唐俊

一、從方法論轉(zhuǎn)向“臉”的關(guān)注

在現(xiàn)代電影批評(píng)中，演員是最容易被忽視的一個(gè)領(lǐng)域，這是因?yàn)樗狈σ惶淄暾脑u(píng)價(jià)體系，而且在某種程度上更靠近“現(xiàn)象學(xué)”的范疇。從整個(gè)電影批評(píng)史來看，演員主要作為一個(gè)“物像”來進(jìn)行研究，對(duì)于他們所創(chuàng)造的表演效果，也只能用主觀性的詞來表述，如“真實(shí)”或“虛假”。從電影表演的方法論來看，以斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski）體系發(fā)展起來的方法派，以細(xì)膩而感性的訓(xùn)練方法幫助演員獲得真情實(shí)感，創(chuàng)造性格化的人物形象。這種表演流派培養(yǎng)了好萊塢大批演技精湛的演員，比如馬龍·白蘭度（Marlon Brando）、羅伯特·德尼羅（Robert De Niro）、梅麗爾·斯特里普（Meryl Streep）等，這也成為古典時(shí)期①所謂電影古典時(shí)期是一個(gè)對(duì)電影本體問題深究時(shí)期。早期的被稱為古典電影理論的真正的開端的是這樣的兩部著作。德國的理論家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返摹蹲鳛樗囆g(shù)的電影》成為早期電影的奠基作；匈牙利電影理論家貝拉巴拉茲的電影著作《可見的人類》。電影表演的方法論。

20世紀(jì)20年代，法國“印象派”電影領(lǐng)袖路易·德呂克提出了一個(gè)具有劃時(shí)代的概念——“上鏡頭性”（photogenie），它是由照相（photo）和神采（genie）兩個(gè)詞組成。這與19世紀(jì)末印象派繪畫的美學(xué)追求相似，即創(chuàng)作者對(duì)光與色的整體把控，試圖再現(xiàn)瞬息多變的自然景色?！吧乡R頭性”不是關(guān)注被攝對(duì)象的“容貌”，它是一種再現(xiàn)人和事物的藝術(shù)思維，它需要依靠導(dǎo)演的美學(xué)鑒賞力。正如德呂克所說：“如果人們還想繼續(xù)找‘美’的，那他得到的一定是‘丑’的?！盵1]他指出：“有許多女演員是毫無特色的，但卻以‘上鏡頭’著稱，我重復(fù)一遍，她們根本沒有一點(diǎn)特色，她們之所以能在電影界有盛名，只是由于導(dǎo)演的各種手段?！盵2]他認(rèn)為電影演員的“上鏡”不取決于演員的“顏值”，而取決于演員獨(dú)特的“神采”和“氣質(zhì)”以及導(dǎo)演崇高的電影美學(xué)觀。電影創(chuàng)作者應(yīng)該認(rèn)識(shí)到電影區(qū)別于戲劇與照相術(shù)，認(rèn)識(shí)到它是一種再現(xiàn)的藝術(shù)，應(yīng)該采用樸素的表現(xiàn)手法。

電影理論家巴拉茲·貝拉（Béla Balázs）更進(jìn)一步說明人臉在電影特寫鏡頭中的重要位置，它的位置甚至超越了語言系統(tǒng)?！罢故救说哪樢日故臼挛锏挠泻x的外部特征更重要。面部表情最足以表達(dá)人的主觀意識(shí)活動(dòng)，它比言語還要主觀……它絲毫也不受種種客觀規(guī)則的制約?！盵3]同時(shí)，他將特寫鏡頭看作是定義電影的重要特性，“賦予人臉和面部表情以‘階級(jí)特征’是電影的一個(gè)重要新創(chuàng)舉?！盵4]愛森斯坦在《十月》（1928）里將不同階級(jí)的劃分與對(duì)立體現(xiàn)得極為顯著，觀眾可以通過演員的臉輕易地判斷出底層人士、資產(chǎn)階級(jí)貴族，社會(huì)主義知識(shí)分子，“樸素的臉”會(huì)自覺地參與到整部電影敘事中。

