?；蓐?/p>

曹禺的《雷雨》之所以成為20世紀(jì)中國最經(jīng)典的一部名劇，其中很重要的原因則是曹禺先生對易卜生戲劇的借鑒與創(chuàng)新。仔細比較《雷雨》與《群鬼》，可以發(fā)現(xiàn)這兩部作品有著千絲萬縷的關(guān)系。兩者都運用“回溯法”（或“回顧法”）結(jié)構(gòu)全劇，用現(xiàn)在發(fā)生的事引出過去發(fā)生的事，復(fù)以過去的事影響現(xiàn)在的事，把“過去的戲”與“現(xiàn)在的戲”交織在一起，直至最后悲劇結(jié)局的發(fā)生；但《雷雨》在回溯方式、回溯對象、回溯情境、回溯幅度等方面，較之《群鬼》有很多變化，可以說是創(chuàng)造性地推進了《群鬼》的回溯技巧。由于“回溯法”對于戲劇創(chuàng)作來說十分重要，掌握高超的回溯技巧是編劇成功的關(guān)鍵因素，因此仔細比較此兩劇的回溯法，對于今天的劇作者來說仍然很有意義。

一、回溯方式

《群鬼》與《雷雨》都運用了“回溯技巧”回顧過去發(fā)生的事，在結(jié)構(gòu)上展現(xiàn)了過往事件對現(xiàn)在的影響。但在具體的回溯方式上，兩者有較大的不同。

首先，《群鬼》的回溯方式略顯直白，僅通過主人公阿爾文太太內(nèi)心世界的開顯進行回溯，簡單地通過主人公的口述即把過去的故事講述得一清二楚。例如，第一幕在阿爾文太太與曼德牧師的的交談中，阿爾文太太就將阿爾文掩藏在大眾目光下的真面目揭露了出來；第二幕阿爾文太太更是將阿爾文對喬安娜干的荒唐事，以訴說的形式告訴了觀眾?！度汗怼分袑τ诎栁呐c喬安娜的偷情過程，阿爾文太太描述得很清晰直白，甚至連一些細節(jié)都沒有拉下。但是這樣的回溯缺少了讓觀眾參與揭秘的過程，一番講述下來給讀者的感受像是聽到什么稀奇秘密一般，有一種窺探到他人隱私的刺激，卻并沒有太多身臨其境的震撼。因為終究一個人單方面的講述只會將講述者的感受和思緒放大，從而忽略當(dāng)事人的情感體驗，使得整個故事顯得平面化。

反觀《雷雨》，曹禺用侍萍與周樸園再次相見的一段戲讓觀眾明白：回溯可以不等于再現(xiàn)，也可以不是單純回憶。曹禺先生選擇了富有戲劇緊張性的方式“相認(rèn)”（1）——讓過去故事的當(dāng)事人多年后再次見面碰撞、對峙，讓觀眾在“眼前的故事”發(fā)生過程中了解到過去的故事。當(dāng)周樸園和侍萍這兩個已經(jīng)蒼老的人再見面，像談?wù)搫e人的事情一般小心翼翼又相互試探。他們來回間的對話，沒有一個人脫離了現(xiàn)在去回憶從前，也沒有一個人忘掉過往只談現(xiàn)在。侍萍用言語刺激周樸園，周樸園又用話語試探侍萍，在兩人來回試探與刺激中，我們看到了當(dāng)年故事的全貌。

再如，周樸園讓周萍與侍萍母子相認(rèn)一場戲。關(guān)于四鳳和周萍的身世之謎，繁漪知曉兩人的愛情，周樸園了解兩人的身世，只有侍萍和觀眾明白其中的全部秘密。而觀眾早已站在了上帝的視角看著侍萍這個知情人如何揭曉秘密，就在侍萍艱難地不知道該如何開口時，四鳳說出自己已經(jīng)有了周萍的孩子，這讓侍萍動搖了她說出真相的決心，痛苦地決定放他們倆走。就在觀眾剛要為周萍和四鳳松一口氣時，周樸園這個“半知情人”跳出來讓周萍與侍萍、四鳳認(rèn)親，這讓被侍萍痛苦隱藏的秘密瞬間公之于眾，而四鳳和周萍一眾人因為接受不了打擊，死的死，瘋的瘋。兩場“相認(rèn)”的戲營造出緊張的氛圍把所有觀眾的心臟吊到了空中，成了最具戲劇性的回溯方式?？梢哉f《雷雨》中所有有關(guān)過去的戲都是在眼前的戲的碰撞和擠壓下呈現(xiàn)出來的，沒有一處細節(jié)是平靜地敘述出來的。這就使得《雷雨》的舞臺效果比《群鬼》更豐富、更能吸引觀眾的眼球。

