楊四平，王祎靈

（1.安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖 241000；2.上海外國語大學(xué) 國際文化交流學(xué)院，上海 200083）

在古代文論研究領(lǐng)域，序跋歷來被視為重要的詩學(xué)文獻(xiàn)。宇文所安曾明確提出：“中國文學(xué)思想有幾個比較大的資料來源，‘序’就是其中的一個?！x集之序經(jīng)常是文學(xué)史和文類理論的重要資料來源。”[1]8這種詩學(xué)傳統(tǒng)在20 世紀(jì)20 年代“新詩集”的序跋里得到了自覺承傳與光大。當(dāng)時，作為新文化運動急先鋒的白話新詩正處于初創(chuàng)期，既要直面諸多誤解和非難，又亟須解決新詩的本體建設(shè)問題。作為“副文本”的“新詩集”序跋，自然而然地成為新詩人厘清新詩文體概念、描述新詩美學(xué)理想、回應(yīng)詩歌理論紛爭、總結(jié)新詩創(chuàng)作經(jīng)驗的重要載體。整個20 世紀(jì)20 年代，“新詩集”出版蔚然成風(fēng)，所附序跋多達(dá)300 余篇。①經(jīng)筆者初步統(tǒng)計，自1920 年新詩社編輯部出版第一部新詩集《新詩集》（第一編）起至1929 年，十年間共出版“新詩集”（包括個人詩集、同人合集及詩歌選集）251部，其中168 部作品附有序或跋，占詩集總數(shù)的一半以上，序跋數(shù)目多達(dá)300 余篇。從內(nèi)容來看，在承擔(dān)“敘作者之意”[2]79和“序典籍之所以作”[3]125的基本導(dǎo)讀功能之外，這些序跋或結(jié)合詩集正文本進(jìn)行理論闡發(fā)，或聚焦宏觀詩學(xué)命題展開理論探討，往往能見微知著，深刻揭示新詩的特點及發(fā)展規(guī)律。它們開拓了新詩理論建構(gòu)的領(lǐng)域，形成了一套較為系統(tǒng)的新詩觀念，為早期新詩理論建設(shè)提供一條比較明晰的補(bǔ)充線索，構(gòu)成了新詩美學(xué)系統(tǒng)的主體之一。[4]概言之，在新詩尚未定型的20 世紀(jì)20 年代，“新詩集”序跋充當(dāng)了草創(chuàng)期新詩理論表述的重要載體，塑造了對新詩本體的詩學(xué)認(rèn)知，影響了新詩理論的發(fā)展動向，為新詩未來的發(fā)展格局奠定了良好基礎(chǔ)。

進(jìn)入21 世紀(jì)以來，學(xué)界對“新詩集”序跋的研究日漸增多，對其詩學(xué)理論價值的認(rèn)識也漸趨深入：一是從新詩歷史合法性辯護(hù)的角度闡明序跋的理論意義①單篇論文有陳柏彤的《新詩集序與初期新詩合法性建構(gòu)》，專著以姜濤的《“新詩集”與中國新詩的發(fā)生》和梁笑梅的《漢語新詩集序跋的傳播學(xué)闡釋》為代表。；二是從文體形式和詩歌精神等方面剖析序跋對新詩整體形象的影響②主要以王澤龍的論文《“五四”新詩集序跋與新詩初期形象的建構(gòu)》為代表。；三是從歷史維度研究序跋對新詩史述的影響③如顧星環(huán)的碩士學(xué)位論文《早期新詩集序跋研究》。。它們均從不同層面揭示了“新詩集”序跋豐富的理論蘊涵。但是，上述研究多集中于1923 年之前的新詩發(fā)生期的“新詩集”序跋，對其探討也多從新詩發(fā)生學(xué)的邏輯場域展開。它們一方面在研究時段上不足以囊括20 世紀(jì)20 年代整整10 年的“新詩集”序跋文本的完整性，另一方面從研究視角上亦未能敞開20年代“新詩集”序跋文本的豐富景觀。事實上，這十年“新詩集”序跋對新詩本體論、創(chuàng)作論、鑒賞論、價值論等方方面面均做了總結(jié)和思考，其中又以本體論最為矚目。它們承載著此期新詩人對于新詩的最初構(gòu)想，奠定了百年新詩理論的基石。鑒于此，本文試圖通過對20 世紀(jì)20 年代“新詩集”序跋史料的細(xì)致梳理，從新詩的詩形、詩質(zhì)和詩言三大方面，探究它們建構(gòu)新詩本體觀念的豐富內(nèi)涵及其獨特的詩學(xué)價值。

一、新詩“詩形”的塑造：自由體和格律體的交錯演進(jìn)

節(jié)奏韻律、句型句式、字?jǐn)?shù)句數(shù)等形式方面，塑造和體現(xiàn)著詩歌的“詩形”。新詩應(yīng)該以何種“詩形”表達(dá)現(xiàn)代人的個體經(jīng)驗及感受？新詩“詩形”顯著區(qū)別于舊詩“詩形”的內(nèi)核特質(zhì)是什么？“新詩集”序跋者在著力打破古典“詩形”堅固外殼的道路上，為新詩的“詩形”探索著前進(jìn)的方向。

