孫銀霞

(煙臺大學 文學與新聞傳播學院，山東 煙臺 264005)

光宣詩壇是中國詩歌發(fā)展鏈條上不可或缺的關(guān)鍵一環(huán)，其詩派林立，理論豐富。光宣詩人論詩追溯漢魏，融通晉宋，兼采唐宋，師法百家，古典詩歌在此間迎來一次回光返照式的“繁榮”。光宣詩壇又處在社會發(fā)生變革的過渡時期，西學的撲面而來、傳統(tǒng)思想的土崩瓦解為中國詩歌的發(fā)展注入強大動力，新詩在傳統(tǒng)與革新的洗練中沖破成規(guī)得見曙光。光宣詩人在新舊時代的糾纏中彷徨，他們用詩的方式找尋情感宣泄的突破口，同光體詩人談性情、說苦楚；中晚唐派詩人力主真性情；吳下西昆派詩人“楚雨含情皆有托”；湖湘派詩人提倡詩為己作、自發(fā)情性；詩界革命派詩人在情感上對傳統(tǒng)詩學依戀又在理智上對其反叛?？傊?，光宣詩人內(nèi)心的蕭索與孤寂歷經(jīng)復(fù)古與革新的糾纏，在復(fù)古中創(chuàng)新、在創(chuàng)新中修正，共同推動中國詩歌由古典走向現(xiàn)代。

一、古今“治情”傳統(tǒng)的詩學回歸

中國古典詩歌有著悠久的“治情”傳統(tǒng)：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！?1)陳子展：《詩經(jīng)直解》，上海：復(fù)旦大學出版社，1983年，第1頁。在詩樂舞一體的形式下，“情”是詩歌創(chuàng)作內(nèi)在的源泉和動力。不論是“發(fā)憤抒情”“緣情綺靡”，亦或是“搖蕩性情”“本于情性”，情感永遠都是縈繞詩人心中的主旋律，也是詩家論詩要旨。在光宣詩壇上，湖湘詩人復(fù)古漢魏六朝詩，追溯傳統(tǒng)文學自覺的源頭，對個體情感的審視與關(guān)注更加深邃，不掩悲情，強調(diào)“中和”之情的自然流露。表面“熱鬧”的光宣詩壇溺于浮世，關(guān)注情感的緣發(fā)與表達是湖湘詩人論詩的一大特征。王闿運認為“自發(fā)情性，與人無干”，(2)王闿運：《湘綺樓詩文集》，長沙：岳麓書社，1996年，第2325頁?？隙▌?chuàng)作主體的直覺體悟，重視人的“自覺”。高心夔以情論詩，評鄧輔綸詩近楚地之風，在《白香亭詩集序》中說：“夫嘯歌為娛者，肥遁之業(yè)。寤嘆不綴者，貞藎之義。故苞稂離黍，風士抒其概。杜衡芳芷，騷客紉其懷。情之所蓄，聲之所宣，山水滋華，月露淪艷。含鏞簴于法尺，貫墳典若佩珠?！?3)高心夔：《白香亭詩集序》，見鄧輔綸：《白香亭詩集》，長沙：岳麓書社，2012年，第3頁。鄧繹論情，配以日月天地，尚中和之美，在《藻川堂譚藝》中道：“漢、唐、宋人論文，其最高者皆本于氣，而以孟氏為之淵源，推而上之即至圣‘辭達’之說也。黃梨洲集《明文案》，獨以至情為主，其說本于《詩序》，亦孔門之微言。辭輯辭懌，非主情而言者歟？氣本剛而用柔，情本中而達和，其大原出于天地，而配之以日月?！?4)鄧繹：《藻川堂譚藝》，見王水照主編：《歷代文話》，上海：復(fù)旦大學出版社，2007年，第6166頁。湖湘詩人尚“情”，豁然可知。

湖湘詩人對“情”的理解十分深刻。首先，湖湘詩人拓寬論“情”的范疇。王闿運善言“情”，認為善、惡皆情：“情自是血氣中生發(fā)，無血氣自無情。無情何處見性？宋人意以為性善情惡，彼不知善惡皆是情。道亦是情，血氣乃是性。食色是情，故魚見嬙、施而深潛，嬙、施見魚而欲網(wǎng)釣，各用情也。”(5)王闿運：《湘綺樓詩文集》，第2357頁。他否定性善情惡論，以兼容的姿態(tài)包容善與惡，論“情”的范疇、氣度和境界更加開闊。其次，湖湘詩人鄧繹論“情”貴真：“詩為樂心，文宣樂旨，其抑揚抗墜，高下疾徐，上通于天籟，旁達于八音者，實緣人心之至樂而生。知人心之至樂，結(jié)響含情有出于玉振金聲、條理始終之外者，而天地無聲之樂可以神遇獨得之于千載而下矣?！?6)鄧繹：《藻川堂譚藝》，見王水照主編：《歷代文話》，第6122頁。感物而發(fā)，實緣人心，結(jié)響含情，出于自然。鄧繹論“情”貴真，與王闿運“情動于中而形于言，無所感則無詩，有所感而不能微妙，則不成詩”(7)王闿運：《湘綺樓詩文集》，第2328頁。大抵相同。最后，湖湘詩人所彰顯的“情”多以“悲情”為主。湘楚文化籠罩下的文學自然流露著濃郁的感傷情調(diào)，王闿運的《獨行謠》、鄧繹的《感懷詩》寄予的悲情悲感，是時代的直觀寫照。

