朱智秀，閆 靖

(河南理工大學(xué) 文法學(xué)院，河南 焦作 454003)

蕭紅自幼對(duì)繪畫(huà)情有獨(dú)鐘，在寫(xiě)作《呼蘭河傳》前對(duì)電影藝術(shù)也產(chǎn)生了極大的興趣，甚至還產(chǎn)生過(guò)將小說(shuō)嫁接至影戲中的想法(1)1934年，蕭紅和蕭軍到上海結(jié)識(shí)魯迅先生后，生活水平逐漸有了很大的改善。魯迅先生常約兩人一起看電影。蕭紅寫(xiě)道：“夜里去看電影，施高塔路的汽車(chē)房只有一輛車(chē)，魯迅先生一定不坐，一定讓我們坐?！?參見(jiàn)《回憶魯迅先生》《蕭紅全集 下》哈爾濱出版社1991年版，第1134頁(yè))她去日本的時(shí)候也將影戲作為自己的娛樂(lè)，比如“影戲一共看了三次”(《蕭紅全集 下》，第1259頁(yè))、“在電影上我看到了北四川路”等(《蕭紅全集 下》，第1268頁(yè))。即使在香港的時(shí)候“她在文思繚亂之間，時(shí)偕端木蕻良流覽影片，香港九龍油麻地一帶大華、平安兩影戲院，時(shí)有她的蹤跡”(轉(zhuǎn)引自肖伊緋的《蕭紅在香港的往事新話——以滬港穗三地報(bào)刊文獻(xiàn)為中心》，《新文學(xué)史料》2020年第2期)此外她還產(chǎn)生過(guò)將小說(shuō)與影戲相結(jié)合的想法：“我忽(然)想起來(lái)了，姚克不是在電影方面活動(dòng)嗎？那個(gè)《棄兒》的腳本，我想一想很夠一個(gè)影戲的格式，不好再修改和整理一下給他去上演嗎？得進(jìn)一步就進(jìn)一步，除開(kāi)文章的領(lǐng)域，再另外抓到一個(gè)啟發(fā)人們靈魂的境界。況且在現(xiàn)時(shí)代影戲也是一大部份傳達(dá)情感的好工具?！?參見(jiàn)《蕭紅全集 下》，第1280頁(yè))?！逗籼m河傳》是蕭紅創(chuàng)作中與影像藝術(shù)關(guān)系最為密切的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。它以呼蘭小城的空間作為敘事的整體架構(gòu)，用多樣的聲音和色彩組合成一幀幀流動(dòng)的東北民間風(fēng)俗畫(huà)。自20世紀(jì)80年代以來(lái)，多數(shù)學(xué)者利用西方敘事學(xué)原理、民俗學(xué)視角、女性主義或比較研究的思路解讀《呼蘭河傳》。更有學(xué)者提出：《呼蘭河傳》是融合多種文體的奇文，它具有“電影藝術(shù)的影像書(shū)寫(xiě)”[1]這一特點(diǎn)。《呼蘭河傳》所表現(xiàn)出的敘事視角的運(yùn)動(dòng)性和直觀性、畫(huà)面的視聽(tīng)特質(zhì)和空間的立體化特征等都與影像化敘事息息相關(guān)。影像化敘事“泛指具有影像化特質(zhì)的敘事方式，亦即將影視藝術(shù)的創(chuàng)作思維與敘事方式‘嫁接’至小說(shuō)寫(xiě)作中的一種特殊文體形態(tài)”[2]。影像化敘事理論為重新解讀《呼蘭河傳》“不像小說(shuō)”之美提供了新的視野和方法。

