苗文宇， 盧焱

(鄭州大學(xué) 文學(xué)院，河南 鄭州 450001)

沉浸式藝術(shù)帶來的體驗(yàn)是傳統(tǒng)藝術(shù)前所未有的，“身臨其境”已經(jīng)不再是欣賞者的幻想，而是可以實(shí)在地展現(xiàn)眼前。雖然目前學(xué)界對(duì)沉浸式藝術(shù)的研究多集中于新媒體傳播相關(guān)或科技應(yīng)用(如虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù))的研究，部分文章中會(huì)涉及對(duì)美學(xué)問題的思考，但關(guān)于其美育價(jià)值方面的研究仍處于空白階段。本文通過考察“沉浸”產(chǎn)生的背景以及對(duì)其美學(xué)特征的分析，思考這種方式之于審美教育的意義。

一、走向“沉浸”的道路——從欣賞方式到藝術(shù)形式

“沉浸”從詞源來講是有跡可循的。唐代韓愈在《進(jìn)學(xué)解》中有言：“沉浸醲郁，含英咀華?！盵1]44即研學(xué)時(shí)應(yīng)該心神沉浸，品味書中精華，“沉浸”在此已經(jīng)涉及全神貫注的含義了。不論在中國(guó)還是西方的藝術(shù)與美學(xué)語(yǔ)境中，在欣賞時(shí)進(jìn)入沉浸狀態(tài)是共同的追求，較之于單純的靜觀默想，沉浸的欣賞方式更接近理想的審美體驗(yàn)。到了現(xiàn)代，各學(xué)科理論的完善與科技的發(fā)展，得以使它從欣賞方式演變?yōu)檎鎸?shí)的藝術(shù)形式。

(一)一種理想的欣賞狀態(tài)

在中國(guó)古典美學(xué)語(yǔ)境中對(duì)全神貫注的追求就是審美心胸的逐步建立，這是欣賞藝術(shù)的絕妙方式。老子認(rèn)為，在觀照萬物時(shí)應(yīng)做到“滌除玄鑒”，只有洗除內(nèi)心的主觀欲念，保持內(nèi)心的虛靜，才能實(shí)現(xiàn)對(duì)“道”的觀照。雖然審美心胸理論是由莊子的“心齋”“坐忘”所確立，但最早的源頭還是老子。沉浸體驗(yàn)的目的就是使欣賞者完全融入作品之中，即使保持虛靜的審美心胸，欣賞者的內(nèi)心與作品之間仍存在著界限,因此僅達(dá)到全神貫注的境界還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。在《姜齋詩(shī)話》中，清代哲學(xué)家王夫之認(rèn)為，人們?cè)趯徝栏信d中可以實(shí)現(xiàn)情與景的統(tǒng)一?！皟砷g之固有者，自然之華，因流動(dòng)生變而成其綺麗。心目之所及，文情赴之，貌其本榮，如所存而顯之，即以華弈照耀，動(dòng)人無際矣?！盵2]752這不僅精妙地解釋了審美意象的產(chǎn)生過程，也生動(dòng)地描述了人們獲得的豐富美感。朱光潛認(rèn)為，藝術(shù)意象是超然于現(xiàn)實(shí)世界以外、純粹而獨(dú)立的，人在直覺中形成的意象即是進(jìn)入了審美的境界，也是藝術(shù)的境界。他的意境觀念在受到西方移情說與克羅齊的影響的同時(shí)，也對(duì)它進(jìn)行了本土化的語(yǔ)境改造，認(rèn)為對(duì)詩(shī)與藝術(shù)的審美就在于情趣與意象的統(tǒng)一，而情景合一就是中國(guó)美學(xué)中的沉浸欣賞方式，如果王夫之與朱光潛的說法較難意會(huì)，那么卞之琳的一首詩(shī)或許會(huì)給我們一些啟發(fā)。

你站在橋上看風(fēng)景，

看風(fēng)景的人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，

你裝飾了別人的夢(mèng)。(1)卞之琳(1910—2000)，現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)人(“漢園三詩(shī)人”之一)、文學(xué)評(píng)論家、翻譯家，曾用筆名季陵、薛林等。被公認(rèn)為新文化運(yùn)動(dòng)中重要的詩(shī)歌流派新月派和現(xiàn)代派的代表詩(shī)人。《斷章》創(chuàng)作于1935年10月，據(jù)作者自云，這四行詩(shī)原在一首長(zhǎng)詩(shī)中，但全詩(shī)僅有這四行使他滿意，于是抽出來獨(dú)立成章，標(biāo)題由此而來。

