沈 薈， 錢 佳 湧

（上海大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，上海 200072）

一、緣起

作為媒介的電影，能激發(fā)出多少學(xué)術(shù)想象力？

讓我們從大眾傳播研究開始。歷時三年（1929—1932 年）時間完成的佩恩基金會研究是傳播學(xué)史上第一項與電影有關(guān)的大型實證研究，該研究全面研究了電影放映的內(nèi)容、電影觀眾的構(gòu)成以及電影對觀眾之生理、心理和行為的影響。作為社會科學(xué)研究史上規(guī)模最龐大的實證研究課題之一，佩恩基金會研究的價值毋庸置疑。但這種以傳播效果為核心關(guān)切的研究范式也在之后相當(dāng)長的一段時間內(nèi)限制了電影（媒介）研究的想象力:既是關(guān)注效果，也就意味著在電影觀看活動所包含的諸種關(guān)系之中，電影文本（內(nèi)容）與觀眾之間的關(guān)系成為研究者唯一關(guān)心的問題，電影的觀看于是乎被單純視作觀眾對影像內(nèi)容的心理經(jīng)驗。如是研究電影（媒介）的問題在于其極容易使我們忽視電影研究的其他面向，比如電影觀看行為發(fā)生的社會、技術(shù)和空間情境，及其對觀影旨趣可能產(chǎn)生的影響。①我們可以認為，佩恩基金會研究開啟了一種以傳播效果為旨趣的媒介研究方式。按理查德·布茨的說法，這種研究方式“唯一關(guān)注的是大眾媒介內(nèi)容的效果，而忽視觀看的社會情境；觀看是個體的和心理的經(jīng)驗這一觀念，構(gòu)成了它的基本前提。結(jié)果是，在戲院里的觀察和對觀眾行為的討論從話語中消失了，從那時起，媒介效果將主導(dǎo)公眾的和科學(xué)的觀眾話語”。參見［美］理查德·布茨《美國受眾成長記》，王瀚東譯，華夏出版社，2007年版，第163頁。另，胡翼青對傳播學(xué)早期關(guān)于電影的研究及其背后所反映出的受眾觀形成與轉(zhuǎn)變有專文分析，對筆者亦有啟發(fā)。參見胡翼青《大眾傳播受眾觀的形成與轉(zhuǎn)變——基于電影的媒介觀念史研究》，載《山西大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》，2015年第5期，第70-76頁。

由是聯(lián)想起郭建斌對某次藏區(qū)流動電影放映場景的回憶：

在高原的牧場上，雖然還是夏末，夜幕降臨之后，氣溫比白天低得多。那些席地而坐的牧民有些也穿上了厚厚的羊皮大衣，把年紀(jì)小的孩子裹在大衣里，孩子從大衣里探出一雙眼睛。所有觀影者，一致地把目光投向電影銀幕，進入了電影中的“熒屏空間”，仿佛忘了他們所處的日常生活空間，他（她）們看電影的地方，白天是牲畜歸來時停留的“場所”……正放映一部漢語電影，而當(dāng)時牧場上的所有牧民，沒有一個能用漢語進行交流。即使有幾個上過幾年小學(xué)的學(xué)過一些漢語，但因離開學(xué)校之后不再使用，幾乎也已對所學(xué)完全忘記。［1］38-39

如其在文章中所述，由于藏區(qū)牧民對漢語的掌握程度普遍較低，“這樣一種缺乏語言的理解的電影觀看，若是從效果的角度去考察，應(yīng)該說效果是微乎其微的”。但當(dāng)我們將注意力從電影的內(nèi)容上移開，轉(zhuǎn)而在日常生活層面展開觀察，就能覺察到參與流動電影放映和觀看之于觀眾的意義，在很大程度上并不取決于人們最終“看到了什么”，觀眾真正在意的實際上是電影觀看的過程。在此，看電影不僅僅是接收影像所包含的信息，還成為一種“具有豐富意義的社會交往活動”。［1］38-39

從形式上看，流動電影的放映和觀看符合大眾媒介標(biāo)準(zhǔn)化、“放射”式的“觀看”圖式。按丹尼斯·麥奎爾（Denis McQuail）的界定，這種“由專業(yè)化的機構(gòu)和技術(shù)組成，利用技術(shù)設(shè)備為大量的、異質(zhì)的、廣泛分散的受眾來傳播象征性內(nèi)容的活動”無疑屬于大眾傳播的范疇。［2］但大眾傳播以內(nèi)容、效果為中心，以定量研究方法為主導(dǎo)的研究范式又完全不足以解釋流動電影的放映和觀看這一異例。托馬斯·庫恩關(guān)于科學(xué)革命的觀點也許是具有啟發(fā)性的。他認為，當(dāng)舊的范式出現(xiàn)其無法解釋的異例，也就意味著一場范式革命的來臨，以及基本概念、理論的重建：“從一個處于危機的范式，轉(zhuǎn)變到一個……新范式，遠不是一個累積過程，即遠不是一個可以經(jīng)由對舊范式的修改或擴展所能達到的過程，這種重建改變了研究領(lǐng)域中某些最基本的理論概括，也改變了該研究領(lǐng)域中許多范式的方法和應(yīng)用?！保?］

