Andreea Ema Stoian

一、默片時代的字幕翻譯與影像本體性

電影在誕生之初，被認為是影響力巨大的人類交流方式。這在默片時代是正確的，因為在引入插卡字幕之前，電影似乎沒有必要進行翻譯。被拍攝下來的影像可能包含著明顯的文化符號，因此對原文化以外的觀眾來說有些陌生；但是，這些記號的含義是可以被吸收的，就像吸收一幅畫。在沒有語言干擾的情況下，外國電影的觀眾有可能僅僅根據(jù)外表來識別人物。如果觀眾知道電影來自哪種文化，這種識別就會變得更容易，就像繪畫能夠憑借產(chǎn)生它們的文化被輕易地理解一樣。更多時候，早期默片所描繪的主題不需要任何文字翻譯。盧米埃爾兄弟的電影捕捉到了跨越文化邊界的事件——火車到來、孩子爭吵、工廠放工。直到電影開始具備敘事結(jié)構(gòu)，并加入了插卡字幕，翻譯才真正成為一個問題。

在默片時代，插卡字幕的引入也就是在動作片段之間的空白屏幕中加上旁白或?qū)υ?，以一種非常基本的方式將翻譯帶入了電影。大多數(shù)插卡字幕并不復雜或冗長，以更好地適應(yīng)文化水平參差不齊的觀眾。這在某種程度上使翻譯變得更容易，因為它們不像文學翻譯那樣對翻譯風格有嚴格的要求。除了沒有精細打磨的風格（這是由表演而不是字幕提供的），翻譯字幕的問題與翻譯文學的問題相同。譯者必須選擇是追求逐字翻譯，還是更偏向意譯或者言下之意。字幕一般都是對屏幕上的動作進行描述，這一事實有助于翻譯，因為動作可以澄清或支持在字幕的原文本中難以理解的部分。

隨著聲音的引入，電影的普世性在很大程度上被破壞了，這也為民族電影的產(chǎn)生提供了動力。導演們現(xiàn)在可以制作專門針對自己語言群體成員的電影，而語言是國家認同的主要構(gòu)成部分。因此，電影中的人物可以通過使用各自的語言而具備獨特的身份。每種語言都有多種形式，比如語氣的正式程度不同，不同地區(qū)的發(fā)音不一樣，或是具備了對其他社會特征的象征。導演們可以很容易地通過人物的說話方式，而不是像默片那樣通過夸張的動作、表情或服裝來刻畫人物的差異。這也為角色的發(fā)展引入了一個微妙的因素，因為觀眾不再看到事無巨細的插卡字幕，這些新的形式的字幕有點像電影的腳注，能用來解釋屏幕上無法表現(xiàn)的角色的重要細節(jié)。在一些現(xiàn)代喜劇中，夸張的動作和服裝仍然是角色塑造的一個組成部分，然而對聲音的引入逐漸消除了導演和演員對夸張手法的依賴。①夸張的表演已經(jīng)大多被模式化的角色所替代，他們身上往往濃縮了早期電影中夸張角色身上的要素。

二、有聲片時代的翻譯問題

起初，有聲電影確實試圖通過制作多語言版本來保留部分普世性。②Marc Betz,“The Name above the (Sub)Title: Internationalism,Coproduction,and Polyglot European Art Cinema,”Camera Obscura.16.1 (2001): 28.多語言版本是通過“雙重拍攝”來實現(xiàn)的，即在同一布景中拍攝相同的場景，但使用不同的演員和工作人員來代表將要制作的語言版本。在某些情況下，可以使用多語言演員，因此同一演員會出現(xiàn)在兩個或三個語言版本中。讓·雷諾阿的《黃金馬車》就是如此。該片用英語、法語和意大利語進行拍攝，③Marc Betz,“The Name above the(Sub)Title: Internationalism,Coproduction,and Polyglot European Art Cinema,”Camera Obscura.16.1(2001):35.直接對劇本進行翻譯，使翻譯后的成片比現(xiàn)在的配音或字幕對原作的忠實度更高。這種忠實度的提高來自兩個方面。首先，劇本的翻譯可以使目標文本的模仿性更強，因為譯者不必努力使得配音與演員的口型相吻合，也不需要為了使字幕適合于屏幕并跟上動作節(jié)奏而重新組織對話或旁白。此外，在使用多語言演員的情況下，他們可以在一定程度上接觸原文本，以及他們試圖制作的目標文本。與配音演員讀劇本不同，多語言演員不需要簡單地依賴譯者制作的目標文本。在筆者看來，這種多語言電影的制作方式具有獨特性，因為演員能意識到翻譯和原文本之間的差異，并且可以對翻譯提出建議。

