胡鑫

一、“奇觀”的理論溯源

當(dāng)下，“奇觀（Spectacle）”成為社會(huì)文化的重要表征。“奇觀”一詞以理論形式進(jìn)入文化研究的視野起始于美國(guó)學(xué)者道格拉斯·凱爾納（Douglas Kellner），其在《媒體奇觀》一書中，詳細(xì)地闡釋了“媒體奇觀”的內(nèi)涵與特征。實(shí)際上在其1995年出版的《媒體文化：介于現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間的文化研究、認(rèn)同性與政治》中已經(jīng)形成了“奇觀”的理論雛形，書中深入闡述了其媒體理論的脈絡(luò)與基礎(chǔ)。

簡(jiǎn)而言之，“媒體奇觀”理論吸取了西奧多·阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno）的“文化工業(yè)”、斯圖爾特·霍爾（Stuart Hall）的“編碼/解碼”以及讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）的“超真實(shí)”等理論思想，從而形成了“媒體奇觀”的理論基石。而其中，居伊·德波（Guy Debord）所提出的“景觀”理論可以看作是“媒體奇觀”的前身，“媒體奇觀”因此深受情境主義國(guó)際（Situationist International）的啟發(fā)。

值得注意的是，德波所提的“景觀”亦或是凱爾納所指的“奇觀”，對(duì)應(yīng)的英文單詞均為“Spectacle”，中文翻譯為“景觀、景象、奇觀”等。在進(jìn)行比較分析的過(guò)程中，譯者與諸多學(xué)者也注意到了“景觀”與“奇觀”的內(nèi)涵差異，二者既有延續(xù)也有革新。在德波所處的時(shí)代中，媒介的普及與影響程度是相對(duì)有限的，而凱爾納的理論成熟于21世紀(jì)前后，植根于媒體產(chǎn)業(yè)高度發(fā)達(dá)的美國(guó)。在“景觀”提出之后的幾十年間，媒介技術(shù)高速發(fā)展、更新迭代，深刻改變了以往的傳播形態(tài)與社會(huì)文化，高度媒介化的社會(huì)與生活方式成為新的“景觀”。因此，凱爾納認(rèn)為在傳媒業(yè)發(fā)達(dá)的當(dāng)代社會(huì)中，由于媒體的強(qiáng)勢(shì)介入，“景觀”已經(jīng)實(shí)現(xiàn)“升級(jí)”，大眾媒體的膨脹和跳躍式發(fā)展把“景觀”推向了“奇觀”。

“媒體奇觀”是指“那些能體現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)基本價(jià)值觀、引導(dǎo)個(gè)人適應(yīng)現(xiàn)代生活方式、并將當(dāng)代社會(huì)中的沖突和解決方式戲劇化的媒體文化現(xiàn)象，它包括媒體制造的各種豪華場(chǎng)面、體育比賽、政治事件?！盵1]如以麥當(dāng)勞為代表的消費(fèi)文化“奇觀”、以喬丹、耐克為代表的體育文化“奇觀”等。顯然，凱爾納一改德波“景觀”理論的宏觀與整體性色彩，將“景觀”發(fā)展為更具體的“媒體奇觀”圖景，進(jìn)而采用“診斷式批評(píng)”（diagostic critique）的方式，對(duì)具體的媒體文化現(xiàn)象進(jìn)行研究。

凱爾納對(duì)“媒體奇觀”特征的描述可以簡(jiǎn)單地歸結(jié)為三個(gè)方面：首先，在媒體高度發(fā)達(dá)且飽和的社會(huì)中，“媒體奇觀”無(wú)處不在。媒介技術(shù)快速發(fā)展，使得社會(huì)高度娛樂化、媒介化。消費(fèi)文化盛行成為“媒體奇觀”的沃土，在此背景下，資本、技術(shù)和信息娛樂工業(yè)結(jié)合在一起，導(dǎo)致全球化的信息娛樂社會(huì)和“奇觀”文化的產(chǎn)生；其次，“媒體奇觀”是一個(gè)斗爭(zhēng)場(chǎng)域。作為一種媒體事件或媒體文化現(xiàn)象，它是充斥著權(quán)力爭(zhēng)斗與利益糾葛甚至意識(shí)形態(tài)爭(zhēng)奪的場(chǎng)域；最后，“媒體奇觀”以?shī)蕵沸詾闃?biāo)志，并展現(xiàn)為不同的形態(tài)。凱爾納指出，“奇觀式”的社會(huì)和文化正在催生以及形塑著一種新型的娛樂社會(huì)，裹挾著娛樂色彩的“奇觀”已經(jīng)變換了形態(tài)，通過(guò)各種新形式進(jìn)入了政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和日常生活中的各個(gè)領(lǐng)域。