一、視角的運(yùn)動(dòng)性與直觀性

《呼蘭河傳》整體上采用全知視角和限知視角相結(jié)合的方式進(jìn)行回憶性敘事。全知視角和限知視角的切換形成了成熟與童稚、悲哀與開(kāi)朗、幽暗與明媚等多重對(duì)比。在介紹呼蘭小城的總體格局時(shí)，全知視角的觀察距離和觀察方位的變化使小說(shuō)中既有對(duì)廣闊場(chǎng)面的描寫(xiě)又有對(duì)近景細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，由此充分展現(xiàn)出北方人民在寒冬中艱難求生的生活場(chǎng)景。女童“我”登場(chǎng)之后，限知視角在使敘事呈現(xiàn)出童真、童趣的敘事效果之外，也表現(xiàn)出了更直觀真實(shí)的視覺(jué)效果，尤其表現(xiàn)在小團(tuán)圓媳婦事件中。敘事者在此減少了全知視角的議論性話語(yǔ)，選擇以一種冷靜克制的旁觀者身份講述小團(tuán)圓媳婦洗澡的全過(guò)程。全知視角與限知視角的切換共同表現(xiàn)出影像化敘事所展現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)性和直觀性特征，其中蘊(yùn)含著作者對(duì)故鄉(xiāng)的多方位觀照。

《呼蘭河傳》在開(kāi)頭就展現(xiàn)了一副宏大的視覺(jué)化場(chǎng)景：“嚴(yán)冬一封鎖了大地的時(shí)候，則大地滿(mǎn)地裂著口。從南到北，從東到西，幾尺長(zhǎng)的，一丈長(zhǎng)的，還有好幾丈長(zhǎng)的?！盵3](P706)小說(shuō)開(kāi)頭就對(duì)冬季呼蘭河景觀進(jìn)行全景呈現(xiàn)。此時(shí)的視角是在空中俯瞰著大地，并且是按照“從南到北，從東到西”的路徑移動(dòng)著的。接著，“七匹馬拉著一輛大車(chē)，在曠野上成串的一輛挨著一輛地跑，打著燈籠，甩著大鞭子，天空掛著三星?！盵3](P707)這是北方極寒地區(qū)人民在寒夜中艱難謀生的廣闊場(chǎng)面。要展現(xiàn)這樣的遠(yuǎn)景，視角不僅要跟隨車(chē)馬進(jìn)行移動(dòng)，還要改變觀察角度，從俯視大地轉(zhuǎn)變?yōu)檠鲆曁炜铡！叭恰痹诖税凳局怪睢⒅?，也間接反映出呼蘭河人在惡劣的自然環(huán)境中的生存方式和堅(jiān)韌的地方性格。全知視角是敘事過(guò)程中自由度較高的一種視角，它能夠突破敘事時(shí)空的約束，自由選擇觀察的方式和角度，因此能夠呈現(xiàn)出類(lèi)似于攝影機(jī)一般的運(yùn)動(dòng)性。此外，視角也在不斷調(diào)整與觀察對(duì)象之間的距離。比如作者在開(kāi)頭展現(xiàn)完廣闊的大地之后，開(kāi)始對(duì)人的胡子、眼睛、手上的裂口等進(jìn)行細(xì)節(jié)描寫(xiě)；展示完七匹馬的大車(chē)在曠野奔跑的遠(yuǎn)景后，又迅速聚焦馬毛上的霜。這都需要視角拉近與觀察物的距離，聚焦局部細(xì)節(jié)。總之，在《呼蘭河傳》中，全知視角始終保持著一種立體觀察的狀態(tài)，它不斷變換空間位置和觀察角度，表現(xiàn)出豐富多變的鏡頭感和畫(huà)面感。廣闊的場(chǎng)面能從整體上介紹地方人事、景物、風(fēng)俗等特點(diǎn)，凸顯氣勢(shì)；把局部放大能吸引讀者的注意力，使讀者更專(zhuān)注于細(xì)節(jié)，從而強(qiáng)化對(duì)事物的認(rèn)識(shí)和感受。遠(yuǎn)景和近景的變化可以從整體上或是細(xì)節(jié)中展現(xiàn)北方漫長(zhǎng)又寒冷的冬季景觀，交代呼蘭河惡劣閉塞的自然環(huán)境。這樣的環(huán)境是鄉(xiāng)土社會(huì)發(fā)展的物理性空間限制，于是才形成了呼蘭河人只知“生于斯，死于斯的”生活常態(tài)。也就是說(shuō)，當(dāng)基本的物質(zhì)生活都得不到滿(mǎn)足的時(shí)候，人們自然無(wú)法去追求更高層次的精神生活。他們只能按照祖輩的思想觀念和行為方式麻木地面對(duì)生活中的風(fēng)霜雨雪、生老病死，最終被“那自然的結(jié)果”拉著離開(kāi)人世間。因此，蕭紅才說(shuō)她筆下的人物“都是自然奴隸，一切主子的奴隸”[4](P186-189)。