湖湘詩人論詩不僅注重內(nèi)容上的“緣情”，也十分追求形式上的“綺靡”?！敖迳钪M綺靡，乃區(qū)分奇偶，輕詆六朝。不解緣情之言，疑為淫哇之語，其原出于毛、鄭，其后成于里巷。故風雅之道息焉?！?8)王闿運：《湘綺樓詩文集》，第544頁。以“綺靡”之貌傳達情感之妙，是形式與內(nèi)容的兼顧，是外象與內(nèi)在的融通。王闿運論詩，“緣情”與“綺靡”皆重。在湖湘詩人中，鄧繹也十分注重“心”與“辭”的關(guān)系。其曰：“心猶光也，辭猶景也，光圓則景明，心慧則辭炳。故達于心，乃所以達于辭也。”(9)鄧繹：《藻川堂譚藝》，見王水照主編：《歷代文話》，第6135頁。由此可見，湖湘詩人論詩不僅主“情”而且尚“辭”。在實際創(chuàng)作中，湖湘詩人注重平衡“情”與“辭”的關(guān)系，主張“情不可放，言不可肆，婉而多思，寓情于文”。(10)王闿運：《湘綺樓詩文集》，第544頁。

如何把握“情”與“辭”的尺度，湖湘詩人將“情”“辭”與“興”聯(lián)系在一起。鄧繹認為“六藝之學造端于《詩》”。他說：“文章之妙必有待于所感，所感而悲則悲，樂則樂，清濁、高下、疾徐必與之肖。其動于外者天也，其根于內(nèi)者亦天也。知本者明，得源者清，學道而后文章者，與之終身而不厭焉。默然無營而待物之至者，其感也神。道之至者不可以書言喻也，而其喻者已至矣，則亦有至焉者矣，斯之謂文化?！?11)鄧繹：《藻川堂譚藝》，見王水照主編：《歷代文話》，第6115頁。文章的悲喜、清濁、高下、疾徐皆有賴于情感?！啊对姟分小讹L》、《雅》、《頌》、賦、比、興也，人心自然之禮樂與天地中和之氣相應(yīng)而為節(jié)宣?！?12)鄧繹：《藻川堂譚藝》，見王水照主編：《歷代文話》，第6118頁。詩人有感即發(fā)，不論悲歡，無須抑制，情感是詩人內(nèi)心的自然傾注，更是文章玄妙的關(guān)鍵所在?？梢?，鄧繹論詩追求自然狀態(tài)下的詩合道心，其實質(zhì)亦契合“樂而不淫，哀而不傷”的中和論詩傳統(tǒng)。王闿運指出：“詩有六義，其四為興。興者，因事發(fā)端，托物寓意，隨時成詠。始于虞廷‘喜’‘起’及《琴操》諸篇，四五七言無定，而不分篇章，異于《風》《雅》，亦以自發(fā)情性，與人無干。雖足以諷上化下，而非為人作，或亦寫情賦景，要取自適，與《風》《雅》絕異，與《騷》、賦同名。”(13)王闿運：《湘綺樓詩文集》，第2325頁。他說：“五絕、七絕乃真興體，五言法門皆從權(quán)輿，既成五言一體，法門乃出。要之，只蘇、李兩派：蘇詩寬和，枚乘、曹植、陸機宗之；李詩清勁，劉楨、左思、阮籍宗之。曹操、蔡琰則李之別派。潘岳、顏延之，蘇之支流。陶、謝俱出自阮，陶詩真率，謝詩超艷，自是以外皆小名家矣。山水雕繪，未若宮體，故自宋后，散為有句無章之作，雖似極靡而實興體，是古之式也?！?14)王闿運：《湘綺樓詩文集》，第2326頁。王闿運提倡“興”與他論詩尚“情”密不可分。怎樣做到“言不可肆”與“情有所止”，他提倡“掩情”：“詩，承也，持也，承人心性而持之。風上化下，使感于無形，動于自然。故貴以詞掩意，托物起興，使吾志曲隱而自達，聞?wù)呒ぐ憾几?。其所不及設(shè)施，而可見施行，幽窈曠朗、抗心遠俗之致，亦于是達焉。”(15)王闿運：《湘綺樓詩文集》，第544頁。詩人的情感自然地通過“托物寄興”的方式表達出來。湖湘詩人在中國古典詩歌日漸蕭條下回歸傳統(tǒng)，執(zhí)著地振興古詩，向往重回文學自覺的時代。

