅著稱之地的另一面——除了漫長(zhǎng)的冬季，還是有長(zhǎng)存的友誼、戰(zhàn)勝一切的信念。任何電影核心在于表現(xiàn)人，一種以愛為信念(或者說承諾)的人才能讓觀眾共鳴。安德烈·托爾斯泰和女孩珍的感情可以被認(rèn)定為信念，他們的感情予人溫暖，同時(shí)賜人思考。以至于畫面中的白雪不再寒冷，西伯利亞不再遙遠(yuǎn)。

臨時(shí)，筆頭闖入戲劇家哈羅德·品特的代表作《歸于塵土》中有這樣一段話：

“我一直知道你愛我?！?/p>

“為什么？”

“因?yàn)槲覀兿矚g同一首曲子。”

雖然國(guó)界不同，但依然可以相信《西伯利亞的理發(fā)師》回蕩著大家——觀眾共同喜歡的一首悲傷的曲子。電影發(fā)展到后半部分，完全和前面的快樂無關(guān)。生活的真相就是這樣，跨越時(shí)間，相愛的男女到電影尾聲也沒有見面——托爾斯泰望見珍遠(yuǎn)去的背影，而珍沒有見到托爾斯泰。

哈羅德·品特曾說過，“語言可以被看作一種不斷遮蓋真實(shí)的策略”。這句話可以用于解釋，敘事作品的目的是為了講圓故事，電影的訴求是為了完成情感積累等等，都是語言影響“真實(shí)”的例子。失去語言庇護(hù)的時(shí)刻，感情更加真實(shí)?！段鞑麃喌睦戆l(fā)師》真實(shí)的原因，可能就在于其中傳達(dá)出了一種信任感，從每一次他們見面到表白，到被流放西伯利亞，再到“西伯利亞的理發(fā)師”(伐木機(jī))抵達(dá)西伯利亞，最后到他們未見面而分別，這是永遠(yuǎn)的分別。每個(gè)推動(dòng)都有足夠的力量，一種藝術(shù)創(chuàng)造出來的“現(xiàn)實(shí)”在電影里極其準(zhǔn)確而統(tǒng)一。這里的“準(zhǔn)確”，更多是內(nèi)心的、體裁的，主題的……比如一個(gè)詩人，一個(gè)導(dǎo)演，寫下的每一個(gè)詞語，拍出的每個(gè)畫面，都依靠著那部作品特有的語言(鏡頭)向前推進(jìn)。在離開外在形容，繁復(fù)修辭，回到最基礎(chǔ)的詞語時(shí)，就會(huì)生成一種準(zhǔn)確、自由、堅(jiān)定的樣式。電影是聲光的藝術(shù)，詩也是，“它的聲音是‘另一種’，因?yàn)檫@是激情與幻覺的聲音，是這個(gè)世界與另一個(gè)世界、是古老又是今天的聲音，是沒有日期的古代的聲音……”(墨西哥詩人奧克塔維歐·帕斯)。同一篇文章，詩人帕斯把能否聽到“另一種聲音”定義成一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)——“所有的詩人，在這些或長(zhǎng)或短，或被重復(fù)或孤立的時(shí)刻，只要真正是詩人，就會(huì)聽到那‘另一種’聲音”。

我們從藝術(shù)作品里聽到的聲音，本質(zhì)上是一樣的。圍繞聲音，還有一種更明確的描述，即現(xiàn)代詞語的個(gè)性(風(fēng)格)，不是來自詩人的思想和態(tài)度：來自他的聲音。這是一種無可名狀的、不會(huì)混淆的音調(diào)變化，注定要將它變成“另一個(gè)”聲音。

詞語是語言最基礎(chǔ)的一種聲音(我們不從解構(gòu)主義那里出發(fā)理解詞語，德里達(dá)認(rèn)為，語言是無法定義的，詞語進(jìn)而也是無解的……)詩是詞語發(fā)聲。巴塔耶強(qiáng)調(diào)，詩的強(qiáng)烈意義來自“對(duì)暴力的反抗”之中，“暴力”則來自詩歌對(duì)“不可能性”的召喚。我覺得，他指的“暴力”可能是對(duì)常規(guī)的破壞快感，對(duì)真理的無視，對(duì)死亡的渲染，對(duì)恐怖的感知等等，總之它在現(xiàn)實(shí)世界中，是某種“不太正?！钡囊暯恰＿@一點(diǎn)在波蘭詩人亞當(dāng)·扎加耶夫斯基的表述里更清楚一些：“詩是內(nèi)心生活和某個(gè)外在事物的沖突……”