那么基于以上的內(nèi)涵與特征闡釋，在當(dāng)下社會(huì)中“媒體奇觀”最為典型的代表是什么？明星。明星不僅僅是“奇觀”的產(chǎn)物，甚至它就是“奇觀”的代名詞。凱爾納肯定地指出“毫無(wú)疑問，‘媒體奇觀’是名人文化，它為受眾提供了時(shí)尚、外形和人格的角色模型。在‘奇觀’世界中，名人跨越了從娛樂、政治、體育、商業(yè)到社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域?！盵2]

然而，凱爾納并未進(jìn)一步說(shuō)明名人文化的內(nèi)涵與特征，以及名人文化如何演變?yōu)椤捌嬗^”，在其研究的諸多案例中也少有涉及。然而，近年來(lái)隨著媒介技術(shù)與消費(fèi)文化的快速發(fā)展，明星與明星現(xiàn)象已經(jīng)不僅僅是媒體文化的代名詞，它已然發(fā)展成為“奇觀”，深刻影響著生產(chǎn)消費(fèi)與社會(huì)文化，并對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行全面拓殖，由此“明星奇觀”成為一個(gè)亟待研究的命題。

二、“明星奇觀”：媒體文化制造的偶像式符碼

（一）“明星奇觀”的背景

當(dāng)下，無(wú)論是在電影、電視亦或是互聯(lián)網(wǎng)領(lǐng)域，明星都成了炙手可熱的“流量密碼”。在視覺文化盛行的背景下，明星既是影像中的視覺主體，也是觀眾的欲望投射目標(biāo)與消費(fèi)對(duì)象；既是一種商業(yè)需要與營(yíng)銷策略，也是大眾文化的重要表征，是大眾傳播媒介建構(gòu)的產(chǎn)物?？梢哉f(shuō)，明星身上雜糅著繁復(fù)的社會(huì)文化印記，那么，明星及其現(xiàn)象是如何成為“奇觀”的？

法國(guó)學(xué)者埃德加·莫蘭（Edgar Morin）在《電影明星們：明星崇拜的神話》的導(dǎo)言中將明星稱為“半神”[3]，以此來(lái)形容明星對(duì)于電影的意義以及對(duì)社會(huì)文化的重要影響。的確，一直以來(lái)電影都是奇觀的滋生地[4]。在電影誕生初期，影像所營(yíng)造的視覺奇觀讓觀眾與銀幕中的明星產(chǎn)生了深厚的聯(lián)結(jié)，明星成為了觀眾欲望的視覺機(jī)器。從資本的角度來(lái)看，逐利的資本無(wú)疑會(huì)推動(dòng)利潤(rùn)、電影、受眾三者之間的共融與發(fā)展，其一直以來(lái)的核心手段都是塑造明星。因此，明星作為一種商業(yè)策略與電影生產(chǎn)勾連起來(lái)。電影中的明星不僅僅是商業(yè)的訴求，亦代表了觀眾視覺的需要與審美的方向，引領(lǐng)著社會(huì)文化與潮流風(fēng)尚。

隨著電視、廣告、雜志、廣播等方面對(duì)明星與明星現(xiàn)象的催化，明星所帶來(lái)的影響力與日俱增，逐步成為產(chǎn)業(yè)、媒體、消費(fèi)、文化等因素雜糅的場(chǎng)域，進(jìn)而具有了成為“媒體奇觀”的可能性。凱爾納采用了比埃德加·莫蘭的“半神”更進(jìn)一步的“眾神”一詞來(lái)描述明星現(xiàn)象：“在充斥著媒體奇觀的時(shí)代，名人也成為被制造和掌控的對(duì)象，他們成為媒體文化的偶像式符碼和日常生活中的眾神。”[5]明星以獨(dú)特的方式演繹著某種現(xiàn)代神話，并形成了特定的意義結(jié)構(gòu)與話語(yǔ)體系。