還有兩種類型的多語言版本電影：翻拍和雙版本。翻拍單純指制作公司購買一部外國電影的版權(quán)，對場景進行一些改編以適應(yīng)目標文化。①Marc Betz,“The Name above the(Sub)Title: Internationalism,Coproduction,and Polyglot European Art Cinema,”Camera Obscura.16.1(2001):64.這種做法被稱為“翻拍”或“改編”，意味著這些作品會不同程度地忠實于原作。翻拍的一個典型例子是美國電影《三個奶爸一個娃》②Leonard Nimoy.Three Men and a Baby.1987,Walt Disney Video,2002.，該片翻拍自柯琳娜·塞羅的法國喜劇《三個男人和一個搖籃》③Coline Serreau.Trois homes et un couffin.1985,Home Vision Entertainment,2005.。美國版電影在情節(jié)和人物方面進行了一些微調(diào)，但總體看來與法國電影的原始劇情非常相似。然而，當一個雙語觀眾觀看這兩部電影時，就會發(fā)現(xiàn)兩個版本的最大區(qū)別在于電影的幽默基調(diào)，而不是劇情本身。

最后一種多語言版本的電影，即雙版本，分為兩種類型。第一個版本是觀眾在想到譯制片時通常會想到的；演員在原版中說的都是同一種外語（不管演員是哪國人），但在目標文本中的聲音被配音了。第二個版本要稍微復雜一些，被稱為“巴比倫式”或多語種電影④Marc Betz,“The Name above the (Sub)Title,” 29.4.。這也許在“意大利西部片”中最為常見，如《黃金三鏢客》中的演員來自不同的語言群體（在本片中他們說英語和意大利語），他們在拍攝過程中用自己的母語背誦臺詞。然后，這些對話和旁白被完全配音成了目標文本所需的語言。在許多巴比倫電影的案例中，包括這種做法在內(nèi)的一些措施可以讓片方使用非專業(yè)演員，他們符合角色所要求的外表或國籍，但并不會說電影拍攝所需的語言。

在翻譯電影中的對話和旁白需要面臨的一些挑戰(zhàn)：配音的對話應(yīng)與屏幕中人物的口型同步，字幕的空間存在限制，以及在配音和字幕中都需要翻譯跟上屏幕中人物的對話和動作的節(jié)奏。電影翻譯的另一個普遍問題是容易分散觀眾的注意力。由于美國制作的電影最多，與歐洲觀眾相比，美國觀眾對譯制片的接觸不足。在2004年的德國，影院放映的電影有85%不是德國片，這些當中又有70%到80%的電影來自美國⑤Robin Queen,Du hast jar keene Ahnung: African American English Dubbed into German,Journal of Sociolinguistics.8.4(2004): 520.。這使得歐洲人比美國人更習慣于看譯制片或閱讀字幕，羅賓·奎恩指出，“觀眾通常更喜歡他們最熟悉的那類電影翻譯?！雹轗obin Queen,Du hast jar keene Ahnung: African American English Dubbed into German,Journal of Sociolinguistics.8.4(2004): 520.赫爾曼·溫伯格補充說，“美國觀眾不會接受譯制片?！雹逪erman G.Weinberg,The Language Barrier,Hollywood Quarterly.2.4 (July 1947): 334.

這種對配音的排斥主要體現(xiàn)在“嚴肅”的影片中，也是對亞洲功夫片和科幻片配音版本的嘲弄的結(jié)果。那些影片中的配音往往比口語對話短得多。這種嘲弄反過來又源于奎恩所說的——由于一般美國觀眾最習慣于看用英語拍攝的電影，他們不喜歡任何類型的翻譯電影，哪怕翻譯的本意是好的。觀看譯制片會分散觀眾對影片中人物行動的注意力，因為他們面對的是英語對白和說話人不同步的口型。對于字幕，除了美國人不想花力氣閱讀之外，溫伯格引用俄羅斯導演弗塞沃洛德·普多夫金的話說，閱讀字幕所需的專注和注意力意味著觀眾“不能指望從原電影的圖像構(gòu)成中獲得任何印象”⑧Herman G.Weinberg,The Language Barrier,Hollywood Quarterly.2.4 (July 1947):336.。筆者同意普多夫金的斷言，在試圖分析法國電影的特定場景時，筆者觀看的次數(shù)是英文場景的兩倍。首先，為了完全理解對話，筆者至少要看四遍，盡管我確實把字幕翻譯和我自己對原對話的翻譯結(jié)合起來，而不是僅僅依賴于字幕，但這并沒有能夠減少觀看的次數(shù)。這導致筆者只有在充分理解對話之后，才能注意到導演所使用的電影技巧。

