連悅廷

(寶雞文理學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，陜西 寶雞 721013)

諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者川端康成是一位才華橫溢、頗具魅力且極具獨(dú)特氣質(zhì)的東方作家。作為日本文學(xué)界“泰斗級(jí)”人物，他創(chuàng)作了多部為后人仰止的文學(xué)作品，與此同時(shí)其創(chuàng)作風(fēng)格及寫法技巧也影響到中國(guó)的莫言、余華等一批當(dāng)代作家。而被賦予中國(guó)文壇“鬼才”之稱的作家賈平凹同樣在多種文學(xué)場(chǎng)合，都明確地表達(dá)出對(duì)川端康成的喜愛(ài)和推崇。在包括川端康成在內(nèi)的眾多域外作家影響下，賈平凹的創(chuàng)作理念、審美姿態(tài)和書(shū)寫方式等都有了明顯變化。

一、 根植民族文學(xué)的創(chuàng)作理念

在中國(guó)民族文學(xué)的土地上，賈平凹作為一棵能持續(xù)保持鮮活生命的“大樹(shù)”，始終飽含著他自覺(jué)清醒的創(chuàng)作認(rèn)識(shí)和獨(dú)立敏銳的文學(xué)實(shí)踐。可以說(shuō)，20世紀(jì)80年代，青年時(shí)期的賈平凹就已被靈敏的文學(xué)神經(jīng)感官驅(qū)使著走向復(fù)雜且開(kāi)闊的創(chuàng)作領(lǐng)域。一種朦朧的民族意識(shí)在早期的中短篇作品就已若隱若現(xiàn)，但是民族文化心理與文本構(gòu)創(chuàng)時(shí)的相撞排斥提醒著他視野應(yīng)當(dāng)橫掃六合，應(yīng)當(dāng)?shù)歉咄h(yuǎn)。在這個(gè)探索的過(guò)程中，賈平凹從日本川端康成的創(chuàng)作中受到啟發(fā)：“川端康成作為一個(gè)東方作家，他能將西方現(xiàn)代派東西和日本民族傳統(tǒng)的東西揉合在一起，創(chuàng)造出一個(gè)獨(dú)特的境界，這一點(diǎn)太使我激動(dòng)了。讀了他的作品，始終是日本的味，但作品內(nèi)在的東西又強(qiáng)烈體現(xiàn)著現(xiàn)代意識(shí)，可以說(shuō)，他的作品給我啟發(fā)，才使我在一度大量讀現(xiàn)代派哲學(xué)、文學(xué)、美學(xué)方面的書(shū)，而仿制那種東西時(shí)才有意識(shí)的轉(zhuǎn)向中國(guó)古典文學(xué)藝術(shù)的學(xué)習(xí)。”[1]“沒(méi)有民族特色的文學(xué)是站不起來(lái)的文學(xué)，沒(méi)有相通于世界的思想意識(shí)的文學(xué)同樣是站不起來(lái)的文學(xué)。用民族傳統(tǒng)的美表現(xiàn)現(xiàn)代人的意識(shí)、心境、認(rèn)識(shí)世界的見(jiàn)解，所以，川端成功了?！盵2]如果歷史傳統(tǒng)和民族文化無(wú)法相融，那誕生出來(lái)的必然是無(wú)根無(wú)魂的作品。這種“日本的味”正是川端康成以民族文學(xué)為創(chuàng)作基礎(chǔ)的體現(xiàn)，他自覺(jué)地做一個(gè)日本作家，主動(dòng)繼承日本美的傳統(tǒng)，從而開(kāi)辟了偉大的文學(xué)事業(yè)。川端康成的作品處處體現(xiàn)了“物哀”精神，這是一種來(lái)自于日本民族傳統(tǒng)文化中的悲劇性審美情結(jié)，日式之哀美使文本彌漫著一如那“芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁”的憂悵。