二、新舊思潮下重“我”的情感覺醒

時局動蕩，光宣詩人內(nèi)心遭受了極大苦痛，卻依舊無力挽回頹敗殘局。《史記》有言：“夫《詩》《書》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子厄陳蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵賢圣發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道也，故述往事，思來者?！?16)《史記》卷一百三十《太史公自序》，北京：中華書局，2014年修訂本，第10冊，第4006頁。詩人的痛苦與憤懣無處宣泄，紛紛寄情于詩，成就了古典詩歌最后的短暫輝煌。光宣詩壇表面的“繁榮”歷經(jīng)沉淀，透射出詩人在情感上的覺醒。

同光體詩人鄭孝胥在《偶占視石遺同年》中曾言：“詩要字字作，裕之辭甚堅。年來如有得，意興任當先?！?17)鄭孝胥：《海藏樓詩集》，上海：上海古籍出版社，2013年，第94頁?！耙馀d”正是詩人在觀照物象時所引發(fā)的一種不可言喻甚至轉(zhuǎn)瞬即逝的情感，鄭孝胥論詩極重個人性情。陳衍在《石遺室詩話》中曾記：

蘇堪少日，嘗書韋詩后云：“為己為人之歧趣，其微蓋本于性情矣。性情之不似，雖貌其貌，神猶離也。夫性情受之于天，胡可強為似者？茍能自得其性情，則吾貌吾神，未嘗不可以不似似之，則為己之學也。世之學者，慕之斯貌之。貌似矣，曰異在神；神似矣，曰異在性情。嗟乎！雖性情畢似，其失己不益大歟？吾終惡其為侫而已矣。韋詩清麗而傷雋，亞于柳；多存古人舉止，則高于王。遺王而錄韋，與其不茍隨時，然亦不可與入古。柳之五言，可與入古矣，以其淵然而有渟也。柳之論文也，曰得之為難。韋之為韋，亦曰得之而已矣。弗能自得其性情，而希得古人之得，盡為人者也。”蘇堪論入古處，尚有古之見存；其論性情神貌，則固淵明問答之旨，濠梁魚我之機也。(18)陳衍：《石遺室詩話》，北京：人民文學出版社，2004年，第22頁。

鄭孝胥通古今之變，得古人意而不被古人意所束，更不強似古人之貌。在《答樊云門冬雨劇談之作》詩中，他曾言：“何須填難字，苦作酸生活。會心可忘言，即此意已達?！?19)鄭孝胥：《海藏樓詩集》，第228頁。沈其光在《瓶粟齋詩話》中談及鄭孝胥和陳三立詩風時說：“然蘇戡胸中先有意，以意赴詩，故不求工而自工；散原胸中先有詩，以詩就意，故刻意求工而或有不工?！?20)沈其光：《瓶粟齋詩話》，見張彭寅主編：《民國詩話叢編》(五)，上海：上海書店出版社，2002年，第571頁。以意赴詩，意念首當其沖，以詩為體，詩則精警自醒；以詩就意，刻意為詩，詩則生奧僻澀。因此，同光體內(nèi)部詩風有著顯著差異。詩歌要想達到一種“言有盡而意無窮”的妙境，意興所引發(fā)出的情感是絕不可缺的。鄭孝胥重情，曾說：“嘗謂倫類之相恃，二者而已，一曰義，二曰情。義疏而情密，義長而情短，圣人使之互相恃，而后人類各安，而相棄相背之風可鮮矣。又論恒人之好尚未定也，大概有三：質(zhì)也，情也，習也。質(zhì)者所賦也，情者所溺也，習者所從也，三者常相勝，而終于習勝矣?！?21)鄭孝胥：《鄭孝胥日記》，北京：中華書局，1993年，第66頁。從海藏樓詩中，我們能夠明顯感受到他對親情、友情、愛情的懷念與留戀。

同光體詩人陳衍論詩重情、重變。他說：“夫?qū)W問之事惟在至與不至耳。至則有變化之能事焉，不至則聲音笑貌之為爾耳?！?22)陳衍：《石遺室詩話》，第810頁。一方面重視性情、學問與作詩的關(guān)系，另一方面又能關(guān)注情感的變化：“天地間之至文，云與水耳。云遇風萬其變態(tài)，水則聲容俱變?！?23)陳衍：《石遺室詩話》，第811頁。陳衍將作詩看作是“寂者之事”，其實質(zhì)也是對情感的肯定與關(guān)注。他在《何心與詩序》中說：