之后，德勒茲（Gilles Deleuze）引用了巴拉茲的理論，描述了特寫鏡頭的特殊地位，他認(rèn)為：“沒有所謂的容貌特寫，而是容貌自己就是特寫，特寫自行成為容貌，這兩者都是動(dòng)情力，都是動(dòng)情-影像?！盵5]特寫因此進(jìn)入了情感領(lǐng)域，不再是簡單的放大效果，這也意味著“電影根本性的轉(zhuǎn)變”。這種電影美學(xué)觀，也影響著后來的電影導(dǎo)演和評(píng)論家，如卡爾·德萊葉（Carl Dreyer）指出：“世界上沒有什么能與人類的面孔相媲美……在攝影棚里，有機(jī)會(huì)仔細(xì)觀察表演者的面部如何在靈感和神秘力量的驅(qū)動(dòng)下獲得活力并將其轉(zhuǎn)換成詩的藝術(shù)，沒有什么比這種經(jīng)驗(yàn)更寶貴。”[6]英格瑪·伯格曼（Ernst Ingmar Bergman）認(rèn)為：“能夠接近人的那張臉才是電影藝術(shù)首要的特殊性和獨(dú)創(chuàng)性。由此，我們或許可以得出結(jié)論：演員是我們最珍貴的表演工具，鏡頭除了記錄下這個(gè)工具的各種反應(yīng)之外，沒有其他用處?！盵7]羅蘭·巴特也從語言學(xué)的角度評(píng)價(jià)“嘉寶的臉”（‘The Face of Garbo’），他認(rèn)為：“嘉寶的臉協(xié)調(diào)了兩個(gè)肖像時(shí)代的過渡期，即從驚艷到魅力的發(fā)展過程?！盵8]他所說的兩個(gè)時(shí)期更多是強(qiáng)調(diào)從形式（formal）到精神（intellectual）的轉(zhuǎn)變時(shí)期。他深度分析了嘉寶和赫本的臉，前者是理念（order）范疇，屬于形而上的臉，后者是實(shí)體（substance）范疇屬于形而下的臉，嘉寶的臉是原型讓人敬畏，赫本的臉是肉身讓人愛慕。臺(tái)灣學(xué)者張曉紅則把嘉寶這張“滌盡所有動(dòng)作的臉”稱為“間臉”（inter-face）?！伴g臉?biāo)鶑?qiáng)調(diào)的不再是幾何學(xué)的完美直線，而是蘊(yùn)含動(dòng)量的曲線與弧度，不再是上/下垂直的靜止空間對(duì)應(yīng)，而是水平面隨時(shí)間起伏變換的生動(dòng)表情?！盵9]

所謂“間臉”是處在現(xiàn)象學(xué)與符號(hào)學(xué)之間的“雙重臉”，它擁有情感和結(jié)構(gòu)的雙重屬性。這種對(duì)古典方法論到臉的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)出表演與理論的現(xiàn)代特征，即演員的臉作為“去肉身化”的材料，以表情載體的方式獨(dú)立存在。

二、“臉”的危機(jī)：“祛魅”后的世俗化

早期工業(yè)化革命促使人類社會(huì)進(jìn)入了機(jī)械復(fù)制時(shí)代，人類脫離了“神性”的光彩，進(jìn)入“工具理性主導(dǎo)”時(shí)代，即馬克斯·韋伯（Max Weber）所說的“祛魅”[10]（disenchantment）。這是一個(gè)社會(huì)學(xué)用詞，指在西方國家從宗教社會(huì)向世俗社會(huì)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型（理性化）過程中，人們對(duì)于科學(xué)和知識(shí)的神秘性、神圣性、魅惑力的消解。韋伯認(rèn)為“祛魅”以后，世界進(jìn)入價(jià)值多元化時(shí)期，人們的思維方式、生活方式以及價(jià)值觀等方面發(fā)生分化。韋伯認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代性的兩面性：一方面，它促進(jìn)了社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域的發(fā)展；另一方面，個(gè)體在“工具理性”統(tǒng)治中的喪失，人出現(xiàn)了與道德相對(duì)立的“異化”（alienation）、世界存在的荒誕以及個(gè)體被困在“工具理性”統(tǒng)治的“鐵籠”中，這些都直接體現(xiàn)在現(xiàn)代文學(xué)和審美之中。

