王小魯

一、紀(jì)錄片是現(xiàn)代性的化身

紀(jì)錄片是現(xiàn)代性（Modernity）的化身，在中國尤其如此。紀(jì)錄片面向民眾，以獨(dú)特的文化感覺啟發(fā)民眾的公共意識(shí)，對(duì)于中國現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型具有催化的作用；同時(shí)從紀(jì)錄片創(chuàng)作到傳播的全部流程中，所有參與者都能體會(huì)到它對(duì)我們的改變，它改進(jìn)了我們對(duì)世界的看法，增加了我們和外部世界的親密關(guān)系，讓我們變得富有反思性。

由于現(xiàn)代性的內(nèi)涵一直在漂移，它在不同學(xué)者那里無法達(dá)成完全的統(tǒng)一，因此在進(jìn)入議題之前，首先要申明本文在什么層面上使用這一概念，也將簡述現(xiàn)代性與電影研究的聯(lián)系。從學(xué)界的角度來說，“現(xiàn)代性”似乎是一個(gè)略顯陳舊的概念，而其實(shí)，現(xiàn)代性作為一個(gè)“未完成的方案”，這仍然是一個(gè)重要的社會(huì)事實(shí)以及歷史判斷。

哈貝馬斯在《交往行動(dòng)理性》中將“現(xiàn)代性”描述為一個(gè)仍然在持續(xù)的歷史階段。這個(gè)歷史階段的特征在于“生活方式和個(gè)體生活規(guī)劃的多樣性”，它的另外一個(gè)特點(diǎn)是——“在具有資本主義組織形式和法治國家形態(tài)的社會(huì)推動(dòng)下，從自身之中產(chǎn)生了西方理性的萌芽”，其結(jié)果則是世界的祛魅、所有生活領(lǐng)域的智識(shí)化、世俗倫理等等，其中自我意識(shí)、自主和自我實(shí)現(xiàn)理念的制度化是一項(xiàng)重要指標(biāo)。[1]

某種意義上，在未對(duì)前提做特別說明的情況下，學(xué)者們往往默認(rèn)現(xiàn)代性就是資本主義現(xiàn)代性，因?yàn)樗畛醯拇_是在資本主義發(fā)展的過程中展開的?，F(xiàn)在這樣的壟斷式理解已經(jīng)被打破了，東方學(xué)者創(chuàng)造出東方現(xiàn)代性這一概念，夏光先生的東方現(xiàn)代性是以亞洲四小龍和明治維新后的日本為范例，提出以更重視集體價(jià)值而輕個(gè)人自由作為其特點(diǎn)之一的現(xiàn)代性[2]，但這作為第二種現(xiàn)代性方案，是從比較當(dāng)中獲得的相對(duì)化的論述結(jié)果，并且未能完全否認(rèn)哈貝馬斯的對(duì)“現(xiàn)代性”的定義。

社會(huì)主義現(xiàn)代性也被看作是現(xiàn)代性的另一種表達(dá)，馬克思主義被看作現(xiàn)代性的一部分——華人學(xué)者林毓生先生在其講稿中就是這么認(rèn)定的?，F(xiàn)代性論述多元而分散，那么，何為現(xiàn)代性？最簡單的理解是“現(xiàn)代的特性”，這就將現(xiàn)代性定義為第二性的。其實(shí)在很多地方，現(xiàn)代性所指又有不同的側(cè)重，比如有國內(nèi)學(xué)者將現(xiàn)代性看作是“一種現(xiàn)代的經(jīng)驗(yàn)”[3]，而本雅明幾乎將現(xiàn)代性和“新奇事物”等同，齊美爾則將現(xiàn)代性理解為一種特殊的人生體驗(yàn)?zāi)Ｊ絒4]。

現(xiàn)代作為一個(gè)時(shí)間段落，我們一般并不僅僅將它看作純粹的物理時(shí)間或普通編年，而是一個(gè)文化時(shí)間，它已經(jīng)構(gòu)成一種歷史哲學(xué)的視角，它將人類歷史看作一個(gè)整體加以對(duì)待，在這樣的視野下對(duì)現(xiàn)代的特性進(jìn)行發(fā)掘和展望。而所謂現(xiàn)代，往往要到歷史時(shí)間的對(duì)照中去理解，西方學(xué)者論述現(xiàn)代性的時(shí)候，這是一個(gè)比較普通的思想方法——現(xiàn)代是相對(duì)于前現(xiàn)代而言的。中國前現(xiàn)代是封建社會(huì)，那么現(xiàn)代性的內(nèi)涵也因此而產(chǎn)生?，F(xiàn)代性文化不再是君臣文化，而應(yīng)該賦予人民主動(dòng)而普遍的社會(huì)參與。