（一）新詩自由體探索

縱觀20 世紀(jì)20 年代新詩詩壇，新詩自由體觀念的形成并非一蹴而就，而是篳路藍(lán)縷的探索成果?！缎略娂さ谝痪帯吩谛略娛飞险紦?jù)著特殊地位，其序言向來被認(rèn)為頗有“史料價值”和“文學(xué)革命精神”[5]5，它開宗明義地強(qiáng)調(diào)了新詩“詩形”的自由性：“合乎自然的音節(jié)，沒有規(guī)律的束縛。”這對引導(dǎo)初期新詩讀者的新詩形式觀至關(guān)重要。但具體如何打破格律束縛以及遵循何種外在規(guī)范，它未能展開來談。在1920 年3 月初版的《嘗試集》里，憑借“鴻篇巨制”的散文體自序，胡適詳述了他對于自由體新詩詩形建構(gòu)的設(shè)想。該散文體自序的精妙之處在于，胡適并未生硬地向讀者灌輸自由體新詩的觀念，而是通過他對傳統(tǒng)格律詩的理解，揭示其弊端，以此彰顯新詩自由體的優(yōu)勢。具言之，該自序首先就《嘗試集》中創(chuàng)作于美洲時期的“刷洗過的舊詩”作出反思，指出現(xiàn)代語境下套用傳統(tǒng)格律必然會帶來不可調(diào)和的詩學(xué)困境：“句法太整齊了，就不合語言的自然，不能不有截長補(bǔ)短的毛病，不能不時時犧牲白話的字和白話的文法，來牽就五七言的句法。音節(jié)一層，也受很大影響?！盵5]31明確了傳統(tǒng)格律束縛現(xiàn)代情思這一前提之后，該自序緊接著闡明“白話的文學(xué)可能性”在于“詩體的大解放”——“把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破：有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”[5]31。該序言不僅向讀者指明自由體新詩的要義在于打破一切詩形規(guī)束，并就“如何打破束縛”闡明了方略與路徑。這無疑是《新詩集·第一編》序言觀點的拓展和深化。在之后的《蕙的風(fēng)》序言中，胡適更是將詩形自由化作為“真正新詩”的準(zhǔn)繩，再次強(qiáng)調(diào)新詩要打破“舊詩詞的鐐銬枷鎖”、擺脫“舊詩詞的鬼影”[5]86。在《嘗試集》再版自序中，他提倡自然音節(jié)，認(rèn)為能充分表現(xiàn)詩意的自然曲折和輕重的，便是新詩的最好音節(jié)[5]41。通過這些序言和其他相關(guān)新詩理論文章，卓有成效地引導(dǎo)新詩掙脫舊詩的格律“鐐銬”，“詩體大解放”和“音節(jié)自然化”的新詩自由體觀念逐漸深入人心。

盡管總是有人指責(zé)胡適這些序跋中關(guān)于自由體新詩的理論論述在打破枷鎖鐐銬時，連詩魂也一齊打破，毫無節(jié)制的“自由”使自由體新詩陷入“非詩化”的泥淖[6]286；但是從全局來看，詩體大解放已然成為新詩壇的主流理論和創(chuàng)作綱領(lǐng)，很多新詩人以此為圭臬，相繼在其新詩集序跋中提出與之密切呼應(yīng)的自由體新詩之主張。黃俊在《戀中心影》的序中盛贊胡適“論詩的話說得何等痛快”，并直言“所以我寫詩，不曉得用什么格律，不曉得模仿什么體裁……我只管把我所要發(fā)泄的情感，赤裸裸的發(fā)泄出來”[7]1。芮禹成在長詩集《愛的果》序中指明“自由”是新詩的命門：“因為詩的作用，是在發(fā)抒作者的情感，喚起讀者的想象，一經(jīng)限于音節(jié)、拘于格律便往往感到情緒過重，容積太小?！纱?，新詩的價值，立可明了。”[8]2俞平伯同樣倡導(dǎo)打破古典格律的“金枷玉鎖”。在《冬夜》自序中，他直言“我最討厭的是形式”，稱自己做詩時“不愿顧念一切做詩的律令”，“不愿受一切主義的拘牽”，“只愿隨隨便便的，活活潑潑的，借當(dāng)代的語言，去表現(xiàn)自我”[5]79-80。這些看法均表明了大多數(shù)新詩人堅定的新詩自由體的新詩詩形建設(shè)立場。與此同時，它們將新詩的形式自由與新詩的主體性關(guān)聯(lián)在一起，強(qiáng)調(diào)新詩詩形解放以人的個性自由發(fā)展為旨?xì)w。這就直接推動了詩人思想的自由表達(dá)，充分釋放了詩人的個性。