受到川端康成啟發(fā)的賈平凹，更具體地將目光注視在商州土地上，故土作為中國(guó)生活變革和意識(shí)形態(tài)的一處縮影，其中所蘊(yùn)含的民族意識(shí)像一只趕不走的“幽靈”縈繞在文學(xué)觀念和藝術(shù)構(gòu)成領(lǐng)域。商州這塊由秦漢古老文化滋養(yǎng)而來(lái)的“美麗、富饒而充滿著野情野味的神秘地方”，促使賈平凹成為一名不斷求新求變、敢于突破既成小說(shuō)模式、特色且高產(chǎn)的作家。無(wú)論是早期緊跟農(nóng)村改革潮的《臘月?正月》，還是書(shū)寫現(xiàn)代文明仄逼鄉(xiāng)土的《秦腔》等，皆是把握住瑰麗厚重的古老歷史以及挖掘到地域文化的內(nèi)在底蘊(yùn)，以此表現(xiàn)出清新純樸的商州在生存沖擊下經(jīng)歷“巨變”的隱痛，從而凸顯出某種民族意義上文明與野蠻之間的現(xiàn)實(shí)矛盾。這便呼應(yīng)了賈平凹曾提出的一個(gè)主要原則：“以中國(guó)傳統(tǒng)的美的方法，真實(shí)地表達(dá)現(xiàn)代中國(guó)人的生活和情緒?！盵3]可以說(shuō)，這種中國(guó)之美的表現(xiàn)觀念，正是在一定程度上受到了川端康成的文本創(chuàng)作中采取了日式審美思維的影響。瑞典皇家文學(xué)院常務(wù)理事、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)選委員會(huì)主席安德斯·奧斯特林評(píng)價(jià)：“川端先生明顯地受到歐洲近代現(xiàn)實(shí)主義的影響，但是，川端先生也明確地顯示出這種傾向——他忠實(shí)地立足于日本的古典文學(xué)，維護(hù)并繼承了純粹的日本傳統(tǒng)的文學(xué)模式。在川端先生的敘事技巧里，可以發(fā)現(xiàn)一種具有纖細(xì)韻味的詩(shī)意?！盵4]作為日本新感覺(jué)派代表作家，川端康成通過(guò)視、聽(tīng)、觸、嗅等感覺(jué)的細(xì)致刻畫，將筆墨傾注于人物內(nèi)心，把人物接觸外部世界所引發(fā)的情感悸動(dòng)進(jìn)行極具日本民族特色的藝術(shù)化表現(xiàn)。

川端康成主要是通過(guò)展示特色文化元素來(lái)傳達(dá)出植根民族文學(xué)的創(chuàng)作理念，如《雪國(guó)》中藝妓和《千只鶴》的茶道等。這種帶有日本文化獨(dú)特印記的“符號(hào)”，承載著可以超越國(guó)度而被認(rèn)知的日本傳統(tǒng)民族精神，其中《古都》尤為代表?！肮哦肌敝该蔷┒迹瑲v來(lái)被日本人視作精神故鄉(xiāng)與文化象征之地。川端康成在《古都》中以京都的四季變換、自然民俗和名勝古跡作為基底，選取了日本傳統(tǒng)的古樸建筑如清水寺、鞍馬寺、青蓮院等，靈活地將春日八重櫻、夏日紅霞、秋日胡枝子花、冬日北杉林，這些四季代表性自然美與人物心靈美相融，賦予了京都風(fēng)物新美學(xué)內(nèi)涵。同時(shí)，賞櫻、拜社、游園、品茶等節(jié)日慶典與祭祀活動(dòng)貫穿全文，將精美考究的日式傳統(tǒng)手工的和服腰帶織錦與男女青年的愛(ài)情命運(yùn)巧妙交揉。其實(shí)，縱觀川端康成的作品，里面滲透著物語(yǔ)文學(xué)、和歌俳句、插花茶道和寺院廟堂等書(shū)寫，這些均深刻地彰顯出日式的詩(shī)情畫意及藝術(shù)靈光。川端康成曾表示日本文學(xué)雖隨著西方文學(xué)潮流而動(dòng)，但傳統(tǒng)始終是潛藏的河床，他的作品正是扎根于民族大河床之上，才能挖掘出熠熠生輝的獨(dú)特“寶藏”。賈平凹受此啟迪也明確表示：“就是馬爾克斯和那個(gè)川端先生他們成功，直指大境界，追逐全世界的先進(jìn)的趨向而浪花飛揚(yáng)，河床卻堅(jiān)實(shí)地建鑿在本民族的土地上?！盵5]

