趙 嵐

[提要]近半個世紀(jì)以來，為化解20世紀(jì)60年代以來人類學(xué)民族志所遭遇的“表述危機(jī)”應(yīng)運而生的視覺人類學(xué)獲得長足發(fā)展，作為視覺人類學(xué)研究手段和書寫文本的影像民族志明確表征民族志書寫的“視覺化轉(zhuǎn)向”，成為人類學(xué)領(lǐng)域最不可忽視的存在。新世紀(jì)中國影像民族志在視覺人類學(xué)視域下獲得了更為深廣的書寫品格。文化視野進(jìn)一步拓展，由“遠(yuǎn)方”走向“庭前”，關(guān)注身邊的文化事象，及時承接“回歸生活世界”的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向；在文化使命上由“文化搶險”和“搶救舊文化遺存”逐漸轉(zhuǎn)向文化書寫和文化建構(gòu)，承擔(dān)起關(guān)照當(dāng)代民族文化視角，審視文化變遷的軌跡和脈絡(luò)的功能；在文化表達(dá)方面展開人文關(guān)懷，對當(dāng)代多元民族文化的表達(dá)和對情感喚起等方面顯示出不凡的表現(xiàn)。新世紀(jì)中國影像民族志以明晰且具民族化的敘述方式和影像風(fēng)格，為世界人類學(xué)研究提供獨特的“中國樣本”，為世界影像民族志提供美學(xué)范式。

誕生于1973年芝加哥第九屆國際人類學(xué)民族學(xué)大會上的“視覺人類學(xué)”(Visual Anthropology)，既及時化解了20世紀(jì)60年代以來民族志所遭遇的“表述危機(jī)”(The Crisis of Representation)，同時表征了當(dāng)代民族志書寫明顯的“視覺化轉(zhuǎn)向”。當(dāng)代西方視覺人類學(xué)研究的主要內(nèi)容聚焦于如何使用視覺的方式探索人類學(xué)知識和表征形式，包括視覺文化系統(tǒng)的特性分析，其作為社會系統(tǒng)組成部分與其他方面的關(guān)系，以及視覺要素在人類學(xué)知識傳播中的作用。[1](P.2)英國視覺人類學(xué)家莎拉·平克(Sarah Pink)呼吁將視覺人類學(xué)作為“工作中的影像”。作為“視覺人類學(xué)”重要的研究手段和書寫文本，影像民族志(Visual Ethnography)是指通過影視手段記錄、表達(dá)民族志或人類文化內(nèi)容及觀念，即民族文化的視覺表達(dá)。中國少數(shù)民族影像民族志實踐始于20世紀(jì)30-40年代。20世紀(jì)90年代視覺人類學(xué)理論引入中國，經(jīng)歷半個多世紀(jì)的發(fā)展逐漸融入國際學(xué)界且頗具民族辨識度。

借助視覺人類學(xué)的學(xué)術(shù)引領(lǐng)以及數(shù)字影像技術(shù)的迅猛發(fā)展，中國影像民族志在新世紀(jì)獲得了空前的發(fā)展。來自政府部門、學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)、民間團(tuán)體及個人等不同群體的影像民族志書寫共同構(gòu)成中國當(dāng)代影像民族志的繁榮景象。在重視傳統(tǒng)民族民間文化的觀念倡導(dǎo)下，政府部門牽頭組織了規(guī)模較大的影像民族志系列拍攝。由文化部主持的國家社會科學(xué)重點基金項目——“中國節(jié)日影像志”(自2010年開始)與“中國史詩影像志”(自2012年開始)代表目前學(xué)術(shù)規(guī)范最為嚴(yán)謹(jǐn)，涉及范圍最為廣泛的影像民族志項目。除此以外，文化部非物質(zhì)文化遺產(chǎn)司組織的“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)搶救記錄工程”、國家圖書館的“中國記憶”影像文獻(xiàn)計劃、中國民族博物館自2015年起開始舉辦的“中國民族題材紀(jì)錄片回顧雙年展”(后更名為“中國民族志紀(jì)錄片學(xué)術(shù)雙年展”)等都屬政府部門提供的影像民族志拍攝、留存、傳播的有效平臺。

同時，學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)近年來貢獻(xiàn)了多部有分量的影像民族志，并提出較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠跋衩褡逯镜臅鴮懛妒?。中國社科院民族學(xué)與人類學(xué)研究所學(xué)者群自2000年至今，陸續(xù)拍攝了《隆務(wù)河畔的鼓聲》《仲巴昂仁》《祖先留下的規(guī)矩》《神圣的治療者》等一系列學(xué)術(shù)價值顯著的民族志電影和《口述中國人口較少民族扶持政策的形成與發(fā)展影像志》《喜馬拉雅山地民族社會歷史文化調(diào)查40年》《口述第一次全國少數(shù)民族大調(diào)查語言調(diào)查影像志》《民族影像的國家書寫——中國少數(shù)民族社會歷史科學(xué)記錄電影口述》《口述內(nèi)蒙古雙語教育》以及《龍州史話——口述四川平武民族工作及社會發(fā)展》等口述史影像民族志。成立于2006年的清華大學(xué)“清影工作室”至今已出品逾100部民族影像作品，在各個領(lǐng)域斬獲多個大獎。繼《喜馬拉雅天梯》《大河唱》《手機(jī)里的武漢新年》等片廣受好評之后，2021年“清影工作室”又推出被稱為《我在故宮修文物》姊妹篇的紀(jì)錄片《我在故宮六百年》。同時，中央民族大學(xué)、云南大學(xué)等高校也都是我國影像民族志重要的展示、推介、研究平臺。