由此可見，回溯不只需要故事的再現(xiàn)，也不只需要人物的大量口述回憶，只要讓過去故事的當(dāng)事人再次對峙就可以讓觀眾了解過去的故事，更可以引出未來的事件。

《群鬼》以過去故事為主線，以主人公敘述的方式展開回憶；《雷雨》以現(xiàn)在的故事作為主線、過去的故事為輔線，雙線并行，抽絲剝繭般揭開過去的罪惡。如果說《群鬼》是對索?？死账沟幕厮菁挤ǎㄟ^去與現(xiàn)在兩種時空交融、交錯發(fā)展）的初次嘗試，那么《雷雨》則是將這種多時空交融的方式發(fā)展到了新的高峰。兩部戲劇同樣是表現(xiàn)舊世界對人的壓迫與束縛，謳歌人的覺醒與對自由的向往，但兩者在舞臺呈現(xiàn)與觀劇體驗上卻截然不同，值得深思。

二、回溯對象

《雷雨》與《群鬼》的人物設(shè)置、人物經(jīng)歷以及命運走向都保持相近：呂嘉納——四鳳，安格斯川——魯貴，歐士華——周萍，侍萍——喬安娜，阿爾文太太——繁漪，曼德牧師、阿爾文——周樸園。但《雷雨》除了新添加周沖、魯大海這兩個代表著新思想的人物外，還讓《群鬼》中已經(jīng)作古的阿爾文和喬安娜作為周樸園和侍萍“復(fù)活”了，并且曹禺先生將阿爾文與曼德牧師身上的荒唐無度與冷漠死板等性格合二為一，創(chuàng)造性地塑造出周樸園的形象。同時，兩劇在對回溯對象的選擇上也不甚相同。

《群鬼》中回溯的對象較為單調(diào)，雖然可分為阿爾文太太不幸福的婚姻生活、阿爾文私生活的混亂無度、送走兒子和修建孤兒院的真實目的，但歸根究底都是圍繞已經(jīng)去世的阿爾文的罪行展開，阿爾文是名副其實不出場的“主角”。反觀 《雷雨》，其回溯對象是多元的、多重線索的，有繁漪與周萍的私情、周樸園和侍萍的過去、周樸園的昔日暴君罪行等等。這不免引出一些問題，什么樣的對象適合進行回溯？已經(jīng)死亡的人真地適合作為回溯主體嗎？筆者認(rèn)為如果戲劇確定運用回溯技法，回溯對象盡可能要豐富，已經(jīng)去世的人可以作為回溯對象，但最好不要作為回溯的主體，也最好不要將已經(jīng)去世的回溯對象直接作為戲劇主體。

在《群鬼》中，由于回溯主體對象阿爾文已經(jīng)作古，不能再出現(xiàn)在舞臺上，觀眾只能在阿爾文太太的回憶和敘述中呈現(xiàn)出阿爾文的形象和過去的婚姻生活。如臺詞：“結(jié)婚十九年之后，他還像你給我們證婚時那么荒淫無度——至少他心里還是那么想?！薄霸谶@所房子里我吃過不少的苦。為了傍晚和夜里不讓他出門，我只好耐著性子陪他在屋里偷偷地喝酒胡鬧，做他的酒伴兒。我不能不一個人陪著他，跟他碰杯喝酒，聽他說一大堆不堪入耳的無聊話。最后我得用盡力氣，把他硬拉上床睡覺——”[1]123-125單靠著阿爾文太太的口述，展現(xiàn)了一個并不立體、也不生動的阿爾文形象。這樣的敘述讓觀眾對于阿爾文的形象不免有一些模糊，帶給觀眾的震撼與沖擊不可避免地也有所減弱。阿契爾也曾表示：“能夠表明和考驗性格的畢竟還是行為而非言語，這是不言而喻的事。”[2]也如黑格爾所說：“能把個人的性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才能見諸現(xiàn)實?！盵3]207