在影像藝術(shù)中，攝影機(jī)視角除了突出的運(yùn)動(dòng)性外，還有其直觀性，因?yàn)樗鼈?cè)重于對(duì)生活本真面目的“呈現(xiàn)”。當(dāng)這種直觀性視角被運(yùn)用到小說(shuō)敘事中時(shí)，敘述者需要減少對(duì)人物、事件和景觀等的議論，而側(cè)重對(duì)情景、環(huán)境等的真實(shí)描寫(xiě)。這樣能減少寫(xiě)作中主體介入性的價(jià)值評(píng)判，使讀者感受最真實(shí)的生活場(chǎng)景?！逗籼m河傳》中有一個(gè)眾人給小團(tuán)圓媳婦洗澡的典型情節(jié)，這一過(guò)程都由女童“我”這個(gè)限知視角進(jìn)行觀察。小團(tuán)圓媳婦被熱水一燙，就大聲地怪叫起來(lái)，“一邊叫著一邊還伸出手來(lái)把著缸沿想要跳出來(lái)。這時(shí)候，澆水的澆水，按頭的按頭，總算讓大家壓服，她昏倒在缸底里了”[3](P825-826)。在整個(gè)洗澡過(guò)程中，“我”都是以局外人的身份進(jìn)行觀看的。此時(shí)的“我”表現(xiàn)出的是一種冷靜克制的態(tài)度：“我看了半天，到后來(lái)她連動(dòng)也不動(dòng)，哭也不哭，笑也不笑?！盵3](P824)在目睹這樣驚心動(dòng)魄的畫(huà)面時(shí)，“我”并未表現(xiàn)出恐懼、同情或是在內(nèi)心掙扎想要施救的心理，因?yàn)樘煺鎲渭兊膬和藭r(shí)并沒(méi)有完全形成對(duì)是非善惡的價(jià)值評(píng)價(jià)，也不甚清楚“洗澡”到底意味著什么。同時(shí)，“我”也是眾多冷漠旁觀的看客中的一員。正是這種冷漠麻木的旁觀者態(tài)度使看客們成為了“無(wú)主名，無(wú)意識(shí)的殺人團(tuán)”。那么，“我”不僅承擔(dān)起“吃人”場(chǎng)面的轉(zhuǎn)述者和看客心理的代言人兩種任務(wù)，還在此過(guò)程中戳破了看客心理與“吃人”場(chǎng)面兩者間的因果關(guān)系?？纯图w中有的把“洗澡”看作是一種治病救人的方式，有的把它作為一種娛樂(lè)自身的手段。他們?cè)绞菬崆?，起哄，就越說(shuō)明他們內(nèi)心對(duì)于日常生活事件缺乏以人為核心的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)，也無(wú)力思考人存在的價(jià)值和意義。在呼蘭河人心中，人只要活著，能夠吃飯、穿衣就是生活的最終目的。至于為何而活，或者怎樣像一個(gè)真正的人一樣活著，這就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了他們所能思考的范疇。于是作者對(duì)于生存在閉塞農(nóng)村中的底層人民“愚昧而不自知，麻木而不自醒”的精神狀態(tài)的批判就在“我”的冷漠中得以展現(xiàn)。