現(xiàn)代性有眾多的層面。在國人的認(rèn)知里面，“現(xiàn)代”從五四先賢起就是充滿了光明的詞，中國在20世紀(jì)50年代有“四個(gè)現(xiàn)代化”的提法，雖然工業(yè)、農(nóng)業(yè)、國防和技術(shù)的現(xiàn)代化都屬于器物層面，而非制度和觀念層面，但這仍然可以說是符合現(xiàn)代性追求的?，F(xiàn)代性對(duì)我們來說，代表了一種新的生活模式和一種全新的生存感覺，它總體上是相當(dāng)正面的，這不僅是一種價(jià)值上的肯定，在近百年以來，它已經(jīng)落實(shí)在我們?nèi)粘５纳钭非螽?dāng)中，也就是說，現(xiàn)代性是值得追求的。

以上論述似乎缺乏現(xiàn)代性的反思維度，論述現(xiàn)代性的重要學(xué)者哈貝馬斯也曾特別強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，但他的現(xiàn)代性反思不是否定現(xiàn)代性，而是對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行矯正和修補(bǔ)。本文在使用現(xiàn)代性這一概念時(shí)，也堅(jiān)持哈貝馬斯的這種認(rèn)識(shí)傾向，而且本文將同時(shí)申明現(xiàn)代性的主體性原則和視角，因?yàn)檫@是現(xiàn)代性的重要意涵，而主體性的真正建立對(duì)于我們來說尤為重要，是我們的社會(huì)步入現(xiàn)代與否的重要指標(biāo)。于是，對(duì)中國紀(jì)錄片與中國現(xiàn)代性關(guān)系的論述，就著力于研究紀(jì)錄片對(duì)主體人的發(fā)育以及對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的建構(gòu)所產(chǎn)生的作用。

二、現(xiàn)代性與電影的一般關(guān)系

對(duì)于現(xiàn)代性和電影的關(guān)系，本雅明、克拉考爾是最早的論述者之一，其后還有仍執(zhí)著于以現(xiàn)代性視點(diǎn)來考察電影的理論家湯姆·甘寧。湯姆·甘寧主要面對(duì)的是早期電影——尤其是1907年之前的電影，那是電影轉(zhuǎn)向以敘事為主導(dǎo)以前的時(shí)段。他將當(dāng)時(shí)的電影定義為吸引力電影（a Cinema of Attractions），并從中發(fā)掘現(xiàn)代性的震驚體驗(yàn)（Shocks of Modernity）[5]。

湯姆·甘寧的理論建構(gòu)以現(xiàn)代性作為早期電影發(fā)生與發(fā)展的基本語境，并且認(rèn)為新生電影的制造乃是將新奇震撼的現(xiàn)代體驗(yàn)加以具體化的過程。但他的研究被大衛(wèi)·波德維爾師徒所批評(píng)，凱爾認(rèn)為，湯姆·甘寧等人雖然并未將現(xiàn)代性論題作為“統(tǒng)治電影的唯一的歷史力量”，但由于他們的集體目標(biāo)是將現(xiàn)代性界定為電影的決定性文化契機(jī)，因此會(huì)導(dǎo)致“將其他因素歸于末流的嚴(yán)重后果”[6]。

大衛(wèi)·波德維爾認(rèn)為將早期電影看作是現(xiàn)代性的表達(dá)，這個(gè)觀點(diǎn)本身是空洞的，沒有什么意義。湯姆·甘寧撰文進(jìn)行反駁。從某個(gè)角度來看，湯姆·甘寧延續(xù)了本雅明的某些學(xué)術(shù)發(fā)現(xiàn)，雖然他對(duì)于電影文本內(nèi)部的細(xì)讀比本雅明更為具體和深入。而大衛(wèi)·波德維爾向來反對(duì)電影大理論，他也許是將湯姆·甘寧的理論視作如此這般了。本文無意評(píng)論那場爭論，但當(dāng)看到湯姆·甘寧將電影看作是“現(xiàn)代性的隱喻”的時(shí)候，并未覺得有何不妥，甚至頗有同感。

不同社會(huì)發(fā)展階段會(huì)導(dǎo)致不一樣的學(xué)術(shù)側(cè)重點(diǎn)，無法將其進(jìn)行均質(zhì)化。當(dāng)我們在論述將主體性作為現(xiàn)代性的一個(gè)重要原則的時(shí)候，其實(shí)也會(huì)面臨后發(fā)展國家的地形和地勢——主體在西方學(xué)術(shù)潮流中也是一個(gè)被拆解的概念，質(zhì)疑主體性和質(zhì)疑現(xiàn)代性是同時(shí)發(fā)生的。對(duì)于主體的解構(gòu)和不信任，是后現(xiàn)代哲學(xué)思潮的一個(gè)特點(diǎn)，他們認(rèn)為個(gè)人主體建立在社會(huì)和文化的先在規(guī)定性上，所以它事實(shí)上是一個(gè)空洞的東西。