毫無(wú)疑問，20世紀(jì)的電影與電視等傳統(tǒng)媒體直接催生了“明星奇觀”的出現(xiàn)與發(fā)展，然而“明星奇觀”對(duì)于社會(huì)生活的全面滲透甚至拓殖，則有賴于21世紀(jì)后互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展與普及。與凱爾納“媒體奇觀”所處的時(shí)代背景不同，互聯(lián)網(wǎng)在20多年間顛覆性地改變了傳統(tǒng)的傳播形態(tài)與結(jié)構(gòu)，明星從電影的銀幕以及電視的熒幕，走向了數(shù)十億計(jì)受眾的手機(jī)屏幕?！懊餍瞧嬗^”借由新興媒介技術(shù)突破了傳播的時(shí)空限制，隨即以截然不同的形態(tài)與策略延伸到網(wǎng)絡(luò)的各個(gè)角落，全面滲透在社會(huì)生活之中，附著在各個(gè)信息通道與終端之中，成為當(dāng)代社會(huì)文化的一種常識(shí)、常態(tài)。

（二）“明星奇觀”的內(nèi)涵

自20世紀(jì)70年代理查德·戴爾的《明星》一書出版以來(lái)，“被建構(gòu)的個(gè)體”便成為了學(xué)界對(duì)于明星的基本共識(shí)，戴爾詳細(xì)地論述了作為社會(huì)現(xiàn)象、意識(shí)形態(tài)以及符號(hào)的明星。后來(lái)國(guó)內(nèi)外的明星研究方法也傾向于沿用符號(hào)學(xué)的基本方法，認(rèn)為明星是被建構(gòu)的符號(hào)系統(tǒng)。因此，明星常常被看作成一個(gè)意義龐雜的社會(huì)文化場(chǎng)域，一種特殊的符號(hào)體系，一種意識(shí)形態(tài)的化身。

如上所言，明星研究面對(duì)著全新的語(yǔ)境，當(dāng)下高度媒介化的社會(huì)促使明星突破了原有的邊界，并迅速催生出“明星奇觀”，并依托于新傳播媒介實(shí)現(xiàn)了對(duì)社會(huì)生活的全面滲透?？梢哉f(shuō)，“明星奇觀”就此成為媒體文化的核心以及消費(fèi)社會(huì)的控制手段，并成功拓殖到日常生活之中。

因此，“明星奇觀”是“媒體奇觀”的具體表現(xiàn)形式之一，具體而言，指大眾傳播媒介通過(guò)制造明星以實(shí)現(xiàn)媒體文化對(duì)社會(huì)生活的全面形塑，并逐步使之成為主導(dǎo)性的社會(huì)生活模式這一文化現(xiàn)象。進(jìn)一步說(shuō)，“明星奇觀”是各方權(quán)力“共謀”下的媒體事件與文化現(xiàn)象，是一個(gè)意義龐雜的媒體文本，亦是意識(shí)形態(tài)銘刻的場(chǎng)域，因而具有復(fù)雜的表意結(jié)構(gòu)與文化指向。對(duì)“明星奇觀”進(jìn)行研究，則是要研究其形成的原因、結(jié)構(gòu)以及所帶來(lái)的社會(huì)文化影響等多方面?！懊餍瞧嬗^”可以被看作是在全新的社會(huì)文化語(yǔ)境中對(duì)于明星及其文化現(xiàn)象的整體性統(tǒng)攝。

本文將“奇觀”引入明星研究中具有三個(gè)方面的考量：首先，深化“媒體奇觀”的理論結(jié)構(gòu)與內(nèi)涵，將明星作為特殊的奇觀類型加以考察；其次，擴(kuò)展明星研究的路徑，探索多元維度的可能性；最后，從文化研究的角度，實(shí)現(xiàn)對(duì)明星與明星現(xiàn)象的整體性關(guān)照。

三、“明星奇觀”的生成路徑

（一）身體：“明星奇觀”的承載物

身體，是“明星奇觀”的內(nèi)核，對(duì)身體的美學(xué)形塑與意義銘刻是“明星奇觀”最根本的手段。社會(huì)學(xué)家布萊恩·特納（Bryan S.Turner）指出：“身體，乃是人的本體，它既是個(gè)體存活的肉之軀，也是社會(huì)觀念和話語(yǔ)實(shí)踐的產(chǎn)物?！盵6]而伊格爾頓（Terry Eagleton）則認(rèn)為身體是一種包含著大量文化信息的符號(hào)，一定的文化觀構(gòu)造了一定的身體理念。[7]因此，身體不僅僅是作為軀體而存在的，明星的身體更是各方權(quán)力角逐的場(chǎng)域，是由多個(gè)層面建構(gòu)的，身體既是明星形象的物質(zhì)基礎(chǔ)，也是社會(huì)文化雜糅的場(chǎng)所，是有著多重指涉的文化符號(hào)。