對(duì)藝術(shù)的“魅”理解最為深刻的學(xué)者是法蘭克福學(xué)派代表人物瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）。他認(rèn)為在現(xiàn)代技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)造成影響以前，藝術(shù)品最大的特點(diǎn)是圍繞在作品周圍的“靈光”（aura）。本雅明對(duì)“靈光”作出詳細(xì)的闡述：“人們在夏日午休，目光沿著地平線的山脈或投影在自己身上的一截樹枝移動(dòng)，直到當(dāng)下那片刻或時(shí)段參與這些景物的顯現(xiàn)時(shí)，這便意味著人們在呼吸這片山脈、這截樹枝所散發(fā)的‘靈光’。”[11]在他看來，“靈光”包含了藝術(shù)的原真性儀式性，這兩種基本屬性展現(xiàn)了藝術(shù)價(jià)值與供人崇拜的功能。此外，“靈光”具有在場性（presence）和唯一性（the uniqueness），而在電影中演員是面對(duì)著攝像機(jī)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的，遠(yuǎn)不如舞臺(tái)演員的“在場”體驗(yàn)。因此本雅明對(duì)前者持批判態(tài)度，“這是人類有史以來第一次讓活生生的個(gè)人放棄本身的‘靈光’而從事表演活動(dòng)——這就是電影的杰作?！盵12]這種“靈光”與攝影的分離，也意味著現(xiàn)代藝術(shù)的誕生。為了彌補(bǔ)電影演員所失去的“靈光”，電影資本建立了一套“明星”體制。

隨著18世紀(jì)人文主義、唯物主義、經(jīng)驗(yàn)主義的興起，傳統(tǒng)的宗教道德理論被摧毀，進(jìn)一步促進(jìn)了個(gè)體的解放和發(fā)展，最直觀的現(xiàn)象就是身體的祛魅和世俗化。讓·波德里亞（Jean Baudrillard）認(rèn)為身體（主要聚焦在臉）作為一種文化體現(xiàn)，反映了一種社會(huì)關(guān)系，比如在資本主義上流社會(huì)里會(huì)顯露出對(duì)身體的自戀表象，在傳統(tǒng)的底層社會(huì)對(duì)身體只有“工具式”的投入?！霸谏a(chǎn)消費(fèi)的結(jié)構(gòu)在這一主題上促成了與自身身體不和諧復(fù)現(xiàn)表象相聯(lián)系的一種雙重實(shí)踐：作為資本的身體的實(shí)踐，作為偶像（或消費(fèi)品）的身體的實(shí)踐?！盵13]在現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)中，人們對(duì)于身體的態(tài)度，由之前的“功能性”轉(zhuǎn)向?yàn)椤坝^賞性”?！皩⑸眢w圣化為功用性身體指數(shù)價(jià)值——即不再是從宗教視角中的‘肉身’，也不再是工業(yè)邏輯中的勞動(dòng)力，而是從其物質(zhì)性（或其‘有形的’理想性）出發(fā)被看作自戀式崇拜的對(duì)象或策略?！盵14]“我們不應(yīng)該被‘被解放了’的身體的物質(zhì)表現(xiàn)所蒙騙——它僅僅表達(dá)某種已過時(shí)的、與生產(chǎn)系統(tǒng)發(fā)展不相適應(yīng)且不再能保證意識(shí)形態(tài)之統(tǒng)一的、有關(guān)靈魂的意識(shí)形態(tài)，而被一種更具功用性的當(dāng)代意識(shí)形態(tài)所取代，這一意識(shí)形態(tài)主要保護(hù)的是個(gè)人主義價(jià)值體系及相關(guān)的社會(huì)結(jié)構(gòu)?！盵15]在現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)，身體被看作是一種經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)（文化）和個(gè)體（醫(yī)美崇拜）的表達(dá)。媒介已經(jīng)把演員簡化成了一張張臉，這張“臉”不再是德呂克、本雅明、羅蘭·巴特等學(xué)者在20世紀(jì)上半葉提出的“電影臉”，而是大眾媒體所炮制的“媒體臉”或“明星臉”，“在大眾傳媒所炮制的鋪天蓋地的圖像中，臉卻成為一種稀缺之物。過度的生產(chǎn)使臉趨于模式化、扁平化、變得日益空洞和平乏。”[16]有“魔力”的臉，正在日益消逝，取而代之是祛魅后，理性制造/篩選的“臉”，他/她們是大眾傳媒機(jī)械復(fù)制的產(chǎn)物，其目的是為了俘獲大眾的幻想，從而使臉進(jìn)一步成為媒體的消費(fèi)對(duì)象。此外，現(xiàn)代電影后期制作也制造出了一張張“技術(shù)臉”，它和現(xiàn)代性審美、消費(fèi)主義共同構(gòu)建著“臉性社會(huì)”?！啊樞陨鐣?huì)’的形成在很大程度上得益于數(shù)字媒體的技術(shù)紅利，但大眾卻始終對(duì)這種技術(shù)背后的文化偏向和政治偏向缺乏反思?！盵17]當(dāng)然，凱拉·奈特莉（Keira Knightley）、艾倫·巴金（Ellen Barkin）、樹木希林、詠梅等女演員也公開表態(tài)：拒絕電影后期對(duì)“臉”的修飾，以保持臉原有的生命力。