因而流動電影的放映與觀看這一異例對我們的刺激絕不應(yīng)止于在對（作為一種媒介的）電影進行分析時增添更多變量，比如觀眾的語言掌握情況、觀影動機等，而是應(yīng)該成為我們對電影（準(zhǔn)確地說，是作為媒介的電影）這一概念進行反思和重建的契機。關(guān)于電影，本文試圖表明以下觀點：即我們也許不應(yīng)將作為媒介的電影理解為具體可見的物質(zhì)性實體（或是其復(fù)數(shù)疊加），而是應(yīng)該將之視作一個圍繞影像觀看展開的、具有復(fù)雜可變性的媒介實踐過程。這也是包括埃爾基·胡塔莫（Erkki Huhtamo）、西格弗里德·齊林斯基（Siegfried Zielinski）、托 馬 斯·艾 爾 瑟 塞（Thomas Elsaesser）、沃 爾 夫 岡·恩 斯 特（Wolfgang Ernst）等在內(nèi)的媒介考古學(xué)研究者探索和挖掘媒介歷史的路徑取向，即突破傳播學(xué)研究的文本闡釋傳統(tǒng)，“以媒介物質(zhì)性為出發(fā)點，集中于媒介（物質(zhì)）實踐關(guān)系的闡釋”。［4］

“媒介考古學(xué)常常是連接歷史的兩端——最早的與最當(dāng)下的，最邊緣的與最先鋒的”，［5］這也是本文對電影展開反思和重建的目的所在。將對電影的理解從物質(zhì)實體轉(zhuǎn)向一種與電影觀看相關(guān)的媒介實踐過程，不但有助于我們重新審視電影的早期歷史，同時也能使我們更好地理解當(dāng)下不斷涌現(xiàn)的，包括彈幕電影、數(shù)字電影、監(jiān)控影像在內(nèi)的后電影時代的影像生產(chǎn)與消費實踐，并且發(fā)現(xiàn)電影（媒介）研究所具有的深切關(guān)懷現(xiàn)實的面相。

二、影院觀影的柏拉圖洞穴之喻：作為大眾媒介的電影

自2019 年底持續(xù)至今的新冠肺炎疫情已然深刻影響和改變諸多行業(yè)的運行生態(tài)，電影業(yè)首當(dāng)其沖。隨著各國政府發(fā)布行政命令強制關(guān)閉電影院或者限制影院觀影的人數(shù)，越來越多的影片開始選擇在線上播映。2020 年4 月底出爐的一篇題為《告別好萊塢》的分析報告指出，這極有可能成為未來電影業(yè)發(fā)展的一個趨勢，即便未來新冠病毒的威脅降低，電影院線的數(shù)量也將大幅度減少。［6］相對于奈飛（Netflix）、抖音這樣的流媒體平臺，傳統(tǒng)的電影院線已處守勢。

流媒體平臺的加入極大拓寬了電影觀看的可能性，使觀影能夠在包括電視、電腦、平板、手機等不同媒介的終端上進行，而不必局限于走進影院一途。但并非所有人都熱烈擁抱這種變化，在《電影之衰亡》（1996）一文中，蘇珊·桑塔格就提出，這種影像跨屏播放的趨勢將使電影無可避免地走向衰落。［7］所謂“電影無可避免地走向衰落”，倒不是說電影作為一種藝術(shù)和娛樂形式面臨消亡，而是指一種特定的電影觀看形式及其所對應(yīng)的觀影體驗隨著影院的日漸式微而走向終結(jié)。用安德烈·戈德羅和菲利浦·馬里翁的話來講就是：“在諸種新媒體、新平臺興起并主導(dǎo)運動影像生產(chǎn)與傳播的今天，作為將觀影者插入一個‘傳統(tǒng)’電影院之黑暗中的電影難逃一死?！保?］在蘇珊·桑塔格這樣的迷影（cinéphilie）者看來，這種發(fā)生在黑暗之中的現(xiàn)代影院觀影體驗，恰恰是電影作為一獨特且不可替代之藝術(shù)形式在本體論層面的規(guī)定性。①迷影所表現(xiàn)出的對電影的熱愛，不僅僅是指對影片的興趣，同時也包括對影院觀影之氛圍、機制的癡迷。目前，國內(nèi)已有不少學(xué)者在電影研究中關(guān)注到這一現(xiàn)象。比如李洋在《迷影文化史》中，對迷影如何改變了電影和電影文化的歷史做了深入論述。另，國內(nèi)一些學(xué)者將電影的本體性歸于電影院獨特的觀影環(huán)境和機制。參見潘樺、李亞《互聯(lián)網(wǎng)時代電影的影院本體論》，載《現(xiàn)代傳播》，2019 年第6 期，第93-98頁；尹鴻、袁宏舟《影院性：多屏?xí)r代的電影本體》，載《電影藝術(shù)》，2015年第3期，第14-18頁。