在沉浸式欣賞中，欣賞者不再區(qū)分審美主體與審美客體，“看風(fēng)景的人在樓上看你”，而與此同時(shí)，“你”作為欣賞者其實(shí)已經(jīng)成為風(fēng)景本身的一部分。在中國(guó)古典園林藝術(shù)中，這種與對(duì)象相融的沉浸欣賞方式得到了更貼切的展現(xiàn)，人們行走在園林之中，就是進(jìn)行審美欣賞之時(shí)，意境也隨著“移步換景”逐漸清晰起來。這種欣賞方式同樣存在于中國(guó)古典繪畫中，宗白華認(rèn)為：“中國(guó)畫的透視法是提神太虛，從世外鳥瞰的立場(chǎng)觀照完整的律動(dòng)的大自然，他的空間立場(chǎng)是在時(shí)間中徘徊移動(dòng)，游目周覽，集合數(shù)層與多方的視點(diǎn)譜成一幅超象虛靈的詩(shī)情畫境。”[3]110在西方藝術(shù)史的發(fā)展中，沉浸欣賞的方式也同樣重要。19世紀(jì)德國(guó)作曲家瓦格納通過“沉浸式歌劇”的實(shí)驗(yàn)將音樂、舞蹈、造型等藝術(shù)形式融為一體，這種整體觀念的實(shí)踐與綜合藝術(shù)嘗試的歌劇革命，其實(shí)就是要滿足欣賞者的多種審美需求，與中國(guó)園林設(shè)計(jì)一樣，各種元素的添加都是為了吸引欣賞者進(jìn)入沉浸欣賞的狀態(tài)。

(二)理論與科技的結(jié)合

確切的“沉浸”概念來自心理學(xué)，芝加哥大學(xué)心理學(xué)家米哈里·齊克森米哈里(Mihaly Csikszentmihalyi)在研究時(shí)用“Flow experience”(心流或沉浸式體驗(yàn))來描述高峰體驗(yàn)時(shí)的心理狀態(tài)。他發(fā)現(xiàn)人們?cè)诠ぷ鲿r(shí)會(huì)偶爾進(jìn)入到這種狀態(tài)，以至于忘記其他事情，而只感覺到愉快，甚至?xí)幌Ц冻鲆磺写鷥r(jià)去完成當(dāng)前沉浸的事情[4]4。在“心流體驗(yàn)”中，人們會(huì)忘記自己主體的存在，這與沉浸欣賞時(shí)的心理狀態(tài)一致。由于人們醉心于這種最優(yōu)體驗(yàn)，所以為了實(shí)現(xiàn)自由地進(jìn)入沉浸欣賞的狀態(tài)，就需要一種新的藝術(shù)形式來做載體。

“沉浸”從欣賞方式到具體藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)變，得益于當(dāng)代科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，這種從欣賞方式到藝術(shù)形式的演變，直到今日才得以實(shí)現(xiàn)，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)(VR)的應(yīng)用讓藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了新的方向，藝術(shù)與真實(shí)生活的關(guān)系因此產(chǎn)生了微妙的變化。當(dāng)然，借助先進(jìn)的手段來輔助沉浸體驗(yàn)的形成，這并不是我們這個(gè)時(shí)代所獨(dú)有的現(xiàn)象。多瑙河大學(xué)圖像科學(xué)與文化研究系主任奧利弗·格雷烏(Oliver Grau)以一種史學(xué)的觀點(diǎn)對(duì)“沉浸”進(jìn)行考察，發(fā)現(xiàn)在每個(gè)時(shí)代，藝術(shù)家們都會(huì)嘗試用各種手段或者當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的技術(shù)來輔助人在欣賞時(shí)進(jìn)入沉浸狀態(tài)，比如巴洛克時(shí)期流行的錯(cuò)覺空間，這種幻覺形式的歷史流變對(duì)沉浸式藝術(shù)的發(fā)展具有重要意義[5]163。由最初的模仿現(xiàn)實(shí)到照相機(jī)、攝影的還原現(xiàn)實(shí)，再到如今的虛擬現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)家們不斷需求新的方式去突破傳統(tǒng)創(chuàng)作技法的桎梏。除了VR，在沉浸式藝術(shù)實(shí)踐中也有AR(增強(qiáng)現(xiàn)實(shí))、MR(混合現(xiàn)實(shí))、XR(擴(kuò)展現(xiàn)實(shí))等技術(shù)的參與，以及5G與AI(人工智能)的普及，沉浸式藝術(shù)會(huì)有更多的可能。