寂者之事，一人而可為，為之而可嘗；喧者反是。故吾常謂詩者荒寒之路，無當乎利祿，肯與周旋，必其人之賢者也。既而知其不盡然。猶是詩也，一人而不為，雖為而不常；其為之也，惟恐不悅于人，其悅之也，惟恐不競于人，其需人也眾矣。內(nèi)搖心氣，外集詬病，此何為者？一景一情也，人不及覺者，己獨覺之，人如是觀，彼不如是觀也，人猶是言，彼不猶是言也，則喧寂之故也。清而有味，寒而有神，瘦而有筋力，己所自得；求助于人者得之乎？余奔走四方，三十余年，日與人接，而不能與己離，不能與己離，雖接于人，猶未接也，焉往而不困？若是者，無所循于其詩也。持此以相當世之詩，若是者，百不一二，其一二者，固無往而不困也……柳州、東野、長江、武功、宛陵、后山以至于四靈，其詩世所謂寂，其境世所謂困也。然吾以為，有詩焉，固已不寂，有為詩之我焉，固已不困，愿與心與勿寂與困之畏也！(24)陳衍：《石遺室詩話》“前言”，第16頁。

陳衍認為作詩是寂者之事，無當乎利祿，不必以此取悅于人，不必憑此勝于他人，不必借此求于他人，作詩當是覺人之所未覺，觀人之所未觀，言人之所未言。作詩要尋求與人不同之處，創(chuàng)作屬于自己的藝術(shù)。在宗宋情結(jié)的籠罩下，陳衍重視學問根柢的力量，號召“學人之言與詩人之言合”。他在詩學天地中所堅守的那份“孤寂”，是對那個時代的執(zhí)著留戀，恰是這份“孤寂”的深深埋藏，為情感的自覺蓄積了深厚堅實的力量。

湖湘詩人王闿運論詩主張“自發(fā)情性，與人無干”，在詩歌創(chuàng)作“為人”作還是“為己”作的本質(zhì)問題上，他主張詩“為己”作。在《論詩法答唐鳳廷問》中他說：“古之詩以正得失，今之詩以養(yǎng)性情。雖仍詩名，其用異矣。故余嘗以漢后至今，詩即樂也，亦足感人動天，而其本不同。古以教諫為本，專為人作；今以托興為本，乃為己作?！?25)王闿運：《湘綺樓詩文集》，第2328頁。關(guān)于“情”，他在《湘綺樓說詩》中又說：“詩貴有情乎？序《詩》者曰發(fā)乎情而貴有所止，則情不貴。人貴有情乎？論人者曰多情不如寡欲，則情不貴。不貴而人胡以詩？詩者，文生情。人之為詩，情生文。文情者，治情也?？鬃釉唬憾Y之以，和為貴。有子論之曰：和不可行。和不可行而和貴，然則情不貴而情乃貴，知此者足以論詩矣?！?26)王闿運：《湘綺樓詩文集》，第2290頁。王闿運論詩尚“情”，作詩主“情”，在詩歌的內(nèi)容和形式上，力求達到中和的狀態(tài)。這不僅取決于他對漢魏六朝詩的追捧，也透露出當時詩人對個性與自我情感的關(guān)注。王闿運論詩主張“自發(fā)情性，與人無干”，作詩堅守詩“為己”作，重視詩歌與政治之間的關(guān)系，他的《泰山詩孟冬朔日登山作》《秋興十九首》等詩作，在某種程度上散發(fā)出“通經(jīng)致用”的觀念，既有對創(chuàng)作個體情感的關(guān)注，又有對末世的深切關(guān)懷。

末世的感傷，引發(fā)詩人內(nèi)心深厚的藝術(shù)情思。光宣詩人論情的重“我”構(gòu)成了情感論的藝術(shù)內(nèi)核。在近代詩派中，除同光體、中晚唐派、湖湘詩派、詩界革命派之外，還有吳下西昆派。西昆派詩人取玉溪體“楚雨含情皆有托”的方法，通過大量的詠史、詠物詩來表達綿邈的情思和無限的傷感。曹元忠的《失題》詩和汪榮寶的善化典故，都傳遞出內(nèi)心的苦楚與悲涼。吳下西昆派詩人善于化情，孫景賢仿義山之作，“主動地從詩作意蘊、詩情等方面追求出新，同時把自己對國家、民族的關(guān)懷寄寓詩作”。(27)米彥青：《清代李商隱詩歌接受史稿》，北京，中華書局，2007年，第207頁。不論是時代寄寓詩人孤獨的悲情，還是詩人內(nèi)心保持的真性情，都為光宣詩壇情感論譜寫下精彩篇章。