論及現(xiàn)代影院觀影體驗的特殊性，①之所以在此特別強調(diào)現(xiàn)代影院的觀影體驗，是因為本文想將之與以鎳幣影院為代表的早期影院作出區(qū)分。所謂現(xiàn)代影院，是與那種受特定觀影禮儀約束，并由銀幕、放映機、燈光等特定視覺建制引導(dǎo)下的電影觀看形式關(guān)聯(lián)在一起的。相對的，盡管早期的電影院，如20 世紀(jì)初美國的鎳幣影院，其觀影亦由室外搬至室內(nèi)，也具備基本的電影放映機制，但與現(xiàn)代影院相比，無論在觀眾的觀影禮儀，又或者是觀看電影的視覺引導(dǎo)機制方面，都相去甚遠。我們必須首先明確一點，即電影院不僅僅是放映活動影像的地理空間，在構(gòu)成人之社會性與本體性存在的層面，電影院同時也是一個具有多重關(guān)系指涉的媒介性空間。一方面，在早期電影史上，電影院（或者說電影放映的地點）是與廣場、咖啡館等公共性空間以及隨之產(chǎn)生的社會交往聯(lián)系在一起的?！半娪皶r代到來以后，一般來說人們又必須聚到一起了”，［9］電影的觀看因其聚合陌生人的能力而同時成為了一種社會交往實踐。如羅伯特·考克爾所說的：“去看電影意味著走出家門，看電影是一種團體性的城市活動?！保?0］在向陌生公眾提供公共交流空間的意義上，早期影院（movie theatre）可以看作是劇院（theatre）的一個特殊類別。②影院可以看作是劇院的一個特殊類別，是吳冠軍在《作為幽靈性場域的電影——“后電影狀態(tài)”下重思電影哲學(xué)》中提出的一個觀點。但其主要是在影院創(chuàng)造出一個將觀眾“拽”離日常生活世界之幽靈性場域的層面，討論影院同劇院的相似性，與本文在創(chuàng)造社會交往可能的層面討論兩者相似性的思路有不同。參見吳冠軍《作為幽靈性場域的電影——“后電影狀態(tài)”下重思電影哲學(xué)》，載《電影藝術(shù)》，2020年第2期，第87-88頁。就像理查德·布茨在描述早期美國鎳幣影院中觀影場景時所指出的，電影院和劇院共同具有的“公共觀看屬性”導(dǎo)向一種社交性的觀看實踐：“勞動階級觀眾，無論在19 世紀(jì)30 年代的戲院，或20 世紀(jì)10 年代的鎳幣影院里，也是心不在焉，不時地嘮叨著他們自己的家?！陔娪暗某跗陔A段，鎳幣影院的勞動階級觀眾用嘮家常、吃零食、帶孩子作為看電影的點綴?！保?1］12—13

另一方面，在人的本體論存在的層面，電影的放映將觀眾從日常生活的現(xiàn)實世界中“拽”了出來，步入一個在時間和空間維度上與電影放映當(dāng)下完全無涉的虛擬影像世界當(dāng)中。因而，電影院作為一個媒介性空間，不僅指涉陌生人之間社會交往關(guān)系的組織，同時也是現(xiàn)實與虛擬影像世界之間的關(guān)聯(lián)機制。作為一種視聽“交通工具”，電影院帶領(lǐng)觀眾加速“飛入未知領(lǐng)域”。［12］33，37發(fā)生在電影院當(dāng)中的電影觀看實踐，由此構(gòu)成一種脫離個體肉身所在場景的、特殊的存在體驗——在觀影的短暫時間當(dāng)中，我們從來都是“從我們所不在的位置、從我們未到過的地方注視著世界”。［13］

現(xiàn)代影院觀影體驗的特殊性恰恰在于，其特殊的文化與空間結(jié)構(gòu)既取消了社會交往隨之同時發(fā)生的可能，又阻礙觀眾更加深入地介入眼前的虛擬影像世界，從而使“看電影”單純地成為一種信息接收行為。首先，在文化層面，與鎳幣影院主要吸引城市的底層市民和勞動階級移民不同，③理查德·布茨認為，鎳幣影院多數(shù)出現(xiàn)在當(dāng)時美國城市當(dāng)中的移民社區(qū)：“足夠的證據(jù)確實表明了有大量勞工階級的觀眾存在以及移民街區(qū)內(nèi)許多鎳幣影院的存在。鎳幣影院是勞動階級移民能負擔(dān)得起的極少數(shù)幾種娛樂方式之一，而無聲電影對他們不懂英語也不構(gòu)成障礙?！绷_伯特·帕克對俄國新移民的調(diào)查也證明，電影之于移民不存在語言上的障礙，因而當(dāng)時移民美國的俄國移民絕大部分都是電影的觀眾。參見［美］理查德·布茨《美國受眾成長記》，王瀚東譯，華夏出版社，2007年版，第134-135頁；Park，R.E.The Immigrant Press and Its Control.New York:Haper，1922:8?，F(xiàn)代化的專業(yè)影院努力吸引中產(chǎn)階級觀眾，這一方面是出于經(jīng)濟利益的考慮，同時也是為了提升電影行業(yè)在公眾心目中的整體形象。其結(jié)果是，中產(chǎn)階級觀眾安靜、專注、強調(diào)公共秩序和禮儀的觀影方式開始取代傳統(tǒng)的“社交性觀影”，構(gòu)成一種新的觀影文化。對于城市里的底層市民和移民階層而言，這意味著他們不得不改變既有的觀影習(xí)慣，并將這種觀影文化內(nèi)化為約束自身電影觀看行為的自我規(guī)制：“當(dāng)中產(chǎn)階級觀眾可能被他們渴望的奢華所吸引時，勞動階級卻感到無所適從。電影宮坐落在他們的街坊之外，門票昂貴，禮儀和服飾也與他們的口味格格不入。這不是令人愜意而熟識的街坊演出。即使他們光顧也必得受中產(chǎn)階級的規(guī)則約束。甚至在有聲電影問世時，隨意的交往聊天也受到制約?！保?1］157—158