但我們卻仍然要去維護(hù)它作為一個(gè)概念的價(jià)值。主體性一直是筆者研究中國紀(jì)錄片作品質(zhì)量的指標(biāo)，在筆者的文章《主體漸顯：中國獨(dú)立紀(jì)錄片20年的觀察》[7]一文中，筆者就認(rèn)為主體（人）是一個(gè)在中國當(dāng)代紀(jì)錄片創(chuàng)作中逐漸顯現(xiàn)的身影，這也印證著紀(jì)錄片對(duì)于中國現(xiàn)代性的推動(dòng)。這些年理論界更為強(qiáng)調(diào)主體間性，企圖以此代替主體性，但是主體間性所說的是多個(gè)主體之間的關(guān)系，它仍然在使用主體這個(gè)詞，仍然承認(rèn)主體是一個(gè)有價(jià)值的概念。

關(guān)于主體理論充滿了偏見，人們對(duì)“主體”進(jìn)行污名化過于嚴(yán)重了。就筆者的觀察，學(xué)術(shù)界幾乎已經(jīng)將主體看成是意、必、固、我的代名詞。我們當(dāng)然不贊成將主體擴(kuò)張為絕對(duì)力量，要對(duì)具有強(qiáng)烈排他性的主體進(jìn)行批判。但那種具有強(qiáng)烈排他性、世間只允許我一個(gè)主體存在的主體，還算得上是真正的主體么？如果一個(gè)人對(duì)于社會(huì)結(jié)構(gòu)和人的共存如此缺乏認(rèn)識(shí)，那它就算不上是主體人。單個(gè)主體必然有能力認(rèn)識(shí)到他者或廣泛主體同在的事實(shí)，沒有必要將主體設(shè)定為一個(gè)封閉的、原子化的孤獨(dú)的存在物。

主體不等于主觀和主觀主義。本文使用主體這個(gè)概念，也反對(duì)以主觀代替主體。但紀(jì)錄片作為藝術(shù)的一種，的確時(shí)常有一種豁免權(quán)，創(chuàng)作主體的自我表演以及自我放飛，這滿足著他們的造物沖動(dòng)和創(chuàng)世沖動(dòng)，有著非常本質(zhì)的生命意義，紀(jì)錄片也應(yīng)該能夠承載這樣富有浪漫色彩的創(chuàng)作意志。

但紀(jì)錄片畢竟有著原初的規(guī)定性，畢竟它是一種重視紀(jì)實(shí)和文獻(xiàn)性的電影形式，它又有著嚴(yán)肅的客觀性要求，它追求與外部世界有某種不同于一般虛構(gòu)影片的對(duì)應(yīng)性。而在這樣更為主流的紀(jì)錄片創(chuàng)作意志當(dāng)中，我們所考察的主體性的建構(gòu)，則更著重于紀(jì)錄片的知識(shí)性、介入性與行動(dòng)性，主體在其中得到歷練，個(gè)人的處境由此被改良和改善，而這將是中國現(xiàn)代性進(jìn)程的重要組成部分。

三、中國當(dāng)代紀(jì)錄片的現(xiàn)代性內(nèi)涵

確立了現(xiàn)代性與主體性的尺度，我們就有了觀察中國當(dāng)代紀(jì)錄片史的視角。紀(jì)錄片在中國已有100余年的歷史。自20世紀(jì)的二三十年代開始，中國的紀(jì)錄片創(chuàng)作就已經(jīng)展開，紀(jì)錄片常常與國家使命結(jié)合在一起，有著較為厚重的表達(dá)形態(tài)。這中間或存在一些個(gè)人影像，但多未形成作品，而且不具規(guī)模，并未發(fā)展成潮流或現(xiàn)象。直到上個(gè)世紀(jì)80年代以后——尤其是80年代下半期至90年代初，中國紀(jì)錄片才逐漸獲得了新的發(fā)展契機(jī)。

而本文所論及的就是上世紀(jì)80年代末90年代初所開啟的當(dāng)代紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)和個(gè)人紀(jì)錄片潮流，這時(shí)期的紀(jì)錄片創(chuàng)作更多地體現(xiàn)了作者的個(gè)人自發(fā)性，而拍攝對(duì)象也側(cè)重于基層民間社會(huì)的個(gè)體生活。中國紀(jì)錄片作為一種歷史敘事，有時(shí)候會(huì)以非常宏偉的形式展開，但更多的是將社會(huì)角落中國人日常生活細(xì)節(jié)和表情記錄了下來。紀(jì)錄片這種非常微觀的書寫方式前所未見，它所擁有的具象性也是純文字書寫難以比擬的，所以當(dāng)年作家王安憶看到一部關(guān)于上海小保姆的紀(jì)錄片（《毛毛告狀》，1993）的時(shí)候，她十分感慨，覺得文字在寫實(shí)方面的力量難以與紀(jì)錄片抗衡。[8]