另外，發(fā)端于美國，主張將攝影機(jī)交到社區(qū)民眾手中的“地方影像民族志”在21世紀(jì)的中國開始萌芽并獲得發(fā)展?！吧鐓^(qū)影像教育”項目、“云之南人類學(xué)影像計劃”以及“鄉(xiāng)村之眼”拍攝項目等鼓勵社區(qū)人員拿起攝像機(jī)記錄身邊的人和事。云南迪慶、四川雅安、青海玉樹和果洛、廣西南丹縣等地少數(shù)民族聚居區(qū)，許多社區(qū)成員通過影像參與當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化和自然生態(tài)保護(hù)，成為新世紀(jì)中國影像民族志有益的構(gòu)成，完成了《白褲瑤母親的蠶》《離開故土的祖母房》《香格里拉之眼》《瑤紗》《大自然的謝恩》《馬鞍》《朝圣》《牛糞》《紙上東巴》《我的白玉小學(xué)》《藥與瑤》《牧民與狼》《蟲草》《藍(lán)色洱?！返绕?。這些影片顯示了主位的民族文化視角和質(zhì)樸的民間文化氣息，提供了官方視角和學(xué)術(shù)視野之外的民族民間視角，為民族影像貢獻(xiàn)了積極的自我表達(dá)的聲音。

新世紀(jì)中國影像民族志的民間創(chuàng)作異?；钴S，頗具代表性的作品有田壯壯拍攝的《德拉姆》(藏、羌、彝等，2004年)，楊蕊的《畢摩紀(jì)》(彝族，2006年)，顧桃始于2004年的鄂溫克人“三部曲”：《敖魯古雅·敖魯古雅》《雨果的假期》》《犴達(dá)罕》，馮雷拍攝的哈薩克民族志《雪落伊犁》，高屯子拍攝的《夕格羌人的第五次遷徙》，李偉拍攝的蒙古族民族志《克什克騰蒼穹下》，以及《曠野歌聲》(苗族，2021年)、《尋羌》(羌族，2018年)《姑婆》(客家，2016年)《放雁》(2019年)等多部民族志。值得一提的是，《我在故宮修復(fù)文物》《舌尖上的中國》等影片走向大銀幕，影像民族志不再只是人類學(xué)家書齋里的獨家文本，而是具有廣泛傳播性和社會影響力的社會文化文本。目前有關(guān)影像民族志的主要研究聚焦于兩個方面：一是以西方有關(guān)理論分析中國影像民族志作品；二是對中國影像民族志進(jìn)行史學(xué)意義的梳理，對當(dāng)代中國影像民族志也給予了關(guān)注。然而專門探討當(dāng)代中國影像民族志的文化書寫品格及其價值的學(xué)術(shù)成果還有待進(jìn)一步深挖。必須認(rèn)識到，21世紀(jì)，隨著社會形態(tài)和民族文化多元嬗變、新媒體的廣泛介入，作為文化人類學(xué)分支的視覺人類學(xué)視域下的影像民族志顯示出更為鮮明的文化品格。

一、文化視野拓展：從“遠(yuǎn)方”到“庭前”

很長一段時期內(nèi)視覺人類學(xué)視域下的影像民族志被看作“人類學(xué)者圈子內(nèi)部的游戲”，其中一個很重要的原因是民族志表達(dá)內(nèi)容與生活現(xiàn)場距離較遠(yuǎn)。最早的民族影像是由探險家、傳教士、殖民者推動的，他們懷揣對“外面世界”的好奇，攜帶攝像機(jī)“走向遠(yuǎn)方”。因此，早期影像民族志很多是有關(guān)“遠(yuǎn)方軼事”的。比如視覺人類學(xué)的開山之作《北方的納努克》、米德的巴厘島影像、加德納訪問的達(dá)尼人、魯什拍攝的尼日爾人、法國人方蘇雅鏡頭中的“東方小城”、美國人約瑟夫·洛克發(fā)表于《國家地理雜志》上的“中國印象”，無不是對遙遠(yuǎn)異國他鄉(xiāng)的致敬。

不可否認(rèn)的，“去遠(yuǎn)方”在早期視覺人類學(xué)階段具有極高的學(xué)術(shù)價值和人文意義。對遠(yuǎn)方原始、傳統(tǒng)族群的發(fā)現(xiàn)和記錄既滿足了西方人對人類學(xué)發(fā)展斷代的學(xué)術(shù)思考，提供重要的現(xiàn)場資料，也是對西方現(xiàn)代文明優(yōu)越感的無言證明。這也是表現(xiàn)原始部落族群傳統(tǒng)文化、生活的民族影像在西方世界始終備受歡迎的重要原因之一。秉承歐洲中心主義的西方學(xué)者再一次通過人類學(xué)田野調(diào)查證明了自己在世界領(lǐng)先的文化地位。這種拍攝興趣和傳統(tǒng)延續(xù)了半個多世紀(jì)。一個明顯的事實是，隨著科技和信息的進(jìn)步，“遠(yuǎn)方”不再遙遠(yuǎn)，世界各個角落觸手可及；許多傳統(tǒng)文化不再神秘，研究成果層出不窮，視覺人類學(xué)家必須靜下心來重新思考一個問題：現(xiàn)在、將來，我們應(yīng)該拍什么？即按照馬爾庫斯的說法，在后工業(yè)化時代和跨國界網(wǎng)絡(luò)時代的語境下，是時候“重新界定訪談對象”[2](P.12)了。當(dāng)代視覺人類學(xué)研究逐漸意識到，影像民族志一直以來將拍攝重點指向邊緣地區(qū)：遠(yuǎn)方、異文化、邊緣、弱勢群體，卻長期忽視身邊的、主流的、當(dāng)前的那些文化事象。很多時候人們對“遙遠(yuǎn)的世界”比“身邊的世界”更加如數(shù)家珍；我們習(xí)慣了長篇大論，卻對小事件“失語”。約翰·格里爾遜曾提倡：“讓公民的眼睛從天涯海角轉(zhuǎn)向眼前發(fā)生的事情……轉(zhuǎn)向門前石階上發(fā)生的戲劇性事件上來”[3]。事實上，視覺人類學(xué)研究的對象既可以遠(yuǎn)在異鄉(xiāng)“邊緣”，也可以近在我們身邊。也許是時候?qū)⒁暰€轉(zhuǎn)向“門前石階”，關(guān)注身邊之事了。