先進(jìn)技術(shù)的運(yùn)用給予了藝術(shù)家更多的創(chuàng)作活力，也讓受眾的審美體驗(yàn)更加豐富。南京藝術(shù)學(xué)院王文文對(duì)沉浸式藝術(shù)做出如下定義：“‘沉浸式藝術(shù)’是一種應(yīng)時(shí)代而生的全新的藝術(shù)形式，它是隨著媒介形態(tài)的愈發(fā)豐富，虛擬與現(xiàn)實(shí)的邊界更加走向模糊，人與媒介和環(huán)境相互融合，互為彼此之后產(chǎn)生的一種從物質(zhì)到精神全方面參與的藝術(shù)體驗(yàn)方式和狀態(tài)。沉浸式藝術(shù)借助著多媒介的融合，多藝術(shù)的跨界合作，將虛擬的人際關(guān)系實(shí)現(xiàn)了‘在場(chǎng)’體驗(yàn)，通過現(xiàn)場(chǎng)的接觸，而拉近了藝術(shù)與觀眾的距離，觀眾不再需要通過生硬的文字或者‘懸掛的日記’(指繪畫)去了解藝術(shù)與時(shí)代的關(guān)系，可以直接參與，沉浸其中，在審美體驗(yàn)的過程中完成各種關(guān)系的建立。”[6]22舉例來說，以往的劇院、影院在如今演變成了360度全景劇場(chǎng)與MAX和IMAX3D影院，氛圍的烘托和聲光效應(yīng)的共同作用，讓觀眾在欣賞時(shí)可以專注于當(dāng)前情境和作品的敘事內(nèi)容。“沉浸”不僅打破了藝術(shù)文本之間的界限，也讓藝術(shù)有了更多樣的展現(xiàn)形式。2013年在紐約現(xiàn)代博物館(MOMA)舉辦的《雨屋》展覽作為沉浸式藝術(shù)實(shí)驗(yàn)具有很強(qiáng)的代表意義，行走在“雨屋”中的人，身處“大雨”之中卻不會(huì)被淋濕，這種違反自然常理的現(xiàn)象得益于科技與創(chuàng)意的結(jié)合?！坝晡荨钡脑O(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)運(yùn)用了大量3D鏡頭來實(shí)時(shí)監(jiān)測(cè)和定位游客們的運(yùn)動(dòng)信息，通過傳感模擬和后臺(tái)控制系統(tǒng)，給前來參觀的人們帶來了新奇難忘的審美體驗(yàn)，科技的輔助讓實(shí)現(xiàn)“沉浸”變成可能。

二、“境”的實(shí)在顯現(xiàn)與身心體驗(yàn)

感受到作品中的意境是審美體驗(yàn)的深層目的，在審美活動(dòng)中人們依靠想象力的作用將藝術(shù)作品帶來的感官刺激與自身原本記憶相結(jié)合，從而在頭腦中形成新的形象?？墒?，因?yàn)榕c作者所處時(shí)代與社會(huì)文化環(huán)境的不同，人們往往很難把握作者試圖通過作品所表達(dá)的思想和境界。雖然有些藝術(shù)家不以為然，繼續(xù)我行我素地創(chuàng)造天馬行空的作品，但是如何讓想象力突破這層“隔閡”，使欣賞者面對(duì)作品不再無動(dòng)于衷，依然是藝術(shù)和美學(xué)的難題。此外，審美之境的特殊性決定了它只能在人的內(nèi)心形成，身與心的分離導(dǎo)致在審美活動(dòng)中“身”總是被忽視，甚至被排斥在審美之外，而沉浸式藝術(shù)憑借新的媒介讓身體回歸于審美體驗(yàn)，呼應(yīng)了當(dāng)代身體美學(xué)的思潮。

(一)想象的具象化

2019年在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館，藝術(shù)家楊泳梁舉辦了自己的個(gè)人展《不朽之境》，在他的創(chuàng)作中，中國(guó)傳統(tǒng)山水水墨畫有了新的展現(xiàn)方式，觀眾們?cè)谛蕾p畫作時(shí)只需佩戴上VR眼鏡便可輕松暢游在山水風(fēng)光之間。在以往的藝術(shù)作品中，欣賞者若想進(jìn)入審美之境，就需從最開始的審美感知開始，在由“象”到“審美意象”之間，想象力扮演了重要的角色。審美活動(dòng)的發(fā)生在于審美心胸的建立，隨后想象力才可介入并發(fā)揮作用，但是如今的審美難題已經(jīng)不只是如何保持無利害的心境，而是從最開始的審美感知就出了問題。