30多年來，中國獨(dú)立紀(jì)錄片數(shù)量龐大，敘事規(guī)模強(qiáng)大，普通人內(nèi)心世界的微妙活動(dòng)和日常生活的質(zhì)感，史無前例地以這種方式被綿密地展現(xiàn)和存檔；它還將日常生活和時(shí)代精神、國家政治的關(guān)系勾勒了出來。觀眾觀看這些作品的時(shí)候，是對(duì)他人生活的觀察與探究，以前人們從未能獲得這樣觀察的機(jī)會(huì)，這增加了我們對(duì)于他人的理解，非常有助于我們走出自己生命的盲區(qū)，形成真正的命運(yùn)共同體意識(shí)。而這也有助于發(fā)展我們理解他人的能力，讓我們變得更加富有人性。

彼此可見性的實(shí)現(xiàn)，對(duì)于社會(huì)的良性建設(shè)至關(guān)重要。因?yàn)檫^去單一媒體（電視臺(tái)或者制作紀(jì)錄片的電影廠）召喚出的個(gè)體狀態(tài)，往往是特殊的狀態(tài)，是非日?；?，也欠缺真實(shí)質(zhì)感。在新的紀(jì)錄片環(huán)境下，在新的生產(chǎn)關(guān)系帶動(dòng)的拍攝氣氛里，人們更為自如地呈現(xiàn)自己，讓這種彼此可見性變得真正具有意義。世界的透明度增加了，這是另外一種“去神秘化”行為，一種對(duì)于遠(yuǎn)方和他者的神秘化的解除，這讓人們變得對(duì)于這個(gè)世界更有理解力。

本文的論述，要涉及一般紀(jì)錄片本體論，還要描述中國獨(dú)立紀(jì)錄片作為特殊經(jīng)驗(yàn)的歷史。我們已經(jīng)知道電影（包括紀(jì)錄片）本身就是充分現(xiàn)代性的，從它誕生之日起，現(xiàn)代性就是其發(fā)生與發(fā)展的基本文化語境，湯姆·甘寧對(duì)此已經(jīng)有充分的論述。本文更強(qiáng)調(diào)中國紀(jì)錄片在中國現(xiàn)代性追求道路上的影響——紀(jì)錄片這種影像形式對(duì)于中國現(xiàn)代性的促進(jìn)是非常具體的，它在保持我們社會(huì)的開放性方面一直發(fā)揮著獨(dú)特的作用。

當(dāng)一個(gè)人或者幾個(gè)人作為獨(dú)立的個(gè)體手持?jǐn)z像機(jī)進(jìn)入田野時(shí)，那是一個(gè)激動(dòng)人心的時(shí)刻。在上世紀(jì)八九十年代以來的30年時(shí)間里面，當(dāng)人物原型接觸到紀(jì)錄片拍攝，首先能夠給予當(dāng)事人以震驚體驗(yàn)的，往往是自己的形象被攝像機(jī)攝入，他們無法想象自己會(huì)這么容易地就參與到了現(xiàn)代媒介活動(dòng)當(dāng)中，即變成一個(gè)公眾性質(zhì)的人物，變成一個(gè)被凝視的對(duì)象、被關(guān)注的主體。攝像機(jī)和創(chuàng)作者與被拍攝者互動(dòng)的景象，在不同國家肯定都有相似的地方，但在中國，這個(gè)互動(dòng)過程里的微妙質(zhì)感其實(shí)與別國不同。在中國語境下，關(guān)于攝像機(jī)作為權(quán)力象征的描述，貫穿了從膠片攝影到Beta、Hi8、Mini-dv乃至Hdv的技術(shù)進(jìn)化的整個(gè)過程，其中的微妙變化，已經(jīng)是學(xué)界的常識(shí)：即創(chuàng)作者身份從他者賦權(quán)到自我賦權(quán)的改變。這一點(diǎn)學(xué)界也已經(jīng)有了廣泛共識(shí)，此處不再贅言。

新世紀(jì)以來的二十余年，在中國，第一次有那么多攝像機(jī)進(jìn)入到田野，進(jìn)入市井的日常生活當(dāng)中，進(jìn)入到那些習(xí)慣于不被觀看和不被書寫、記錄的空間。拍攝行為本身就成為一個(gè)行為藝術(shù)。在中國的獨(dú)特發(fā)展時(shí)期，攝像機(jī)、拍攝行為以及紀(jì)錄片放映，都成為激發(fā)中國人現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代性的手段，甚至成為社會(huì)運(yùn)動(dòng)的工具和組成部分?！懊鎸?duì)攝像機(jī)”本身成為一個(gè)富有現(xiàn)代性的體驗(yàn)，就被拍攝者來說，當(dāng)自己成為鏡頭中的主體，這讓他們感覺到了自己的重要性，開始重新考量自己的價(jià)值和尊嚴(yán)，促進(jìn)了個(gè)體意識(shí)的覺醒。

我們可以舉例說明。蔣樾曾為中央電視臺(tái)《生活空間》“講述老百姓自己的故事”的定位起到了關(guān)鍵作用，他于1993年拍攝的幾部以“小人物”為主角的紀(jì)錄片，奠定了這個(gè)欄目的基調(diào)，也啟發(fā)了此后若干年個(gè)人紀(jì)錄片的拍攝傾向。他說：