三、中西合流后的情感自覺

光宣詩壇的情感論既有客觀、冷靜的執(zhí)著，又有任性、恣肆的灑脫，還有理性、包容的開放，為中國古典詩歌情感論注入新時代血液，加速中國詩歌走向自覺。中晚唐派詩人易順鼎以特立獨行、灑脫不羈的個性備受后人矚目，張之洞稱其詩“瑰偉絕特，如神龍金翅，光采飛騰”。(28)易順鼎：《琴志樓詩集》，上海：上海古籍出版社，2004年，第1519頁。易順鼎的詩歌集傷感、真摯與善變?yōu)橐惑w。程淯在《琴志樓編年詩集序》中說：“爾時所作詩，一字一淚，藹然仁人之言，不知者乃以名士目先生，妄已！”(29)易順鼎：《琴志樓詩集》，第1498頁。易順鼎詩歌中的傷感是真實地、不加掩飾地直抒胸臆，正如他所說：“我詩皆我之面目，我詩皆我之歌哭。我不能學他人日戴假面如牽猴，又不能學他人佯歌偽哭如俳優(yōu)。又不能學他人欲歌不敢歌、欲哭不敢哭，若有一物塞其喉?！?30)易順鼎：《琴志樓詩集》，第1283頁。這與王闿運論詩“自發(fā)情性，與人無干”的論調(diào)相似，他們都關(guān)注和彰顯個體情感的力量。倘若“雅”是王闿運詩歌的美學追求，那“哭”則成為易順鼎詩歌的基本格調(diào)。

易順鼎在喪母后以“哭盦”為號，喪母是其人生的一大轉(zhuǎn)折。此后，在易順鼎的詩歌中，充滿許多“哭”的意象，如《疊前韻四首寄夢湘伯棠》中有“痛哭年華銷賈傅，窮愁仕宦賺虞卿”，(31)易順鼎：《琴志樓詩集》，第603頁?！读⑶锵粗奂词隆芬辉娭杏小皩Υ嗣Ｃ７虦I，怕疑阮籍哭窮途”，(32)易順鼎：《琴志樓詩集》，第630頁?！段逶掳巳諓偝驱埬胳舾琛分杏小拔逶挛迦粘丝?，汨羅江邊花躑躅”。(33)易順鼎：《琴志樓詩集》，第1091頁。易順鼎以“哭”入詩，有著深刻的現(xiàn)實意義。他的詩哭出了對人生的無奈、對現(xiàn)實的感慨，哭出了對時代的失望、對新人的召喚。他的“哭”不再只為親人，而填滿了他整個跌宕起伏的一生。

“哭”是易順鼎個人情感的外現(xiàn)，也為他的詩歌奠定了極濃郁的悲傷基調(diào)。易順鼎一生仕途坎坷，詩體屢變?！犊薇Q傳》中有言：“少年為名士，為經(jīng)生，為學人，為貴官，為隱士。忽東忽西，忽出忽處，其師與友謔之稱為‘神龍’。其操行無定，若儒若墨，若夷若惠，莫能以一節(jié)稱之。為文章亦然，或古或今，或樸或華，莫能以一詣繩之。”(34)易順鼎：《琴志樓詩集》，第1435頁。陳衍在《石遺室詩話》中評易順鼎詩，稱其屢變面目，不免為世所訾。徐世昌在《晚晴簃詩匯》當中稱其“早負詩名，足跡幾遍天下，所至成集，隨地署名，合編為琴志樓集。詩體屢變，中以廬山詩為最勝”。(35)易順鼎：《琴志樓詩集》，第1527頁。以“樊易”相稱的樊山詩能自始至終，保持一格，而易順鼎與之迥異。易順鼎三歲能讀《三字經(jīng)》，五歲便能作對子，十四歲就入縣學，初應(yīng)試，交卷第一，十六歲就補廩生，十八歲應(yīng)試中舉。他的一生集名士、經(jīng)生、學人、貴官、隱士于一身，極具變化的人生閱歷幻化為無形的“財富”，遭受了千般坎坷，亦鑄就了詩歌的不朽。張之洞稱其“作者才思學力，無不沛然有余。緊要訣義，惟在割愛二字”。(36)易順鼎：《琴志樓詩集》，第1519頁。樊增祥在《書廣州詩后》中贊“石甫既負盛名，率其堅僻自是之性，聘其縱橫萬里之才，意在凌駕古人，于藝苑中別樹毫纛”。(37)易順鼎：《琴志樓詩集》，第1496頁。易順鼎的詩有意炫才，樊增祥又道：“廬山以后之詩，大抵才過其情，藻豐于意，而古人之格律、之意境、之神味，舉不屑于規(guī)步而繩趨而名亦因是而減。文襄深惜之，又力誡之，君方自謂竿頭日進，弗能改也?！?38)易順鼎：《琴志樓詩集》，第1496頁。過分地逞才降低了易順鼎的詩名，即便如此，易順鼎狂妄的個性和灑脫的人生態(tài)度并不因此讓步，他依然不懼人嘲人罵，不畏天變和人言。