現(xiàn)代人生活在快節(jié)奏的都市之中，面對(duì)抽象的古典水墨畫時(shí)很難在心中勾勒出審美意象，想象力在此時(shí)的能力是有限的，所以不少人更容易對(duì)形象的西方古典油畫感興趣，而很難對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生感覺。傳統(tǒng)文學(xué)作品、戲劇、音樂、電影等創(chuàng)造的世界，在寬泛意義上我們可將其視為虛擬現(xiàn)實(shí)或者虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)，這種“虛構(gòu)”在傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)范疇中主要指發(fā)生在人的意識(shí)層面的創(chuàng)造性想象行為，其典型特征表現(xiàn)為非現(xiàn)實(shí)的與間接的想象中的現(xiàn)實(shí)世界同樣可以分享虛擬現(xiàn)實(shí)的某些特質(zhì)[7]。在新技術(shù)的支持下，楊泳梁的作品革新了“境”的形成方式，也在一定程度上解決了想象力的困境，人們?cè)谛蕾p《不朽之境》時(shí)，不單能看到如仙境般的動(dòng)態(tài)水墨風(fēng)景和棲息在山林間的動(dòng)物，還可以聽見瀑布激流、昆蟲鳴響與風(fēng)的聲音。這些本來依靠想象去補(bǔ)充的場(chǎng)景，現(xiàn)在通過虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的幫助，使如夢(mèng)如幻的意境直接顯示在人們眼前。

藝術(shù)家的創(chuàng)作想象是使用“自在存在”的物質(zhì)將意識(shí)中的想象“具象化”，受眾的想象則是在獲得物質(zhì)近似物的信息后通過“自為意識(shí)”對(duì)信息進(jìn)行轉(zhuǎn)化，并通過想象“完形”信息內(nèi)容[8]。沉浸式藝術(shù)試圖將藝術(shù)家內(nèi)心與受眾審美心理連接在一起，以人與作品的交互為前提，通過引導(dǎo)其感官來營(yíng)造意境。想象力發(fā)揮作用的時(shí)機(jī)已經(jīng)不再是幫助審美意象的形成，在藝術(shù)家給欣賞者預(yù)設(shè)的審美之境中，想象力得以聚焦作品敘事本身，這樣不僅減少對(duì)于作品理解的偏差，而且也能在創(chuàng)作者的基礎(chǔ)上對(duì)文本進(jìn)行更深刻的解讀。對(duì)創(chuàng)作者意圖的把握是正確理解作品的關(guān)鍵，想象力的不同使每個(gè)人的審美意象千差萬別，因此才有“一千個(gè)人心中有一千個(gè)哈姆雷特”的說法，可是對(duì)于不熱衷于莎士比亞作品的人來說，哈姆雷特的意義就形同虛設(shè)了。從接受美學(xué)的角度來看，藝術(shù)家將作品創(chuàng)作出來了，并不說明創(chuàng)作已經(jīng)終結(jié)，接下來是讀者和聽眾在接受過程中的再創(chuàng)作。接受者對(duì)藝術(shù)作品的接受是藝術(shù)創(chuàng)作的繼續(xù)。未被閱讀的作品其價(jià)值包括審美價(jià)值僅是一種可能的存在，只有通過閱讀，他才轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的存在[9]297。對(duì)作品的誤讀讓文本的開放性失去意義，理解多元化的基礎(chǔ)在于創(chuàng)作主體與欣賞主體的溝通和共鳴，“沉浸”使想象具象化，幫助作品更好地被人接受。堯斯認(rèn)為藝術(shù)家與接受者都有各自的“期待視界”，沉浸式藝術(shù)可以被看作是“視界融合”的一種特殊情況，藝術(shù)文本被規(guī)定了接受和理解的方向，在此基礎(chǔ)上接受者想象活動(dòng)可以跨過形象的塑造，直達(dá)自由的審美境界。進(jìn)入作品之后，受眾再以自己的方式發(fā)揮想象，獲得不同于以往的深刻審美體驗(yàn)。