“我當(dāng)時(shí)拍攝了五個(gè)片子，包括垃圾工、票友，這些最底層的生活。那時(shí)候感觸最深的就是，拍這些人他老問你，你為什么拍我們，我們又不是勞模。我就想電視臺(tái)難道拍的全是勞模？有身份的人才能拍？普通的老百姓就不能拍嗎？老得給他們解釋，所以我們沒有做紀(jì)錄片的氛圍，也沒有看紀(jì)錄片的這么一個(gè)習(xí)慣，所以很多時(shí)候你要跟他們解釋你拍的是什么，你為什么要拍他們，其實(shí)就是在解釋什么叫紀(jì)錄片。”①來自于筆者對(duì)蔣樾于2021年6月30日的一次采訪。

蔣樾導(dǎo)演的講述，顯示了當(dāng)時(shí)中國百姓的自我意識(shí)，這也在一定程度上說明了紀(jì)錄片作為啟蒙工具的可能性。在最近筆者與李睿珺導(dǎo)演的訪談中，也有類似的片段，他講述自己回故鄉(xiāng)拍電影的時(shí)候，村民覺得自己沒資格進(jìn)入鏡頭：

“然后就回去拍《老驢頭》，一開始是我選了村子里面別的老人來演老驢頭。我是這個(gè)村子里面長大的，這個(gè)村子1990年左右才有電，從來沒有一個(gè)人見過這個(gè)村子里面有人拍電影，當(dāng)我回來說我要在這里拍電影，要讓這個(gè)村子的人來演的時(shí)候，所有的人都覺得這事很荒誕。原來答應(yīng)我演這個(gè)電影的那些演員，就經(jīng)受不了村口所有人的目光。村民本來站在村口聊天，當(dāng)他們從這路過的時(shí)候，所有人會(huì)停下來不說話，會(huì)齊刷刷的用目光注視著他們，很多人經(jīng)受不了這個(gè)目光。在村民眼里面，只要你沒成立家庭，你都是未成年，你做的所有事都是不靠譜的，而他們都已經(jīng)是六七十歲的人了，還要跟著丟這種人。然后很多人就不干了。不干之后，我就跟父親商量，要不咱就從親戚里面找，就選到我舅爺爺，包括我父母，我舅媽，就是現(xiàn)在《隱入塵煙》里面的這些演員。開始訓(xùn)練他們時(shí)，我印象特別深的是，我舅爺爺說，這個(gè)電影跟我們有什么關(guān)系？他對(duì)電影沒有概念，但是他對(duì)電視是有概念的。他覺得能出現(xiàn)在這個(gè)熒屏空間里面的不是明星，就是領(lǐng)導(dǎo)，我的形象怎么可能會(huì)出現(xiàn)在這里面呢？他對(duì)這個(gè)東西有非常強(qiáng)烈的懷疑。

我說誰都有可能出現(xiàn)在這里面，那個(gè)時(shí)候我有一個(gè)特別小的DV，我去拍他，然后我接上視頻線，接到電視里面回放給他看。我說從技術(shù)上來說是個(gè)特別簡單的事，只是你把它神圣化了。他看到他自己之后，就覺得沒那么復(fù)雜。然后我就開始訓(xùn)練他，然后每天讓他去觀察別人，你跟他說他的狀態(tài)不對(duì)的時(shí)候，他也意識(shí)不到，那屋里面也不可能像舞蹈教室一樣有整面墻的鏡子，讓他自己能看得見，最好的鏡子就是DV，我只能把它拍下來，回放給他看，他就從那個(gè)里面去對(duì)照找感覺?！盵9]

李?，B導(dǎo)演在此談及的DV片段不是完整的紀(jì)錄片，是用來訓(xùn)練非職業(yè)演員的手段，但這個(gè)一DV片段的力量與DV紀(jì)錄影像可以互證，證明如何使用攝像機(jī)來推進(jìn)民眾的認(rèn)知，祛除這種媒介背后的權(quán)力迷信。而從拍攝者的角度來看，將日常生活置入取景框，這需要?jiǎng)?chuàng)作者具有一定的社會(huì)視野，在創(chuàng)作過程中磨練自己社會(huì)人生的見解和分析能力；于觀眾而言，因?yàn)闀r(shí)空的相關(guān)性和政治社會(huì)形態(tài)的普遍性，這些影像最終也是我們自己的影像，我們通過觀看這些影像，獲得了對(duì)于自我生存的強(qiáng)烈自覺。對(duì)于他人的觀看其實(shí)也是一種自我觀看，是對(duì)于自我理解的深化，這也讓我們在認(rèn)識(shí)社會(huì)普遍結(jié)構(gòu)方面有了一個(gè)新的途徑。

紀(jì)錄片讓我們從傳統(tǒng)的存在方式中抽離出來，以第三者的眼光觀看自我，這種多重觀看本身就富有現(xiàn)代性的內(nèi)涵，紀(jì)錄片促進(jìn)了我們的自我審視和自我反思，也促進(jìn)了我們對(duì)于外部世界的批判能力。