除了對(duì)外部“真實(shí)”的描述，比利時(shí)電影導(dǎo)演達(dá)內(nèi)兄弟在談到紀(jì)錄片里的“現(xiàn)實(shí)”時(shí)說過這樣的話，“你無法控制這個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界——它反抗著你的攝像機(jī)。你必須按照它的本原拍下它。因此我們?cè)噲D……去拍攝那些反抗我們的東西”。

通常，一首詩的聲音直接反應(yīng)了內(nèi)部真實(shí)與外部世界的某種“摩擦”，更深遠(yuǎn)的源泉是人類共通的感情，這一點(diǎn)是不變的。無論讀者，還是作者，面對(duì)一首詩，一部電影。我們心中的期待，幾乎都來自內(nèi)心對(duì)這些情感的“傾聽”，像蘇聯(lián)詩人茨維塔耶娃在《良心之光照亮的藝術(shù)》中寫的“詩人唯一的祈禱是祈禱耳聾”，這句話說的也就是聲音。假如詞語的聲音不能關(guān)乎真實(shí)，那么這個(gè)聲音將毫無價(jià)值。

2

羅蘭·巴特的訪談錄叫《聲音的顆粒》。其中“顆?！贝砟撤N“特質(zhì)”，伴隨詞語的聲音，敘述的聲音，回蕩在作品之中。對(duì)我來說，看電影和讀詩的過程，約等于等待一種聲音的過程。

對(duì)我來說，看電影和讀詩的過程，約等于等待一種聲音的過程

“我的聲音，只有在絕對(duì)孤獨(dú)的時(shí)候才能純粹而清晰地響起?！?/p>

是的，我必須提到帕斯捷爾納克的聲音。哪怕談?wù)撍娜嗽俣啵乙膊幌肜@過這個(gè)人，“忽略”他為他所處的時(shí)代發(fā)出的聲音。

我想說的是帕斯捷爾納克與音樂的故事。1890年，他在俄羅斯一個(gè)藝術(shù)家庭出生了。鋼琴家母親指導(dǎo)他學(xué)了六年作曲，他也說過“人世間我最喜歡的是音樂”。放棄音樂的原因不得而知。我們能在帕斯捷爾納克的詩里尋找蛛絲馬跡——他在詩里常提及音樂家、音樂作品和作品中的人物，一串名字幾乎穿越音樂史(莫扎特、肖邦、貝多芬、柴可夫斯基、穆索爾斯基、舒曼等等)。

另一點(diǎn)就是孤獨(dú)催生出帕斯捷爾納克人生重要的主題之一，就是承受它及其帶來的影響。1922年至1923年，帕斯捷爾納克帶著那些有點(diǎn)“未來派”影子，有點(diǎn)“巴洛克風(fēng)格”的詩初登文壇，立即引起了批評(píng)界的指責(zé)，他們認(rèn)為他最大的問題在于遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)——他們說的那個(gè)現(xiàn)實(shí)，是帕斯捷爾納克寫詩的原因。來自那個(gè)外部世界的真實(shí)，與他內(nèi)心世界產(chǎn)生了巨大的摩擦。而那種聲音又是他無法承受的。后來放棄詩歌有一方面原因，帕斯捷爾納克在1924年給父母的信中，寫道：“沒有音樂，也不會(huì)再有了，或許還會(huì)有詩歌，但它也應(yīng)該不會(huì)再有了，因?yàn)樾枰?，可?dāng)代生活卻無論如何也不需要它了……”

帕斯捷爾納克離開詩歌后的十年留下一部書。作家以賽亞·伯林在他的代表作《個(gè)人印象》里記述了這一幕：他興奮地，把我?guī)нM(jìn)書房，把一個(gè)厚厚的信封塞到我手里。“我的書，”他說，“都在這里了。這是我的封筆之作。請(qǐng)指教?！?/p>