而在空間結(jié)構(gòu)的層面，現(xiàn)代化的專業(yè)影院的出現(xiàn)意味著電影觀看行為被納入某種特殊的視覺建制當(dāng)中，其目的就在于將除活動影像之外一切可能出現(xiàn)在電影放映空間中的人和物都盡可能地從觀眾的視線當(dāng)中驅(qū)逐出去，并切斷觀眾同影像之間發(fā)生互動的可能，從而引導(dǎo)人們專注于接收影像信息。此種視覺建制是包括燈光、放映機和銀幕乃至放映廳空間結(jié)構(gòu)安排等一系列因素共同運作的結(jié)果：燈光在電影正式放映的那一刻突然暗下來，黑暗淹沒了一切，銀幕成為整個電影放映空間中唯一的光亮在場。放映廳中的黑暗背景與放映機投射出的光柱不但是電影開始放映的信號，同時也可以看作以“可見/不可見”的邏輯運作空間與關(guān)系的機制：黑暗背景遮蔽了在場觀眾的“可見性”，周圍人由此被從“我”目力所及的世界當(dāng)中驅(qū)趕出去。這種淹沒一切的黑暗“使我們同現(xiàn)實的聯(lián)系自動減弱”。［14］當(dāng)放映機的光束從后上方將影像投射到觀眾面前的銀幕上，這種由機器放射出的“可見性”重新喚醒了在漆黑一片中被暫時懸置的視覺感官，構(gòu)成觀眾“重置”其觀視焦點的依據(jù)。在放映廳這一特殊的觀看空間當(dāng)中，光成為給予物以可見性的媒介。［15］觀眾在這束光柱的“中介”下，將其注意力從周圍人的一舉一動轉(zhuǎn)向銀幕中正在發(fā)生的奇妙幻境。外部現(xiàn)實在這種光線調(diào)度中被甩開了，人們心無旁騖地盯著眼前唯一的發(fā)光體——銀幕，“他們甘愿將自己的面孔隱藏起來，而讓目光隨著影院中映像的變換而轉(zhuǎn)動”。［16］

與此同時，現(xiàn)代影院將觀影空間同放映室隔開，使觀眾同放映員等影院工作人員之間不能發(fā)生互動。有聲電影的出現(xiàn)也使早期電影放映中普遍存在的音樂伴奏現(xiàn)象逐漸退出歷史舞臺?；有缘南褂^眾變成了沉默、被動的觀看者，這不但意味著觀眾在觀看電影時不再與共同在場的其他人交流，同時也意味著其失去了介入虛擬影像世界當(dāng)中并與之展開協(xié)商的可能——我們坐在虛擬影像世界的對面，被動接受著它從我們眼前不停地流過。與之相比，早期鎳幣影院里的電影觀看就要熱鬧許多：“經(jīng)理們會剪輯電影來適應(yīng)觀眾的品味。有時放映員通過改變放映速度，甚至倒著放映電影來取悅觀眾……當(dāng)電影制片人開始為他們的電影伴奏提供樂譜時，遭到了許多演奏家的拒絕，并繼續(xù)按照他們自己和觀眾的品味演奏。演奏師和觀眾如此就能改變一個電影場景的情調(diào)和意趣。一個嚴(yán)肅的戲劇就能被演變成鬧劇?！保?1］140

現(xiàn)代影院中的觀影場景因而完全就是柏拉圖洞穴的翻版。黑暗的放映廳中的觀眾就像是洞穴里的囚徒，在一片黑暗中的他們唯一能看見的只有銀幕上正在放映的活動影像，就像洞穴里的囚徒只能看見洞穴后壁上由火光投影出的木偶戲的影子。正如讓-路易·鮑德利（Jean-Louis Baudry）在《基本電影機器的意識形態(tài)效果》中所描繪的：

毫無疑問，黑暗的房間和鑲著黑框、像一封吊唁信似的銀幕已經(jīng)體現(xiàn)出了唯獨電影才有且能產(chǎn)生效應(yīng)的條件——與外界沒有任何交流、通話或通訊聯(lián)系。放映和映射發(fā)生在一個封閉的空間，而待在里面的人，無論他是否意識到（或者根本不會去意識），就像是被拴住、俘獲或征服了一樣……放映機、黑暗的放映廳、銀幕等元素以一種驚人的方式再生產(chǎn)著柏拉圖式的洞穴——唯心主義的所有先驗性和地形學(xué)模型的典型場所——的場面調(diào)度。［17］