十年前，多功能手機(jī)還沒有如此廣泛的普及，人們對(duì)于現(xiàn)代微媒體的了解還沒有如此的深入，紀(jì)錄片作為一種媒介形式，其價(jià)值就更為突出。很多紀(jì)錄片都紀(jì)錄了這樣一幕，被拍攝者對(duì)著鏡頭仔細(xì)打量，如同觀看一個(gè)怪物。尤其是孩子們，還有身處社會(huì)基層而缺乏現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的人們那里，就更會(huì)產(chǎn)生這樣一幕場景。畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院的導(dǎo)演鄒雪平拿著攝像機(jī)進(jìn)入自己的村莊，一群兒童圍繞著攝像機(jī)嬉戲，并希望了解攝像機(jī)的機(jī)制，最終他們也參與到創(chuàng)作中來，坐在村屋中觀看自己參與制作的影像，而影像中是他們曾祖父一輩的歷史。這一幕則如同現(xiàn)代性的隱喻。

在胡新宇的紀(jì)錄片《男人》（2002）里，當(dāng)攝像機(jī)拍攝到那位憤世嫉俗、罵罵咧咧的知識(shí)分子老蘇的時(shí)候，他忽然拿東西將攝像機(jī)給蓋住了，對(duì)導(dǎo)演說——“你拍什么拍！”在那一片刻，他其實(shí)是在意念中通過攝像機(jī)鏡頭對(duì)自己進(jìn)行了觀看，似乎意識(shí)到自己言語和行為的問題。攝像機(jī)的介入激發(fā)了被拍攝者進(jìn)行反觀自身，并帶給他一定程度的自省。這是在中國紀(jì)錄片中比比皆是的細(xì)節(jié)，這個(gè)細(xì)節(jié)同樣可以作為象征。紀(jì)錄片是一種對(duì)于生活的反映，也是對(duì)生活的反諷，當(dāng)生活進(jìn)入鏡頭，一切都不再如其所是、理所當(dāng)然，生活忽然失去了固有的意義，開始在我們的眼睛中變換了顏色。紀(jì)錄片特別有助于人們進(jìn)入反思性的維度，而這一維度是現(xiàn)代性的內(nèi)在要求。

近年來，中國紀(jì)錄片觀念也面臨著后現(xiàn)代主義的挑戰(zhàn)。后現(xiàn)代紀(jì)錄片觀念試圖消解紀(jì)錄片的真實(shí)性，認(rèn)為紀(jì)錄片也可以作假，尤其是新的數(shù)字技術(shù)的發(fā)展導(dǎo)致了影像的真?zhèn)坞y以辨別，因此紀(jì)錄片定義中的真實(shí)的本質(zhì)內(nèi)核應(yīng)該被移除。在這種后現(xiàn)代紀(jì)錄觀念下，我們發(fā)掘現(xiàn)代性的論述也許就有不一樣的脈絡(luò)了。

這種后現(xiàn)代紀(jì)錄片觀念的傳達(dá)，是以對(duì)直接電影的紀(jì)實(shí)手法的質(zhì)疑為突破口的，而筆者認(rèn)為后現(xiàn)代紀(jì)錄片觀念存在很多邏輯不能自洽之處，對(duì)于絕對(duì)真實(shí)的追求也導(dǎo)致了一些人放棄了真實(shí)原則，這都可以理解，但未免有些舍本逐末了。紀(jì)錄片的真?zhèn)稳绾?，不僅僅存在于紀(jì)錄片創(chuàng)作者的道德、智力和工作態(tài)度上，也存在于其生產(chǎn)關(guān)系當(dāng)中。我們不能認(rèn)為有一些紀(jì)錄片有著倫理不規(guī)范、生產(chǎn)關(guān)系不合理導(dǎo)致的弊端，或者在撿拾現(xiàn)實(shí)時(shí)必然的有所疏漏，就認(rèn)為紀(jì)錄片在面對(duì)真實(shí)時(shí)是無能為力的，就舍棄了它最重要的電影意志。

我們對(duì)于紀(jì)錄片的形式和方法應(yīng)該持開放的態(tài)度，直接電影仍然富有潛力和能量。但以紀(jì)實(shí)手法為重要方法的紀(jì)錄片，作為一種有著真實(shí)承諾的非虛構(gòu)影片種類，其根本的價(jià)值形態(tài)也不容舍棄。因?yàn)閷?duì)于中國上個(gè)世紀(jì)80年代末以來的現(xiàn)代紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的評(píng)估里面，正是因?yàn)槌姓J(rèn)這些作品對(duì)于現(xiàn)實(shí)的指認(rèn)，承認(rèn)這些紀(jì)錄片的內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)的良好的對(duì)應(yīng)關(guān)系，我們才會(huì)肯定它在現(xiàn)代性追求中的重要價(jià)值。上世紀(jì)90年代以來的紀(jì)錄片研究中，大多數(shù)學(xué)者都在強(qiáng)調(diào)這批新的紀(jì)錄片在呈現(xiàn)真相以及與單一媒體環(huán)境進(jìn)行平衡和對(duì)話的意義，而創(chuàng)作者對(duì)此也有著十分強(qiáng)烈的自覺。詩意電影和哲學(xué)電影的創(chuàng)作沖動(dòng)雖然一直伴隨著這一紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)，而就中國紀(jì)錄片35年的歷史成就來說，對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)的耐心發(fā)掘與展現(xiàn)，仍然是其文化價(jià)值的主要部分。