其次，回溯對象阿爾文的死使得阿爾文的罪惡只能對“現(xiàn)在”產(chǎn)生影響，在舞臺上演出的戲劇只是過去的故事對現(xiàn)在遺留下的后遺癥，并不能對“未來”持續(xù)產(chǎn)生影響。所以，雖然在壓迫結(jié)束后留給阿爾文太太的是不斷地悔恨及自我批判，然而她在舊社會中所受到的壓迫與欺辱都變?yōu)榱藲v史，隨之她表現(xiàn)出的掙扎與反抗都是在已經(jīng)逃出壓迫后的覺醒，還都僅僅停留在與曼德牧師的爭辯語言上，這就使阿爾文太太的覺醒與反抗缺少了一絲力度與決心。再次，由于回溯對象較為單一且是整個戲劇的主體，所以當(dāng)回溯對象阿爾文的形象全部展現(xiàn)在觀眾面前，過去的故事呈現(xiàn)在舞臺上之后，整個劇作也就走向了悲劇的結(jié)局，沒能再繼續(xù)展開“現(xiàn)在的戲劇”，使得劇作的層次略顯單薄。

黃愛華指出：“《雷雨》之所以不讓人覺得與《群鬼》雷同，……一個重要的原因，就是他不只把筆墨集中在主人公一人身上，而是同時塑造了一系列栩栩如生的完美的人物形象?！保?）確實，《雷雨》中的回溯對象是鮮活的、多元的、多重線索的，有繁漪與周萍的私情、周樸園和侍萍的過去、四鳳與周萍的身世、周樸園的昔日暴君罪行等等。再搭配極富戲劇性的回溯方式，才得以讓《雷雨》中的人物形象如此飽滿豐富。

例如回溯對象侍萍的復(fù)活（對比在《群鬼中》已經(jīng)去世的喬安娜）讓侍萍的形象生動起來，也讓周樸園的形象變得更加飽滿，戲劇性更強。在第一幕中就曾多次出現(xiàn)，“前妻”“周萍的親生母親”“不能變的書房擺設(shè)”等等暗示，讓觀眾認(rèn)為周樸園還有著柔情的一面。侍萍再一次活生生地走進周家公館時，一方面觀眾會想知道侍萍在經(jīng)歷這么多痛苦的過往后，再見到當(dāng)年悲劇的始作俑者是會情緒激動地當(dāng)面指責(zé)，還是云淡風(fēng)輕地不愿提及？另一方面對于周樸園，他保留著侍萍年輕時的照片，卻對愛的人做出最殘忍的事，這樣的一個對象再見到舊人又會作何反應(yīng)？在包含著過去的回憶和如今生活的重重壓力下，這樣的兩個人的見面與對峙顯然要比《群鬼》中由阿爾文太太幾段臺詞就交代完了阿爾文與喬安娜之間的荒唐往事給觀眾的沖擊力要大得多。于是，在證實侍萍就是如今擺在相框里的那位夫人后，周樸園一臉冷漠地說出“你要多少錢？”“以前的舊恩怨，何必再提？”[4]272-273，這樣的“突變”與“轉(zhuǎn)機”，當(dāng)真把封建社會大家長的虛偽與冷漠表現(xiàn)得淋漓盡致。這樣的片段既營造了緊張的氛圍，揭露了周樸園的本性，又推動了后續(xù)人物發(fā)展，一舉多得。

營構(gòu)成功的回溯對象可以對當(dāng)前敘事中的人物產(chǎn)生深刻影響，可以推動情節(jié)發(fā)展、幫助塑造人物形象、表達人物思想深刻性。如果一個回溯人物的創(chuàng)作單是為了揪出一樁往事，則會顯得略顯單薄。其次，正如黃愛華所說：“《群鬼》以‘過去的戲劇’為主，……‘現(xiàn)在的戲’則沒有多大進展，回溯完畢，故事也就結(jié)束了?！盵5]回溯最大的作用就是壓縮時間地表現(xiàn)過去對現(xiàn)在產(chǎn)生的影響，一旦作古的人物成為戲劇主體，那么眼前的戲只能依托于過去的戲存在，一旦過去的故事落幕，整個戲劇也就即將走向落幕。如果想將戲劇重點放于“現(xiàn)在的戲劇”的走向，那就不能將已經(jīng)作古的對象作為戲劇主體。當(dāng)然，回溯對象的塑造離不開回溯方式的營構(gòu)，反之亦然，兩者是相輔相成的。