身體得以成為“明星奇觀”的內(nèi)核，源自于20世紀(jì)哲學(xué)以及文化研究領(lǐng)域?qū)ι眢w的重新發(fā)掘與關(guān)注，更直接得益于在數(shù)字媒介快速發(fā)展的背景下媒體文化與視覺文化的興盛。在視覺中心主義的蔓延過(guò)程中，“講求思想深度的形象敘事或不自覺地加以規(guī)避，追求快感的形象敘事成為了大眾文化的基本模式，并成為視覺消費(fèi)主義和享樂主義的一個(gè)注腳。”[8]所謂形象敘事，其核心且直接的物質(zhì)基礎(chǔ)便是身體。身體成為影像的絕對(duì)中心，電影、電視等視覺媒介發(fā)掘與生產(chǎn)了大量的身體形象，身體因此成為“視覺機(jī)器”。

明星的身體往往代表了一種視覺需要與文化指向，如張涵予、吳京等展現(xiàn)的硬漢的身體；早期“謀女郎”鞏俐、章子怡所演繹的“東方的身體”；易烊千璽、吳磊等所代表的青春、偶像的身體等。凱爾納認(rèn)為明星“體現(xiàn)了大眾的夢(mèng)想，并且建構(gòu)了生活的幻象”[9]。明星的身體在影像的加持、媒體的包裝之下，呈現(xiàn)為大眾文化的理想方面，成為符號(hào)系統(tǒng)。而“身體是被社會(huì)性地建構(gòu)和生產(chǎn)的”[10]，“明星奇觀”則通過(guò)對(duì)身體的美學(xué)以及符號(hào)化的改造，將其塑造為集欲望、消費(fèi)、流行、成功等于一身的形象符號(hào)系統(tǒng)。

（二）消費(fèi)：“明星奇觀”的催化劑

20世紀(jì)70年代，鮑德里亞指出“我們處在‘消費(fèi)’控制著整個(gè)生活的境地”[11]。在當(dāng)下的經(jīng)濟(jì)生活中，社會(huì)對(duì)于消費(fèi)的倚重眾目具瞻，其中人們對(duì)于身體的注視也是通過(guò)消費(fèi)而達(dá)成的，身體是人們休閑娛樂時(shí)的消費(fèi)與審美對(duì)象，因此鮑德里亞說(shuō)“最美的消費(fèi)品：身體”[12]。

在以視覺形象為基礎(chǔ)的消費(fèi)社會(huì)里，視覺行為的消費(fèi)意義被極大地凸顯出來(lái)。因此，在消費(fèi)文化的驅(qū)動(dòng)之下，明星的身體便被包裝成為各式各樣的理想形象推銷給大眾，成為了大眾樂此不疲的消費(fèi)對(duì)象，如明星在電影與影視劇中所扮演的角色形象、在潮流雜志或時(shí)裝秀場(chǎng)中所展現(xiàn)的時(shí)尚形象、在綜藝、真人秀等節(jié)目中所展現(xiàn)的娛樂形象等等。

同樣，居伊·德波也曾指出“景觀”得以生成的基礎(chǔ)，就是消費(fèi)占領(lǐng)了日常生活。由于消費(fèi)文化的催化作用，明星形象大量生產(chǎn)并堆聚形成了“明星奇觀”，人們對(duì)明星的消費(fèi)幾乎充斥了所有的閑暇時(shí)間以及所有的生活場(chǎng)景，由此“明星奇觀”滲透甚至掌握了人們的休閑生活方向。

在消費(fèi)社會(huì)一切都被編入了符碼中，大眾對(duì)于明星形象的消費(fèi)跨越了單純對(duì)于“物”的消費(fèi)，而轉(zhuǎn)向其符號(hào)價(jià)值。不僅如此，明星消費(fèi)延展出了更多方面的意義與價(jià)值，如價(jià)值交換、社交需求、族群劃分等。一定程度上使明星消費(fèi)成為人們建構(gòu)和發(fā)展自我認(rèn)同、族群認(rèn)同的標(biāo)尺，成為重要的身份認(rèn)同機(jī)制。因此，凱爾納篤定地認(rèn)為人類的體驗(yàn)和日常生活是由媒體文化和消費(fèi)社會(huì)的奇觀所塑造和傳遞的。[13]而“明星奇觀”便是媒體文化與消費(fèi)社會(huì)的最佳結(jié)合物。