眾所周知，在有聲片誕生之后的相當長一段時間內(nèi)，由于早期同期錄音技術(shù)不夠成熟，使得景別變換、攝影機運動等日趨成熟的電影語言出現(xiàn)了倒退的趨勢。由此掀起了一股反對有聲電影的運動，其中就不乏卓別林、愛森斯坦等電影大師。但隨著后期錄音技術(shù)的成熟，攝影機不再受到錄音設(shè)備的束縛，有聲電影獲得了迅速的發(fā)展。與此同時，多語言有聲電影的翻譯問題也給當時的電影藝術(shù)家們帶來了不小的挑戰(zhàn)，如何在不破壞電影的敘事邏輯和避免分散觀眾的注意力的基礎(chǔ)上，讓觀眾更好地理解電影中的俚語、方言和口音成了亟需解決的問題。

三、有聲片中的俚語、方言和口音翻譯

接下來討論在電影翻譯中特別重要或容易出問題的翻譯現(xiàn)象，包括俚語、方言、口音的翻譯，以及在一部電影中使用多種語言的問題。俚語的翻譯可能是文學翻譯中最常見的阻礙，筆者將從這里開始討論。俚語的翻譯有很多問題。首先，目標語言中不一定有與原文本中使用的俚語相對應(yīng)的表達，也可能有一個以上的對應(yīng)表達，這將迫使譯者在只有輕微不同內(nèi)涵的表述方式之間做出選擇。翻譯俚語的最大問題是審查制度——要么由譯者自愿實施，要么由一些外部實體強加實施。這種審查會大大改變文本在目標語言中的影響力，尤其是在俚語的使用對人物的塑造或情節(jié)的發(fā)展很重要的情況下。

與使用俚語密切相關(guān)的另一個翻譯障礙是使用方言或地域化的語言。在文學作品中，方言往往是使用非標準的拼寫和語法慣例。從某種意義上說，這是將口頭交流形式翻譯成書面形式的第一步，盡管方言只是標準語言的一種變體，在聽到時可以理解，但進行音譯往往會產(chǎn)生非常陌生的效果。在閱讀馬克·吐溫的《哈克貝利·芬歷險記》中所使用的多種南方方言的體驗就是如此。在文學翻譯中，可以通過幾種手段在目標文本中達到類似的效果。如果無法復刻方言，譯者可以用腳注說明原文中方言的使用含義，或者在原文的敘述段落中描述一些方言的使用意義。譯者還可能發(fā)現(xiàn)，通過非標準的拼寫或句子結(jié)構(gòu)，在目標語言中也能產(chǎn)生類似的效果。在翻譯電影時顯然不能使用腳注，而用來解釋方言的敘述性闡釋也不容易應(yīng)用，而使用非標準拼寫和語法的翻譯方式，在電影中也不經(jīng)常使用，因為這使得字幕閱讀起來更加困難。但在某些情況下，可以在原語言和目標語言內(nèi)部，用目標方言翻譯原方言。

在目前的學術(shù)研究中，筆者尚未發(fā)現(xiàn)對另一個和電影翻譯有關(guān)的巨大挑戰(zhàn)的討論。這個挑戰(zhàn)就是如何翻譯筆者眼中的真正的多語言電影，也就是使用一種以上語言的電影。以短片《在一起》中漢語、英語和羅馬尼亞語的使用情況為例。該片拍攝于2015年，它是第一個由北京電影學院全資資助的外國影片，也是首部中羅合拍片。該片講述了在中國的羅馬尼亞學生多伊娜試圖在跨年夜回家，并因此與自己的語言障礙作斗爭的故事。這部短片尤其強調(diào)移民和語言障礙的主題。

在《在一起》中，翻譯工作并不復雜，因為說羅馬尼亞語的場景是通過電話或是Skype與其他行動分開的，而多伊娜和歐拉之間的對話是用英語進行的，歐拉還有部分中文場景。對中文和羅馬尼亞語的使用貫穿全片，而且語言的使用對影片中角色行為的合理性非常重要。

很明顯，在這些場景中多語言性是核心。然而，對于不懂羅馬尼亞語的觀眾來說，這種復雜性在中文字幕中消失了，或者在快速交替的對話中無法將其與英語區(qū)分開。筆者想不出通過字幕傳達這種復雜性的方法，除了將字幕設(shè)為中英雙語，并將這種做法貫穿始終（這將變得乏味，因為這種情況在影片中頻繁出現(xiàn)），或增加一些其他的識別系統(tǒng)，比如對不同的語言進行顏色區(qū)分。筆者最傾向于推薦一種混合的電影翻譯，優(yōu)質(zhì)的配音是有可能保留外來性和多元性的。羅馬尼亞語的對白可以被翻譯成英語，而中文則不進行配音，并通過字幕進行翻譯——這種方式能讓國際觀眾和羅馬尼亞觀眾用一樣的方式接收影片所傳遞的信息。