現(xiàn)代影院的電影觀看體驗由此自我悖謬般地同時指向“連接”與“不連接”兩個不同的方向：一方面，電影的觀看構(gòu)成陌生人之間、現(xiàn)實世界與虛擬影像世界之間發(fā)生關(guān)系的關(guān)聯(lián)機制；但與此同時，它又成功地阻止了這種連接更進一步地發(fā)生，從而將觀眾變成了黑暗放映廳中被禁錮在指定座位上的被動觀影者。在此過程中，觀眾彼此之間，以及觀眾與影像之間的互動欲望被極大地壓抑了，人們不得不專注于接收從銀幕那邊不斷涌來的影像信息。電影的觀看便成為大眾媒介意義上的觀看——一種經(jīng)過規(guī)劃、組織的，對相同訊息的“放射”式觀看。［18］21-22電影也就此喪失原有的社交標(biāo)簽，完全淪為那種被赫伯特·馬爾庫塞、阿多諾等人反復(fù)批判的大眾媒介。

如此看來，作為媒介的電影，就不僅指向與其關(guān)聯(lián)的物質(zhì)性實體，比如播映活動影像的銀幕、放映機等，而應(yīng)該是一個特定空間下的實踐性概念：作為一個“集合了電影膠片、攝影機、放映機、銀幕、影院空間以及觀看群體等具體存在的媒介物質(zhì)世界”，［19］構(gòu)成電影放映的空間構(gòu)造，同時也成為引導(dǎo)電影觀看實踐的特定“語法”。唯其在現(xiàn)代影院之電影觀看這一特定的媒介實踐過程中，電影才得以成為一種大眾媒介，①上述觀點接近于米歇爾和馬克·漢森在《媒介研究批評術(shù)語集》中提出的，將媒介理解為一種媒介操作的思路。他們認為媒介（media）是一個集體單數(shù)名詞，這一層面的媒介就由作為實體的媒介轉(zhuǎn)變?yōu)樽鳛槊浇椴僮鬟^程的媒介。在與西格弗里德·齊林斯基的訪談中，唐宏峰提及了這一觀點，參見［德］西格弗里德·齊林斯基、唐宏峰、楊旖旎《媒介考古學(xué)：概念與方法——西格弗里德·齊林斯基訪談》，載《電影藝術(shù)》，2020年第1期，第127頁。而不是相反，先有了作為大眾媒介的電影，才順藤摸瓜一般生發(fā)出前述“放射”式的電影觀看形式。

當(dāng)然，在蘇珊·桑塔格這樣的“迷影者看來，上述大眾媒介意義上的電影觀看，恰恰成為電影作為一種藝術(shù)不可替代的魅力所在。迷影者所迷戀的也正是這種只有在現(xiàn)代影院所營造的電影觀看環(huán)境中才能獲得的特殊觀影體驗——觀者得以在觀影過程中卸下社會人的面具（盡管身處同一觀影的共同體之中，但他們彼此之間甚至無法相互辨認，更加不可能有交流），逃離現(xiàn)實的生活世界，在與虛擬影像世界的對視中“盡情享用自己的欲望，享用由觀影情境和影像氛圍所激發(fā)的無意識癥狀”。［20］

三、用電影反對電影：①“用電影反對電影”最早是居伊·德波提出的一種“異軌”策略，意在對當(dāng)時的電影提出否定性、批判性的思考。同一時期，包括讓-弗朗索瓦·利奧塔、米歇爾·?？?、彼得·庫貝卡在內(nèi)的一批思想家和電影導(dǎo)演，發(fā)表了一系列旨在反思電影的電影哲學(xué)文章。參見李洋《利奧塔與異電影的譜系學(xué)》，載《中國美術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2020年第6期，第104-105頁。基于互動性的“異電影”譜系

英國電影導(dǎo)演彼得·格林納威（Peter Greenaway）將（作為一種獨特觀看體驗的）電影生命的終點定在電視出現(xiàn)之后：“電影死于1983年9月31日，當(dāng)人們開始在客廳里擺弄電視遙控器之時?！保?1］這當(dāng)然不是說電視作為一種新媒介取代了電影這一舊媒介，而是指電視的出現(xiàn)使活動影像的放映和觀看不再與一個“黑暗的房間”（電影放映廳）聯(lián)系在一起?？紤]到電視基本被安置在家庭空間之中，這種空間的轉(zhuǎn)換“標(biāo)示了電影體驗自身的解體”。［22］事實上，我們可以很明顯地覺察到電影（特指現(xiàn)代影院）同電視觀看機制之間的區(qū)別：與坐在一片漆黑的電影院里，眼睛盯著銀幕無暇他顧相比，電視的觀看方式是更加隨意的。觀看電視的人完全可以自行其是，比如與身邊人交流電視上正在播出的內(nèi)容，又或者是一邊聽著電視機里的聲音，一邊忙著家務(wù)事。因而“看電視”代表了一種注意力并非高度集中的影像觀看機制，影院觀影的一系列法則，比如人們需要在一個公共空間當(dāng)中各安其位，電影放映期間不能四處走動、隨意交談、打擾他人等，在電視這里宣告解體。②關(guān)于電視的論述，筆者受到了汪民安對“電視觀看”研究的啟發(fā)。參見汪民安《電視的觀看之道》，載《文藝研究》，2011年第12期，第6-17頁。