他希望這部小說傳遍世界——更大的世界，超越現(xiàn)實(shí)的世界?！坝梦业恼Z言把人心點(diǎn)燃”。他沒有想到1958年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)會(huì)落到自己頭上，這個(gè)消息對(duì)他是陌生的驚喜。頒獎(jiǎng)詞里兩次提及一個(gè)詞：“……在現(xiàn)代抒情詩和俄羅斯偉大敘事詩傳統(tǒng)方面取得的重大成果”。

帕斯捷爾納克給瑞典科學(xué)院回電報(bào)時(shí)，使用了五個(gè)意味深長(zhǎng)的詞語：“感激。激動(dòng)。光榮。惶恐。慚愧?！?/p>

小說人物日瓦戈醫(yī)生是“一個(gè)為自由而戰(zhàn)的戰(zhàn)士”，他躲在冰封的古堡里除了寫詩，什么也不做。他看到的一切最后都變成二十五首詩。這二十五首詩，作為小說《日瓦戈醫(yī)生》的第十七章出現(xiàn)，命名為“日瓦戈的詩作”。其中一些句子是這樣的：

盡管留有閑言碎語

那時(shí)我們已不存在。

還有：

我們的相會(huì)是為了分手

我們的歡顏是為了留言，

讓那苦難的暗流

溫暖生活的冷酷。

以及：

世世代代將走出黑暗

承受我的審判。

在導(dǎo)演大衛(wèi)·里恩的電影版《日瓦格醫(yī)生》(1965年)里，日瓦格醫(yī)生先后愛上了兩個(gè)女人，一個(gè)是青梅竹馬的冬尼婭，另一個(gè)是有夫之婦羅拉。雙重的愛使他陷入痛苦和自責(zé)中，最終家庭的責(zé)任促使他決定與羅拉分手，在與羅拉度過了最后一夜的纏綿后，日瓦格離開了羅拉，卻在回家的途中被紅軍游擊隊(duì)劫持成為了一名軍醫(yī)。命運(yùn)因此而改變。冬尼婭堅(jiān)信丈夫會(huì)回來，但是她不得不離開小鎮(zhèn)。當(dāng)日瓦格逃離了游擊隊(duì)，回到家中，卻人去屋空。他回到羅拉身邊，兩人開始新的生活不久，又不得不開始流亡。這樣的生活讓日瓦格決定，讓羅拉跟隨另一個(gè)男人離開。多年之后，日瓦格在莫斯科的街頭，偶遇一個(gè)酷似羅拉的女子，他不顧一切地奔上前去，卻在那時(shí)心臟病突發(fā)，癱倒在地。他死前最后一幕是望著羅拉的背影遠(yuǎn)去——與《西伯利亞的理發(fā)師》2小時(shí)45分14秒，安德烈·托爾斯泰望著珍遠(yuǎn)去的一幕相似。兩部隔著三十年的電影，竟在情感上達(dá)成了和諧。那一刻，安德烈·托爾斯泰也“死”了。的確是這樣，再大的時(shí)代都無法詳盡地描述，任何描述也都不值得相信，而一個(gè)小人物之死，一個(gè)夢(mèng)想之破滅，對(duì)于羅拉，還是冬尼婭，或者是外國(guó)女孩珍，她們的信念是愛，相信愛，相信唯有愛情，長(zhǎng)存于寒冷的空氣之中。

3

我第一次接觸曼德爾施塔姆的詩是“我希望說出的詞，已經(jīng)被我遺忘”。隨著閱讀的增多，我慢慢覺得曼德爾施塔姆的一生不會(huì)被遺忘，恰恰也是因?yàn)槟切r(shí)時(shí)刻刻抵抗著記憶的詞語。詩集《黃金在天上舞蹈》中，處處存在著這樣的例子——