(二)感官的合作和身體的回歸

沉浸式藝術(shù)的特點(diǎn)之一就在于對(duì)多重感官的刺激，這在上文已經(jīng)有過論述，在各種技術(shù)的輔助下，人們的審美體驗(yàn)更接近藝術(shù)真實(shí)，這是一種有趣的現(xiàn)象，人們?cè)噲D用一種假象去掩蓋真實(shí)，在藝術(shù)世界中對(duì)真實(shí)感的訴求，為的是自我遺忘真實(shí)世界的心理狀態(tài)，專注于藝術(shù)情境，從而滿足內(nèi)心的審美需求。埃塞克斯大學(xué)的羅斯瑪麗·克里奇教授(Rosemary Klich)在研究沉浸式藝術(shù)時(shí)，就關(guān)注了耳機(jī)在沉浸式藝術(shù)中對(duì)于人們與作品相互感知程度的影響，她以聽覺為研究起點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)虛擬現(xiàn)實(shí)會(huì)帶來“身體轉(zhuǎn)移幻覺”。在文中，克里奇引用了利亞姆·賈維斯(Liam Jarvis)的觀點(diǎn)，認(rèn)為沉浸式虛擬現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐體驗(yàn)，會(huì)產(chǎn)生“本體感漂移”的現(xiàn)象，即用戶融入了“他者”的身體意象，并將其作為自己身體圖式的一部分來體驗(yàn)。[10]這種“本體感漂移”在實(shí)際上已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出傳統(tǒng)的“移情”理論，是一種帶有身體維度的審美體驗(yàn)。在2017年米蘭設(shè)計(jì)周上，日本建筑師村上梓與英國(guó)藝術(shù)家亞歷山大·格羅夫斯(Alexander Groves)共同設(shè)計(jì)的“New Spring”裝置吸引了大批游客的目光，這種具有工業(yè)化氣息的高達(dá)6米的樹狀結(jié)構(gòu)，會(huì)在樹枝末端噴出白色的霧，霧氣飄落時(shí)會(huì)團(tuán)結(jié)成氣泡，一旦接觸到人的身體，氣泡就會(huì)爆裂，散發(fā)出自然花木的芳香。雖然整個(gè)作品絲毫沒有自然的元素，但是通過視覺、聽覺、嗅覺甚至觸覺上的暗示，讓觀眾會(huì)懷疑自己是否真的處在櫻花林之中?，F(xiàn)實(shí)與虛幻交織在一起，感官真實(shí)與認(rèn)知理性發(fā)生了錯(cuò)亂，在這種奇妙的狀態(tài)好似莊周夢(mèng)蝶，欣賞者的心理和生理都達(dá)到了審美的境界。傳統(tǒng)審美的觀照和體驗(yàn)方式多是靜觀默想，這種接近純精神性的審美是需要質(zhì)疑的。美國(guó)學(xué)者杜威說：“感覺的性質(zhì)之中，不僅包括視覺與聽覺，而且包括觸覺與味覺，都具有審美性質(zhì)?！盵11]139在沉浸式藝術(shù)中，人們感官上的動(dòng)態(tài)體驗(yàn)與五感的合作抹除了作品與觀眾的距離，通過參與和互動(dòng)，不僅解放了心靈也體會(huì)到了身體的自由。

身體作為感官的承載者，在中西美學(xué)中都被看作阻礙審美發(fā)生的惰性元素?！靶摹钡膬?yōu)先性和高尚性與“身”的工具性形成鮮明對(duì)比，它們的對(duì)抗關(guān)系影響了藝術(shù)和美學(xué)的發(fā)展。身體的感知被認(rèn)為是感性、初級(jí)且不具備可靠性和普遍性，并未真正進(jìn)入美學(xué)及哲學(xué)研究范疇。直到尼采對(duì)形而上學(xué)的顛覆、?？碌慕鈽?gòu)直至梅洛龐蒂感知現(xiàn)象學(xué)對(duì)身體首要性的系統(tǒng)論證，身體在美學(xué)及審美經(jīng)驗(yàn)的研究中才逐步重回人們的視野[12]。美國(guó)學(xué)者理查德·舒斯特曼的論文《身體美學(xué)：一個(gè)學(xué)科提議》[13]引發(fā)了美學(xué)界對(duì)審美中人自身身體的關(guān)注，他用“Soma”來代替“Body”，認(rèn)為人的身體是充滿感知力和活力的，并不單純是血肉以及骨骼組織的混合，身體需要的不只是營(yíng)養(yǎng)和鍛煉，排斥身體的美感體驗(yàn)是有悖常理的?，F(xiàn)代藝術(shù)對(duì)身心俱愉的追求是對(duì)傳統(tǒng)身心二元對(duì)立的重構(gòu)，人們?cè)诔两剿囆g(shù)體驗(yàn)中的高度參與讓身體回歸了審美活動(dòng)，利用現(xiàn)代科技協(xié)助身體“在場(chǎng)”，用各種手段還原人最本真的知覺感受。舒斯特曼也倡導(dǎo)人們通過訓(xùn)練增強(qiáng)身體的感知力，這種實(shí)踐的觀點(diǎn)具有很強(qiáng)的預(yù)見性，如今現(xiàn)代生活的緊湊節(jié)奏壓縮了生活空間，讓我們的身體無比疲憊，科技發(fā)展加速了身體的異化，身體上的各項(xiàng)功能開始逐漸被工具代替，若不對(duì)身體進(jìn)行及時(shí)喚醒，不僅是審美敏感度的弱化，更可能會(huì)影響人的生命健康。沉浸式藝術(shù)帶來的全新審美體驗(yàn)回應(yīng)了身體的需求，促使當(dāng)代藝術(shù)向身體美學(xué)的轉(zhuǎn)向，也促使人們對(duì)身體的認(rèn)知從科學(xué)的、理性地向?qū)徝赖霓D(zhuǎn)變。