“打開電視看電影”，于是乎就不僅僅是舊媒介（電影）成為新媒介（電視）的內(nèi)容那么簡單。③馬歇爾·麥克盧漢認為，“任何媒介的‘內(nèi)容’都是另一種媒介”，比如語言是文字的內(nèi)容，文字是印刷的內(nèi)容，印刷又是電報的內(nèi)容。參見［加拿大］馬歇爾·麥克盧漢《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務(wù)印書館，2000年版，第34頁。電視的介入意味著互動重新成為觀影文化的一部分。就像早期鎳幣影院中那些心不在焉地嘮家常、吃零食的觀眾一樣，坐在電視機前的電影觀眾重新變得活躍起來，他們不受約束地同身邊人，或者通過手機、iPad等移動媒介終端向不在場的他者分享自己的觀影感受，并且極為享受這一過程。當(dāng)電影放映和觀看的空間場景從電影院轉(zhuǎn)移到客廳當(dāng)中，其物理介質(zhì)從大銀幕變成電視機屏幕，一個明顯的變化是電影觀看重新尋回了社交屬性，使之成為家庭成員之間建立親密聯(lián)系的紐帶。時至今日，我們依然懷念一家人在晚餐之后圍坐在電視機前的舊日時光，但實際上絕大多數(shù)人已經(jīng)記不得電視節(jié)目的具體內(nèi)容。人們真正留戀的，恰恰是伴隨電視觀看自然發(fā)生的非正式、無目的性的閑聊。而在電視上播放的電影，則為這種閑聊提供了話題，甚至淪為影音背景。

如果我們單純地將電影等同于其內(nèi)容（影像），“電視電影”①需要特別指出的是，“電視電影”在此并不專指那種為了在電視上播放而特別制作的電影類型，而是指轉(zhuǎn)移到電視這一媒介終端上進行的電影觀看機制，與在現(xiàn)代化的專業(yè)影院中進行的電影觀看相對。②事實上，電影并不存在所謂固定不變的定義，無論是“影院電影”，還是“電視電影”，抑或是之后將要提及的“彈幕電影”等，都可以看成是存在于電影這一龐大媒介譜系中的一個個“變體”。不同“變體”導(dǎo)向不同的媒介實踐及其意義生成。似乎只是影像傳播的介質(zhì)和終端發(fā)生了改變。這種改變對電影本身而言并不重要，不同的介質(zhì)和終端及其使用仿佛都是中性的存在，關(guān)鍵在于如何運用技巧和不同介質(zhì)的特性“更巧妙地展放內(nèi)容，以獲取媒介接觸者的關(guān)注和喜愛”。［18］21就像一位知名節(jié)目制作人所說的：“在我的概念里，電影不叫電影，電視不叫電視，它們都是產(chǎn)品。這個產(chǎn)品可以有很多載體，可以在屏幕上播放，也可以在大銀幕上映，甚至可以在手機屏幕觀看，關(guān)鍵在于它的內(nèi)容能否打動觀眾。”［23］

但當(dāng)我們將關(guān)注焦點放到“電視電影”所具有的互動潛能上，那么所謂“電視電影”與“影院電影”不過是“同一種影像在不同媒介平臺上展放”的觀點，按馬歇爾·麥克盧漢那個略顯尖刻的說法，就純粹屬于一種空洞的“流行的夢游癥的聲音”了。［24］如果我們像蘇珊·桑塔格一樣，將“影院電影”當(dāng)作是對電影的一般定義的話，②那么“電視電影”在觀影方式和體驗的層面，根本就是一種“異電影”（acinéma）。

“異電影”是讓-弗朗索瓦·利奧塔受西奧多·阿多諾影響提出的一個概念。阿多諾在《美學(xué)理論》（Aesthetic Theory，1970）中自造了“Kunstfremde”（非藝術(shù)）一詞，英文將之翻譯為art-alien。在古希臘城邦和基督教教義當(dāng)中，alien 雖然是外來者，但并不算是敵人，而是指“共同體內(nèi)外來的、陌生的、不熟悉的人”，“他們能夠與我們共同生存，并能夠推動共同體的發(fā)展”。阿多諾所謂“非藝術(shù)”，即是指“藝術(shù)共同體內(nèi)部的陌生的藝術(shù)”，正是這些“非藝術(shù)”推動了藝術(shù)不斷向前發(fā)展。［25］

“電視電影”為經(jīng)典的電影觀看方式帶來了陌生的、不熟悉的元素（觀影過程的互動性），③如果我們返回到早期電影史中，這種社交性的觀影對于電影而言并不陌生，比如早期鎳幣影院中的電影觀看場景。因而一個更恰當(dāng)?shù)恼f法或許是，“電視電影”代表了一種曾經(jīng)廣泛流行，但為現(xiàn)代影院所摒棄的電影觀看方式的復(fù)返。在與“影院電影”全方位壓抑互動、交流發(fā)生之邏輯相悖的意義上構(gòu)成利奧塔所謂的“異電影”。其結(jié)果是，電影作為一種媒介，在聯(lián)接觀眾與影像的同時，越來越多地成為觀影者之間的關(guān)系組織機制。在此，大眾媒介僅僅構(gòu)成電影的一個面向。在連接新的人際關(guān)系的層面，電影同時也構(gòu)成一種社交媒介。