可以說，20 世紀(jì)20 年代新詩集序跋彰顯了一種標(biāo)榜自由的現(xiàn)代價值觀，為新詩的主體性建構(gòu)帶來諸多的理論資源和詩學(xué)啟示。毋庸諱言，有時候這種自由化在很大程度上是以犧牲新詩詩美建設(shè)為代價的，如俞平伯在《冬夜》自序中所言：“是詩不是詩，這都和我的本意無關(guān)?！盵5]80這類隨意、散漫、任性的新詩態(tài)度在自由體新詩詩人中相當(dāng)普遍。它長久地造成了新詩散文化之弊端，使自由體新詩走入另一種“形式迷霧”。

（二）新詩格律體實驗

1923 年后新詩的合法性逐漸得以確立，新詩的發(fā)展面臨著由攻克舊詩堡壘轉(zhuǎn)為如何提高詩藝的問題。為了規(guī)避早期新詩散文化和“偽浪漫”之弊病，基于新詩“詩性”的立場訴求，越來越多的新詩人嘗試以理性來節(jié)制新詩“詩形”。他們中有不少新詩人在“新詩集”序跋中對新詩發(fā)展及時進(jìn)行總結(jié)與反思，開啟了新詩格律化實驗的先聲。

1924 年初，周作人為《農(nóng)家的草紫》作序時稱：“我覺得新詩的第一步是走了，也并沒有走錯，現(xiàn)在似乎應(yīng)走第二步了。我們已經(jīng)有了新的自由，正當(dāng)需要新的節(jié)制?！盵9]4這里的“第一步”指新詩的自由化，而“第二步”則是新詩的格律化探索。周作人思考的重心在于新詩必須獲得更多詩的本體要素才足以自我支撐，但至于新詩應(yīng)當(dāng)如何進(jìn)行“新的節(jié)制”、該怎樣確立外形秩序，他未能予以回答。

陸志韋是新詩現(xiàn)代格律運動首批推動者之一。他勇敢地跳出“詩體大解放”的“金科玉律”，為新詩的現(xiàn)代格律建設(shè)作出規(guī)訓(xùn)。朱自清曾說：“第一個有意試驗種種體制，想創(chuàng)新格律的，是陸志韋氏。”[10]6陸志韋率先對新詩的句法形式、節(jié)奏及韻律等做了較為系統(tǒng)的理論探索，這集中體現(xiàn)在他的《渡河·自序》中。首先，在回顧自身白話新詩創(chuàng)作形式的“幾次蛻變”和有意試驗“種種體制”的基礎(chǔ)上，該自序強(qiáng)調(diào)“長短句是古今中外最能表情做詩的利器。有詞曲之長，而沒有詞曲之短。有自由詩的寬雅，而沒有他的放蕩”[11]14。其次，針對胡適的“自然的音節(jié)”說，該自序提出了“舍平仄而采抑揚”的方案，提倡“有節(jié)奏的天籟”[11]16。最后，在深入考察中西語言特點的基礎(chǔ)上，該自序?qū)嶒灹藘深悷o韻詩，進(jìn)而總結(jié)出“韻的價值并沒有節(jié)奏的大”，但“押韻不是可怕的罪惡”[11]24。這些理論構(gòu)想的合理性已得到了新詩的創(chuàng)作檢驗，并為不少學(xué)者所認(rèn)可。朱湘曾說，新月詩派某些人正是綜合了胡適的音韻、陸志韋的詩行和郭沫若的詩章而開始寫現(xiàn)代格律詩的[12]47。

劉半農(nóng)同樣在自己的新詩集序中對新詩格律進(jìn)行探索，其主要成就在于從音節(jié)韻律和形式體裁兩方面入手為新詩建立形式規(guī)范。在《揚鞭集》自序中，他坦言“白話詩的音節(jié)問題，乃是我自從一九二〇年以來無日不在心頭的事”，并總結(jié)了自己多種新詩詩體試驗：“我在詩的體裁上是最會翻新鮮花樣的。當(dāng)初的無韻詩，散文詩，后來的用方言擬民歌，擬‘?dāng)M曲’，都是我首先嘗試。”[13]4對此，朱自清積極評價道：“新詩形式運動的觀念，劉半農(nóng)氏早就有?！盵14]105盡管劉半農(nóng)自喻為黑夜荒山中摸索的“瞎子”[13]4-5，未能給新詩形式建設(shè)提供一套行之有效的詩學(xué)方案，但這些不拘一格的詩體探索一定程度上打破了新詩自由體的單一格局，為新詩詩體的多樣性發(fā)展打開了局面。尤需指出的是，該序中的“方言擬民歌”是他另辟蹊徑向民歌吸取藝術(shù)養(yǎng)分的獨創(chuàng)性理論，為20 世紀(jì)40 年代的民歌體新詩創(chuàng)作提供了有章可循的方法和可資借鑒的藍(lán)本，至今對新詩發(fā)展仍產(chǎn)生著潛移默化的深遠(yuǎn)影響。