新世紀(jì)中國影像民族志書寫逐漸突破空間疆域，由邊疆、民族地區(qū)逐步擴(kuò)展至漢族聚居區(qū)和都市，關(guān)注多元文化形態(tài)。吳曉波、吳飛躍、秦曉宇合作的《我的詩篇》(2014年)，記錄六名不同民族的打工者漂泊于故鄉(xiāng)和城市之間的故事，他們是最基層的產(chǎn)業(yè)工人：流水線工人、叉車工、爆破工、制衣廠女工、礦工，卻有著詩人一樣的情懷，在平凡的日子里譜寫著詩意的故事。這部充滿詩意和現(xiàn)實主義精神的影片主動跨越傳統(tǒng)少數(shù)民族志影像的邊疆?dāng)⑹?，深刻講述現(xiàn)實且感人的“中國制造”背后的民生故事。在中國現(xiàn)代化進(jìn)程的時代背景下，展現(xiàn)各地區(qū)各民族普通人的生命狀態(tài)、愛與哀愁，把握深層次的時代脈絡(luò)和時代使命。影片將鏡頭轉(zhuǎn)向都市、身邊的各民族民眾，講述他們的平凡故事，對時代和社會的變遷展開回應(yīng)，實現(xiàn)影像民族志表述對象的轉(zhuǎn)移。隨著新世紀(jì)影像民族志文化視野的不斷拓展，城市文化主題的創(chuàng)作提升了民族志時代記錄價值，同時也與新世紀(jì)以來都市人類學(xué)的發(fā)展互相輝映。

具有極高影響力的《舌尖上的中國》(2012年)在本質(zhì)上是對民族文化的探尋，但敘述語境和文化事象發(fā)生場景選擇人們更加熟悉的日常生活場景，結(jié)合個人故事和時代洪流，記錄大時代中小人物的情狀。影片以國人最源遠(yuǎn)流長且博大精深的“吃文化”為切入點，在充滿煙火氣的日常生活中展現(xiàn)深層的精神文化，涉及有趣且具現(xiàn)實意義的人類學(xué)命題，引起國人極大關(guān)注，甚至成為近年來中國在世界范圍內(nèi)最具知名度的紀(jì)錄片。清華大學(xué)梁君健與清華“清影工作室”的同仁一起合作的《一張宣紙》(2013年)《我在故宮修文物》(2016年)等片以民族民間傳統(tǒng)工藝、制造為表達(dá)對象，以城市和觀眾熟悉的生活現(xiàn)場為表達(dá)空間，傳播、普及中華民族民間文化，在公眾傳播領(lǐng)域獲得了較高的關(guān)注度。特別是后者，堪稱中國民族文化和匠人精神在公眾領(lǐng)域的一次成功傳播，并成為少見的小成本紀(jì)錄片在院線上映的例子。

當(dāng)然，所謂從“遠(yuǎn)方”到“庭前”，是一個相對概念，也許今天的“庭前”會變成明天的“遠(yuǎn)方”，恰如“每一次我們發(fā)現(xiàn)有一個作者在追憶一個更幸福的地方，一個逝去的、‘樸實自然’的時代時，就會發(fā)現(xiàn)有另一個更早些時候的作者也在悼念某種類似的、之前的消失。當(dāng)然，最后所指的就是伊甸園。”[4](P.154)畢竟，文化總是變動不居的。因此，承認(rèn)文化的流動性、認(rèn)識文化的流動性，盡力對“正在變化的世界”作出反應(yīng)，也許才是人類學(xué)研究的應(yīng)有之義。