在易順鼎的人生觀中，三副熱淚各有落腳點：一是自身對國家和百姓的關(guān)心，二是自己文章是否被賞識，三是個人情感是否有佳人寄托。每一點都是易順鼎至情至性的真實流露。庚子國變后，易順鼎在戲劇中找到了精神寄托的避難所，他的創(chuàng)作更加恣肆，不再合于古人法度，更不在意師友們的勸誡。他熱衷對名伶的追捧，創(chuàng)作了大量的捧伶詩，這在當時引發(fā)了很大的轟動，但易順鼎卻依然保持他特立獨行的狂傲個性。在《數(shù)斗血歌為諸女伶作》中，他毫不掩飾地說：“請君勿談開國偉人之勛位，吾恐建設(shè)璀璨莊嚴之新國者，不在彼類在此類。請君勿談先朝遺老之國粹，吾恐保存清淑靈秀之留遺者，不在彼社會、在此社會?！?39)易順鼎：《琴志樓詩集》，第1277頁。他大膽地提出“堯舜湯武皆偽儒”“桀紂幽厲為俊物”之言，與傳統(tǒng)詩學背道而馳，在當時招致不少詬病。又作《讀樊山后數(shù)斗血歌作后歌》進行反駁，“歌又恐被謗，哭又恐招尤”，是詩界之詩囚。對詩壇上出現(xiàn)的詩分唐、宋表示不滿，他直言“真唐真宋復(fù)何用”。面對世人的評論，易順鼎毫不避諱地說：“嗟我作詩未下筆以前胸中本有無數(shù)古人之精魂，及其下筆時無數(shù)古人早為我所吞。此時胸中已無一二之古人，此時胸中豈復(fù)尚有一二之今人？他人下筆動作千秋想，我下筆時早視千秋萬歲如埃塵。他人下筆皆欲人贊好，我下筆時早拚人嘲人罵、不畏天變兼人言?！?40)易順鼎：《琴志樓詩集》，第1284頁。

易順鼎真性情的詩學觀以古人為我所用，不圖虛名，不懼惡言。“不畏天變兼人言”是何等狂妄不羈，又是何等灑脫恣肆。王代功在《湘綺府君年譜》中記載王闿運與諸生談“恒”，認為“恒”即不易業(yè)、不求名、不好名、不求達、不違心，易順鼎的創(chuàng)作心態(tài)已然達到了“恒”的境界。在他傷感的藝術(shù)基調(diào)下，人生、詩歌和境遇統(tǒng)統(tǒng)被糅進了豐富的詩情中。易順鼎之所以“哭”，是對現(xiàn)實的不滿、對情感的宣泄、對懷才不遇的無奈；之所以“變”，是因為天賦異稟卻屢經(jīng)坎坷；之所以“真”，是因為他灑脫任性、無所畏懼。不論是湖湘詩人王闿運的“自發(fā)情性，與人無干”，還是中晚唐派詩人易順鼎“我詩皆我之面目，我詩皆我之歌哭”，都不同程度地對傳統(tǒng)詩學開始發(fā)出警示，這預(yù)示著在古典詩的國度里，即將迎來劃時代的偉大變革。

新文化運動蕩滌了封建的舊文化，詩界革命派詩人梁啟超按捺不住內(nèi)心對傳統(tǒng)文化的依戀，開始徘徊和反思。他善于運用理論再現(xiàn)詩歌的特征和本質(zhì)，對傳統(tǒng)文化“理智上反叛、情感上依戀”的態(tài)度是過渡時代中西學相互碰撞融合的結(jié)果，這種被稱為“愛國主義的精神分裂”態(tài)度既保守又開放，既進步又落后，充分體現(xiàn)了那一時代詩人內(nèi)心的矛盾。梁啟超晚年詩學重心從“革命”轉(zhuǎn)移到對傳統(tǒng)詩學的審視和反思，其間最值得注意的是他對“情感”的關(guān)注。他從情感論出發(fā)挖掘古典詩歌的本質(zhì)和特征，在《情圣杜甫》《屈原研究》《陶淵明》《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》中都有較為集中的論述。傳統(tǒng)詩人論詩向來重情，與其他詩派不同的是，梁啟超的“情感”論更富時代特質(zhì)。他理性、全面地再現(xiàn)了古典詩歌的唯美，同時又極大豐富了中西文化交叉合流后的精神體驗。梁啟超論詩重視情感，他說：“藝術(shù)家認清楚自己的地位，就該知道：最要緊的工夫，是要修養(yǎng)自己的情感，極力往高潔純摯的方面，向上提挈，向里體驗，自己腔子里那一團優(yōu)美的情感養(yǎng)足了，再用美妙的技術(shù)把他表現(xiàn)出來，這才不辱沒了藝術(shù)的價值?！?41)梁啟超：《梁啟超全集》，北京：北京出版社，1999年，第3922頁。