象征派詩人王獨清的新詩格律探索也有獨到之處。與自由體新詩一味追求形式自由和人的解放不同，他始終站在“詩”的立場思考新詩形式建設(shè)。在《獨清詩選》的序中，他尖銳地指出：“可惜中國現(xiàn)在詩壇的詩大部分還不成其為形式?！盵5]167一語道破自由體新詩濫用自由所帶來的審美上的薄弱、粗糙等弊端；同時，對于“散文式”、“純詩式”及“散文式與純詩式”的新詩詩形試驗，他也頗富見地地指出：“詩的形式也很重要。散文式有散文式能表的思想事物，純詩式有純詩式能表的思想事物；如一篇長詩，一種形式要是不足用時就可以兩種并用?！盵5]168這不僅是對新詩自由無度的一種有力反撥，還打破了新詩自由體與格律體的森嚴(yán)壁壘，使新詩既能接納自由體的表達(dá)優(yōu)勢，又兼有現(xiàn)代格律帶來的詩性之美。不僅如此，他在《威尼市》的《代序》中還闡述了如何通過“格律”來營造詩美：“你看我對于音節(jié)的制造，對于韻腳的選擇，對于字?jǐn)?shù)的限制，更特別是對于情調(diào)的追求，都是做到了相當(dāng)可以滿足的地步。”[15]2對詩的音節(jié)、韻腳、字?jǐn)?shù)乃至情調(diào)的刻意經(jīng)營，揚棄了中國古代詞曲的格律，又融合了法國象征派“純詩”美學(xué)理想對音樂美的重視，由此創(chuàng)造出的新格律，在中國新詩中是“前所未有的”[16]243-247，為新詩格律的多向度開掘提供了獨創(chuàng)性思考。

自由和格律并非簡單的二元對峙，而是圍繞新詩發(fā)展態(tài)勢在交錯中演進(jìn)。當(dāng)格律化發(fā)展到一定程度，對新詩帶來的往往是限制而非規(guī)約，此時新詩就渴望和需要更多的自由；反之亦然。1928年，章衣萍在《種樹集》序中呼喚復(fù)活五四詩歌的自由精神。他坦陳“只眼見湊韻腳的十幾個字拼成一句的所謂‘豆腐干’式的新詩的橫行”是有違詩歌發(fā)展規(guī)律的；新詩的發(fā)展在于一種自由與格律的平衡，“要明白，可是不要太明白”才是新詩的理想狀態(tài)。[17]3新詩需要一定的形式，但無須程式；不一定要有格律，但始終需要規(guī)律。

簡言之，從初期胡適等提倡的絕對自由，到中期陸志韋、王獨清等主張的格律節(jié)制，再到后期章衣萍等呼喚的多體并存，20 世紀(jì)20 年代各時期的“新詩集”序跋作者，都從各自的立場為新詩“詩形”的探索做出了重要貢獻(xiàn)。

二、新詩“詩質(zhì)”的紛爭：“情感”“經(jīng)驗”“真實”的多元界定

作為一種備受矚目的新生事物，對新詩作出本質(zhì)界定，就成為20 世紀(jì)20 年代新詩人無法回避的詩學(xué)命題。他們從各自的知識結(jié)構(gòu)和審美情趣出發(fā)，借新詩集序跋對新詩的本質(zhì)見仁見智：有的從主體感受性出發(fā)，極力突出新詩的情感本質(zhì)；有的從新詩與所處世界的關(guān)系出發(fā)，將其視為一種“外在經(jīng)驗”或者“內(nèi)在經(jīng)驗”的象征；有的為新詩的求“真”意識張目，認(rèn)為新詩應(yīng)追求生活之真與藝術(shù)之真；等等。這些觀點從不同的維度揭示出新詩的內(nèi)質(zhì)，使人們對新詩本質(zhì)的認(rèn)識漸趨清晰、充分和深刻。

（一）新詩情感論

“情感”歷來被視為詩的重要質(zhì)素。20 世紀(jì)20年代多數(shù)序跋者承續(xù)古典詩歌“緣情”傳統(tǒng)，從“情感”這一古今詩之共性把握新詩的本質(zhì)。難能可貴的是，他們能自覺地從情感的主體性與自由性方面考察新詩所獨有的“情”的特征，為新詩發(fā)展厚積了經(jīng)久不衰的現(xiàn)代抒情傳統(tǒng)。