由“電視電影”尋回的這種觀影實踐中的互動性，正構(gòu)成電影審美中除敘事與奇觀之外新的吸引力要素。④相關(guān)研究一般將電影吸引力的構(gòu)成要素劃分為敘事與奇觀兩種。所謂敘事，是指通過對影像的蒙太奇剪輯，產(chǎn)生出一種富有吸引力的故事性影像敘事，也即敘事電影。與此相對，湯姆·岡寧（Tom Gunning）提出電影吸引力的另一面向，即通過“呈現(xiàn)不連續(xù)的視覺吸引力和奇觀瞬間”來抓住觀眾的注意力，是為吸引力電影。一個生動的例子便是彈幕技術(shù)在電影中的廣泛使用。當(dāng)彈幕宛如密集射出的炮彈一般從右至左地從電影畫面里飄過，①有關(guān)“彈幕”及“彈幕電影”的論述，參見李侃《彈幕電影：媒介與藝術(shù)的博弈與融合論媒介語境下電影彈幕的三次生成》，載《北京電影學(xué)院學(xué)報》，2018年第2期，第44頁。支持者歡呼其解放了觀眾的表達欲，而批評者則指責(zé)其影響了觀眾對于電影畫面的欣賞以及電影情節(jié)的理解。兩種截然相反的態(tài)度，對應(yīng)兩種在截然相反的方向上發(fā)展出來的電影審美趣味。對“彈幕電影”的批評實際上繼承了影院觀影形式的精髓，即電影的觀看主要針對影像內(nèi)容的接收與理解。而在“彈幕電影”的支持者看來，看電影最大的樂趣恰恰來自彈幕本身對影像內(nèi)容的闡釋與解構(gòu)，這建立起身處不同時空坐標(biāo)中的電影觀眾彼此間的情感連接，創(chuàng)造出某種虛擬的共在感。因而“彈幕電影”存在的意義，不僅僅是“用戶社交欲望的集中釋放”，更加重要的是，參與彈幕發(fā)送的群體成員通過對彈幕的共享和使用，“確認并表露自我身份，且在與其他成員的線上互動中，表達觀影情緒，共享觀影體驗，形成網(wǎng)絡(luò)時代‘想象的共同體’”。［26］

在觀影過程中，觀眾的注意力始終在影像文本和其所在的日常生活社群兩者之間反復(fù)游移，而不同的電影觀看實踐形式恰恰是使電影產(chǎn)生上述特定偏向性的原因所在。隨著互動性（在電視、彈幕等媒介技術(shù)介入之后）重新成為電影觀看文化的一部分，電影（繼鎳幣影院之后）再次成為一種偏向于使觀眾同其所在社群保持密切聯(lián)系的媒介。②在《超越作為實體的受眾與作為話語的受眾——論基于技術(shù)視角的受眾觀的興起》中，胡翼青提出，任何一種媒介都天然地具有某種傾向性，“某一些媒介技術(shù)就其偏向而言更容易將受眾與其社群在一起，比如播放無聲電影的影院；而有一些則更容易在受眾和傳播者之間架設(shè)橋梁，如羅斯福的爐邊談話”。本文即受此啟發(fā)。參見胡翼青《超越作為實體的受眾與作為話語的受眾——論基于技術(shù)視角的受眾觀的興起》，載《南京師大學(xué)報（社會科學(xué)版）》，2018年第5期，第121頁。

如果說在激起社會互動的層面，“彈幕電影”同“電視電影”一樣構(gòu)成所謂的“異電影”的話，那么相比于電視影像的觀看機制，“彈幕電影”的另一特殊性在于其將互動融匯到電影文本（影像）的再生產(chǎn)當(dāng)中。這一點是顯而易見的，當(dāng)彈幕（尤其是吐槽性質(zhì)的評論）出現(xiàn)在電影畫面當(dāng)中，實際上已經(jīng)構(gòu)成對影像本身的解構(gòu)和再闡釋。這揭示出“彈幕電影”互動特性的第二重面向——電影觀看的實踐成為觀眾對電影文本施加影響的過程。播放影像的屏幕（主要指電腦或手機屏幕）成為人與影像之間產(chǎn)生互動的交互界面，用以發(fā)送彈幕的鍵盤、鼠標(biāo)、觸摸屏等構(gòu)成這種交互性觀看裝置的組成部分。