翻譯面臨的挑戰(zhàn)是如何翻譯在原始電影中已經(jīng)是異國的、有字幕的語言。為此，本文將以兩種不同的方式研究影片對阿拉伯語和法語的使用：柯琳娜·塞羅導演的《好女向前行》（Chaos，2001）①Coline Serreau.Chaos,Coline Serreau,New Yorker Video,2003.中的獨立場景，以及在亞米娜·本吉吉導演的《星期天》（Inch’Allah Dimanche，2001）②Yamina Benguigui.Inch’Allah Dimanche,Film Movement,2002.中與法語對話結(jié)合的情況。

在《好女向前行》中翻譯更加容易一些，講阿拉伯語的場景與故事的其他部分是分開的，因為它是閃回段落。倒敘的內(nèi)容主要用法語講述瑪麗卡（Malika）作為阿爾及利亞移民的童年生活，也包括瑪麗卡的父親和他想讓她嫁的男人之間的阿拉伯語對話。使用阿拉伯語對法國觀眾的影響體現(xiàn)在瑪麗卡對該男子的來訪感到困惑，以及她一開始對情況的不理解。這種不理解的感覺對美國觀眾來說是不存在的，因為法語字幕和阿拉伯語字幕對他們來說沒有區(qū)別。觀眾必須在看字幕的同時主動聆聽才能感覺到語言差別，而被配音之后的情況就更糟糕，因為所有的東西都被配成了英語，影片中自有的異域感就消失了。

在影片《星期天》中，情況就有些不同。法語和阿拉伯語的使用貫穿影片始終，語言的使用對其中的行為非常重要。故事是一部家庭劇，再次聚焦于來自阿爾及利亞的移民，但《星期天》的時代背景是1976年左右，比《好女向前行》要早得多。佐娜跟隨她的丈夫艾哈邁德來到法國生活，這是“家庭團聚”程序的一部分，它允許在法國工作的阿爾及利亞男子帶著他們的家人來一起生活。佐娜帶來了她的兩個兒子和一個女兒，都是學齡兒童，還有她的婆婆艾伊查（A?cha）。艾伊查是一個非常傳統(tǒng)的阿爾及利亞穆斯林婦女，她只會說少量的法語。由于她在故事中扮演著重要的角色，因此必然會有語言的交融。佐娜既會說阿拉伯語又會說法語，艾哈邁德和他們的孩子也是如此，盡管孩子們只會在故事中說法語。在影片的一個關(guān)鍵場景中，艾伊查用阿拉伯語責備佐娜讓孩子們畫畫而不是練習寫字。大兒子問她為什么對他們的母親這么刻薄（méchante），艾伊查回答說：“Méchante？什么是Méchante？我不知道這是什么意思”。兒子給了她阿拉伯語的對應(yīng)詞，她駁回了他的指責。然后艾伊查告訴他，他現(xiàn)在要負責教他父親如何讀寫法語。很明顯，對于不懂阿拉伯語或無法將其與法語區(qū)分開來的觀眾來說，這些復雜的內(nèi)容以及人物的情緒都會被英文字幕抹消。

雖然文學翻譯和電影翻譯有許多相似之處，但這些僅出現(xiàn)在一個非常基本的層面上。電影翻譯變得相對復雜，因為需要確保翻譯后的對話和旁白在某種程度上與屏幕中發(fā)言者的口型、手勢和其他動作保持同步。這些都造成了翻譯方言和多語言場景的問題，因為字幕的空間有限，而配音必須易于理解和分辨。其中的許多挑戰(zhàn)來自這樣一個事實，即除了翻拍和改編的情況，電影的翻譯只是半翻譯，通過投射在銀幕上的影像，原文本仍有一半是完整的。這就是電影翻譯難以生效的原因，原文本始終存在并時刻提醒著觀眾正在聽或讀一個經(jīng)過翻譯的文本。這相當于演員越過了電影的“第四堵墻”，直接看著觀眾說話，從而提醒他們正在觀看一部電影，而不是在經(jīng)歷一段現(xiàn)實。

結(jié)語

電影作為一種文化交流方式，在其中出現(xiàn)的俚語、方言、口音等多語言的翻譯問題讓這種溝通變的負復雜和多變。在早期默片時代幾乎不存在的語言翻譯問題，但在進入有聲片時代之后，翻譯就成為不同母語觀眾欣賞電影的關(guān)鍵所在。在多語言的電影中，不同語種的復雜性被統(tǒng)一的字幕所消解，由此帶來的好處是觀眾能更加方便快速地了解對話的內(nèi)容含義。但與此同時，不同語言中所蘊含的文化多意性也被統(tǒng)一的翻譯替代，觀眾無法更加深入地感受這種多意性帶來的魅力。因此，在實際的電影翻譯過程中既要從電影的語言本身出發(fā)，使用合理的方法和技巧減少觀眾理解的障礙，又要兼顧不同文化和語言的口語性、文化性、本土性、原初性，才能獲得真正令人滿意的翻譯效果。