失明的燕子將回到影子的宮殿，

撲閃剪子的翅膀，與透明的影子嬉戲。

在失憶的狀態(tài)中，一支夜歌響起。

曼德爾施塔姆生于1891年，小時(shí)隨家庭從華沙移居圣彼得堡。母親是教音樂的老師，和帕斯捷爾納克有著相似的童年記憶。曼德爾施塔姆對(duì)詞語的態(tài)度也和音樂有關(guān)，他就認(rèn)為，“詞語的終端，便是音樂”。他的詩歌里時(shí)常冒出“音樂”，不僅是名詞，或演奏者形象，關(guān)鍵在于詞語的節(jié)奏，當(dāng)然隨著翻譯的問題(據(jù)說他的很多詩都是古典詩)很多節(jié)奏已經(jīng)不在了。還是可以通過文字，想象句子原本散發(fā)出的氣息(音樂其實(shí)也是一種變形的聲音)。在他的詩中，可以輕易找到“音樂”的影子——

而黃銅月亮升起

在傍晚的森林上空；

為什么音樂如此稀少，

為什么如此安靜？

(《呼吸急促的樹葉》)

對(duì)于我來說，母語

比意大利歌曲更加甜蜜，

因?yàn)?，異?guó)豎琴的源泉

在其中秘密地咿呀學(xué)語。

(《幽靈的舞臺(tái)微光閃爍》)

清晨開始的平靜，疲倦的冗長(zhǎng)；

牧場(chǎng)上的犍牛，金色的懶惰

從蘆管中奏出整個(gè)音調(diào)的豐富。

(《黃鶯在樹林啼囀》)

聲音是什么？第十六個(gè)節(jié)拍，

管風(fēng)琴多音階的呼聲——

不過是你的牢騷話，

哦，固執(zhí)己見的老人！

一名路德教的傳播者

在黑色的講壇上，

把她的聲音與你的聲音

混合，你這憤怒的對(duì)話者！

(《巴赫》)

眾所周知，曼德爾施塔姆也被流放到卡馬河上游的小城。在那里他自殺未遂，摔斷了肩胛骨，1934年帶傷繼續(xù)流放。三年后從沃羅涅什返莫斯科。1938年5月，再次被抓，這次他死在了去西伯利亞的路上。他的詩被毀掉了，而他妻子娜杰日達(dá)·曼德爾施塔姆一直不知道丈夫已死，在漫長(zhǎng)的等待中，一字不差地把他的詩全部背誦了下來——沒有什么比記憶更保險(xiǎn)的保存方式。

當(dāng)人們談?wù)撀聽柺┧返脑姼?，更?yīng)感謝的是曼德爾施塔姆妻子。在無數(shù)個(gè)莫斯科郊外的晚上，曼德爾施塔姆的夫人娜杰日達(dá)· 曼德爾施塔姆陷入了回憶?！堵聽柺┧贩蛉嘶貞洝防?，她把曼德爾施塔姆視為一個(gè)丈夫，或者說一個(gè)人。把曼德爾施塔姆放入普通人群，像談?wù)撘粋€(gè)鄰居一樣，是特別好的做法，然而卻有些不太可能。

曼德爾施塔姆那四年走過的地方和發(fā)生的事情，告訴我們那個(gè)時(shí)代發(fā)生過什么。

高加索地區(qū)、莫斯科、克里米亞地區(qū)、北馬拉爾地區(qū)卡馬河上游的切爾登、俄羅斯中部的沃羅涅日高地、遠(yuǎn)東地區(qū)……這些距他們的家越來越遠(yuǎn)的地方，整日響著呼呼的風(fēng)聲，到了曼德爾施塔姆的句子里，變成了這樣——

他說：聲音洪亮得夠了，

你愛莫扎特是枉然一場(chǎng)；

將到來蜘蛛般的沉寂，

此處的溝勝過我們的力量。

(《拉馬克》)

這場(chǎng)跋涉除了明確而具體的距離，還給曼德爾施塔姆夫人精神上造成了磨難——感覺上漫長(zhǎng)，實(shí)際只有四年：從1934年首次被捕到1938年死亡……類似的分別感受在《西伯利亞的理發(fā)師》后半部分或多或少的也出現(xiàn)了。不可避免，又必須向前，電影這時(shí)發(fā)揮了處理時(shí)間的特殊手段，在電影中把“流放”放置到背后，成了一段愛情的時(shí)代背景，也成為了一種情感的錘煉。