在中國(guó)土地上，賈平凹說(shuō)：“我寫作品，在境界上借鑒西方的東西，在具體寫法上，形式上，我盡量表現(xiàn)出中國(guó)人的氣派、作派，中國(guó)人的味?！盵6]所以，賈平凹一方面以瞭望式思維，吸收借鑒域外方法和技巧，用獨(dú)特的話語(yǔ)體系及審美方式寫出了中國(guó)之味道，另一方面堅(jiān)持縱向思維，指向民族文學(xué)，完成了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代世界的接洽。賈平凹在傳統(tǒng)文化的耳濡目染及古典文學(xué)的潛移默化下，通過(guò)不斷地融合并加以自我見(jiàn)解，使多數(shù)作品呈現(xiàn)出富有民族性思考意義的深刻內(nèi)涵。於可訓(xùn)教授也有相關(guān)闡述：“他的作品都十分注重從現(xiàn)實(shí)變革中挖掘歷史文化的積淀，而且在藝術(shù)上也偏重于向中國(guó)古代筆記、小品和話本、傳奇吸取經(jīng)驗(yàn)，追求中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神境界和風(fēng)格神韻?！盵7]由長(zhǎng)篇小說(shuō)《廢都》可見(jiàn)，賈平凹運(yùn)用古典世情小說(shuō)的寫法，通過(guò)寫主人公莊之蝶眾叛親離、女性人物錯(cuò)付深情、龔靖元神經(jīng)錯(cuò)亂、阮知非雙目失明和孟云房沉迷方術(shù)等，形象地塑造出一批精神荒涼且價(jià)值迷惘的知識(shí)分子。書(shū)名“廢都”二字具有地理與時(shí)代的雙重意義，西京(西安)曾是十三朝古都，是具有中華民族深厚的歷史文化傳統(tǒng)的重要發(fā)祥地，但它昔日的繁花似錦已時(shí)過(guò)境遷，今朝的浮靡頹敗充溢著“黍離麥秀之悲”[8]，這豈不是與川端康成筆下的“物哀”之情互通嗎？在這座荒敗皇城中的知識(shí)分子用軀體狂歡來(lái)緩解靈肉分割的撕裂感。那么對(duì)于一個(gè)人抑或是一個(gè)民族而言，“無(wú)根靈魂”的結(jié)局終是毀滅，這實(shí)在令人感傷至極。再看獲得第七屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的《秦腔》，這不但是對(duì)現(xiàn)代文明沖擊下故鄉(xiāng)棣花街的一段追憶與思考，更是一首悼念傳統(tǒng)鄉(xiāng)土和民族文化的挽歌。秦腔作為民族傳統(tǒng)戲曲之一，它的由盛轉(zhuǎn)衰映射著文化凋零與鄉(xiāng)村不在的現(xiàn)實(shí)悲哀。文中白雪與夏風(fēng)婚姻的破敗也象征著民族傳統(tǒng)和現(xiàn)代文明的隔膜，而“怪胎”牡丹的生理缺陷正折射出傳統(tǒng)文化的衰落與無(wú)奈。《土門》則把關(guān)注點(diǎn)放在了城鄉(xiāng)之間，大膽揭示鄉(xiāng)村城市化的巨大問(wèn)題。中國(guó)歷古千年都是農(nóng)業(yè)大國(guó)，農(nóng)民將土地的依戀刻于靈魂深處。盡管傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明具有惰性和過(guò)于保守的負(fù)面效應(yīng)，但是回歸家園的尋根意識(shí)依舊根深蒂固。仁厚村被拆遷，村民仿佛喪家犬般鳥(niǎo)獸盡散。面對(duì)暴力無(wú)情的城市文明與落后保守的鄉(xiāng)村文明，我們又該何去何從？這是作家對(duì)一個(gè)民族文明前途的深切擔(dān)憂。這些均能夠說(shuō)明民族觀念在賈平凹的創(chuàng)作中經(jīng)歷生活的洗禮與現(xiàn)實(shí)的碰撞，一步步更加成熟且中國(guó)化了。

二、 浸潤(rùn)禪宗意蘊(yùn)的美學(xué)氣質(zhì)