回溯最大的作用就是壓縮時間地表現(xiàn)過去對現(xiàn)在產(chǎn)生的影響，如果因為回溯對象選擇的失誤使得過去對現(xiàn)在的影響打了折扣就得不償失了?；厮輰ο蟮亩嘣黾恿藙∽鞯纳衩馗校幸徊ㄎ雌揭徊ㄓ制鸬牡雌鸱??；厮輰ο笫腔钌娜耍@對故事后續(xù)的發(fā)展起到了推動作用、對人物性格的深度挖掘也會起到重要作用。因為對于一個人物的描寫只通過他人的描述和傳達是不能對觀眾產(chǎn)生極強的感染力的，須得通過行動和與他人的交談碰撞，才能把劇中人物寫“活”，寫得有血有肉，使人信服。

三、回溯情境

戲劇理論家譚霈生提出，情境是由時空環(huán)境（時間、氛圍）、特定情況（先行事件）和人物關(guān)系三者相互聯(lián)系構(gòu)成的。情境的變化會引起人物動機發(fā)生變化從而做出不同的行動。情境的營造對于戲劇可以起到?jīng)Q定性作用，人物動作、對話都是根據(jù)情境的不同而產(chǎn)生變化的，所以情境的營造對于戲劇發(fā)展的走向、人物形象的塑造都至關(guān)重要。

而所謂“回溯情境”，是指劇中人物開始回憶過往事件時所處的情境（較具體的事件）。在實際生活中，我們很少回溯過去。之所以回溯，通常是因為目前遇到問題，為了解決眼前的問題或達到某種目的，才會開始回溯過去。在戲劇中，劇作家要先營構(gòu)出適合回溯的戲劇情境，確定好相關(guān)人物的回溯方式，才展開回溯。在什么樣的情境下展開回溯，是劇作者需要反復(fù)思考的問題。

《群鬼》與《雷雨》故事發(fā)生前的先行事件幾乎保持一致：阿爾文婚后的荒唐行為（周樸園的罪行）、阿爾文和喬安娜的舊情（周樸園與侍萍的私情）、呂嘉娜的真實身份之謎（魯大海、四鳳的真實身份）、曼德牧師和阿爾文太太隱晦的私情（繁漪與周萍的私情），這些先行事件共同構(gòu)成了“眼前的戲”開場時的情境。同時，《群鬼》與《雷雨》兩部作品都是通過龍?zhí)组_場為揭開最大的秘密埋下伏筆，相互對立的兩個主要人物先后登場揭開藏在面紗下的本來面目。這樣的情境本該引人入勝、扣人心弦。但是兩者的回溯情境卻相差甚遠，導(dǎo)致戲劇效果截然不同。

《群鬼》中的回溯情境卻較為單一，在第一幕的回溯中，在歐士華回家不久后（時空環(huán)境），曼德牧師提醒她以前犯過兩次“大錯”開始，阿爾文太太慢慢回憶自己失敗的婚姻和阿爾文的荒唐情史（特定情況）。由于時空環(huán)境和特定情況不變，阿爾文太太和曼德牧師雖然在思想上有對立，但是兩者也是多年的好友并不是絕對對立（人物關(guān)系），這就導(dǎo)致舞臺行動上不會特別激烈。果然，除了歐士華與呂嘉納調(diào)情曖昧的一小段外，幾乎沒有什么行動，更多的是人物的談話，且基本由曼德牧師發(fā)問，阿爾文太太闡述。舞臺調(diào)度小、無轉(zhuǎn)場、人物不變，這是典型遵守“三一律”創(chuàng)作方法寫出的劇本，這樣的劇本本該矛盾更加集中，節(jié)奏也更快，但為什么筆者會在觀看過程中產(chǎn)生出無法感同身受甚至平淡的感覺呢？問題在于劇作回溯情境單一，《群鬼》以回溯不變的過去作為劇作主線，且多為對話，人物行動庶幾沒有，所有故事精彩和本該讓人緊張、痛恨、憂煩的橋段統(tǒng)統(tǒng)是由阿爾文太太講述出來的。在單一回溯情境中聽他人轉(zhuǎn)述精彩的故事與事件在不停變化的情境中直接上演，顯然后者更具有沖擊力。

譚霈生先生指出：“正是由于情境制約著人物的動作，為了塑造豐滿的、有血有肉的人物形象，就需要為人物安排不同的情境，使人物性格中的各種因素充分展現(xiàn)出來?！盵6]141不同于《群鬼》中所有的回憶都是阿爾文太太講述給曼德牧師，《雷雨》中的秘密分別揭露于不同人之口、不同情境之下。