三、“沉浸”或“淹沒”的美育之思

20世紀(jì)英國(guó)心理學(xué)美學(xué)家愛德華·布洛(Edward Bullough)在研究審美心理時(shí)提出了“心理距離”說，他認(rèn)為審美的關(guān)鍵在于對(duì)主體對(duì)客體心理距離的把握，太近或太遠(yuǎn)都無法使人達(dá)到審美的狀態(tài)。相同的道理在審美教育中也適用，若過于貪圖沉浸式藝術(shù)在感官體驗(yàn)上的滿足就會(huì)沉迷其中，若刻意且僵硬地在藝術(shù)文本中添加教條道理，則會(huì)引起欣賞者的排斥心理。合理利用藝術(shù)性與娛樂性兼?zhèn)涞某两襟w驗(yàn)，不僅為審美教育拓寬了道路，同時(shí)也踐行了賀拉斯所倡導(dǎo)的“寓教于樂”理想。

(一)價(jià)值：接受、創(chuàng)造與情感

從接受角度看，要對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行審美感知，就要求主體具有一定的知識(shí)儲(chǔ)備以及審美鑒賞能力，我們已經(jīng)通過上文的分析得知審美之境的顯現(xiàn)讓沉浸式藝術(shù)更易被受眾欣賞，所以借助“沉浸”手段對(duì)于審美教育具有重要的意義。通過對(duì)博物館游客的審美心理進(jìn)行探析可以發(fā)現(xiàn)，除了少數(shù)具有專業(yè)素養(yǎng)的人之外，大部分人是抱著看熱鬧的心態(tài)去參觀的，特別是青少年本身審美鑒賞能力較成年人來說就略有不足，這些對(duì)他們來說枯燥的作品不僅無法產(chǎn)生教育意義，更會(huì)加重厭煩排斥的情緒。作為審美教育的重要對(duì)象，杜衛(wèi)認(rèn)為：“從藝術(shù)與審美的關(guān)系來說，藝術(shù)是審美的最集中和最典型形態(tài)，是人類審美文化的最主要載體。因此，藝術(shù)教育是美育的最佳途徑。從兒童青少年美育的范圍來看，有計(jì)劃、有組織、有指導(dǎo)的藝術(shù)教育應(yīng)該是促進(jìn)青少年審美發(fā)展的最理想途徑?！盵14]182因此在各種博物館、美術(shù)館和展覽中，有相當(dāng)一部分人是學(xué)?；蚣彝Ш⒆觼韰⒂^，對(duì)于兒童或青年來說，沉浸式體驗(yàn)中的“趣味”元素是不可或缺的，藝術(shù)文本在新媒體中重新獲得了活力，多重感官的享受讓人得以自由體驗(yàn)，這與席勒的“游戲說”有異曲同工之妙。他引入游戲沖動(dòng)來調(diào)和感性沖動(dòng)和理性沖動(dòng)的矛盾，認(rèn)為“只有當(dāng)人是完整意義上的人時(shí)，他才游戲；只有當(dāng)人在游戲時(shí)，他才是完整的人?！盵15]259“游戲”在這里就指審美活動(dòng)，席勒試圖將感性與理性在審美中統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)人性的完美。實(shí)際上并非青少年樂于這種游戲狀態(tài)，人生的各個(gè)階段對(duì)游戲都是敞開懷抱的，對(duì)于一些晦澀難懂的經(jīng)典作品，人們?nèi)绻麩o法接受，那么審美教育就無從談起，沉浸式藝術(shù)改造了藝術(shù)文本的展現(xiàn)方式，經(jīng)典的重新闡釋為美育實(shí)踐拓寬了道路。