與其說(shuō)賈平凹創(chuàng)作受到川端康成的影響，倒不如進(jìn)一步說(shuō)賈平凹是真切地喜歡川端康成。在1985年的《答〈文學(xué)家〉編輯部問(wèn)》中，當(dāng)被問(wèn)及“從作品氣質(zhì)上講，你是一個(gè)更多地受到東方美學(xué)思想影響的作家，那么，對(duì)你產(chǎn)生最大影響的文學(xué)家是誰(shuí)？”時(shí)[9]，賈平凹不假思索地羅列出包含川端康成的大批作家。其實(shí)，我們可以追溯到1980年，那時(shí)賈平凹就對(duì)川端康成產(chǎn)生了濃厚的興趣和探索的欲望。他曾在陜西圖書(shū)館的一張借書(shū)單上寫：“只要有川端康成的作品，一本書(shū)中有一篇亦借來(lái)。”[10]或許是因?yàn)榇ǘ丝党杀瘧K凄惶之命運(yùn)使賈平凹產(chǎn)生共鳴，抑或是孤僻敏感之性情將創(chuàng)傷感投射于心，那么大體可以推斷出川端康成創(chuàng)作中表現(xiàn)的美學(xué)氣質(zhì)，在無(wú)形中調(diào)適著賈平凹的審美旨趣——這便是禪宗意識(shí)。川端康成坦言：“我是在強(qiáng)烈的佛教氣氛下成長(zhǎng)的”，“那古老的佛法的兒歌和我的心是相通的。”[11]川端康成在1968年諾貝爾獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)儀式上發(fā)表的演說(shuō)《我在美麗的日本》中，更是引用了不少禪師的著名詩(shī)句，展露出物我合一的禪境和超逸脫然的曠達(dá)胸襟，他正是“以卓越的感受性，高超的小說(shuō)技巧，表現(xiàn)了日本人心靈的精髓”[12]。

在這里并不是說(shuō)賈平凹創(chuàng)作中禪宗意識(shí)的形成直指川端康成，其中所包含的復(fù)雜因素，斷不可簡(jiǎn)單概之，但可以判斷的是川端康成創(chuàng)作時(shí)對(duì)自然的藝術(shù)化審美所產(chǎn)生出文道禪宗的感悟，引發(fā)了賈平凹內(nèi)心深處的觸動(dòng)。川端康成的作品幾乎都傳遞出一種幽玄且物哀之精神，流露出濃郁的虛無(wú)死滅的悲怨情緒。從中可以發(fā)現(xiàn)川端康成的美學(xué)走向是以禪入文，觀物態(tài)度是用禪感應(yīng)，借禪宗的思維方式發(fā)掘自然禪趣。這種美學(xué)氣質(zhì)的形成與他“天涯孤兒”的性格經(jīng)歷及日本佛教文化中“虛空無(wú)?！?“纖細(xì)悲愴”的審美觀密不可分，其中《雪國(guó)》尤為體現(xiàn)得淋漓盡致。作品中生之徒勞、死之縹緲的情緒貫穿全篇，文本中所有人物都在淡淡的傷感中將虛無(wú)思想刻入骨髓。島村玩世不恭，雖說(shuō)致力于西洋舞蹈的研究，但僅限于沉溺文字和照片所創(chuàng)的虛幻舞蹈，認(rèn)為人生萬(wàn)般皆徒勞而對(duì)現(xiàn)實(shí)若即若離。島村對(duì)待駒子的愛(ài)并沒(méi)有太多真情實(shí)感而是主觀臆想，所以表現(xiàn)出的官能克制只是不愿破壞自我想象，而對(duì)于葉子也僅僅是追求那映在火車玻璃窗中虛幻非現(xiàn)實(shí)之美。駒子看似對(duì)生活努力不糾結(jié)，就如她常對(duì)著空山彈奏三弦琴，“要是沒(méi)有劇場(chǎng)的墻壁，沒(méi)有聽(tīng)眾，也沒(méi)有都市的塵埃，琴聲就會(huì)透過(guò)冬日澄澈的晨空，暢通無(wú)阻地響徹遠(yuǎn)方積雪的群山?！盵13]但她將充沛愛(ài)戀與真摯感情寄托于“虛無(wú)”的島村身上，最終逃不過(guò) “美麗徒勞”的命運(yùn)。至于葉子則是鏡中無(wú)可形容的綺麗，連死亡都是如夢(mèng)如幻，刻畫她就是塑造一種不可捉摸的空虛意境。由此可見(jiàn)，川端康成是對(duì)于禪宗的“虛無(wú)”進(jìn)行了內(nèi)在頓悟與消化，形成了典型的日式東方審美。這種禪意與文心相融的美學(xué)表達(dá)，自然也給予了堅(jiān)持探尋世事沉浮與人生體驗(yàn)的賈平凹一定程度上的啟迪。