蕭紅在寫(xiě)作中善于捕捉生活中的典型片段，其中既有對(duì)宏大場(chǎng)面的想象，又有對(duì)局部細(xì)節(jié)的精雕細(xì)琢。她用運(yùn)動(dòng)的視角將這些片段組成一個(gè)個(gè)有意味的、有節(jié)奏的視覺(jué)段落。這樣不僅能從多角度，多層次地展現(xiàn)呼蘭河人的生存環(huán)境與精神狀態(tài)之間關(guān)系，還能讓讀者更直觀地“看”到因僵化的傳統(tǒng)觀念而造成的生命悲劇，反思民族生命的存在方式及其悲劇根源。

二、畫(huà)面描寫(xiě)的視聽(tīng)特質(zhì)與動(dòng)態(tài)感

電影畫(huà)面是以展示為主的，它要用“運(yùn)動(dòng)著的造型語(yǔ)言(影像和聲音組合而成)”進(jìn)行敘事。這就要求電影的畫(huà)面不僅要包含色彩和音響兩大基本元素，還要展現(xiàn)“富于運(yùn)動(dòng)性的人和物”?！逗籼m河傳》在寫(xiě)景狀物時(shí)尤為注重對(duì)聲音、色彩和人物的動(dòng)作、對(duì)話的描寫(xiě)。小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活畫(huà)面的聲音和色彩的描寫(xiě)突出了語(yǔ)言的畫(huà)面感；而豐富又傳神的動(dòng)詞以及人物間的日常對(duì)話使畫(huà)面中的人物時(shí)常處于“運(yùn)動(dòng)著”的過(guò)程中，具有強(qiáng)烈的真實(shí)感與動(dòng)態(tài)感，不斷刺激著人的審美想象。這兩方面共同形成了《呼蘭河傳》畫(huà)面描寫(xiě)的影像化特質(zhì)。

茅盾在為《呼蘭河傳》所作的序中強(qiáng)調(diào)：“呼蘭河這小城的生活可又不是沒(méi)有音響和色彩的”“呼蘭河這小城的生活是充滿(mǎn)了各種各樣的聲響和色彩的”[3](P702-703)。這是因?yàn)樯逝c音響在《呼蘭河傳》中有突出的表現(xiàn)：看戲去的姑娘們有的身穿藕荷色的衣服，腳踩藍(lán)緞鞋，就連耳朵上的帶穗鉗子也有金的，有琉璃的?？雌饋?lái)“黃忽忽、綠森森的”?；馃粕蟻?lái)的時(shí)候，葡萄灰、大黃梨、紫茄子等各種色彩都交織在一起。《呼蘭河傳》中不僅有小販的叫賣(mài)聲、跳大神時(shí)的鑼鼓聲、夜晚的蟲(chóng)鳴狗吠，甚至還有許多富于節(jié)奏感的民間歌謠，不斷刺激著人的聽(tīng)覺(jué)感受。色彩與音響散落在小說(shuō)的各個(gè)角落，有時(shí)它們同時(shí)出現(xiàn)，賦予了小說(shuō)極強(qiáng)的畫(huà)面感。在白天，后花園中的“蜻蜓是金的，螞蚱是綠的，蜂子則嗡嗡地飛著，滿(mǎn)身絨毛，落到一朵花上，胖圓圓地就和一個(gè)小毛球似的不動(dòng)了”[3](P756)。此處對(duì)昆蟲(chóng)的色彩、形狀、聲音的細(xì)致描寫(xiě)形成了一個(gè)運(yùn)動(dòng)著的視覺(jué)片段，既符合兒童好奇心強(qiáng)、觀察細(xì)致的心理特征，又增添了文字的畫(huà)面感和“陌生化”效果。在夜晚，“那漫天蓋地的一群黑烏鴉，呱呱地大叫著，在整個(gè)縣城的頭頂上飛過(guò)去了?！盵3](P732)烏鴉的聲音、顏色與飛行的運(yùn)動(dòng)軌跡不僅滿(mǎn)足了影像敘事中畫(huà)面描寫(xiě)的視聽(tīng)特質(zhì)和動(dòng)感，還與絢爛多彩的火燒云景象形成反差，從而渲染出夜幕降臨時(shí)的沉寂與冷清。在寫(xiě)粉房里歌聲的時(shí)候作者寫(xiě)道：“那粉房里的歌聲，就像一朵紅花開(kāi)在了墻頭上。”[3](P785)此處用“聲色聯(lián)結(jié)”的手法進(jìn)行視聽(tīng)轉(zhuǎn)換，將作用于聽(tīng)覺(jué)的歌聲轉(zhuǎn)換為作用于視覺(jué)的紅花，不僅刺激了聽(tīng)覺(jué)，也調(diào)動(dòng)了視覺(jué)，使轉(zhuǎn)瞬即逝的聲音轉(zhuǎn)化為具象的畫(huà)面。但當(dāng)夜晚降臨，小說(shuō)的色彩就變得單調(diào)，以黑、灰色為主。此時(shí)，蛙叫、狗吠、鑼鼓笙簫等聲音就被凸顯出來(lái)。這些聲音要么出現(xiàn)在田間墳頭，要么就是專(zhuān)為死人而作。于是陰森凄冷的夜景就和蟲(chóng)鳴、狗吠等聲音一起構(gòu)成一幅幅凄婉的畫(huà)面，共同表現(xiàn)作家對(duì)生命價(jià)值的思考與追問(wèn)。