例如《雷雨》第四幕，繁漪不能接受周萍棄自己而去，她為了報復(fù)周萍故意把自己與周萍曾有的亂倫私情告訴周沖與四鳳，還把大門鎖了叫來了周樸園，讓四鳳與周萍的奸情公布于大眾。這是第一個回溯情境，此時的繁漪是憤怒的、恨的、想要報復(fù)所有人的。但是在周樸園走出來后她卻讓周萍向侍萍磕頭認(rèn)母，這時進入了第二個回溯情境，原來侍萍就是30年前周樸園的前妻，四鳳與周萍是兄妹，現(xiàn)在的她突然發(fā)現(xiàn)一個更悲慘的命運，逐漸地使她同情周萍，她覺出自己方才的瘋狂，很快恢復(fù)到正常的母親的情感。當(dāng)她細心地發(fā)覺四鳳跑出去“樣子不大對”時，趕緊讓周沖追出去查看。在回溯情境不同變化之中，繁漪由極度的恨與憤怒變成了關(guān)切與同情，這樣的轉(zhuǎn)變使得繁漪的形象透出人性的光環(huán)，也更加真實飽滿。這些回溯情境都是營構(gòu)在不得不說、不得不做、逃無可逃的情況下。這樣的情境不僅是具體的、尖銳的，而且是豐富多變的，為塑造復(fù)雜的人物性格提供了條件。（3）

由此可見，回溯情境的營造不僅要尖銳、緊迫，更是要豐富多變。在《群鬼》的單一回溯情境中，我們雖然在阿爾文太太的口中聽到了十分震驚、出人意料的真相，但由于家庭冷暴力、婚內(nèi)偷情、自己的忍辱負(fù)重等等事件都是出自一人之口，所以觀眾感受到的情緒更多地來自于阿爾文太太一人的委屈、壓抑和痛苦。而在《雷雨》多元的回溯情境中，我們既可以直觀地感受到劇中人物周樸園的暴虐、繁漪的壓抑、侍萍的痛苦，也可以從中獲得緊張、期待、不忍直面等觀劇情緒。綜上可見，回溯情境的營造對戲劇效果的呈現(xiàn)的影響是非常重要的。

四、回溯幅度

如在第一部分回溯的方式中所述，《群鬼》以過去的事作為主線，回溯幅度相當(dāng)之大，壓倒性地削弱了正在發(fā)生事件的比例?！独子辍芬袁F(xiàn)在的事為主線，回溯總是發(fā)生在不經(jīng)意間，幾乎沒有拋開現(xiàn)在而刻意地回溯過去。只要是回溯就一定有現(xiàn)在和過去兩部分，那么過去的故事與現(xiàn)在的故事哪個更重要？回溯幅度控制在什么程度為最佳？

在《群鬼》中以過去的事作為主線，對過去的事大篇幅進行回溯且比上演現(xiàn)在的事比重大得多，甚至以往的事對如今生活造成的影響的描寫也是僅通過對話展現(xiàn)出來。這樣大篇幅無行動的對話，在舞臺呈現(xiàn)中給觀眾帶來的感覺更像是一個人在控訴、在悔恨自己的過往，重心更偏向于阿爾文太太的自我審視與自我批判，“戲”的比重反而不多，甚至如果將阿爾文太太與曼德牧師的交談改為一個人獨白片段也并未有什么太大的不妥。于是在第二幕真相已經(jīng)全部大白、阿爾文太太完成自我人性反思與社會文化反思后，觀眾的觀劇體驗便開始走下坡路，一切再沒有什么更大的起伏與高潮。威廉·阿契爾也注意到：“我不像有些人那樣，認(rèn)為這個劇本（4）是易卜生的杰作。從技巧方面說，我甚至不把它列為他的第一流作品。為什么呢？因為在它里面，過去的戲和目前的戲沒有保持合理的平衡。過去的戲幾乎就等于一切，而目前的戲簡直是所余無幾。我們剛一深入探究清楚了阿爾文的婚姻和它的后果，戲就己經(jīng)完了，除了呂嘉納開始去追求生活的樂趣，以及歐士華變成了白癡以外，別的就再沒有什么了。簡直可以毫不夸張地說，這個劇本從頭到尾沒有戲，而只有補敘?！盵2]92-93對于這點，《雷雨》的回溯方式就更顯高級、回溯幅度也得當(dāng)適中。