電影作為大眾文化和現(xiàn)代技術(shù)下的產(chǎn)物，必然是“現(xiàn)代文化”的重要部分，電影理論家早已從結(jié)構(gòu)上把它分化（類型化）?！澳槨弊鳛殡娪爸匾谋磉_(dá)元素，呈現(xiàn)出“去肉身化”的發(fā)展趨勢，也成為了媒介消費(fèi)的對(duì)象。消費(fèi)主義和流行文化，對(duì)媒介審美產(chǎn)生的最直接的影響就是將它的結(jié)構(gòu)內(nèi)部“類型化”[18]（typology），更進(jìn)一步說就是“零件或元素的布置”（arrangement of parts or elements)，即按照社會(huì)現(xiàn)狀的規(guī)范對(duì)自我進(jìn)行“變形”（transfiguration）和“重塑”（refiguration），從而導(dǎo)致了人物“本真性”的喪失。至此，人們把身體等同于消費(fèi)品，它驅(qū)使人們對(duì)肉欲化、理性化等方面產(chǎn)生干預(yù)。

三、“臉”的本真性回歸

如上所述，現(xiàn)代文明的祛魅結(jié)果就是它的世俗化，世俗化趨勢對(duì)視覺藝術(shù)的影響更為直接，主要體現(xiàn)在它的無限“復(fù)制”方面，這也直接導(dǎo)致人和事物“本真性”（authenticity）的喪失。有意思的是，“本真性”和“自我”觀念密切相關(guān)，它是現(xiàn)代性發(fā)展過程中出現(xiàn)的“個(gè)體本位的文化”（individual-based culture），它似乎體現(xiàn)了現(xiàn)代西方文化和道德秩序的優(yōu)先性。在啟蒙現(xiàn)代性中，“本真性”最初是個(gè)體對(duì)抗世俗化的手段，但隨著現(xiàn)代性文化的高速發(fā)展，加速了內(nèi)部的分化與沖突，使得二者分離，最終使“本真性”成為現(xiàn)代性中最需要被拯救的品質(zhì)。

“本真性”濫觴于18世紀(jì)末的個(gè)人主義，如笛卡爾的分離式理性的個(gè)人主義和洛克的政治個(gè)人主義，都強(qiáng)調(diào)了個(gè)體與社會(huì)的責(zé)任。而這又與當(dāng)時(shí)神學(xué)獎(jiǎng)罰的道德感相關(guān)，它是屬于個(gè)人的一種“內(nèi)部的聲音”。它之所以重要是因?yàn)榻o人們傳達(dá)了正確的、有意義的事，這與倫理學(xué)產(chǎn)生了聯(lián)系。所以，“本真性”在某種層面體現(xiàn)了道德重音的移位。在當(dāng)代文化中，人們普遍認(rèn)為自身是具有“內(nèi)部深度”的物種，這種思想最早起源于人類對(duì)上帝的敬畏與服從，這也成為了當(dāng)代文化主觀轉(zhuǎn)向的重要特征。查爾斯·泰勒（Charles Taylor）稱之為新形式的“內(nèi)向性”（inwardness），“它成為我們?yōu)榱顺蔀檎嬲暮屯暾娜硕谦@許不可的東西?！盵19]