新世紀(jì)中國影像民族志將鏡頭拉向自身，對“庭前故事”的關(guān)照，并非簡單地轉(zhuǎn)移拍攝場景和對象，而是希冀在日常生活中發(fā)現(xiàn)有價值的文化事象，有研究者把此狀況稱為“生活世界之被遺忘”，即“人真實地生活于其中的日常生活世界被完全從理性的視野中放逐。生成了一種遺忘生活世界的社會科學(xué)理論范式”[5]。對曾被“放逐”的生活世界的重新回眸，本身也是對人類學(xué)智識理想的回應(yīng)，不再以簡單、粗暴的文明/野蠻、先進(jìn)/落后、開化/原始等絕對二元對立的觀念看待民族文化和族群事象，承認(rèn)文化形態(tài)的多元性和當(dāng)下多元文化共生共存的現(xiàn)狀，希望在多元文化交織的日常生活現(xiàn)場，以影像的方式記錄和書寫生動的人類生存狀態(tài)。人類學(xué)家大衛(wèi)·麥克道格說：“在視覺人類學(xué)作品中，發(fā)現(xiàn)并建構(gòu)一個人勝過發(fā)現(xiàn)并建構(gòu)一個族，人生之鮮活勝過理路之精妙。影視人類學(xué)最珍視的，是我們遇見的人，他們生活其中的房子、街道和院子，他們的旅行，他們面對的困境，他們制作并使用的物件，他們聽到的聲音，他們的面孔和言談，他們的恐懼和喜樂?！盵6](P.273)因此，這種視角的轉(zhuǎn)移和回眸，并非人類學(xué)資源的枯竭，反而是認(rèn)識到日常生活現(xiàn)場蘊(yùn)含更豐富的人類學(xué)信息。視覺人類學(xué)必須及時承接“回歸生活世界”的學(xué)術(shù)使命。

曾因《輪回情》獲得第三屆中國民族志紀(jì)錄片學(xué)術(shù)展銀收藏獎的康世偉導(dǎo)演2018年拍攝了《廣場上的舞蹈》)，這一次他將鏡頭對準(zhǔn)一群熱衷廣場舞的四川老年人，展示他們晚年的生活圖景，并反思其青年時代的歷史傷痛。李璞導(dǎo)演拍攝的《五道口》(2017年)，則將焦點集中于北京市海淀區(qū)的五道口，記錄這個鐵路道口通行的最后時光，以及生活在這里的蕓蕓眾生。在這些影片中，城市無疑是具有“原鄉(xiāng)”意味的文化語境。

影像敘述是一種有效的文化表征，從“遠(yuǎn)方”到“庭前”的文化視野的拓展將民族志書寫從“宏大敘事”中解放出來，在闡釋機(jī)制中展開“微觀敘事”?！懊褡逯居捌闹谱鞑⒎鞘殖昼R子去映照世界，而是承載著對現(xiàn)實世界的表征的任務(wù)……民族志紀(jì)錄片因敘事而結(jié)構(gòu)并沒有喪失其嚴(yán)肅地表征現(xiàn)實世界的資格?！盵7](P.40)從“遠(yuǎn)方”到“庭前”、由宏觀向微觀的文化視野的拓展，不僅是空間表達(dá)上的單純位移，更是影像民族志對當(dāng)代中國多元民族文化表達(dá)的主動承擔(dān)。

二、文化使命遷移：從“文化搶險”到“文化書寫”

原住地區(qū)的淳樸文化和原始生態(tài)，往往隨著現(xiàn)代化進(jìn)程而急速消失。美國著名影視人類學(xué)家保羅·霍金斯曾言：“我們所處的時代不只是一個變化的時代，而且是同一性增強(qiáng)而文化大量消失的時代”[8](P.54)。視覺人類學(xué)從一誕生起便承擔(dān)起“搶救舊文化遺存”(Ethnographic Salvage)、存續(xù)文明火種的使命。相應(yīng)地，影像民族志誕生之初最重要的任務(wù)是搶救并保存那些“正在消失的文化”。保護(hù)“文化動物園”或保存“活化石”構(gòu)成了影像民族志早期最主要的拍攝動機(jī)。大量人類學(xué)的田野工作中都不約而同地使用影像的方式搶救、記錄瀕危的文化遺存，因此也被稱為“拯救人類學(xué)”(Salvage Anthropology)。人類學(xué)界將影像媒介引入學(xué)科內(nèi)部，以影像民族志的方式對文化遺產(chǎn)所進(jìn)行的“搶救性”記錄與保存，已經(jīng)卓有成效。“過去幾十年里，我們已經(jīng)能夠利用影視手段真實地記錄人類行為并把它們作為科學(xué)和人文資源保存起來……大大減少人類文化消失帶來的損失。”[9](P.378)原住地區(qū)的影像成為人們認(rèn)識了解此處文化狀態(tài)最直接、有力的資料。因此視覺人類學(xué)從誕生以來就肩負(fù)著保存人類族群的集體記憶、思維模式、族群信仰、生活習(xí)慣，甚至組織結(jié)構(gòu)等“活化石”，驗證民族物質(zhì)文化“死化石”的任務(wù)。不得不承認(rèn)，影像民族志對族群文化歷時性嬗變的記錄具有顯著的優(yōu)勢，這樣的例子不勝枚舉。弗拉哈迪在拍攝《北方的納努克》的時候，為了展現(xiàn)愛斯基摩人傳統(tǒng)的狩獵方式，讓納努克和族人們放棄現(xiàn)代火槍捕獵的方式而采用傳統(tǒng)的魚叉捕獵，這一富有爭議的“擺拍”行為在今天看來，無疑為愛斯基摩人的傳統(tǒng)生活方式留下生動的一幕。另外一個經(jīng)典的例子是美國著名影像民族志作者約翰·馬歇爾(John Marshall)用大半生時間守護(hù)的西非朱·霍安西人(Ju’hoansi)，他在20世紀(jì)50年代為朱·霍安西人拍攝的影像生動記錄了這個民族原始的游獵生活，當(dāng)這些影像在美國經(jīng)過哈佛大學(xué)的電影中心推介到主流世界的時候，影像當(dāng)中的生活方式卻在60年代隨著族群的定居而漸漸消亡。時隔20年之后，約翰·馬歇爾再次來到朱·霍安西人身邊，進(jìn)行第二次大規(guī)模的影像記錄工作，完成《卡拉哈里一家人》(AKalahariFamily)系列影片，最終形成了一整套朱·霍安西人影像變遷史(從20世紀(jì)50年代至世紀(jì)末)，同樣，我國從1957年至1976年，在國家的支持和倡導(dǎo)下，以“國家記憶”為歷史契機(jī)，承襲“民族識別”和“少數(shù)民族社會歷史調(diào)查”的運動風(fēng)潮，全國人大民族委員會委托中國科學(xué)院民族研究所與北京科學(xué)教育電影制片廠、八一電影制片廠等電影制作機(jī)構(gòu)，針對全國16個少數(shù)民族攝制出“中國少數(shù)民族社會歷史科學(xué)紀(jì)錄電影”也是帶有明顯“文化搶險”性質(zhì)的影像志。正是這一史無前例的民族紀(jì)錄片拍攝活動開創(chuàng)了中國影像民族志實踐的先河。