從創(chuàng)造角度看，藝術(shù)家在創(chuàng)作沉浸式藝術(shù)時(shí)，可以更輕松地將自己的創(chuàng)作本意表達(dá)出來，同時(shí)也可以綜合更多元的藝術(shù)形式，藝術(shù)文本的邊界得以不斷開放，創(chuàng)作的空間也更加廣闊。在對(duì)經(jīng)典的二次創(chuàng)作中，通過各種沉浸手段的應(yīng)用，可以拉近文本與受眾的距離，那些現(xiàn)代人本不易理解的作品和其內(nèi)涵就變得更易接受。受眾在沉浸式藝術(shù)體驗(yàn)中，與文本的互動(dòng)程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其他藝術(shù)形式，環(huán)境烘托與氛圍渲染讓人們的參與主動(dòng)性大大增加。2016年故宮博物院與鳳凰衛(wèi)視共同打造的《清明上河圖3.0》結(jié)合了舞臺(tái)藝術(shù)、全息影像技術(shù)，將北宋畫家張擇端的作品用全新的方式進(jìn)行演繹，讓它又重新“活”了起來。二次創(chuàng)作不僅保留了經(jīng)典藝術(shù)作品的美學(xué)價(jià)值，也有利于審美教育的普及，許多珍貴的藏品對(duì)普通民眾來說很難一睹真容，如果無法對(duì)優(yōu)秀的作品進(jìn)行欣賞，就很難提升個(gè)人的審美格調(diào)與審美趣味，健全人格的形成離不開審美教育，沉浸式藝術(shù)憑借新媒體的傳播力，讓更多的人能接觸到經(jīng)典，而好的參照物自然能對(duì)人的審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生正面影響。沉浸式藝術(shù)不僅為藝術(shù)家提供更好的舞臺(tái)，也給欣賞者開辟了創(chuàng)造空間。所謂欣賞者的創(chuàng)造，指的是在沉浸式體驗(yàn)的互動(dòng)中人們基于文本的創(chuàng)造，或在腦海對(duì)文本進(jìn)行再造性想象、或在體驗(yàn)之后自己去動(dòng)手實(shí)踐。當(dāng)然互動(dòng)本身也是一種實(shí)踐，沉浸式藝術(shù)在觀眾介入的那一刻才算創(chuàng)作完成，因此人也算藝術(shù)作品的一部分，這樣親密且互補(bǔ)的關(guān)系，最大限度地打開了人們的感官，在“境”中的奇妙體驗(yàn)，使受眾的審美直覺更加敏銳，具有深刻的美育意義。

從情感角度看，沉浸式體驗(yàn)更易引導(dǎo)人們?nèi)褙炞⒌厝バ蕾p作品，情感也更易被調(diào)動(dòng)起來。失去對(duì)情感的教育，美育就無從談起，丟失情感的人會(huì)讓動(dòng)物性壓倒人性，無序的行為和欲望的發(fā)泄也會(huì)將道德標(biāo)準(zhǔn)破壞。藝術(shù)作為審美的典型范式飽含了藝術(shù)家的情感，因此對(duì)作品的欣賞可以陶冶欣賞者的情操，但是現(xiàn)今社會(huì)嚴(yán)苛的分工和生活壓力讓情感變得僵化，不少人已經(jīng)疲于面對(duì)經(jīng)典的文學(xué)和藝術(shù)作品，取而代之的是各種碎片化的信息和快餐式的娛樂。這是一種惡性循環(huán)，藝術(shù)受眾的缺失會(huì)倒逼藝術(shù)家的流失，之所以探索沉浸式體驗(yàn)，就是為了緩解藝術(shù)的危機(jī)，在沉浸式產(chǎn)品中，知識(shí)、閱歷、心情、境況都不是體驗(yàn)效果的決定因素，只要受眾愿意參與，無論是兒童還是老人，技術(shù)手段都可以實(shí)現(xiàn)審美體驗(yàn)的“物我同構(gòu)。”[16]對(duì)藝術(shù)審美的復(fù)歸可以重新點(diǎn)燃情感，人們的精神狀態(tài)逐漸平和，這正是美育所期望的結(jié)果。

(二)反思：娛樂、消費(fèi)與被支配的主體

沉浸式體驗(yàn)帶來的感官滿足是毋庸置疑的，但是人們對(duì)這種快感會(huì)產(chǎn)生依賴性，由于沉浸式藝術(shù)造價(jià)一般都很高昂，所以不少藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)都更注重娛樂性而不是藝術(shù)性，這是一種迎合市場(chǎng)的無奈選擇，即使有觀眾希望從這種新形式中感受藝術(shù)的魅力，也可能會(huì)迷失在感官的刺激和快感中。在沉浸式藝術(shù)的審美體驗(yàn)中人們是跟著創(chuàng)作者的節(jié)奏觀賞的，判斷力和反思性暫時(shí)喪失作用，若作品娛樂性遠(yuǎn)超藝術(shù)性，那么就會(huì)對(duì)人造成誤導(dǎo)。正是愉快的感官體驗(yàn)吸引了大量觀眾，因此對(duì)娛樂性的把控是沉浸式藝術(shù)的難題。沉浸式體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)幾乎已經(jīng)滲透了所有傳統(tǒng)文娛產(chǎn)業(yè)，可是文藝與文娛界限的模糊會(huì)對(duì)藝術(shù)造成負(fù)面影響，本來是審美教育的有力手段，在娛樂的遮蔽下反而造成受眾的玩物喪志。許多沉浸式藝術(shù)展覽實(shí)際上已經(jīng)變成了娛樂場(chǎng)所，以“沉浸”為噱頭吸引人參觀，造景供人打卡拍照，這些所謂的“沉浸式體驗(yàn)”失去了藝術(shù)的內(nèi)核，而只是消費(fèi)主義的產(chǎn)物。藝術(shù)創(chuàng)作異化成了藝術(shù)生產(chǎn)，濫竽充數(shù)的沉浸作品應(yīng)運(yùn)而生，吸引流量成了目標(biāo)，這種沉浸體驗(yàn)在快感過后帶給人的只能是空虛，很難引發(fā)受眾的思考，也無法促進(jìn)審美能力的提高。