（三）媒體：“明星奇觀”的發(fā)動(dòng)機(jī)

電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等媒介不僅是社會(huì)流行文化的主要陣地，也是生產(chǎn)“明星奇觀”的發(fā)動(dòng)機(jī)。

凱爾納提出“媒體奇觀”是在21世紀(jì)初期，而20年前的傳播環(huán)境還是以電影、電視為主。因此，凱爾納的分析對(duì)象中并沒有涉及網(wǎng)絡(luò)視域下的“明星奇觀”生產(chǎn)。隨著互聯(lián)網(wǎng)的高速發(fā)展，傳統(tǒng)媒介的信息傳播形式被顛覆，信息的時(shí)空結(jié)構(gòu)與傳播形態(tài)均發(fā)生了較大的改變?；ヂ?lián)網(wǎng)所帶來(lái)的傳播權(quán)力下移、信息存儲(chǔ)靈活、形式內(nèi)容多樣、用戶節(jié)點(diǎn)化、社交化媒體高度發(fā)達(dá)等新樣態(tài)，使得媒體對(duì)于“明星奇觀”的生產(chǎn)走向了全新的局面。

首先，“明星奇觀”的生產(chǎn)不再單純地依賴電影、電視等傳統(tǒng)的媒介渠道，而是被提升到了“全媒體”生產(chǎn)的維度，這便使得媒體對(duì)“明星奇觀”的生產(chǎn)呈現(xiàn)出幾何倍數(shù)增長(zhǎng)的態(tài)勢(shì)，以截然不同的消費(fèi)形象與傳播形態(tài)充斥在網(wǎng)絡(luò)中，并經(jīng)由各式媒介全面地傾銷給大眾，籠罩了整個(gè)社會(huì)生活；其次，在互聯(lián)網(wǎng)的背景下，任何人、任何時(shí)間、任何地點(diǎn)、以任何終端都能夠獲得任何想要的明星信息，傳播形態(tài)的改變使得觀眾對(duì)“明星奇觀”的消費(fèi)更加趨于日常化、社交化?！懊餍瞧嬗^”便打破了其整體性的特征，分解為碎片化甚至粉塵化的形態(tài)吸附在分散的信息碎片中；再次，互聯(lián)網(wǎng)打破了大眾對(duì)“明星奇觀”的單方面消費(fèi)，而將大眾納入了對(duì)“明星奇觀”的共同生產(chǎn)中，由此大眾不再僅僅是消費(fèi)者，也成了奇觀的生產(chǎn)者。阿爾文·托夫勒（Alvin Toffler）曾在20世紀(jì)80年代提出“生產(chǎn)型消費(fèi)者”的概念，在技術(shù)賦權(quán)之下，生產(chǎn)者與消費(fèi)者之間的界限將會(huì)逐漸模糊，甚至融為一體，傳統(tǒng)意義上的消費(fèi)者將更多地參與到產(chǎn)品開發(fā)和設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)中。[14]顯然，當(dāng)下在諸多綜藝節(jié)目或偶像養(yǎng)成式的內(nèi)容中，在粉絲團(tuán)體或網(wǎng)絡(luò)社群中，媒體與大眾共同進(jìn)行著“明星奇觀”的生產(chǎn)與演繹，從而達(dá)成某種“共謀”關(guān)系。如諸多明星的粉絲群體不僅消費(fèi)明星，也進(jìn)行著“明星奇觀”的再生產(chǎn)與傳播，他們利用社交平臺(tái)對(duì)明星現(xiàn)象進(jìn)行再加工和創(chuàng)造，對(duì)有關(guān)明星的信息進(jìn)行重構(gòu)、解讀以及二次傳播，從而成為“明星奇觀”的助推者。這在一定程度上顛覆了居伊·德波所指的“景觀”對(duì)人的絕對(duì)控制，也超越了凱爾納所說(shuō)的大眾對(duì)“媒體奇觀”的抵抗，形成了大眾與“奇觀”之間的全新指征。

結(jié)語(yǔ)

“明星奇觀”的雛形與基礎(chǔ)已初步顯現(xiàn)，然而，有諸多問題需要進(jìn)一步研究，如“明星奇觀”的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與生成路徑，以及“明星奇觀”在微觀層面的運(yùn)行機(jī)制以及如何實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)文化的拓殖等問題。