電影作為運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)，不僅需要豐富的聲音和色彩，“而且要求富于動(dòng)作性的，不斷運(yùn)動(dòng)著和發(fā)展著的視覺(jué)形象”[5](P674)。之所以說(shuō)《呼蘭河傳》呈現(xiàn)的畫(huà)面具有影像化的特點(diǎn)，是因?yàn)椤逗籼m河傳》中的場(chǎng)景描寫(xiě)所展現(xiàn)的不是靜止的繪畫(huà)，而是富于運(yùn)動(dòng)性的視覺(jué)畫(huà)面。從對(duì)人物的描繪來(lái)看，蕭紅常通過(guò)動(dòng)詞的密集使用讓畫(huà)面中的人物處于“行動(dòng)”或“言說(shuō)”的狀態(tài)當(dāng)中。比如在第一章中，寫(xiě)車(chē)夫的短短兩句就密集地使用了“頂”“繞”“走”“摘”“抽”“伸”等動(dòng)詞表現(xiàn)北方人民在極寒中的生存狀態(tài)。再者，大神一做起法來(lái)就哆哆嗦嗦，“哆嗦了一陣之后又開(kāi)始打顫。她閉著眼睛，嘴里邊嘰咕的。每一打顫，就裝出來(lái)要倒的樣子”[3](P735)。此時(shí)男女老幼就要攜家?guī)Э?，甚至跳過(guò)墻去圍觀。除了逼真的動(dòng)作描寫(xiě)，《呼蘭河中》中的人物還常常處于“對(duì)話”的狀態(tài)中。吃了瘟豬肉得病的人說(shuō)：“就是淹死的豬肉也不應(yīng)該抬到市上去賣(mài)，死豬肉終究是不新鮮的……”。然而沒(méi)有得病的人就來(lái)反駁：“話可也不能是那么說(shuō)……你看我們也一樣的吃了，可怎么沒(méi)病？”[3](P716)此外還有野臺(tái)子戲臺(tái)下觀眾間的對(duì)罵、周三奶奶和楊老太太關(guān)于小團(tuán)圓媳婦的議論、“我”和有二伯之間的問(wèn)答等等。人物間的行動(dòng)和對(duì)話仿佛是正在上演著的一幕幕情景劇，使小說(shuō)中的場(chǎng)面描寫(xiě)更加生活化、形象化。人物的動(dòng)作和對(duì)話是《呼蘭河傳》刻畫(huà)人物性格最為集中的方式。對(duì)話本身就是人物的一種行動(dòng)，它不僅為小說(shuō)帶來(lái)了戲劇般的美感，還集中表現(xiàn)著呼蘭河人的集體性格。《呼蘭河傳》中的人物大多處于一種“無(wú)名”的狀態(tài)，其中人物的動(dòng)作和對(duì)話不是為了塑造某一個(gè)典型人物，而是用來(lái)刻畫(huà)呼蘭河人集體的性格特征和思想觀念，反映地方性格乃至中國(guó)的國(guó)民性問(wèn)題?！昂籼m河人”這一集體是小說(shuō)的主人公。他們本性善良真誠(chéng)，但惡劣的自然環(huán)境讓他們一生都忙于吃飯穿衣，缺乏形而上的精神需求；小城的閉塞和貧窮更讓他們無(wú)法接受新式教育，只能因循守舊，承襲著前人的封建迷信思想和等級(jí)觀念。自始至終，總有一股淡淡的愁緒籠罩著《呼蘭河傳》，其中除了身處異鄉(xiāng)的作家對(duì)故鄉(xiāng)人事、對(duì)童年生活已逝的哀愁，還包含著作家作為啟蒙者的一種醒悟：?jiǎn)⒚烧唠m然能夠以“人”為價(jià)值尺度揭示國(guó)民性格中的集體無(wú)意識(shí)觀念，卻無(wú)力改變形成國(guó)民劣根性的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。這是被啟蒙者的不幸，也是啟蒙者的悲哀。