隨著21世紀(jì)圖像時代的真正到來和視覺技術(shù)的不斷革新，早期“文化搶險”意味的影像工具性在影像民族志中越來越弱化，即影像不僅只是手段和渠道而使研究主體被不斷強(qiáng)化，更重要的是影像民族志逐漸承擔(dān)起文化書寫的使命。正如視覺人類學(xué)家芭芭拉·艾菲所說，離開影視人類學(xué)敏感而精準(zhǔn)的視野，我們根本無法審視當(dāng)下的社會和文化現(xiàn)象。[10](P.13)意指影像民族志對消逝文化的記錄目的不在于原地感傷，而是獲得一種關(guān)照民族文化的視角，嚴(yán)肅審視文化變遷的軌跡和脈絡(luò)，對此作出及時反應(yīng)。畢竟，文化是失而不可復(fù)得的。每一位人類學(xué)者的學(xué)術(shù)開端，都起始于對“他者”世界的凝視，難免有借助民族影像建立“地域檔案”的理想。

蘭州大學(xué)影視人類學(xué)研究室主任王海飛拍攝的影像民族志《蘇干湖畔的家》(2015年)，歷時3年完成。影片聚焦哈薩克牧民的生活現(xiàn)狀進(jìn)行文化深描，思考文化變遷視角下牧民的生活和精神狀況，引起學(xué)界關(guān)注。同年，另外一部人類學(xué)影片《喜馬拉雅天梯》(蕭寒、梁君健聯(lián)合執(zhí)導(dǎo))引起更為廣泛的社會關(guān)注。影片講述一群西藏登山學(xué)校的藏族年輕人被培訓(xùn)成高山向?qū)?，登頂珠峰的故事。影片中壯美、奇特、獨一無二的自然景觀極具視覺沖擊力，然而顯然影片對當(dāng)代藏族青年以及藏族文化(包含信仰)在他們身上的體現(xiàn)表現(xiàn)出更大的興趣。同樣，唐國威導(dǎo)演的《大海的孩子》(2016年)也有異曲同工之妙。影片的主人公是一群疍家人(中國沿海一帶水上居民的統(tǒng)稱)，他們世代以捕魚為生，以大海為故鄉(xiāng)，以漁船為家，在歷史上長期與岸上的人“零接觸”，被稱為“海上吉普賽人”。面對這樣的拍攝對象，影片沒有刻意呈現(xiàn)這群人的傳統(tǒng)生活和生產(chǎn)方式，而是關(guān)注生態(tài)環(huán)境和社會變化下他們的困惑和希望。不約而同地，這些以特定少數(shù)民族為表現(xiàn)對象的影像民族志的關(guān)注點都集中于民族文化的當(dāng)代書寫和建構(gòu)。

除卻專門以特定少數(shù)民族為表現(xiàn)對象的影像民族志以外，更多新世紀(jì)影像民族志在文化書寫上都表現(xiàn)出更加明顯的關(guān)注力。2013年由梁君健和雷建軍拍攝的《一張宣紙》就很有代表性。從片名上看，很容易讓人聯(lián)想到類似《我在故宮修文物》《面條之路》的拍攝思路，即對傳統(tǒng)文化的鉤沉或文化事象的呈現(xiàn)。然而影片沒有沿著這個思路展開，而是跟隨一位業(yè)余造紙人，踏入“紙張的江湖”，旨在呈現(xiàn)一個化肥廠工人的業(yè)余生活和充盈的內(nèi)心世界，表達(dá)喧鬧世界中的當(dāng)代人如何通過造紙獲得內(nèi)心的平靜。影片《失控的生命》(郭棟梁，2016年)在當(dāng)代影像民族志中較為特殊，它將鏡頭對準(zhǔn)都市中的“邊緣人群”——醫(yī)院的舒緩療護(hù)區(qū)(臨終關(guān)懷)，突破性地思考國人一直以來的禁忌區(qū)，為當(dāng)代中國面臨的“老齡化”問題攝制影像文本。影片采取直接電影的方式，客觀、真實記錄，使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。相較而言，富曉星的《生活的咖啡線》(2015年)更具有實驗性，在沒有任何拍攝腳本的情況下，拍攝者安排不同的人(路人、拍攝者、“北漂”咖啡師等)在“咖啡”的主題下，產(chǎn)生思想交流和碰撞，自我發(fā)掘“真實”。該片以開放式的理念打破傳統(tǒng)視覺人類學(xué)的表達(dá)范式，采取了法國視覺人類學(xué)家、影像民族志作者讓·魯什(Jean Rouch)倡導(dǎo)的“共享人類學(xué)”的創(chuàng)作手法和影像風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)“信息互惠”和“文化共享”，對當(dāng)代個體的文化心理和文化價值進(jìn)行探索。