20世紀(jì)80年代，賈平凹的散文創(chuàng)作就尤為展現(xiàn)靜默的自然禪思，創(chuàng)作出一批質(zhì)樸靈動(dòng)、真切自然、有限中意蘊(yùn)無(wú)限的作品。90年代以來(lái)，賈平凹則主要是通過(guò)禪宗解悟，安妥現(xiàn)世靈魂，建構(gòu)人生境界。如果說(shuō)，因賈平凹自幼內(nèi)向孤僻且飽嘗世間冷暖，某種意義上促成了他對(duì)世界與人生的思考中帶有濃厚的佛教色彩，那賈平凹主動(dòng)地進(jìn)行古今中外的廣泛涉獵與閱讀研習(xí)，則是由于他內(nèi)心始終被一種強(qiáng)烈的不斷超越的“上升力”驅(qū)使著前行。正如在《夜在觀云臺(tái)》寫道：“水蓄在這里，為的是流下山去，水都戀著山下的田地莊稼，何況人呢，你要尋什么，又要擺脫什么呢？”在賈平凹筆下世人所要的一切答案皆可找尋，這是他秉持的虛靜觀照態(tài)度來(lái)實(shí)現(xiàn)自我生命體驗(yàn)及生存感悟的書(shū)寫，即是對(duì)文道禪宗的一種解說(shuō)。賈平凹將禪意滲入文本，在文學(xué)世界中建立的“靜虛村”，是“不以所已藏害將所受謂之虛” “不以夢(mèng)劇亂知謂之靜”[14]。賈平凹創(chuàng)作思想中的“靜虛”不是悲觀避世，而是致力達(dá)到一種高層次成熟的思想境界，也只有虛懷若谷和廣采博納，才可獲世事全方位把握。

賈平凹入禪宗，不是要皈依宗教，而是通過(guò)吸收佛理哲學(xué)中養(yǎng)料來(lái)完成自我審美追求和藝術(shù)修養(yǎng)。他之所以受到川端康成的影響，是因?yàn)闊o(wú)論中國(guó)或日本在禪宗的認(rèn)知上多為相通。而當(dāng)賈平凹駐立于商州土地時(shí)，他便用淡泊虛遠(yuǎn)及寧?kù)o超脫的觀物方式，將人物置于原生自然，進(jìn)行了多部感知天地合一的作品。如《浮躁》《太白山記》《煙》等，在《浮躁》中，賈平凹對(duì)抗浮躁情緒的內(nèi)核是“靜虛”與“修心”?！段锊贿w論》中說(shuō):“尋夫不動(dòng)之作，豈釋動(dòng)以求靜，必求靜與諸動(dòng)，故雖動(dòng)而常靜，不釋動(dòng)以求靜，故雖靜不離動(dòng)?！盵15]正是禪宗要求人們以靜制動(dòng)和以虛心養(yǎng)性，要從變幻的外部去感悟動(dòng)中所藏的虛靜真諦。《太白山記》里《寡婦》寫死去的父親在幼年的兒子眼里夜夜來(lái)與寡居的母親行房，還有聲有色，可母親醒來(lái)后一點(diǎn)也不曉，顯示出佛家的靈魂不滅說(shuō)。《挖參人》寫吝嗇多疑的挖參人在外出挖參時(shí)，往家中院門框中安了一面照賊鏡。妻子每日在鏡子中看見(jiàn)丈夫與小偷搏斗，三日后得到消息丈夫賣了參懷揣一沓鈔票死在城中的旅館床上?；恼Q不經(jīng)的故事隱含著生活中顧此失彼的失衡心態(tài)，折射出社會(huì)環(huán)境下人們無(wú)處安放的躁動(dòng)情緒。其中“防賊鏡”正是運(yùn)用了佛家對(duì)于鏡子賦予的內(nèi)涵——以鏡喻心。據(jù)《四分律行事鈔資持記》下二之三曰：“坐禪之處，多懸明鏡，以助心行?！盵16]在僧人坐禪的禪堂中，通常懸有明鏡，旨在借助鏡子明亮能照物現(xiàn)像或光影投射的功能，幫助修學(xué)者提高心行?！稛煛分饕獙懭诉M(jìn)行三世輪回的故事。石祥經(jīng)由夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)度過(guò)三世，前世是山大王，現(xiàn)世當(dāng)邊防戰(zhàn)士，最后到來(lái)世死囚。“三世輪回”就是運(yùn)用佛家禪理去探尋生命奧秘，而虛無(wú)縹緲的“煙”也是寓意無(wú)形無(wú)體、無(wú)生無(wú)滅、無(wú)時(shí)無(wú)空的佛家智慧。這是禪文化對(duì)自然和人生的解悟，也是對(duì)世事莫測(cè)的虛無(wú)觀照。