蕭紅通過(guò)詩(shī)意的語(yǔ)言對(duì)生活中的色彩和音響進(jìn)行細(xì)致的描繪，賦予《呼蘭河傳》“詩(shī)中有畫(huà)”般的繪畫(huà)美，而細(xì)致的動(dòng)作描寫(xiě)和對(duì)話場(chǎng)景讓畫(huà)面的人物處于不斷運(yùn)動(dòng)著的狀態(tài)中，讓小說(shuō)呈現(xiàn)出電影畫(huà)面般的動(dòng)感。影像化敘事能更直觀地表現(xiàn)鄉(xiāng)土社會(huì)中人的生活狀態(tài)，也能展現(xiàn)呼蘭河人的美丑、善惡、悲喜，在情與景的交融中寄寓著作家對(duì)故鄉(xiāng)人事的同情和批判。

三、空間的立體化特征和轉(zhuǎn)場(chǎng)效果

一般來(lái)說(shuō)，影視藝術(shù)能利用鏡頭之“眼”從多角度觀察世界，因此能夠呈現(xiàn)立體化的三維空間(指具備長(zhǎng)、寬、高、三個(gè)維度的空間)，也能夠自由地選擇不同空間場(chǎng)景進(jìn)行有目的的轉(zhuǎn)換。傳統(tǒng)小說(shuō)通?！安扇〖俣臻g，通過(guò)錯(cuò)綜的時(shí)間價(jià)值來(lái)形成它的敘述”[6](P34)?！逗籼m河傳》則顯示出一種異質(zhì)性：在這里時(shí)間的線性發(fā)展被打破，空間的立體化建構(gòu)和空間的轉(zhuǎn)換成為故事發(fā)生、發(fā)展的線索。作者由此展開(kāi)相對(duì)零散、片段化的敘事。這樣的特點(diǎn)表現(xiàn)出影像化敘事中追求空間的立體化和轉(zhuǎn)場(chǎng)效果的敘事特征。