很明顯地，新世紀(jì)影像民族志逐漸脫離對“文化遺存”記錄和搶險的固有模式之后，賦予當(dāng)代民族文化事象和文化價值更深層次的關(guān)注和探索。在視覺人類學(xué)視域下的影像表達(dá)中，民族志書寫更加關(guān)注民族文化的當(dāng)代特征和文化心理狀況。從這個意義上說，影像民族志逐漸改變單純記錄的功能，走向?qū)崿F(xiàn)文化書寫和文化建構(gòu)價值之途。

三、文化表達(dá)深化：從“呈現(xiàn)”到情感“喚起”

從整體上講，視覺人類學(xué)關(guān)注的是視覺因素在人類文化描述當(dāng)中的價值，重點關(guān)注“誰在說”“說什么”以及“如何說”。影像民族志文本中，主體除了掌鏡的拍攝者，更重要的是文化持有者本身。由他們對自身文化身份的認(rèn)同和建構(gòu)而生產(chǎn)的視覺文本的文化意義直接決定民族志的價值。因此，影像民族志無論隨著時代和文化更替如何變遷，其重要的向度——人是不變的，核心的永遠(yuǎn)是人，“最重要的問題就是人本身?！盵11](序言)，人的生活、人的想法、人的直覺、人的感受、人的命運、人的性格、人的希望、人的變化、人與自然的關(guān)系……探索并展示跨文化背景中的人，在個體的事件和情感中探索整體性人類的問題。

影像民族志不同于文字民族志的關(guān)鍵之處就在于可以通過影像媒介的敘事話語和體系創(chuàng)造一種“現(xiàn)場感”和“現(xiàn)實幻覺”(卡爾·海德語)，在人類共同的情感情緒平臺上實現(xiàn)文化的共享和情感的交流，幫助人們審視自身和他者的文化，展開人文關(guān)照。人文關(guān)懷一直以來都被認(rèn)為是影像民族志最難得也最珍貴的一種記錄精神和文化品格。不難發(fā)現(xiàn)許多的影像民族志聚焦“人與自然”的主題，這些影像中往往蘊(yùn)藏濃厚的美學(xué)趣味和神話氣質(zhì)，這種神話氣質(zhì)的建構(gòu)并非簡單的文化記錄可以達(dá)成。事實上，這種神話氣質(zhì)從根本上是人性氣質(zhì)的外化。弗拉哈迪的《北方納努克》中的納努克一家人、約翰·馬歇爾的《卡拉哈里一家人》里的朱·霍安西人、孫增田的《最后的山神》中的孟金福、田壯壯的《茶馬古道·德拉姆》中的“茶馬古道”上的各族人民，他們不約而同地都帶有神話氣質(zhì)，這種珍貴的神話氣質(zhì)恰好是人性的表達(dá)。從這個層面上理解，視覺人類學(xué)也可以看作一種“感官人類學(xué)”，通過對人感覺的關(guān)注來重新思考人類學(xué)的價值和意義。莎拉·平克在她所倡導(dǎo)的“感覺民族志”中明確指出，感覺民族志并不是生產(chǎn)一個對現(xiàn)實的說明，而是建構(gòu)文化闡釋和表征[12](P.8)。沿著這個思路，感官人類學(xué)并非對現(xiàn)實世界提供一種闡釋文本，而是為現(xiàn)存文化狀況提供多種闡釋的可能性，即承認(rèn)并尊重不同文化之間人們的感受和體驗的不同。

感官人類學(xué)說到底是一種人性的人類學(xué)，它主張通過對感覺的關(guān)注來重新思考人類學(xué)，呼吁尊重人、尊重人的文化、理念和獨立性，其根本意義在于人，在于定義人們與自己，與他人之間的關(guān)系。[12](P.11)其理念影響下的影像民族志重在情感的體驗和分享，這種體驗和分享有異于“參與分享”的拍攝理念，其目的不在于對知識信息的分享，而是感官的觸動和體會。感官人類學(xué)正是以人類感性經(jīng)驗為基準(zhǔn)，形成對理性世界的深刻認(rèn)識和把握。從這個角度理解視覺人類學(xué)文本，就不僅是對文化的表征(representation)，也是一種情感、意義和價值的“喚起”(evocation，泰勒語)。因此影像民族志文本不應(yīng)僅停留在對文化的理性表達(dá)和闡釋層面，而是通過對文化持有者的表達(dá)與影像文本的觀看者之間形成對話，建立情感“喚起機(jī)制”。法國導(dǎo)演讓·米歇爾·加萊曾說：“人類最真實的感情只有用紀(jì)錄片來表達(dá)?！边@句話反過來說似乎更恰當(dāng)，影像民族志必須表達(dá)人類學(xué)最真實、最深切的情感，對人的尊重，對民族文化的尊重，對文化持有者生活、情感的尊重。盡管克利福德·格爾茨(Clifford Geertz)、馬林諾夫斯基(Malinowski)、維克多·特納、安娜·格里姆肖(Anna Grimshaw)、大衛(wèi)·麥克杜格(David MacDougall)等西方人類學(xué)家一再強(qiáng)調(diào)情感體驗在民族志中的重要性，然而實際情況是他們的這一主張并沒有引起人類學(xué)家、民族志創(chuàng)作者足夠的重視。[13](P.237-250)而在大洋此岸的中國，情感喚起和感情表達(dá)正成為新世紀(jì)影像民族志明顯的文化表征。