《新詩集·第一編》序言明確指出，“表抒各個人優(yōu)美的情感”[5]3是新詩的價值之一。許德鄰《分類白話詩選》序里也寫道：“要做詩必須要有高尚真確的意想和優(yōu)美純潔的感情?！盵5]61它們均把握了詩歌的情感特質(zhì)，但由于歷史的局限，都未能凸顯新詩情感與舊詩情感的本質(zhì)區(qū)別。隨后，錢玄同在《嘗試集》序言里主張，“新文學(xué)”要使用現(xiàn)代的白話“自由發(fā)表我們自己的思想和情感”[5]13。該序不僅談到了新詩的語言問題，還涉及新詩的本質(zhì)問題。它點明新詩的“新”在于表現(xiàn)內(nèi)容的置換，即自由呈現(xiàn)新的社會語境下人們的思想和情感。它包含了兩層深意，一是明確新詩本質(zhì)是情感；二是指出這種情感是自由化和個人化的。郁達(dá)夫同樣從情感論的角度定義新詩。他在為新詩集《瓶》寫的《附記》里說：“把你真正的感情，無掩飾地吐露出來，把你的同火山似的熱情噴發(fā)出來，使讀你詩的人，也一樣的可以和你悲啼喜笑，才是詩人的天職?！盵5]171這進(jìn)一步張揚了新詩的主體精神，將主體情感提升至新詩藝術(shù)王國的主宰地位。郁達(dá)夫?qū)ⅰ罢嬲母星椤币暈樾略姫毺氐膶徝榔犯?，一方面意在反撥舊詩矯情的抒情傳統(tǒng)，另一方面也是為了扭轉(zhuǎn)“詩言志”在新詩壇的壟斷地位。當(dāng)時不少新詩人追求詩以“言志”，忽略了“志”的抒發(fā)根本上源于“情”的支撐，而離開了情的新詩必將陷入枯燥乏味的說教，誤入概念化、公式化的牢籠。

新詩情感論在20 世紀(jì)20 年代的“新詩集”序跋中比比皆是，幾乎成為此期新詩集序跋里的“強(qiáng)勢話語”，很多新詩集序跋作者視“情感”為新詩的本真所在。這種對新詩主體情感的推崇，強(qiáng)化了詩的主情傳統(tǒng)，開闊了新詩的抒情視野，順應(yīng)了當(dāng)時自由詩的發(fā)展浪潮，對早期白話詩偏重于說理和敘事的傾向產(chǎn)生了糾偏與反撥作用，使得新詩在汲取傳統(tǒng)詩學(xué)養(yǎng)分的基礎(chǔ)上更好地向前發(fā)展。

（二）新詩經(jīng)驗論

在占主流地位的新詩情感論之外，20 世紀(jì)20年代還有一些“新詩”集序跋作者從經(jīng)驗出發(fā)探求新詩的本質(zhì)。如果說前期尊奉的是現(xiàn)實主義范疇的“外在經(jīng)驗”的話，那么中期則受象征主義詩觀的影響而深化為現(xiàn)代主義之“內(nèi)在經(jīng)驗”論；二者共同之處都在于拒絕把詩簡化為一種浪漫主義的情感至上論，體現(xiàn)了人們對新詩本質(zhì)認(rèn)識的進(jìn)一步深化。

胡適在《夢與詩》“自跋”中首倡“詩的經(jīng)驗主義”[18]92，力求如實描寫具體經(jīng)驗來反對“偽情”和“濫情”。1923 年，潘梓年為新詩集《野火》寫序時，直接引用胡適的好詩標(biāo)準(zhǔn)，贊同詩須用具體寫法；他稱贊謝采江的詩“能使我們由此也能經(jīng)驗他所經(jīng)驗的情感的”[19]6。張品在《五月里的天氣》自序中強(qiáng)調(diào)詩材取自個體的現(xiàn)實生活經(jīng)歷，稱詩忠實地記錄著“生命中的傷痕”，“與我生活的變化上有極大關(guān)系”[20]4。曹雪松也在《愛的花園》自序中披露其詩源于現(xiàn)實生活的諸種經(jīng)驗感受[21]6-7。鄭振鐸在為他的這本詩集作序時，切中肯綮地點明：“他常常登臺演劇，也常常以他自己的經(jīng)驗寫作新詩……我讀了他這一冊詩，感受到他的青春奔放的熱情與他的過去的有趣生活?！盵21]4-5這些言論均強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗對于詩人創(chuàng)作的至關(guān)重要性，旨在引導(dǎo)新詩人對現(xiàn)實生活的關(guān)注和體驗。但其局限也顯而易見，那就是將摹寫生活視為詩的本原，由此造成了新詩創(chuàng)作手法的單一和詩意的淺白乏味。正如學(xué)者所言，它們沒有擺脫“摹仿論”的詩歌本體，一方面新詩人對于“五四”時代所建立和傳播的新觀念的表達(dá)是迫切的，另一方面他們又并未完成經(jīng)由對觀念的理性接納到感性的生命體驗的內(nèi)化過程，因此他們對新觀念的把握必因未經(jīng)個人生活的徹底浸潤而顯得生澀、僵硬，只能陷入“寫實主義”的泥淖[22]13。