“本真性”一詞最早由盧梭在《論人類不平等的起源和基礎(chǔ)》（1754）中通過比較文明人與野蠻人而得出，文明人可以為了追求功名利祿，而放棄生活的樂趣。野蠻人只為了安寧與自由，他們是“處在自然狀態(tài)的人”[20]，這就是作為人的“本真性”狀態(tài)。盧梭也清醒地認(rèn)識(shí)到社會(huì)文明的進(jìn)步是不斷地與“自然狀態(tài)”背道而馳，“一種不復(fù)存在、或許從未存在過、大概將來也不會(huì)存在的狀態(tài)，不過為適當(dāng)判斷現(xiàn)今的狀態(tài)，對(duì)它仍需要有正確的觀念。”[21]由此可見，“本真性”是一種假設(shè)的概念，是盧梭認(rèn)為的理想生存狀態(tài)。盧梭用這一概念來批判當(dāng)下“文明人”的道德喪失，如果人類不謹(jǐn)慎對(duì)待“現(xiàn)代性”所催生的分裂文化，最終就會(huì)導(dǎo)致個(gè)體出現(xiàn)與道德相對(duì)立的“異化”。盧梭的“自然狀態(tài)”是對(duì)18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)過分強(qiáng)調(diào)理性思想的質(zhì)疑與批判，認(rèn)為人類對(duì)情感的過度壓制會(huì)導(dǎo)致道德的喪失，由此提出道德情感論。他將道德問題定義為人們自身本性的問題，進(jìn)一步就是將恢復(fù)我們自我真實(shí)的道德，稱之為“存在之感受”。值得說明的是“自然狀態(tài)”不是歷史真相，而是一種理想范本，一種假設(shè)與推理，“可以闡述事物的性質(zhì)，卻無法解釋事物的真正源頭”[22]。其意義在于為人們反思現(xiàn)代文明的危機(jī)，提供一個(gè)思想體系?，F(xiàn)代社會(huì)里提倡通過“他者”了解“自我”，后者依靠前者的評(píng)價(jià)實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值。這導(dǎo)致文明人忽略了“內(nèi)部深度”，進(jìn)入了被“他者”塑造的時(shí)代，從而使“自我”逐漸遠(yuǎn)離“自然狀態(tài)”。赫爾德（Herder）是繼盧梭之后又一個(gè)發(fā)展“本真性”的哲學(xué)家。他認(rèn)為每一個(gè)人都有不同的做人（being human）方式，即“度衡”（measure），“每個(gè)人都有自己的尺度，仿佛能把自己的各種感受協(xié)調(diào)起來的尺度”[23]。對(duì)自我的真實(shí)（個(gè)體內(nèi)部的本性接觸）成為一種道德理想，隨著“原發(fā)性原則”（the principle of originality）的進(jìn)入，更加凸顯了內(nèi)部自我接觸的重要性。如泰勒所說：“藝術(shù)創(chuàng)造變成人們據(jù)以達(dá)到自我定義的典型模式”[24]，這種“自我性”貫穿于藝術(shù)創(chuàng)作與審美過程，它是一種自我滿足，一種內(nèi)在實(shí)現(xiàn)。所以，在藝術(shù)家通過創(chuàng)造而非模仿，來接觸自我“內(nèi)在性”時(shí)，就已經(jīng)走上了“本真性”的道路，演員也就成為了自我定義的踐行者。值得警惕的是個(gè)體對(duì)內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)的依賴可能會(huì)導(dǎo)致“個(gè)人主義”“自戀主義”的產(chǎn)生，大部分現(xiàn)代人已經(jīng)忽略了二者的邊界。泰勒最大的貢獻(xiàn)就是將二者進(jìn)行區(qū)別，“內(nèi)在生成這種事情，如果理解為獨(dú)白式的，則是子虛烏有。我對(duì)我的同一性的發(fā)現(xiàn)，并不是意味著我獨(dú)自創(chuàng)造了它，而是說，我通過與他人的、部分公開、部分內(nèi)化的對(duì)話，訂立了這個(gè)同一性……我自己的同一性根本上依賴于我與他人的對(duì)話關(guān)系”[25]。所以，我們一方面肯定了“自我”與“本真性”之間的密切關(guān)系以及它對(duì)實(shí)現(xiàn)自我真實(shí)的重要性。另一方面也要警惕沒有道德參照的“自我”專注，會(huì)導(dǎo)致我們產(chǎn)生“個(gè)人主義”“自戀主義”以及“人類中心論”的危機(jī)，這也是“本真性”文化的張力與缺陷。解決這個(gè)危機(jī)的方法就是正確地認(rèn)識(shí)到問題本身，“本真性”的理想不是與外部規(guī)則進(jìn)行強(qiáng)烈的斗爭，它是一種內(nèi)在和諧和自我真實(shí)，“或許我們只能整體地實(shí)現(xiàn)它，倘若我們認(rèn)識(shí)到這種情感把我們與一個(gè)更寬廣的整體連接在一起……一種更強(qiáng)烈的、更內(nèi)在的聯(lián)系”，[26]它包含了一種宇宙的內(nèi)在秩序和完整的道德約束。