在梁啟超的理論中，“情感”和“理智”都是人類生活不可或缺的重要組成部分，此前人們往往關(guān)注“理智”卻忽略“情感”，梁啟超極為重視“情感”，將“情感”比作生活的原動力。他在《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》一文中說：“情感的性質(zhì)是本能的，但他的力量，能引人到超本能的境界；情感的性質(zhì)是現(xiàn)在的，但他的力量，能引人到超現(xiàn)在的境界。我們想入到生命之奧，把我的思想行為和我的生命迸合為一；把我的生命和宇宙和眾生迸合為一；除卻通過情感這一個關(guān)門，別無他路。所以情感是宇宙間一種大秘密?！?42)梁啟超：《梁啟超全集》，第3921頁。人類情感的內(nèi)在潛力超乎人類的想象，它一方面能夠突破極限，引導(dǎo)人們進入超本能的境界，另一方面又能穿越時空，使人進入超現(xiàn)在的境界。情感的力量能夠透過表象直達超時空境界，梁啟超的情感理論將人的生命、生活、眾生和宇宙串聯(lián)在一起，通過創(chuàng)作主體、個體經(jīng)驗、讀者經(jīng)驗和超現(xiàn)在的宇宙融為一體，這在當時是傳統(tǒng)詩人無法企及的。

不僅如此，同湖湘派詩人主張“善惡皆情”一樣，梁啟超指出情感的本質(zhì)不都是善的。“情感的作用固然是神圣，但他的本質(zhì)不能說他都是善的都是美；他也有很惡的方面，他也有很丑的方面。他是盲目的，到處亂碰亂迸，好起來好得可愛，壞起來也壞得可怕?！?43)梁啟超：《梁啟超全集》，第3922頁。人類情感是多面的、立體的、深刻的。盡管“情感”有善惡、美丑之分，但在藝術(shù)的視角下仍然追求的是真性情：“大抵情感之文，若寫的不是那一剎那間的實感，任憑多大作家，也寫不好?！?44)梁啟超：《梁啟超全集》，第3929頁。梁啟超重視情感的力量，他提倡真實的、豐富的、深刻的藝術(shù)情感，只有號召將這種情感傾注到作品中，最終才能成就文學的價值。不論是在《情圣杜甫》《陶淵明》里還是在《屈原研究》中，梁啟超都是從情感論出發(fā)，站在歷史的高度去評價和研究人物，真正地將情感論融入文學研究與創(chuàng)作中。

梁啟超以客觀、冷靜、理性的科學態(tài)度對“情感”進行剖析，他的“情感論”是中西合流的結(jié)果。他在《治國學的兩條大路》中說：“我們有極優(yōu)美的文學美術(shù)作品。我們應(yīng)該認識他的價值，而且將賞鑒的方法傳授給多數(shù)人，令國民成為‘美化’。”(45)梁啟超：《梁啟超全集》，第4068頁。受康德理論的影響，梁啟超的思想閃爍著西方理性的光芒，他指出情感是人類生活的有機組成部分。他在《孔子之人格》一文當中說：“近世心理學家說，人性分智(理智)、情(情感)、意(意志)三方面。倫理學家說，人類的良心，不外由這三方面發(fā)動。但各人各有所偏，三者調(diào)和極難。我說，孔子是把這三件調(diào)和得非常圓滿，而且他的調(diào)和方法，確是可?？煞?。”(46)梁啟超：《梁啟超全集》，第3152頁。西方人極難調(diào)和理智、情感和意志，梁啟超認為孔子是當之無愧的調(diào)和模范，在中西倫理學與心理學的比較過程中，他肯定中國傳統(tǒng)文化的價值。此外，梁啟超認為“情感”在某些領(lǐng)域已經(jīng)完全超越了“科學”的層面，體悟出“有系統(tǒng)之真知識，叫做科學；可以教人求得有系統(tǒng)之真知識的方法，叫科學精神”。(47)梁啟超：《梁啟超全集》，第4006頁。在人生中關(guān)于理智的方面必須要用科學方法去解決，而關(guān)于情感的方面是超科學的。盡管在具有唯物史觀的理論工作者看來，這種脫離科學而言情感的說法缺少科學性，但“情感”本就妙不可言，在文學的領(lǐng)域里單純用科學去界定它的存在似乎無章可循，他由此指出：“因為藝術(shù)是情感的表現(xiàn)，情感是不受進化法則支配的；不能說現(xiàn)代人的情感一定比古人優(yōu)美，所以不能說現(xiàn)代人的藝術(shù)一定比古人進步?！?48)梁啟超：《梁啟超全集》，第3978頁。由此可見，相比傳統(tǒng)詩人的“治情”傳統(tǒng)和重“我”的真性情，梁啟超的“情感”論既充滿西方的理性色彩，又符合古典詩歌“緣情”的歷史傳統(tǒng)，是中西學理論在過渡時代調(diào)和的產(chǎn)物。