藏族導(dǎo)演西德尼瑪拍攝的《翠松拉姆》(2016年)是近年來引人注目的一部影像民族志。影片的主人公翠松拉姆是位高中生，卻突然遭遇家庭變故，母親離世留下她和上初中的弟弟兩個人。年輕的翠松拉姆不知道該如何面對生活。影片顯然無意于表現(xiàn)整個民族的變遷或文化傳承，而是立足于活生生的人，表現(xiàn)人在困境面前的抉擇、人的掙扎與努力。這樣的“靜水流深”獲得了強(qiáng)烈的情感喚起和共鳴。該片在2016廣西民族志影展頒獎盛典上獲得主展映單元最佳影片獎，頒獎詞是：《翠松拉姆》是一部非常美麗的影片，除了在影片結(jié)尾有低調(diào)的采訪，電影沒有其他的采訪部分。我們聽到女孩子的聲音，仿佛她在寫自己的日記，她在向自己傾訴。電影低調(diào)，樸素的風(fēng)格堪稱典范。攝影水平很高，剪輯是經(jīng)過思考的。電影風(fēng)格統(tǒng)一，為我們展示了一部宏大的詩篇。不難看出，這部影片的動人之處在于通過情感“喚起”機(jī)制對觀眾形成影響，在意識層面通過認(rèn)識作為文化載體的民族形象，達(dá)到對民族文化身份重構(gòu)的目的。正如馬爾庫斯所言“沒有對感情和經(jīng)驗的文化差異和表達(dá)形式進(jìn)行細(xì)致的考察，就沒有辦法直接領(lǐng)悟它們的本質(zhì)，也就沒有辦法把它從一種文化傳播到另外一種文化中去。”[14](P.73)

新世紀(jì)中國影像民族志中，在對個體情感喚起方面表達(dá)最有代表性的莫過于中國第五代導(dǎo)演中的代表人物田壯壯于2004年拍攝的《茶馬古道·德拉姆》。該片醞釀了七八年時間，跟隨一個馬隊在茶馬古道上拍攝完成。影片記錄馬幫風(fēng)餐露宿的行進(jìn)過程和茶馬古道迤邐壯美的自然風(fēng)光，穿插對沿途各族民眾的訪談。有研究者總結(jié)，“怒江流域美麗壯觀的景色構(gòu)成了《德拉姆》的骨架，原住居民的敘述則是影片的血肉，古道和馬幫猶如血管和神經(jīng)，共同展示神奇地域的人文魅力?！盵15](P.172)《德拉姆》多數(shù)以靜態(tài)平視角固定長鏡頭對沿途民眾進(jìn)行訪談記錄，極大限度地呈現(xiàn)對古道沿途各族人民的敬畏。曾經(jīng)坐牢15年卻信仰堅定的天主教牧師、與哥哥共妻的藏族趕馬人、給自己的馬取名“德拉姆”的馬隊隊長、為了理想放棄愛情的年輕喇嘛、拒絕求婚一心向往外面生活的年輕女教師、為貸款發(fā)愁的丁大媽等，所有生動鮮活的個體，在影片中透出生命的力量和美感，構(gòu)成“茶馬古道”上最美麗的風(fēng)景。這些人世代和諧生活，以純凈祥和的姿態(tài)面對和接納命運。他們身上自然散發(fā)的神性令觀眾深深震撼并折服。通過對他們的情感共鳴，觀眾也深刻體驗生命之綿延不絕、生生不息。影片中104歲的怒族老奶奶的訪談尤其令人印象深刻。她坐在簡樸的家中面對鏡頭，講述自己的生命經(jīng)歷，家庭、愛人、孩子、情感、近一個世紀(jì)里見過的那些人，經(jīng)歷過的那些事，一切都娓娓道來。一個人的編年史也是一個民族的編年史。而當(dāng)老人的孩子給她端來簡單的餐食，她摩挲的手和熟稔的動作卻在鏡頭的展示下無言地傳達(dá)給觀眾一個信息：老奶奶雙眼失明。于是，馬隊一路走來經(jīng)歷的坎坷經(jīng)歷、老奶奶無法左右波折的一生和觀眾的人生際遇發(fā)生了化學(xué)反應(yīng)，萬般情感和滋味涌上心頭。這時，并不明亮的房間里火光氤氳，爐子旁的老奶奶，祥和、寧靜的臉龐能夠引起很多人的情感激蕩，她仿佛一道光，照亮百年的悠悠歲月，充滿神性和光輝，撫慰觀看者的內(nèi)心。正如大衛(wèi)·麥克杜格主張的，“認(rèn)真仔細(xì)地觀看需要力量、鎮(zhèn)靜和情感”，觀看行為和情緒感動的有機(jī)連接是影像民族志體驗與情感喚起的基礎(chǔ)，“觀看不僅使我們認(rèn)識事物的表面，也通過情感成為事物的一部分?！盵6](P.7)“德拉姆”在藏語里意為“平安仙女”，暗含對藏民族神性的隱喻。觀看《德拉姆》，之于觀眾是一次和異鄉(xiāng)人對話的過程，也是一次心靈體驗。影片在拍攝時沒有刻意設(shè)置戲劇化情節(jié)，略去旁白，沒有提示性文字，將采訪的痕跡降到最低，幫助被訪者以自然、質(zhì)樸、本真的樣貌出現(xiàn)在鏡頭前。影片不做評論、沒有喧嘩、以靜默客觀的方式向被拍攝者致以無言的尊敬。影片的拍攝對象廣泛，包括怒族、藏族、壯族、傈僳族、獨龍族、白族、漢族等各個民族，攝制組成員來自10多個不同的民族。他們的團(tuán)結(jié)協(xié)作，成就了優(yōu)秀的影像民族志《德拉姆》，反映了茶馬古道沿途民族文化和生態(tài)的獨特性和多樣性。影片結(jié)尾時神秘純潔的白霧悄悄遮蓋住了茶馬古道，這一意境深遠(yuǎn)的鏡頭即是對“德拉姆”(平安仙女)故事的講述完成。在實踐中完成影像民族志“通過語境和情景逐漸產(chǎn)生‘經(jīng)驗豐富’的視覺體系”[16](P.110-130)的文化表達(dá)。