而另一批“新詩集”序跋者以“純詩”理念為鵠，拒絕寫實派對外在經(jīng)驗的單一刻寫，主張詩不應(yīng)止步于僅僅表現(xiàn)“人的生活”，而是應(yīng)該向“人的內(nèi)生命的深秘”開掘。穆木天提出新詩是“內(nèi)生活真實的象征”[23]，較早將詩的本質(zhì)與潛意識聯(lián)系起來。王獨清在《獨清詩選》代序里進(jìn)行了積極回應(yīng)和深入拓展。他認(rèn)為，“詩，作者不要為寫作而作，須為感覺而作，讀者也不要為讀而讀，須要為感覺而讀”[5]168，徑直將“感覺”推向詩的中心地位。他把“詩”定義為“（情+力）+（音+色）”，而“音”“色”交錯正是新詩向感覺化發(fā)展的路徑之一，那就意味著詩“要通過復(fù)雜感覺的捕捉進(jìn)入意識流的表現(xiàn)”[24]310。將“感覺”視為詩的本質(zhì)，必然不同于那種以“外在經(jīng)驗”寫詩帶來的實在性和單義性。新詩經(jīng)驗論者要求新詩人放棄對“外在經(jīng)驗”的淺薄摹寫，而沉浸于詩人的內(nèi)在感覺世界，去追尋新詩的含蓄性、暗示性和多義性。

（三）新詩真實論

如果說“新詩情感論”強(qiáng)調(diào)新詩的情感之真，新詩“外在經(jīng)驗”論主張新詩描摹生活之真，那么新詩“內(nèi)在經(jīng)驗”論則尋求新詩藝術(shù)之真。這幾種新詩觀念統(tǒng)一為新詩的“求真”意志，在20 世紀(jì)20 年代“新詩集”序跋中表現(xiàn)出豐富的詩學(xué)景觀。

新詩草創(chuàng)期的“新詩集”序跋者大多主張“真實”為新詩的第一要義。他們主張新詩要表現(xiàn)“真”情，在表達(dá)方式上力求“發(fā)乎自然”、任情率真，不做刻意的雕琢。劉半農(nóng)在《分類白話詩選》序中直言：“作詩本意，只須將思想中最真的一點，用自然音響節(jié)奏寫將出來?！盵5]59之后，在《揚鞭集》自序里，他依然反對“為做詩而做詩”[13]1，強(qiáng)調(diào)真實情感在詩歌創(chuàng)作中的重要性。許德鄰也在《分類白話詩選》序中申明新詩精神上的優(yōu)勢在于“真實”，稱“白話詩的好處就是能掃除一切假做作，假面目，有什么就說什么”[5]57?！队皟杭返淖髡吡趾对谧孕蛑刑岢觥霸娛怯脙?yōu)美的文字來描寫‘美’和‘真’”[25]1。他不僅肯定了真實的重要性，還將真與美有機(jī)結(jié)合起來，指出新詩的真實性與審美性二者不可偏廢。這些“求真”的新詩宣言，從“真實”的維度集中呈現(xiàn)了新詩人對于新詩本質(zhì)的理解。

如果說上述序跋者所倡導(dǎo)的“真實”僅僅停留在現(xiàn)實主義層面，過于強(qiáng)調(diào)情感的“真”依賴于對客觀事物的真實體驗，一定程度上混淆了生活之真與藝術(shù)之真，那么，諸如陸志韋、宗白華等序跋者則清醒地指出“詩之真實”與“客觀真實”的差別，為新詩真理觀提供了敏銳而深刻的洞見。陸志韋在《渡河》自序中對初期新詩只重“客觀真實”的現(xiàn)象予以尖銳抨擊：“我的寫實不是寫科學(xué)的實。”[5]115宗白華在《流云小詩》后記里闡述了“詩和現(xiàn)實的見解”，指出“詩不是屬于現(xiàn)實部分的事實，而是屬于那比現(xiàn)實更高部分的事實”，[5]126辯析藝術(shù)真實與生活真實的區(qū)別和聯(lián)系，一種審美至上的超越性新詩“藝術(shù)真理”觀就此浮現(xiàn)出來。從情感之真到藝術(shù)之真，“真實”成為此期“新詩集”序跋者共同遵循的新詩原則。它們分別從寫作主體及寫作客體的維度揭示了新詩的本質(zhì)。

綜而言之，“新詩集”序跋者對新詩“詩質(zhì)”的認(rèn)識是多元的，“情感”“經(jīng)驗”“真實”等觀念內(nèi)蘊著新詩多向展開的可能；盡管這些觀念無法窮盡新詩的深邃本質(zhì)，但它們緩解了當(dāng)時人們對“何為新詩”的困惑和疑慮，培育了人們的新詩觀念，塑造了早期中國新詩形象，推動了新詩的發(fā)展。

三、新詩“詩言”的開掘：“通用語”抑或“詩家語”

詩形與詩質(zhì)終究要通過詩言來呈現(xiàn)。這也使20 世紀(jì)20 年代“新詩集”序跋者對新詩語言探索傾注了巨大的熱情。新詩該以何種語言來容納現(xiàn)代情思？是采用口語、“通用語”，還是向新詩自身內(nèi)部尋求“詩家語”？如果說胡適、劉半農(nóng)等序跋者從“通用語”立場打破口語和詩家語的壁壘，推動古詩雅言向新詩白話語言范式的轉(zhuǎn)變；那么李金發(fā)、王獨清等序跋者則持有一種更“純粹”的詩學(xué)立場，主張新詩應(yīng)該采用一種專門的“詩家語”。這兩種新詩語言觀彼此對峙，彰顯了旨趣各異的新詩語言景觀。