《雷雨》以現(xiàn)在的戲作為主線，巧設(shè)懸念，層層推進，抽絲剝繭般將過去的真相展現(xiàn)給觀眾，隨著現(xiàn)在事件的一步步發(fā)展，勾起過往回憶，引出未來結(jié)局。過去與現(xiàn)在相互交織，沒有一段對話是拋開現(xiàn)在談過去，純粹去回溯過去的幅度少之又少，甚至可以說沒有。整個過去事情的揭秘過程就像是偵探解密一般，需要不斷地搜集線索，不斷地思考、觀察每個人的反應(yīng)，才能找到最終的答案。如，第一幕中魯貴與四鳳引出“這個屋子鬧鬼”“女鬼是太太、男鬼是大少爺”、周萍曾對周沖說“他從前愛過一個他絕不該愛的女人”等等都給作品引入了懸念，讓觀眾對繁漪與周萍的關(guān)系產(chǎn)生無限的聯(lián)想。第二幕中，四鳳、周萍和繁漪的愛情糾葛又給了觀眾極大的沖擊力。就在觀眾以為已經(jīng)真相大白，對劇情了然于胸時，這個家最大的秘密——周樸園與侍萍的私情都還未展開。接下來魯媽的登場，“這間屋子我像是在哪見過似的”“這間屋子有鬼怪”再一次引起觀眾的好奇，通過周樸園和侍萍的談話，又一樁驚人的秘密才浮出水面。第三幕侍萍逼迫四鳳發(fā)誓再也不見周家人更是將矛盾進一步激化。每一幕都有一個小高潮，每一步都牢牢抓緊了觀眾的思緒與眼球。在這樣的安排下，觀眾不只作為旁觀者在窺探秘密，更是像偵探一般地時刻保持自己的思考與想象，到最后結(jié)果揭曉時，觀眾回顧之前遺漏的細節(jié)，更是會產(chǎn)生“情理之中意料之外”的感嘆。

減少回溯幅度，以現(xiàn)在的戲作為主線更大的好處便是人物行動并不會隨著過去的真相大白于天下而隨之結(jié)束，觀眾更不會因為了解到所有內(nèi)幕就失去了觀劇興趣，反而在得知所有過去發(fā)生的悲劇后，更加會為現(xiàn)在、此時此刻還飽受過去悲劇折磨的人而緊張。誠然，《雷雨》到第二幕結(jié)束過去的故事真相大體已經(jīng)呈現(xiàn)在觀眾面前，除了過去的故事帶給觀眾的震撼外，觀眾更會為繁漪、周萍、四鳳等人將會何去何從而揪心。如此環(huán)環(huán)相扣的結(jié)構(gòu)，能讓觀眾時刻保持著思緒的高度集中與極濃的觀劇興趣。到最后一幕所有人到一個屋檐下的當(dāng)面對峙，更是將戲劇推向了高潮的頂點。由現(xiàn)在發(fā)生的事作為主體的又一大好處即是，同是運用了“三一律”創(chuàng)作方法的《雷雨》在人物行動方面更加豐富與直接，舞臺調(diào)度、懸念設(shè)計也更加豐富。如周樸園逼迫繁漪吃藥，重逢昔日舊人侍萍，都使得觀眾在對過去的故事震驚外，增添了對現(xiàn)在發(fā)生以及未來發(fā)生的事的觀劇興趣。

回溯幅度多少并不能作為規(guī)則寫出來，無論回溯幅度的多少，重點須看劇作者核心想表達怎么樣的主體思想，選擇什么方式去回溯。但如果回溯的幅度比例太大，甚至作為了戲劇主體，勢必會導(dǎo)致戲劇行動困在過去的故事中，難以向前發(fā)展眼前的戲。所以回溯的幅度要與眼前上演的戲比例分配適當(dāng)，這樣更可以使回溯技巧發(fā)揮最大的作用。