三、 把握時(shí)代脈搏的現(xiàn)代書(shū)寫

文學(xué)的建構(gòu)總是與“人”息息相關(guān)的，而人作為“有意識(shí)的生命活動(dòng)體”總是和一定的時(shí)代環(huán)境中生產(chǎn)力發(fā)展水平相適應(yīng)，這也使得在特定的歷史條件下文學(xué)運(yùn)動(dòng)形成不同的時(shí)代性和地域性。那么，對(duì)于一個(gè)作家，要做的不是成為把握政治經(jīng)濟(jì)走向的專家，而是能夠敏銳捕捉到流溢于社會(huì)生活中的時(shí)代情緒，以此把握豐富的歷史內(nèi)容下具體的時(shí)代心態(tài)。20世紀(jì)80年代，賈平凹的創(chuàng)作處在一個(gè)不斷反省和調(diào)整時(shí)期，他從最開(kāi)始田園牧歌式的輕盈書(shū)寫，到世態(tài)炎涼的痛苦思索，直至洞察人性的剖析批判，這一步步都是他建立自我精神平衡的過(guò)程。賈平凹開(kāi)始是模糊非自覺(jué)的現(xiàn)代意識(shí)，隨著感受力和理性思辨力的不斷強(qiáng)大，其現(xiàn)代書(shū)寫已經(jīng)被打磨成熟且深刻，曾經(jīng)的“痕跡感”也化為自然的“血肉”。而在這個(gè)過(guò)程中，賈平凹一方面深入社會(huì)生活，完成了與改革農(nóng)民緊密相連且情感互通的《小月前本》《雞窩洼的人家》《臘月?正月》三部中篇，另一方面從拉美文學(xué)和日本川端康成的創(chuàng)作中受到極大啟發(fā)，他意識(shí)到自己的文學(xué)事業(yè)不應(yīng)該是封閉自足的土特產(chǎn)，也不是脫離中國(guó)的洋品種，而應(yīng)該是具有時(shí)代光環(huán)的精神產(chǎn)物。那么，放眼二戰(zhàn)后經(jīng)歷精神創(chuàng)傷的川端康成，“日本的戰(zhàn)敗也略略地加深了我的凄涼。我感覺(jué)到自己已經(jīng)死去了，自己的骨頭被日本故鄉(xiāng)的秋雨浸濕，被日本故鄉(xiāng)的落葉淹沒(méi)，我感受到了古人悲哀的嘆息?！盵17]這是遭受到巨大的價(jià)值觀沖擊，戰(zhàn)敗的屈辱和心靈的崩潰如剝皮抽筋般折磨著所有人，時(shí)代災(zāi)難加重了經(jīng)歷生死浩劫及重大磨難后人們的生存焦慮，使民眾對(duì)生存意義產(chǎn)生了懷疑與否定的情緒。川端康成就在這樣的社會(huì)環(huán)境下，著眼于時(shí)代脈搏及文化心理，直指現(xiàn)代心理模態(tài)，認(rèn)為戰(zhàn)后的國(guó)土更需要民眾去繼承日本之美，從而進(jìn)行了大量的文學(xué)創(chuàng)作。

川端康成發(fā)表一系列作品，如《千只鶴》《湖》《睡美人》等，均展現(xiàn)出他在這個(gè)悲哀時(shí)代——“幸運(yùn)是短暫的，而孤單卻是永久的”[18]之主題，川端康成多選用哀而不傷的語(yǔ)調(diào)去表述“死亡問(wèn)題”。其中代表作《千只鶴》主要講述一段涉及兩代人的畸戀故事，用三谷菊治父子與幾位女性的情感糾葛來(lái)表現(xiàn)愛(ài)與道德的沖突。川端康成曾坦言：“我的小說(shuō)《千只鶴》，如果人們以為是描寫茶道的‘心靈’與‘形式’的美，毋寧說(shuō)這部作品是對(duì)當(dāng)今社會(huì)低級(jí)趣味的茶道發(fā)出的懷疑和警惕，并予以否定。”[19]的確，戰(zhàn)后不論茶道或花道等日本傳統(tǒng)文化，皆在外國(guó)文明沖擊下出現(xiàn)了不同程度的遺落，這給熱愛(ài)日式傳統(tǒng)文化的川端康成造成了濃郁的感傷和仿佛青春被毀而消逝的頹喪。《千只鶴》被諾貝爾文學(xué)委員會(huì)認(rèn)為是人類文學(xué)中當(dāng)之無(wú)愧的杰作，是“散發(fā)著腐敗果實(shí)一般的芬芳?xì)庀ⅰ薄Ｄ敲春螢槌髳?，何為美麗？在丑惡的土壤里，能否結(jié)出美麗的果實(shí)？文中“反道德、反理性”的人物刻畫，是川端康成透過(guò)“丑陋的罪行”，在表達(dá)生死寂滅的深層悲哀的同時(shí)達(dá)到一種生命的極致體驗(yàn)。就如一位日本評(píng)論家所指：“在三谷菊治和太田夫人身上看到的父子兩代人侵犯了性的禁忌的人間像，令人厭惡。川端通過(guò)這些想要描寫的是性、死、愛(ài)等與人類的存在緊密相連的最根本的問(wèn)題?！盵20]川端康成在戰(zhàn)敗后進(jìn)行濃烈且極具現(xiàn)代意識(shí)色彩的思考——如何在破滅中自救、如何去詮釋存在的意義、如何在哀愁中探尋再生的可能，都是川端康成在時(shí)代“焦灼”中不斷索求答案的過(guò)程。此等觸動(dòng)，同時(shí)讓生長(zhǎng)在中國(guó)土壤里的賈平凹不禁發(fā)出疑問(wèn)：“一個(gè)國(guó)家和一個(gè)國(guó)家面對(duì)著這個(gè)世界所發(fā)出的心聲，要受到階級(jí)、民族、政治、社會(huì)制度、地理、習(xí)慣的制約，而我們中國(guó)人的心聲又是什么呢？”[21]