和女主人公珍類似的是，曼德爾施塔姆夫人，她們后半生大部分時(shí)間在等待。難以想象娜杰日達(dá)在什么樣的心情下寫完了回憶錄——《西伯利亞的理發(fā)師》以回憶為開場(chǎng)，電影開篇2分11秒，出現(xiàn)了一封以“親愛的安德烈”為署名的信。這封信穿越二十年，從1905年進(jìn)入1885年，從芝加哥到俄羅斯?？措娪皶r(shí)，我不禁想到詩人曼德爾施塔姆夫婦，他們相識(shí)于1919年5月內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期，后來在一場(chǎng)狂歡過后，曼德爾施塔姆將娜杰日達(dá)帶離家門，從此夫婦兩人形影不離，直到1938年5月2日他第二次被捕，半年后她獲知曼德爾施塔姆死亡的消息。同樣是將近二十年的共同生活，曼德爾施塔姆對(duì)妻子從“我”和“你”變成了“我們”。娜杰日達(dá)回憶說：“我覺得，他特別不喜歡分離，因?yàn)樗牢覀兠凶⒍ú荒荛L(zhǎng)久在一起——他在此生停留的時(shí)間太短暫了?！?/p>

當(dāng)哭泣的眼睛望向遠(yuǎn)方，

舉起道路之憂傷的重負(fù)，

女人的哭泣混淆于繆斯的歌唱。

(《憂傷》)

即使經(jīng)歷災(zāi)難，關(guān)于生活，曼德爾施塔姆的詩里還是有著強(qiáng)大的信念：

但我熱愛我貧瘠的土地，

是因?yàn)閷?duì)其他土地視若無睹。

“我們唯有遺忘所有這些權(quán)利的真相，唯有接受消失……”(喬治·巴塔耶)。在一首《我被賦予這肉體》里，面對(duì)這樣的句子：“我既是園丁，又是花朵，在塵世的牢獄中我并不孤獨(dú)”。

曼德爾施塔姆因?yàn)橛|及到了那個(gè)時(shí)代最缺失的信念，而發(fā)出了真實(shí)的聲音。真實(shí)超越現(xiàn)實(shí)，更接近一種文學(xué)意義上的“真實(shí)感”(文學(xué)、藝術(shù)等等歸根結(jié)底傳達(dá)的只是一種感受，由此而生的詞語，最好加上一個(gè)“感”字才更切實(shí))。

明白這一點(diǎn)，至少接受起語言的悖論會(huì)更容易一些：巴別塔的建造失敗，沒有使人走得更遠(yuǎn)；共同語言的傳遞，也沒有使人走得更近。也就是說，語言的有趣在于在不同人那里有不同的意義。我一直不懂詩人保羅·策蘭曾為超現(xiàn)實(shí)主義畫家埃德加·熱內(nèi)寫的評(píng)論《埃德加·熱內(nèi)與夢(mèng)中之夢(mèng)》里的那段文字，現(xiàn)在漸漸理解那是非常重要的一段話：“我想我應(yīng)該講講我從深海里聽到的一些詞，那里充滿了沉默，但又有一些事情發(fā)生”(《保羅·策蘭詩文選》)。很多時(shí)候，我們不要忘記，以老塔可夫斯基的詩為例，就是說——

詞不過是一個(gè)外殼，

人們命運(yùn)的薄膜，

你詩歌中的任何一行

都可能磨快切割你的刀刃。

4

貢布里希有句名言，“沒有藝術(shù)，只有藝術(shù)家”，既然已經(jīng)提到詩人，那么我還有一個(gè)疑問。對(duì)我來說，詩與人的關(guān)系遠(yuǎn)大于詩與詩人。按照波蘭詩人米沃什的說法：“如果詩有性別的話，那一定是女性。”似乎詩不能悖離抒情。古典詩人至少在詞語的準(zhǔn)確度上，體現(xiàn)出精良的意象運(yùn)用。詩人張執(zhí)浩在《歲末詩章》里曾提出過一個(gè)見解：我想抒情，但生活強(qiáng)迫我敘事。這在當(dāng)時(shí)的詩歌圈很有影響力。其實(shí)，這個(gè)觀點(diǎn)和當(dāng)時(shí)的時(shí)代氛圍不無關(guān)系。敘事離不開抒情，敘事看上去更強(qiáng)硬，我認(rèn)為這是一種溫柔反調(diào)。比如有人說，《西伯利亞的理發(fā)師》本身具有一種詩性。我們從之前關(guān)于敘事的討論里回過頭來想，確認(rèn)一首詩是不是詩，在于問自己有無感受到一股強(qiáng)烈的、貫穿文字內(nèi)部的氣息。