對(duì)于自我內(nèi)向性的道德約束，列維納斯（Emmanuel Levinas）直接把“臉”納入了不可侵犯的倫理范疇，他認(rèn)為：“神顯的面孔在那些看向我的眼睛中打開了人性……面容的神顯即為倫理?！盵27]在他看來“面容”具有本質(zhì)和道德意義，映射出高尚的責(zé)任感，“神顯”（epiphanie）一詞不僅具有宗教性還包括了詩學(xué)性和哲學(xué)性，它更具有責(zé)任感和對(duì)永恒無限的啟示?！半S著面容的顯現(xiàn)，臉孔不再停留于表面以美丑，衰老年輕作為標(biāo)準(zhǔn)的外表形式，而是跨越了它具有迷惑以及稍縱即逝性質(zhì)的表層，達(dá)到了它作為人類面孔的唯一意義?！盵28]列維納斯哲學(xué)以“面容”為出發(fā)點(diǎn)，進(jìn)一步闡明了面容的“意義大于表現(xiàn)”，以及“超越感知場域”的特征，最終把它上升到道德倫理層面，這也與泰勒的“本真性”形成了某種呼應(yīng)與對(duì)話。在列維納斯理論中，“面容”是一種禁止表現(xiàn)的對(duì)象，因?yàn)樗拇嬖诒旧砭褪且环N呈現(xiàn)。因此，面容本身就暗含了表現(xiàn)禁令，面容作為語言對(duì)視覺的抗拒或超越，就是對(duì)表現(xiàn)的禁止。在列維納斯哲學(xué)中，面容是作為一種語言而顯現(xiàn)的，面容開啟了首要的語言表達(dá)，這一表達(dá)包含了人文關(guān)懷和神圣的職責(zé)。

現(xiàn)代性文化強(qiáng)調(diào)啟蒙運(yùn)動(dòng)的“分化”原則，“由于世界構(gòu)想的散架，流傳下來的問題在諸如真理、準(zhǔn)則的正確性、確實(shí)性或在美的特殊視角下被分解……在中世紀(jì)之后的新時(shí)代產(chǎn)生了科學(xué)、倫理和藝術(shù)這些價(jià)值范圍的細(xì)化?！盵29]韋伯將這種科學(xué)、倫理和藝術(shù)的分化，看成是現(xiàn)代性理性主義的特質(zhì)，即祛魅后的文化現(xiàn)象。這種現(xiàn)象使我們獲得了空前的自由和成就，卻也讓我們陷入了空前的意義迷失中，這也是現(xiàn)代文化的內(nèi)在沖突。泰勒在韋伯祛魅理論中提出了“本真性”（道德）對(duì)個(gè)體的重要性，可以說他為現(xiàn)代性危機(jī)提供了一個(gè)切實(shí)有效的解決方案。泰勒從道德范疇協(xié)調(diào)了“本真性”與“個(gè)體本位文化”之間的沖突，并從現(xiàn)代性的視角進(jìn)一步完善了“本真性”的概念：“對(duì)我自己真實(shí)意味著對(duì)我自己的原發(fā)性真實(shí)，而這是某個(gè)只有我才能闡明和發(fā)現(xiàn)的東西?！盵30]