《呼蘭河傳》中的空間總體上可以分為小城的公共空間和“我”的家院空間兩大類(lèi)。呼蘭河小城公共空間的建構(gòu)基本上遵循面—線—點(diǎn)的結(jié)構(gòu)層次。作者在開(kāi)篇先呈現(xiàn)出冬季呼蘭河的俯視圖，之后穿插進(jìn)線狀交叉的街道空間，如十字街、東二道街和西二道街。那么相對(duì)于街道空間的線性分布，牙醫(yī)店、學(xué)校、大泥坑等就成為依附在街道空間中的點(diǎn)狀空間。同時(shí)，蕭紅還十分重視對(duì)天空，尤其是火燒云、飛鳥(niǎo)和星月等的捕捉，于是就產(chǎn)生了天—地，即除了平面的長(zhǎng)與寬之外的“高”這個(gè)第三維度。這種“將縱、橫、垂三度三維空間或點(diǎn)、線、面、形結(jié)合起來(lái)加以綜合考察”[7](P83)的審美立體思維，不僅能夠從多角度、多方位觀察呼蘭河人的日常生活，增強(qiáng)敘事空間的表現(xiàn)功能和審美特性，還能夠劃分出呼蘭小城空間的總—分式的層級(jí)對(duì)應(yīng)關(guān)系，使小說(shuō)的空間層次更加清晰。對(duì)于家院空間來(lái)說(shuō)，這個(gè)空間是矩狀的，相比之下，后花園、前院、磨房等就成為鑲嵌在這個(gè)矩狀空間中的矩形單元。家院這個(gè)合住的空間打破了不同家庭間的私人空間界限，實(shí)際上形成一個(gè)小型的“公共空間”。在這里集中出現(xiàn)了前院的采蘑菇事件、小團(tuán)圓媳婦的“洗澡”事件，以及父親把有二伯打倒在地等事件。家院空間內(nèi)部的包含與被包含的關(guān)系就暗示著屋主與租戶(hù)、婆與媳、主與仆等不同階級(jí)、不同身份地位的人物間不平等的社會(huì)關(guān)系和權(quán)力結(jié)構(gòu)。

空間的立體化特征反映的是“選擇什么樣的敘事空間”的問(wèn)題。那么在具體的敘事過(guò)程中，如何把眾多不同的空間進(jìn)行過(guò)渡、組接，使其能夠表達(dá)統(tǒng)一的主題思想就是作者在以空間為線索進(jìn)行敘事時(shí)必須要面對(duì)的問(wèn)題，也即影像敘事中的轉(zhuǎn)場(chǎng)問(wèn)題。轉(zhuǎn)場(chǎng)是指在敘事過(guò)程中切換敘事空間，進(jìn)行不同場(chǎng)景或畫(huà)面間的轉(zhuǎn)換和過(guò)渡。它不僅能夠劃分不同的空間層次，還能暗示不同場(chǎng)景間的內(nèi)在聯(lián)系，增強(qiáng)小說(shuō)或影視的敘事效果。在空間的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，《呼蘭河傳》以章節(jié)為界，在每章、每節(jié)的開(kāi)頭進(jìn)行過(guò)渡，使不同空間在轉(zhuǎn)換過(guò)程中具有連貫性。比如“再說(shuō)那染坊里面也發(fā)生過(guò)不幸”“其余的東二道街上還有幾家扎彩鋪”[3](P719-720)等這些過(guò)渡性的話語(yǔ)都被置放在每節(jié)的開(kāi)頭。在第二章開(kāi)頭：“呼蘭河除了這些卑瑣平凡的實(shí)際生活之外，在精神上，也還有不少的盛舉?！盵3](735)作者在此就以“實(shí)際生活”和“精神盛舉”劃分小城空間，說(shuō)明前者側(cè)重于呼蘭河人日常生活的物質(zhì)空間，后者將轉(zhuǎn)入對(duì)地方民俗文化和呼蘭河人精神世界的展現(xiàn)。不過(guò)建立在卑瑣平凡的物質(zhì)生活之上的精神“盛舉”，并非是民眾的自我啟蒙。它實(shí)際上是民眾在鬼神迷信思想驅(qū)使下的一種虛無(wú)的精神狂歡。呼蘭河人不僅無(wú)法借此解決現(xiàn)實(shí)生活中的難題，反而陷入了枯燥的現(xiàn)實(shí)生活和愚昧的精神世界間的惡性循環(huán)之中而無(wú)力解脫。此外，在從眾聲喧嘩的公共空間轉(zhuǎn)入安靜明媚的后花園空間時(shí)，蕭紅不顧前后空間的過(guò)渡而直接轉(zhuǎn)換敘事時(shí)空，用“呼蘭河這小城里住著我的祖父”就轉(zhuǎn)入了“我”記憶中的后花園。之后多次重復(fù)用“我家是荒涼的”這句話進(jìn)行家宅內(nèi)部空間的轉(zhuǎn)換。這樣缺乏過(guò)渡而直接拼貼在一起的畫(huà)面能夠產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比效果。在此，夏季的后花園象征著一種理想的人性：這里沒(méi)有等級(jí)和倫理觀念的壓制，人的個(gè)性發(fā)展就像后花園的動(dòng)植物一樣活潑、健康、自由、無(wú)拘無(wú)束。明媚的光照著五顏六色的動(dòng)植物，人心也是純凈敞亮的。于是后花園的明媚、生機(jī)和自由的景觀就和公共空間中呼蘭河人精神的衰弱和麻木形成強(qiáng)烈的對(duì)比。《呼蘭河傳》中不同空間的轉(zhuǎn)換和銜接形成了影視中的轉(zhuǎn)場(chǎng)效果，它能夠把不同的場(chǎng)景和畫(huà)面有機(jī)地組合在一起，“使之產(chǎn)生連貫、對(duì)比、聯(lián)想、襯托、懸念及各種節(jié)奏等功效，從而組成一部反映作者主題思想，表達(dá)完整生活故事或事件”[8](P176-177)。因此，《呼蘭河傳》中的空間并不是零散雜亂的，它們都集中表現(xiàn)除了呼蘭河人的物質(zhì)與精神生活，圍繞在了批判國(guó)民劣根性的主題上。