德勒茲在《何為哲學(xué)？》的著名斷言“哲學(xué)不溝通”。面對(duì)詩，感受，默讀，由心出發(fā)，隨著詞語，走入詩人打開的世界。詞語的聲音更多時(shí)候，潛隱在對(duì)事物的思考里，“對(duì)一個(gè)詩人的作品的反應(yīng)，應(yīng)是最后考慮，因?yàn)槟鞘窃娙说淖詈罂紤]”(約瑟夫·布羅茨基)。詩需要呈現(xiàn)自己，敞開胸懷，與他者保持適當(dāng)?shù)木嚯x。由距離產(chǎn)生空間，空間誕生了戲劇。這里在詩歌之外，我想到敘事意味著規(guī)律、節(jié)奏(如亞里士多德時(shí)期的戲劇規(guī)范)，而抒情是隨機(jī)而突然的(如后現(xiàn)代劇場(chǎng)戲劇)。后現(xiàn)代戲劇似乎也利用這種區(qū)別。

當(dāng)初，我讀法國(guó)安托萬·阿爾托的《殘酷戲劇——戲劇及其重影》就在想“重影”指的是什么？我想象“重影”可能指的是，某種需要直面的“生的欲望、宇宙的嚴(yán)峻，及無法改變的必然性”。書名里的“殘酷”更多的是，面對(duì)自己處境，或者擴(kuò)大到時(shí)代對(duì)個(gè)人的影響,有點(diǎn)像老塔可夫斯基那句“人們命運(yùn)的薄膜……切割你的刀刃”。

電影《西伯利亞的理發(fā)師》是殘酷的，男女主人公的生活像一場(chǎng)“殘酷的敘事”，從生活里提煉出來的詞語，何嘗不是？這個(gè)觀點(diǎn)適用于時(shí)下我寫的這篇文章，從塔可夫斯基到俄羅斯電影，從《西伯利亞的理發(fā)師》到《日瓦戈醫(yī)生》，從哈羅德·品特到安托萬·阿爾托，從帕斯捷爾納克到曼德爾施塔姆，無一不是從火熱的現(xiàn)實(shí)走向浪漫詩意，從個(gè)人通往更廣闊的時(shí)代風(fēng)雪。以前，我覺得可以離開抒情敘事，或者反過來。其實(shí)，抒情和敘事只是一時(shí)激情。當(dāng)他們沉淀為一種不受時(shí)間限制的聲音，被詞語承載與傳遞，“各種可能的連接最后獲得的效果，都取決于作者對(duì)語言的理解，不再將其視為詞匯、語法甚至結(jié)構(gòu)，而是一種觀念、一種存在”(約翰·伯格《簡(jiǎn)潔如照片》)。

無一不是從火熱的現(xiàn)實(shí)走向浪漫詩意，從個(gè)人通往更廣闊的時(shí)代風(fēng)雪

再次回到“道路”這個(gè)詞語——這個(gè)地點(diǎn)上， 我相信有一種人的命運(yùn)，必然與路途有關(guān)，他們像詞語一樣，在現(xiàn)實(shí)里“流放”，并且在描繪那種現(xiàn)實(shí)時(shí)保持著最初的承諾。真正的詩人，走在通往極寒之地的道路上。當(dāng)我們感受到(不僅是聽)到他們的聲音，在長(zhǎng)鏡頭掃過的風(fēng)雪之中，在詞語組成的詩句里飄揚(yáng)，那是頌歌，悠遠(yuǎn)清晰、歷古彌新。再偉大的電影也難以表現(xiàn)出，詞語刀鋒般的光芒，是“詩人讓語言超越了時(shí)間的界限?；蛘吒鼫?zhǔn)確地說，詩人把語言當(dāng)作一個(gè)地點(diǎn)，一個(gè)集會(huì)地點(diǎn)，那里時(shí)間沒有終點(diǎn)，又包含并承載了時(shí)間本身”(同上)。