雖然我們在這里討論了《群鬼》大幅度回溯的不普遍實用性和可以改進的方向，但是從另一種角度來看，易卜生卻用了最適合的方法去表現(xiàn)作品的主題——阿爾文太太對于歐洲歷史的文化反思與人性反思。（5）劇作通過阿爾文太太大幅度地回溯過去，很好地提供給她足夠的自審空間，讓她有足夠的時間與精力回憶過往、發(fā)現(xiàn)問題、糾正問題。但畢竟并不是所有的劇作者都有易卜生這樣的功力，不是每一個劇作者都適合直接套用他在《群鬼》中所使用的回溯技法，同樣，也沒有一條規(guī)律技法是擁有普遍實用性的，所以劇作者在運用中須得根據(jù)自己劇作主題的表達選擇最優(yōu)的方式，顯然曹禺的革新是成功的、可借鑒的。

五、結(jié)語

一個戲劇劇本最終的歸宿是要搬上舞臺由觀眾觀賞的，不能很好地搬上舞臺的劇本終究是霧里看花、水中望月。所以如何在傳達出劇中情思和核心要義后，讓舞臺的可觀賞性變得更強，也是我們劇作者思考和研究的重點。不容質(zhì)疑，在1880年代，易卜生用最先鋒的思想和民族意識創(chuàng)作出的《群鬼》，是具有鮮明時代感、現(xiàn)代性和廣泛影響力的。易卜生對《俄狄浦斯王》中“回溯技巧”的發(fā)展也是里程碑式的，隨后的兩個劇本《野鴨》和《羅斯莫莊》中對回溯技巧的使用又達到了他創(chuàng)作的高峰。他那種能夠不斷反省自我、審判自我，敢于揭露現(xiàn)實黑暗、批判社會亂象的精神無疑是令人敬佩與震撼的，直到今天，阿爾文太太身上敢于自我否定和批判的精神也引人深思。

對比《群鬼》，50年后曹禺先生創(chuàng)作的《雷雨》已經(jīng)在“回溯技巧”方面有了很大的發(fā)展與突破，讓戲劇在舞臺呈現(xiàn)中更具有戲劇性與可觀性。這是一次成功的創(chuàng)化典范，也是劇作者編寫劇本時如何編創(chuàng)劇本結(jié)構(gòu)的標(biāo)桿旗幟。戲劇發(fā)展需要不斷地前進和更新?lián)Q代，這不代表以往的劇作將不再是經(jīng)典，反而這一部部作品都是我們戲劇發(fā)展旅途中最堅實的臂膀。相同地，也沒有一條技巧可以被當(dāng)作戲劇的金科玉律不可更改或超越，我們只有在不斷對前人作品的借鑒與改進中突破，才能使戲劇作品經(jīng)久不衰，具有更強大的生命力。

注釋：

(1)參見夏竹《曹禺先生與語文教師談〈雷雨〉》，《語文戰(zhàn)線》1980年第2期。文中曹禺談到：“寫戲有‘相認(rèn)’這個場面。經(jīng)過幾十年后如何‘相認(rèn)’，這能產(chǎn)生動人的效果。……要這么來，那么來，最后逼得他不得不看出是誰來了，這樣才能引人入勝?！?/p>

（2）參見黃愛華《〈雷雨〉與〈群鬼〉——主題、人物、結(jié)構(gòu)比較談》，《浙江大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）1992年第2期。文中提到《雷雨》中的周樸園、魯侍萍、周萍、繁漪，相比于《群鬼》中的阿爾文、喬安娜、歐士華、甚至是阿爾文太太，人物形象都塑造地更加飽滿、人物形象涵義也更加豐富。

（3）參見譚霈生《論戲劇性》，北京大學(xué)出版社2009年版第145頁。譚霈生先生在書中分析了曹禺創(chuàng)作的豐富多變的《雷雨》情境，指出“曹禺戲劇創(chuàng)作才華的一個重要表現(xiàn)，是安排戲劇情境頗有功力。他為人物安排的情境不僅是具體的、尖銳的，而且是豐富多變的，具體尖銳、豐富多變的情境為復(fù)雜的人物性格提供了條件?！?/p>

（4）指《群鬼》。

（5）參見汪余禮《易卜生戲劇詩學(xué)研究》，人民出版社2020年版第108-111頁。汪余禮指出《群鬼》中對回溯技法的使用，不只表明阿爾文太太的回顧與反省、個人苦難人生的否定性總結(jié)，更是對歐洲基督教文化的透視與反思。在易卜生這里“回溯”不僅僅是一種展開劇情的技巧，而是一種特別適合表達文化反思與人性反思的戲劇形式；它不僅指向過去，也指向未來；它不僅帶來戲劇性，也帶來詩性。