基于此，本文對(duì)演員本真性的“臉”作出解釋：它連接了個(gè)體的內(nèi)在道德以及外在世界的同一性，同時(shí)又保持著鮮明的個(gè)體特征?！澳槨痹阢y幕上所展現(xiàn)的“本真性”，會(huì)讓觀眾和演員產(chǎn)生“共情”。正如卡爾·羅杰斯（Carl Ransom Rogers）認(rèn)為：“共情就是提供了人們所需的認(rèn)可，認(rèn)可一個(gè)人是具有同一性和價(jià)值的獨(dú)立個(gè)體?！盵31]筆者以為，演員的“本真性”在“明星制”的語境下顯得尤為重要。在這種體制下給演員帶來了兩種矛盾：演員的“主體性”是經(jīng)過他者（資本）的塑造和推廣；演員的銀幕形象被“類型化”，從而違背了表演藝術(shù)的規(guī)律與價(jià)值。正如美國學(xué)者克利福德·格爾茨（Clifford Geertz）所說：“我們必須深入細(xì)節(jié)，越過誤導(dǎo)的標(biāo)簽，越過形而上的類型，越過空洞的相似性，去僅僅把握住各種文化以及每種文化中個(gè)人的基本特征?！盵32]在當(dāng)下以資本運(yùn)營為主導(dǎo)的社會(huì)，反思現(xiàn)代性并非否定現(xiàn)代性和工業(yè)化所帶來的紅利，而是希望電影人以一種“謹(jǐn)慎”的態(tài)度來面對(duì)當(dāng)下集體狂歡和技術(shù)崇拜的社會(huì)變遷，我們無法把對(duì)演員的“臉”的過度消費(fèi)和審美單一性的現(xiàn)象，僅僅歸咎于不同文化/經(jīng)濟(jì)體制（東方/西方），即使在高度商業(yè)化的美國電影創(chuàng)作體系中，也是更加注重演員的“本真”（審美）與“方法”（技巧）。我們要清醒地認(rèn)識(shí)到這一問題的本質(zhì)原因是，人作為文化建構(gòu)的主體正在削弱自我反思和自我表達(dá)的能力。從傳播學(xué)的角度來看，媒介（電影）的傳播權(quán)力主要體現(xiàn)在“生產(chǎn)”和“消費(fèi)”，二者產(chǎn)生“受眾”，而“受眾”又是一種社會(huì)建構(gòu)行為，“媒介”與“受眾”之間形成了互動(dòng)共生的關(guān)系。

結(jié)語

臉本身的表達(dá)能力，在現(xiàn)代性“祛魅”后，喪失了“靈光”和“本真性”，因此面具（人造/表演）成為現(xiàn)代性的一個(gè)文化產(chǎn)物?！澳槨睔v經(jīng)了德呂克的“上鏡頭性”、巴拉茲的“可見的人”、本雅明的“靈光”、羅蘭·巴特的“實(shí)體”“理念”、德勒茲的“動(dòng)情”、韋伯的“祛魅”、列維納斯的“面容的神顯”，直到泰勒對(duì)“本真性”的呼吁等美學(xué)流變，體現(xiàn)了法蘭克福學(xué)派反思現(xiàn)代性起到了積極的推動(dòng)力，也體現(xiàn)了跨越媒介與時(shí)代的審美歷程，以及臉與道德的聯(lián)系。演員的“臉”被去肉身化后以某種“符號(hào)”“特寫”以及“情感影像”的方式單獨(dú)存在，這是電影的根本性轉(zhuǎn)變。而這種轉(zhuǎn)變的內(nèi)部矛盾和沖突——臉與道德/人格/文化的斷裂，則是現(xiàn)代性反思的重要部分。總之，只有回歸到倫理道德的語境中，“臉”才能獲得它的“本真性”和生命力。