胡適“詩體大解放”的“突破口”就從語言和形式入手，將文學(xué)革命轉(zhuǎn)化為一場新詩的語言革命。在《嘗試集》初版自序里，胡適長篇累牘地圍繞白話的合法性、詩言的“雅與俗”進(jìn)行了闡述。就前者來看，胡適力主廢文言立白話，明確“白話”作詩的可行性。他說：“活文字者，日用語言之文字……如吾國之白話是也?！盵5]20此外，胡適通過“作詩如作文”的觀念回應(yīng)了白話新詩用字的雅俗問題。他對“詩文兩途”的傳統(tǒng)認(rèn)識予以有力的批駁。他指出：“文字沒有雅俗，卻有死可活道?！盵5]25但不無遺憾的是，“作詩如作文”的觀念同樣是一種對新詩語言建設(shè)的“矯枉過正”。將日?？谡Z不加選擇地納入新詩語匯，造成新詩語言散漫隨意、缺乏詩美。謝采江曾在《野火》自序中披露自己的詩被指責(zé)“字句太粗陋”[19]3。這種忽視新詩語言的態(tài)度在初期相當(dāng)普遍，嚴(yán)重破壞了新詩的藝術(shù)自律和審美規(guī)范，使白話詩招致“不僅是反舊詩的，簡直是反詩的”[26]167等非議。當(dāng)然，從“白話”到“詩”，是新詩探索自身美學(xué)特征的必由之路?？紤]到新詩誕生伊始就被賦予的啟蒙角色，我們就不難理解此期新詩集序跋者無暇顧及詩本體建設(shè)。正如一些學(xué)者所言，以胡適為代表的初期白話詩人致力于打破一切枷鎖鐐銬，追求新詩語言和形式上的自由；但幾乎所有的努力都集中于詩歌語言符號體系的改革層面，很難深入詩歌的內(nèi)在品質(zhì)。[27]

警覺于“文之文字”對詩性的損害。1923 年，周作人在《舊夢》序言中對初期白話詩的語言進(jìn)行了反思。他說，“我們向來的詩只在表示反抗而非建立，……，因反抗古文遂并少用文言的字句”[5]107，指出借用舊詩詞語言對于新詩語言建設(shè)的必要性。在《揚鞭集》序中，周作人稱贊劉半農(nóng)寫白話詩“駕御得住口語”[5]173。劉半農(nóng)同樣不滿于白話這種單一的詩語，自覺地向江陰民歌方言中尋求新詩的語言資源。在《瓦釜集》“代自敘”中，劉半農(nóng)聲稱：“我們做文做詩，我們所擺脫不了，而且是能于運用到最高等最真摯的一步的，便是我們抱在我們母親膝上所學(xué)的語言?！盵28]2在他看來，方言雖然傳播的區(qū)域很小，但從藝術(shù)審美的角度，它能帶來強(qiáng)大的感情力量。劉半農(nóng)對新詩語言的初步探索是彌足珍貴的，從新詩發(fā)展史來看，他的這番言論具有一定前瞻性，20 世紀(jì)40 年代中期民歌體新詩創(chuàng)作熱潮某種程度上就是這類詩論的理論回響。如果說胡適的新詩“詩言觀”尚停留在“文字者，文學(xué)之器也”[5]29的傳統(tǒng)工具論層面，其“白話入詩”的主張也顯示了“言文合一”的思想啟蒙優(yōu)勢；那么周作人、劉半農(nóng)等人對新詩“詩言”的關(guān)注，更多地體現(xiàn)了維護(hù)新詩“詩性”的自覺性，對于引導(dǎo)新詩語言健康發(fā)展具有積極的現(xiàn)實意義。

新詩語言到底有無特殊性？早在20 年代初期，一些“新詩集”序跋者就已初步意識到詩之文字與文之文字迥然有別。陸志韋反駁“通用語”作詩的觀念。他說：“詩應(yīng)切近語言，不就是語言。詩而就是語言，我們說話就夠了，何必做詩?詩的美必須超乎尋常語言美之上，必經(jīng)一番鍛煉的功夫?！盵11]18蔣光慈在《暴風(fēng)雨的前夜》序中直接將新詩難以發(fā)展的原因歸咎于“言語文字太缺少詩性”[29]2。他們皆從新詩語言的獨特性立論，呼吁新詩建構(gòu)一套專門的語言體系，可以視之為新詩“詩家語”的理論雛形。