此外，科技讓沉浸式藝術(shù)創(chuàng)作更加多元、靈活，但隨之帶來的陷阱也更應(yīng)警惕。姚斯認(rèn)為：“強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新似乎是現(xiàn)代偏見的一部分，或許與市場(chǎng)機(jī)制滲入美學(xué)領(lǐng)域有關(guān)。獨(dú)創(chuàng)性和天才在受到青睞的評(píng)價(jià)范疇的花名冊(cè)上，是個(gè)姍姍來遲者……換言之，我們對(duì)新穎獨(dú)特的事物的偏好，與我們的‘視野’的關(guān)系，比起與過去時(shí)代存在的思想或期待的關(guān)系，很可能要大得多?！盵17]345一部分藝術(shù)家其實(shí)已經(jīng)掉入了所謂“創(chuàng)新的深淵”，科技元素的濫用會(huì)讓一些沉浸式藝術(shù)作品癡迷于“炫技”而忽視作品內(nèi)涵的表達(dá)，更有甚者打著“沉浸式體驗(yàn)”的旗號(hào)，其實(shí)只是僵硬地堆疊一些不相干的技術(shù)，根本無法營(yíng)造讓觀眾沉浸的氛圍。對(duì)科技的過度依賴或不當(dāng)使用都會(huì)影響人們的審美體驗(yàn)，科技不應(yīng)遮蔽藝術(shù)的內(nèi)核，而只應(yīng)作為輔助“沉浸”的手段。在沉浸式藝術(shù)體驗(yàn)中，存在著參觀者主體性消失的危機(jī)，科技作為感官的延伸，可以服務(wù)人們獲得更豐富的審美體驗(yàn)，但實(shí)際應(yīng)用時(shí)往往會(huì)發(fā)生喧賓奪主的情況。觀眾沉迷于身體感官作用下的虛擬場(chǎng)景和技術(shù)裝置中，主觀能動(dòng)性受限，審美主體性弱化，他們或單純被新奇和絢麗的場(chǎng)景所吸引，為了體驗(yàn)而體驗(yàn)，放棄了思考、批判和抵抗的權(quán)利。對(duì)于這樣的受眾來說，身心愉悅和社交體驗(yàn)是主要的目的，虛擬場(chǎng)景體驗(yàn)本身的意義和批判性思考被遮蔽[18]。在這種情況下，主體沉浸于迷幻之感而不不能獲得審美體驗(yàn)，淹沒在了娛樂消遣之中。造成人們丟失自我的原因不止如此，不少沉浸式藝術(shù)與受眾日常生活的經(jīng)驗(yàn)過于遙遠(yuǎn)，作品內(nèi)容對(duì)于他們來說不過是走馬燈，整個(gè)體驗(yàn)過程好似囫圇吞棗，在結(jié)束后除了對(duì)新奇形式的驚嘆，并不能對(duì)作品想表達(dá)的內(nèi)容說出個(gè)所以然。這種問題的癥結(jié)在于藝術(shù)家過于追求表現(xiàn)形式的華麗，導(dǎo)致人們難以在沉浸式體驗(yàn)中找到文本與自我相連的節(jié)點(diǎn)。沉浸式藝術(shù)與其他傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，形式與內(nèi)容的平衡才是創(chuàng)作的關(guān)鍵，科技與娛樂只是輔助“沉浸”的手段，注重對(duì)作品精神內(nèi)涵的表達(dá)才是它的文化與美育價(jià)值所在。

四、結(jié)語(yǔ)

“感受美”的主體參與度是大于“欣賞美”的，在沉浸體驗(yàn)中的感官開放程度也高于傳統(tǒng)藝術(shù)，對(duì)文本的一覽無余讓想象力有了更自由的空間，這種深度的審美體驗(yàn)給人們留下的印象會(huì)更加深刻。然而，“沉浸”的優(yōu)點(diǎn)恰恰是造成它異化的因素，要想繼續(xù)保持和發(fā)揮它的藝術(shù)與美育價(jià)值，就應(yīng)杜絕娛樂至死和消費(fèi)主義，以及科技的濫用，只有將它視為一種嚴(yán)肅的藝術(shù)形式而不是斂財(cái)工具，用心創(chuàng)造、注入情感，新興的藝術(shù)才不會(huì)立刻衰落，也免于淪為庸俗。