影像民族志終歸要體現(xiàn)出人文關(guān)懷，對人類命運的關(guān)切，對普通群體的關(guān)注，其表達(dá)的焦點是人，在文化體系中對文化身份的自知和建構(gòu)。新世紀(jì)影像民族志中的“人”是鮮活的、生動的，而不是標(biāo)本狀的，在表現(xiàn)人的生活狀態(tài)、傳統(tǒng)習(xí)俗之外，更表達(dá)人的理想、人的感覺、人的生命態(tài)度，對業(yè)已形成的“感覺人類學(xué)”形成強(qiáng)烈呼應(yīng)。

四、結(jié)語

半個多世紀(jì)以來，人類學(xué)“表述危機(jī)”在視覺人類學(xué)的發(fā)展中不斷獲解，中國少數(shù)民族影像民族志在視覺人類學(xué)視域下不斷獲得更為自由和自如的書寫品格。影像民族志在新世紀(jì)深入當(dāng)代文化機(jī)理，關(guān)注正在發(fā)生的文化事象和個體運命，強(qiáng)烈呼喚時代情緒和心理體驗，承擔(dān)當(dāng)代多元文化呈現(xiàn)及建構(gòu)的功能。我們不得不承認(rèn)“通過人類學(xué)理念與影像技術(shù)的融通來達(dá)成文化的多元化呈現(xiàn)和解讀”[17](P.104)，是視覺人類學(xué)最終要抵達(dá)的彼岸。多元文明在和諧中共生，人類學(xué)意義和價值是電影人類學(xué)影像和影像人類學(xué)共同的交集。“我們拍攝任何一部影視人類學(xué)片，都是為了從某一方面去反映和揭示人類文化，這正是影視人類學(xué)的靈魂和真正意義所在，舍此就不成其為影視人類學(xué)?！盵18](P.28)新世紀(jì)以來的中國影像民族志逐漸成為視覺時代和融媒時代不可或缺的文化文本，參與當(dāng)代文化表述和文化建構(gòu)為世界視覺人類學(xué)研究提供了一份獨特的“中國樣本”；同時，由于中國影像民族志更為明晰和民族化的敘述方式和影像風(fēng)格，也為世界影像提供了難得的美學(xué)范本。

與此同時，我們也應(yīng)該清醒地認(rèn)識到，新世紀(jì)中國影像民族志的書寫并非完美，依然存在巨大空間有待發(fā)掘，如身處內(nèi)陸城市的少數(shù)民族及其在城市的現(xiàn)實生活，即少數(shù)民族影像民族志的城市空間的拓展仍未得到足夠的認(rèn)識和重視。隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的不斷推進(jìn)，城市化現(xiàn)象對少數(shù)民族地區(qū)的影響是顯而易見的，更年輕的一代少數(shù)民族成員逐漸進(jìn)入城市空間就學(xué)、工作，其文化身份、文化態(tài)度與傳統(tǒng)少數(shù)民族成員必然呈現(xiàn)區(qū)隔，這種文化態(tài)度和身份的區(qū)隔恰好是當(dāng)代少數(shù)民族文化極具價值的表征。另外一個需要進(jìn)一步提升的表達(dá)空間則是對漢族的民族志表達(dá)、主流社會及文化民族志影像作品。中國是統(tǒng)一的多民族國家，從古至今各民族始終處于相互影響、互相交融的狀態(tài)，對于各個少數(shù)民族的人類學(xué)研究自然要在整體性文化體系中展開，即要求影像民族志對所有族群的文化關(guān)照，多元文化事象的整體性呈現(xiàn)。當(dāng)代視覺人類學(xué)應(yīng)將鏡頭從人煙稀少的“遠(yuǎn)方”收回，轉(zhuǎn)向繁華都市中的主流人群，各種職業(yè)、各種階層、老人孩子、男男女女……從而呈現(xiàn)社會的各種關(guān)系的互動。除此以外，中國影像民族志長期跟隨西方民族志的書寫方式，自己的風(fēng)格依然不夠鮮明，同時中國影像民族志的理論框架和美學(xué)依據(jù)依然沒有成型，影像民族志的“中國學(xué)派”遠(yuǎn)未形成，前路依然漫長。但無論如何，視覺人類學(xué)視域下的影像民族志與人類共享了20世紀(jì)的影像繁榮，也將繼續(xù)承載21世紀(jì)的輝煌。畢竟，其更重要的價值在于面向未來，且“這個未來不僅是某一社區(qū)某一個族群的未來，而是通向著人類文化發(fā)展的更宏闊的目標(biāo)，它是指向整個人類文化的未來的?！盵19](P.221)