這就是作為具有銳細(xì)感知力的作家賈平凹，在面臨時(shí)代巨變和看到交錯(cuò)疊壓的社會(huì)圖像時(shí)，所發(fā)出的關(guān)于對(duì)人類生存狀態(tài)及社會(huì)生活本質(zhì)的深刻沉思。他認(rèn)為：“一個(gè)作家的哲學(xué)思想的形成，一方面是因他的身世所致，另一方面是所處的社會(huì)的心理狀態(tài)所致。川端正如此，換句話說(shuō)，作家要重視發(fā)現(xiàn)自己的氣質(zhì)、同時(shí)要研究社會(huì)，準(zhǔn)確地抓住社會(huì)情緒、社會(huì)心理?！盵22]誠(chéng)如川端康成處在日本戰(zhàn)敗后的凄惶命運(yùn)，賈平凹的父親在的一場(chǎng)文化浩劫中所受牽連被開(kāi)除公職，致使家道中落嘗盡世態(tài)炎涼之辛酸。同樣是一場(chǎng)“災(zāi)難”帶給時(shí)代不可小覷的沖擊力，使80年代社會(huì)在開(kāi)始劇烈的轉(zhuǎn)型與變化。與此同時(shí)，在把握時(shí)代脈搏的基礎(chǔ)上賈平凹的思維視角開(kāi)始更深入時(shí)代與人類命運(yùn)共呼吸的博大境界，在創(chuàng)作上不斷地展開(kāi)人類共通問(wèn)題的追問(wèn)以及社會(huì)認(rèn)同危機(jī)的感喟。此時(shí)，賈平凹作為一名具有時(shí)代自覺(jué)和現(xiàn)代意識(shí)的作家，不得不提及一部作品《浮躁》，這是一部試圖從宏觀上全方位把握時(shí)代律動(dòng)，從整體上對(duì)時(shí)代情緒進(jìn)行準(zhǔn)確概括的重要作品。描繪了當(dāng)代中國(guó)改革開(kāi)放時(shí)期的艱難變革，精準(zhǔn)地展示了人們?cè)诿鎸?duì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和傳統(tǒng)文化碰撞時(shí)深層心理的微妙變化。通過(guò)生活的種種丑惡現(xiàn)象，將肆意彌漫的“浮躁”心態(tài)曝之于眾。它敏銳地揭露了包括金狗在內(nèi)的國(guó)民性弱點(diǎn)和經(jīng)歷時(shí)代脫變時(shí)的痛苦，比前期《小月前本》中的才才與門門等人物刻畫更加飽滿復(fù)雜，而這種復(fù)雜性就容納了豐厚的時(shí)代內(nèi)容。緊接著，賈平凹自《浮躁》以來(lái)的小說(shuō)就“從現(xiàn)實(shí)生活中抓住當(dāng)時(shí)的時(shí)代社會(huì)心態(tài)問(wèn)題”[23]，真實(shí)地記錄了我國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的原生態(tài)樣貌，并準(zhǔn)確地再現(xiàn)了生活心態(tài)和現(xiàn)代精神，同時(shí)也藝術(shù)地展現(xiàn)了人類文明進(jìn)程中的一個(gè)必然階段。進(jìn)入90年代后，賈平凹在一次次否定之否定的螺旋式前進(jìn)過(guò)程中，將文本的時(shí)代性與超越性進(jìn)行交融，完成了《廢都》《白夜》《土門》等具有現(xiàn)代性反思意義的佳作?！稄U都》表現(xiàn)了社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期深受傳統(tǒng)文化熏陶的知識(shí)分子精神異化，深刻揭示當(dāng)代人在都市消費(fèi)中的靈魂落魄和無(wú)家可歸的生存窘境，表明了一個(gè)作家理想被現(xiàn)實(shí)沖擊后的空虛無(wú)力與聲色犬馬中的自我放逐，從而剝絲抽繭地對(duì)現(xiàn)代城市文明進(jìn)行了價(jià)值批判。