正是在這樣的創(chuàng)作意志下，中國紀(jì)錄片輔助國人實(shí)現(xiàn)了其初步的現(xiàn)代性。攝像機(jī)進(jìn)入基層社會(huì)，以基層人物形象為主要拍攝對(duì)象，他們的聲音和形象被傳遞出去，個(gè)人的主體性由此獲得提升。而第一批個(gè)體創(chuàng)作者（他們很多同時(shí)兼為電視臺(tái)職工）從傳統(tǒng)的集體中脫離出來，作為個(gè)體而存在，其作為電影作者的主體性有了發(fā)展的廣闊空間。一些紀(jì)錄片人于1980年代末期從單位辭職，開拓了一種前所未有的生活形式。第一代獨(dú)立電影人熱衷于拍攝流浪藝術(shù)家，紀(jì)錄這一轉(zhuǎn)型時(shí)期的新生活模式，那時(shí)候的個(gè)體導(dǎo)演為這種生活模式著迷，拍攝了很多藝術(shù)家的個(gè)體生活，獨(dú)立劇情片界如此，而獨(dú)立紀(jì)錄片界的開山作之一《流浪北京》（1990）更是如此，它專注于拍攝這一新生活模式中的自由和孤獨(dú)，這些藝術(shù)家是新生活方式的開拓者和“鼻祖”。

從更為久遠(yuǎn)的歷史來看，這一社會(huì)形態(tài)的巨大改變以及一種新生活感受模式的逐漸形成，都是中國現(xiàn)代性的重要發(fā)展進(jìn)程。個(gè)人電影是第六代導(dǎo)演所強(qiáng)調(diào)的，比如王小帥；而在紀(jì)錄片領(lǐng)域，這也是一個(gè)被廣泛認(rèn)同的新創(chuàng)作方向。在1990年前后開始延續(xù)至今的紀(jì)錄片創(chuàng)作當(dāng)中，個(gè)體性和作者性的特征十分明顯，這是中國現(xiàn)代性的遲到的展開。

這種個(gè)體性一方面強(qiáng)調(diào)個(gè)人意識(shí)的覺醒是現(xiàn)代性的重要內(nèi)容，這批導(dǎo)演就是這一方面的先行者，他們拍攝相關(guān)題材的影片，則是對(duì)于這種生活方式的自覺確認(rèn)。而另一方面還有一層重要的內(nèi)涵——這種個(gè)體性是紀(jì)錄片倫理的保證，在當(dāng)時(shí)的特殊語境下，個(gè)體生產(chǎn)意味著作者與被拍攝者之間平等而純粹的關(guān)系，它沒有被外力所強(qiáng)行扭曲，所以這種生產(chǎn)關(guān)系下的創(chuàng)作更為可信。

那個(gè)時(shí)候中國社會(huì)環(huán)境在介入歷史敘述和社會(huì)運(yùn)作方面，已經(jīng)給予個(gè)體紀(jì)錄片一定的空間。蔣樾、段錦川導(dǎo)演在為中央電視臺(tái)拍攝《我們的土地》的基礎(chǔ)上，制作了《暴風(fēng)驟雨》（2005），就是這樣一個(gè)例證，它與周立波的同名小說（1948）、謝鐵驪的同名電影（1961）所固定下來的歷史敘述進(jìn)行了對(duì)話，其優(yōu)越之處在于找到了故事原型和親歷者，他們的敘事因此有了更新的維度。而作為當(dāng)代紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)早期開拓者的蔣樾，他對(duì)自己作為個(gè)體創(chuàng)作者的身份，一直都有強(qiáng)烈的自覺。

歷史真實(shí)是在競爭中獲得的，真相競爭是社會(huì)開放性的保證，是現(xiàn)代性的內(nèi)在要求，敘事不能被一元化控制。當(dāng)然在這一紀(jì)錄片潮流的早期，這樣的歷史敘事并不多，它們是后來隨著社會(huì)的發(fā)育慢慢發(fā)展起來的。那時(shí)候的小人物故事、基層社會(huì)生活史，時(shí)態(tài)上多使用現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，紀(jì)錄片是個(gè)體生活、社會(huì)生活的同步目擊記錄者。歷經(jīng)數(shù)十年，這批作品再被重新觀看，它們從現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)變成了過去進(jìn)行時(shí)，過去時(shí)代的聲音、形象歷歷在目。