空間是《呼蘭河傳》展開(kāi)敘事的引子，也是串聯(lián)起整部小說(shuō)的內(nèi)在線索。它是反映呼蘭河人的精神面貌的一面鏡子，映射著呼蘭河人的物質(zhì)生活和精神生活之間千絲萬(wàn)縷的“互文”關(guān)系。小說(shuō)中的街道、店鋪和家院等不單純是故事發(fā)生的場(chǎng)所，還包含著眾多能夠表現(xiàn)呼蘭河人精神病態(tài)的典型場(chǎng)面?！逗籼m河傳》是啟蒙者“向著人類(lèi)的愚昧”所發(fā)出的一次精神吶喊，它批判封建思想侵蝕下的集體的無(wú)意識(shí)觀念，也借助記憶中的后花園呼喚理想的、健全的人性。

四、結(jié)語(yǔ)

《呼蘭河傳》是蕭紅的一次“小說(shuō)革命”。它以自身的存在證明了傳統(tǒng)小說(shuō)標(biāo)準(zhǔn)的固化和小說(shuō)創(chuàng)作模式的多元化可能。小說(shuō)應(yīng)是一種極具包容力的文體，它可以與散文、詩(shī)歌、戲劇等不同文體之間進(jìn)行融合，也可以跨越文字、影像、圖畫(huà)等不同媒介之間的界限，從而開(kāi)創(chuàng)文學(xué)敘事的嶄新路徑?！逗籼m河傳》“越軌的筆致”不僅顛覆了我們對(duì)小說(shuō)的思維定式，更賦予了小說(shuō)獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值和社會(huì)意義。正是因?yàn)槭捈t始終堅(jiān)持在創(chuàng)作中保持自身的主體性、創(chuàng)造性和獨(dú)特性，她才能創(chuàng)造出充滿(mǎn)其個(gè)人魅力的“蕭紅體”，并將她的愛(ài)與恨、悲憫與批判熔鑄在字里行間，最終在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上獨(dú)樹(shù)一幟。