文人越想放棄背負(fù)的一切，去獲得精神上的救贖，就越被盛名所累并在滅亡的泥沼中越陷越深。在社會(huì)經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型時(shí)，由于良莠不齊的競(jìng)爭(zhēng)所帶來(lái)的雙面影響，是時(shí)代發(fā)展的必經(jīng)之路。可以說(shuō)，在舊有觀念顛覆與新興觀念沖擊下的社會(huì)，儼然是一群靈魂無(wú)依的“魑魅魍魎”所構(gòu)的一幅“百鬼夜行圖”。《白夜》則是賈平凹再次注目于現(xiàn)代文明對(duì)傳統(tǒng)文化的吞噬以致時(shí)代轉(zhuǎn)型中國(guó)人靈魂的痛楚與蛻變。就像文中夢(mèng)游患者般的夜郎，終其一生都在找尋安置靈魂的棲息地，從而通過(guò)找尋失敗去表達(dá)深沉的憂世情懷及對(duì)世道的憤恨與否定。到了《土門》也可看出賈平凹對(duì)于現(xiàn)代性反思敘述進(jìn)行了某種深化，他是同時(shí)展開(kāi)對(duì)現(xiàn)代城市和傳統(tǒng)農(nóng)村的雙向批判，從而寫出難以阻擋的社會(huì)經(jīng)濟(jì)化及農(nóng)村城市化的必然趨勢(shì)。由此可見(jiàn)，由于時(shí)代潮流裹挾下的精神異化與道德敗落，已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)民眾的一種靈魂?duì)顟B(tài)。賈平凹曾坦言：“我的情結(jié)始終在現(xiàn)當(dāng)代。我的出身和我的生存環(huán)境決定了我的平民地位和寫作的民間視角，關(guān)懷和憂患時(shí)下的中國(guó)是我的天職?！盵24]由此可見(jiàn)，“為時(shí)代而歌”是對(duì)一個(gè)作家的內(nèi)在要求也是文學(xué)的核心靈魂，創(chuàng)作者應(yīng)該在反映時(shí)代主題的前提下，用現(xiàn)代化眼光審視生存空間，在實(shí)現(xiàn)主體能動(dòng)和尊重客體世界的同時(shí)，發(fā)展更高層次的文學(xué)藝術(shù)追求，從而完成更符合現(xiàn)實(shí)生活和人性本質(zhì)的創(chuàng)作。

概言之，文學(xué)并不是孤立存在的，川端康成能夠?qū)Z平凹的創(chuàng)作產(chǎn)生一定影響與啟發(fā)，不單單是由于作家之間“心有靈犀一點(diǎn)通”的文學(xué)感知力，更是因?yàn)閾碛锌缭絿?guó)界的“山川異域，風(fēng)月同天”的創(chuàng)作洞察力。與此同時(shí)，轉(zhuǎn)益多師的賈平凹不僅能夠在學(xué)習(xí)借鑒后進(jìn)行個(gè)性化吸收與調(diào)適，而且能夠巧妙地結(jié)合自身藝術(shù)稟賦，進(jìn)行獨(dú)立自覺(jué)的文學(xué)實(shí)踐，最終自成一家。無(wú)論從創(chuàng)作理念、美學(xué)氣質(zhì)和書(shū)寫意識(shí)等角度去探討川端康成和賈平凹創(chuàng)作的內(nèi)在聯(lián)系，都有助于我們以世界性眼光去審視文學(xué)大舞臺(tái)，從而也有利于更加準(zhǔn)確且全面地把握賈平凹文學(xué)世界的豐富與博大。