那些被紀(jì)錄的完全屬于基層社會(huì)個(gè)體命運(yùn)的生活故事，本來是隨發(fā)生隨湮滅的人間瑣事，如今它們被永久貯存和傳播，充滿了生動(dòng)的細(xì)節(jié)，個(gè)人故事第一次這么強(qiáng)烈地具有了參與歷史敘事的可能性和物質(zhì)基礎(chǔ)，紀(jì)錄片將個(gè)人細(xì)節(jié)和宏大的時(shí)代政治緊密地聯(lián)系起來，因此個(gè)人記憶被塑造為公共記憶，書寫歷史的方式被強(qiáng)烈地改變了。在這個(gè)過程中，紀(jì)錄片制作者參與歷史塑造的意義就彰顯得特別清楚。

在20世紀(jì)早期，本雅明從18世紀(jì)中期的巴黎尋找現(xiàn)代性的原初內(nèi)涵，齊美爾與克拉考爾則是在考察歐洲另外一個(gè)現(xiàn)代大都市——柏林。他們認(rèn)為大都市是現(xiàn)代性體驗(yàn)得以棲身的社會(huì)空間。以大都市書寫為手段，是他們現(xiàn)代性研究的方法。以紀(jì)錄片文化的當(dāng)代發(fā)生與發(fā)展來考察中國現(xiàn)代性的發(fā)展，這是本文的方法論。

結(jié)語

本文其實(shí)可以從很多方面進(jìn)行論證，但只能揀選其中的一部分加以說明。如技術(shù)的影響也非常重要，技術(shù)發(fā)展對(duì)于中國紀(jì)錄片的影響，我們早有論述，現(xiàn)在這樣的研究被冠以媒介考古的學(xué)術(shù)名目。DV被使用之后，其介質(zhì)的特殊性——便宜和便利，以及這種機(jī)器本身的親民特性——重量輕、體積小、易操作，加上相當(dāng)一部分個(gè)人紀(jì)錄片沒有完全被商業(yè)所規(guī)訓(xùn)，也沒有常規(guī)播放渠道，其藝術(shù)創(chuàng)作上則有很多“任性”之作，他們自由而粗糙，很多時(shí)候看起來缺乏節(jié)制，但在最大程度保留生活原貌方面做了最大的努力，敘事上也往往無視電影院時(shí)間規(guī)范。DV特性使得創(chuàng)作者的文化心態(tài)變得更為松弛，很多影片的長度增加了。觀看這類紀(jì)錄片，最深的感受是讓我們在很長的時(shí)間內(nèi)和被拍攝對(duì)象同住在一起。中國的獨(dú)立紀(jì)錄片促成了深刻的主體交互的過程，當(dāng)你看到季丹拍攝的在北京郊區(qū)垃圾場里生活的一家人的《危巢》（2011），你會(huì)深刻地感受到這一點(diǎn)。紀(jì)錄片增加了我們觀看世界的視角，讓我們超越了自我生活經(jīng)驗(yàn)的有限性，它也促進(jìn)了我們深度體驗(yàn)他人的能力，這非常有利于一個(gè)共同體的搭建，有利于實(shí)現(xiàn)廣泛的社會(huì)理解和社會(huì)和解。

紀(jì)錄片是一種社會(huì)交往，它從制作到傳播的全過程，都是對(duì)于社會(huì)區(qū)隔的打破。另外，我覺得中國紀(jì)錄片對(duì)于學(xué)院里面的學(xué)者具有重要的啟蒙作用，紀(jì)錄片提供給他們無暇或者無法達(dá)到的無數(shù)的社會(huì)現(xiàn)場、生活現(xiàn)場，便于他們突破書齋，與社會(huì)發(fā)生廣泛的接觸。

再比如紀(jì)錄片策展和放映的場景，由于這些紀(jì)錄片沒有常規(guī)的傳播渠道，個(gè)體策展人與替代空間播放就變得尤其重要。策展人作為實(shí)踐家，曾借此搭建了一個(gè)又一個(gè)公共討論的空間，從選片到映后的討論，參與并建構(gòu)了自治而多元的公共領(lǐng)域，這一點(diǎn)也是現(xiàn)代性的重要內(nèi)容。

中國紀(jì)錄片與中國現(xiàn)代性之間關(guān)系的粗略描述，當(dāng)然還應(yīng)該有更多維度可以展開，比如對(duì)于我們所肯定的這一紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的本身的反思，再比如要對(duì)于紀(jì)錄片的傳釋機(jī)制進(jìn)行分析，將相關(guān)人群進(jìn)行細(xì)分，比如拍攝者與被拍者之間的分裂，而人群里也有男有女，有跨性別，上文似乎過于強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片導(dǎo)演和觀眾的統(tǒng)一性，將所有人進(jìn)行了一體化處理。但筆者這些年的研究和寫作，以及關(guān)乎紀(jì)錄片的理性化的表達(dá)，其實(shí)都是來自于大量觀看紀(jì)錄片的經(jīng)驗(yàn)，以及在策展實(shí)踐中獲得的領(lǐng)悟，不僅僅是某種單一的一體化處理。