過渡時期西學自由、平等、開放的思想不斷發(fā)酵，詩界革命派詩人隨之關(guān)注到了女性的情感世界。在《專論女性文學和女性情感》中，梁啟超闡發(fā)了一些具有代表性的女性文學觀。他毫不掩飾地贊美“情感”的力量：“用情感來激發(fā)人，如像磁力吸鐵一般，有多大分量的磁，便引多大分量的鐵，絲毫容不得躲閃，所以情感這樣?xùn)|西，可以說是一種催眠術(shù)，是人類一切動作的原動力?！?49)梁啟超：《梁啟超全集》，第3921頁。他除了對中國歷史上偉大的女性文學家給予高度肯定和贊揚之外，對描寫女性形象、表達女性情感、刻畫女性意志的作品也同樣給予很高的評價。在中西文化碰撞交融之際，一些傳統(tǒng)文人仍以“發(fā)乎情止乎禮”來約束內(nèi)心的情感世界，但梁啟超的“情感”論已嘗試轉(zhuǎn)型，一方面融入西方理論，另一方面又不機械定義“情感”。他的情感論既發(fā)揚了古典詩歌“緣情”的藝術(shù)傳統(tǒng)，又突破性別的歧視。梁啟超晚年的情感論詩學既打破傳統(tǒng)又回歸傳統(tǒng)，同其他詩界革命派詩人一起引領(lǐng)和推動著新詩的發(fā)展。

在中西文化交融碰撞過程中，中晚唐派詩人樊增祥對捧伶詩雖用“拉雜鄙俚”冠之，但在女性形象的刻畫上，也給予了很多關(guān)注。他的長篇敘事詩《彩云曲》用艷詩的形式塑造了亂世之際的賽金花形象，他的《十憶》詩突破傳統(tǒng)道德對女性的束縛，表現(xiàn)出對女性美好的肯定與關(guān)注，用一種近乎“游戲”的心態(tài)真實地流露內(nèi)心的情感。易順鼎在《崇效寺牡丹下戲作短歌》中言：“人生不過一生耳，若不行樂真堪哀。人生不過一死耳，若尚畏死真庸才?！?50)易順鼎：《琴志樓詩集》，第1281頁。他的詩如同他的人一般有聲有色。他在《數(shù)斗血歌為諸女伶作》《讀樊山后數(shù)斗血歌作后歌》中，頌揚名伶是一群可愛可敬之人?！斑^渡時代，必有革命。然革命者，當革其精神，非革其形式。吾黨近好言詩界革命。雖然，若以堆積滿紙新名詞為革命，是又滿洲政府變法維新之類也。能以舊風格含新意境，斯可以舉革命之實矣?！?51)梁啟超：《梁啟超全集》，第5327頁。光宣詩人對女性情感與形象的突破和肯定，為他們飽經(jīng)滄桑的心靈尋找到一個精神慰藉的“避難所”，盡管在當時被世人詬病，但足以為新詩吹響前進的號角。

四、結(jié) 語

光宣詩壇流派紛呈，情感理論豐富。傳統(tǒng)詩人檢視歷史，溯源回歸，追慕向往文學自覺；具有覺醒意識的詩人能順應(yīng)時勢，在古與今、進與退之間搭建橋梁，他們情感的覺醒，迎合時代發(fā)展所需；革命詩人主動求索，自覺突破，推動時代進步，使自由思想得以在詩學中發(fā)酵，促使中國詩歌由古典走向現(xiàn)代。光宣詩壇的情感論在古與今、中與西、新與舊的對抗、融合、修正中，為中國詩歌開辟出一條新“詩”路。在風云跌宕的沒落年代，光宣詩人已然感知到古典詩歌的消退是一種歷史必然，他們用各自的方式在詩歌的天地中吶喊、突破，使新詩與古典詩相互成就。光宣詩人在文化情感上的“執(zhí)念”和“向往”刺激著新文化運動的產(chǎn)生與新時代的發(fā)展?！爱斘覀冏叩?9、20世紀相交的那個年代，在中國政治、經(jīng)濟、文化大轉(zhuǎn)型的這一歷史時期，晚清遺民們痛苦、彷徨、掙扎，又何嘗不是在為即已衰落的舊文化吶喊、哭泣？他們所表現(xiàn)出來的多種形態(tài)，所采取的多種生存策略又何嘗不是在為那種舊文化做種種挽回的努力？”(52)傅道彬、王秀臣：《鄭孝胥和晚清文人的文化遺民情結(jié)》，《北方論叢》2002年第1期。光宣詩人內(nèi)心交織的復(fù)雜情感，在彷徨中復(fù)古，在革命中披荊斬棘，成就了中國古典詩歌最后的輝煌。中國古典詩歌和西詩在經(jīng)歷相互“破壞”和相互“汲取”之后，共同開啟了中國詩歌的新篇章。