真正從本體論高度看待新詩語言的是李金發(fā)、王獨清等象征派詩人。他們以“純詩”觀念為統(tǒng)攝，專注于新詩語言本身的探索，旨在為新詩創(chuàng)建與眾不同的審美空間。他們的“新詩集”序跋以理論先鋒的姿態(tài)，對傳統(tǒng)語言工具論進(jìn)行了顛覆性變革，呈現(xiàn)了對“詩家語”的系統(tǒng)化探索。李金發(fā)在詩集《食客與兇年》“自跋”中透露了自己新詩探索的方向：“其實東西作家隨處有同一之思想、氣息、眼光和取材，稍為留意，便不敢否認(rèn)。余于他們的根本處，都不敢有所輕重，惟每欲把兩家所有，試為溝通，或即調(diào)和之意?！盵5]186他讓歐化文法及大量與新詩極不協(xié)調(diào)的文言嘆詞、語助詞入詩，造成了獨特的話語方式，與當(dāng)時流行的淺露白話詩形成了強(qiáng)烈的反差，在新詩壇產(chǎn)生了廣泛影響。至于王獨清，更是視新詩語言為一種形式自足體，并對新詩語言的音、色乃至神性皆進(jìn)行了深入探索。在《獨清詩選》序言中，他聲稱：“我覺得我現(xiàn)在唯一的工作更是鍛煉我們底語言。我很想學(xué)法國象征派詩人，把‘色’與‘音’放在文字中，使語言完全受我們底操縱?！盵5]161將語言當(dāng)作詩的唯一要務(wù)，直接表明了他的詩本體立場：詩語言成為一種“言自體”，不再指稱經(jīng)驗世界，脫離了一切外部聲音，成為具有形上色彩的自由能指。概言之，李金發(fā)、王獨清等象征派詩人的“新詩集”序跋引導(dǎo)新詩從指涉世界轉(zhuǎn)向內(nèi)在本體，敞開了新詩話語的意義生成空間，喚醒了對新詩語言的敏銳直覺，使新詩人看到新詩語言本身就是一種自足的存在，生動地詮釋了語言何以成為“存在之家園”。通過“語言言說”，詩語言與詩人主體不再是一種駕馭關(guān)系，而是彼此照亮。這為新詩探索打開了一個嶄新的世界。

20 世紀(jì)20 年代“新詩集”序跋對新詩本質(zhì)規(guī)律的探討相當(dāng)豐富并且富有成效。它們在新詩史上產(chǎn)生了經(jīng)久不衰的影響，已經(jīng)成為新詩理論批評的重要文獻(xiàn)。

首先，此期新詩集序跋中的本體論是序跋者對自身某個階段文藝觀念的總結(jié)，包括“自我糾偏”。例如，劉大白曾借《〈舊夢〉付印自記》對“太露”的詩風(fēng)進(jìn)行了反思：“我底詩用筆太重，愛說盡，少含蓄……這確是使我底藝術(shù)不能進(jìn)步的一大障礙?！盵5]104其次，它們直接培育與持續(xù)塑造新詩讀者的新詩觀念。例如，1928 年的《種樹集》序，在30 年代新詩壇得到回應(yīng)。王樹勛稱“讀了衣萍種樹集序以后，引起我不少的感想”，他對序中觀念逐一闡發(fā)，探討新詩“太明白”的根源及改進(jìn)的途徑。同時，對序者“一刀切”的反格律觀念，他提出了不同見解，從詩歌美學(xué)法則及傳播角度肯定了格律的重要性。[30]可見，序跋對讀者的影響是深刻的。再次，它們以獨有的方式參與了新詩理論史的建構(gòu)。它們真實再現(xiàn)了早期新詩人對于新詩本體的多元認(rèn)知，在新詩走向成熟的過程中扮演了關(guān)鍵的歷史角色。最后，它們最終回饋于新詩的創(chuàng)作?！靶略娂毙虬蟿?chuàng)作的主體大多是新詩人。他們對新詩本體的種種思考自然也是自身在寫詩過程中的真實感悟?！斑@些詩集序和詩集之間往往是理實相應(yīng)的關(guān)系，即新詩集序為創(chuàng)作綱要或者創(chuàng)作主張，詩集是創(chuàng)作實踐，就是對新詩觀念的展開與應(yīng)和?！盵4]這些理性思考源于實踐并指向?qū)嵺`，對于新詩創(chuàng)作無疑具有深刻的方法論意義。

值得注意的是，某些早期新詩人新詩集序跋中的新詩觀念有時會與其創(chuàng)作相左。如果我們僅僅依賴于這些序跋去理解新詩人的新詩本體觀念，很有可能會失之偏頗。俞平伯在《冬夜》序中宣稱自己不顧忌詩的形式，隨后，聞一多就在《冬夜評論》中指出其理論和實踐相抵牾。[6]273由此可見，我們只有把這些“新詩集”序跋里“散雜”的新詩觀念與其他大量以“專論”形式存在的新詩理論批評結(jié)合起來，才能真正全面洞察20 世紀(jì)20 年代“新詩集”序跋者對于新詩本體觀念卓有成效的理論建樹。