通過這種交互性的觀看裝置，傳統(tǒng)的電影語言及美學(xué)（比如對影像的蒙太奇剪輯）與一個可提供反饋、控制的人機交互系統(tǒng)被整合在一起，鼓勵觀眾參與到電影體驗的個性化構(gòu)建、消費和分享之中，自主推動電影情節(jié)的發(fā)展。［27］就像“彈幕電影”在社會交往層面的互動潛能可以歷史地追溯到鎳幣影院時期的“社交式觀影”一樣，上述通過特定反饋機制實現(xiàn)的、觀眾對于影像的“個性化構(gòu)建、消費和分享”實際上也能夠在電影史上找到“舊相識”。雷沙德·克萊欽斯基（Ryszard Kluszczyński）指出這種互動的歷史最早發(fā)生于劇院電影時期，其鼻祖是捷克導(dǎo)演拉杜茲·辛西拉（RadúzC^inC^era）1967 年在加拿大蒙特利爾世博會上公映的《電影自動機》（Kino-Automat）。①在這部電影的放映過程中，每到關(guān)鍵時刻，就會有一名演員走上舞臺，詢問觀眾希望主角諾瓦克先生接下來做什么。觀眾可以按座椅上的按鈕做出選擇。雷沙德·克萊欽斯基將這種發(fā)生在劇院當(dāng)中的互動電影認定為一種“劇院互動電影”（interactive film-performance）。在《互動電影崛起：媒介脈絡(luò)與游戲基因》一文里，施暢對雷沙德·克萊欽斯基關(guān)于“互動電影”的歷史發(fā)展形態(tài)做了綜述，參見施暢《互動電影崛起：媒介脈絡(luò)與游戲基因》，載《當(dāng)代電影》，2020年第9期，第113-114頁。但實際上，在觀眾對影像敘事施加影響的層面，鎳幣影院中放映的電影同樣也是一種“互動電影”——當(dāng)鎳幣影院的經(jīng)理和放映員為了取悅觀眾而改變電影的放映速度，甚至倒著放映電影的時候，觀眾與影院工作人員之間的互動同樣導(dǎo)致了對影像敘事的個性化建構(gòu)。而今天我們通過快速拖動電腦進度條，或者視頻播放軟件的倍速播放選項快速播放影片，以及在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的影像敘事變化（比如“鬼畜視頻”），都可以看作當(dāng)年鎳幣影院中那種互動觀影的現(xiàn)代翻版。

包括Steam 平臺發(fā)行的《晚班》（Late Shift，2016）、Netflix 發(fā)行的《黑鏡：潘達斯奈基》（Black Mirror: Bandersnatch，2018）在內(nèi)，眼下建立在即時反饋機制基礎(chǔ)上的“互動電影”正不斷涌現(xiàn)。在人與屏幕，或者說是與屏幕之后的那個“世界”彼此間發(fā)生交互、相互施加影響的層面，我們正加速復(fù)返鎳幣影院的時代。基于影院電影觀看場景的、關(guān)于電影及其觀看實踐的一切定義正在被改寫——觀眾不再僅僅是被電影畫面和敘事所俘獲的傀儡，電影畫面之于觀眾不再純粹只是居伊·德波所謂的“盛景”，放映影像的屏幕也不再是連接作為傀儡的觀眾與作為“盛景”的影像之中性介質(zhì)。人與影像文本之間因為特定反饋、控制機制的加入而產(chǎn)生的互動性關(guān)系，將電影的觀看轉(zhuǎn)變成一個人機協(xié)商的過程。協(xié)商的一方是作為觀看主體的電影觀眾，另一方則是對觀眾的即時反饋做出回應(yīng)的機器系統(tǒng)。原先單純放映影像的屏幕，構(gòu)成這種人與機器（非人主體）展開協(xié)商的界面，“既為用戶提供了一個操作軟件的‘入口’”，“又為系統(tǒng)的‘反饋’提供了一個直接的渠道”。［28］

電影放映空間中的交往圖景于是開始變得多元，既包括了人與人之間在信息、情感上的關(guān)聯(lián)，同時也存在人類的行動、理解、闡釋、情感等與機器、數(shù)據(jù)、算法等非人行動者之間雙向的信息交互和轉(zhuǎn)譯。后者使電影具有了某種無法準(zhǔn)確預(yù)期的不確定性，由是從一個個首尾閉合的故事變成始終處于未完成狀態(tài)的藝術(shù)裝置。就像在第74 屆威尼斯電影節(jié)上獲得最佳VR 體驗大獎的全景動態(tài)影像作品《沙中房間》（2018），通過全新數(shù)字技術(shù)的運用，觀影者得以通過身體在實體空間中的行動自由探索影像敘事的不同可能。電影的影像敘事、觀者的體驗也因為不同個體間殊異的觀影實踐而不斷“創(chuàng)造”出新的版本。

無論是“電視電影”“彈幕電影”，又或者是建立在數(shù)字技術(shù)基礎(chǔ)之上的“互動電影”，在重新喚回那種充滿互動性之觀影實踐、體驗的層面，對傳統(tǒng)電影的審美趣味和觀影體驗發(fā)起了挑戰(zhàn)，構(gòu)成一自外于傳統(tǒng)影院電影范疇的“異電影”譜系，使電影在大眾媒介以外生出更多想象的空間。這就提醒我們，電影作為一種媒介，并不存在所謂不變的本質(zhì)，不同的電影觀看實踐正促使電影不斷發(fā)生所謂的自我差異化（self-differing）。電影本身就是一個開放、多義的集合體，［29］對它的理解需要我們首先深入電影觀看的實踐過程當(dāng)中去，發(fā)現(xiàn)觀影行為在不同的電影放映空間中的殊異性及其如何重新塑造了電影本身。電影院代表了一種全方位壓抑觀眾互動欲望和可能性的特殊觀影模式，由此在電影的放映空間中僅僅存在觀眾與影像這一對關(guān)系，電影的觀看因而變成一種單向度的信息接收。這便是過去傳播研究中經(jīng)常論及的作為大眾媒介的電影。隨著電影技術(shù)的發(fā)展，以及電影播映日益移入日常生活空間中進行，電影院所代表的特定電影觀看模式走向解體，由此釋放出觀眾與觀眾之間、觀眾與影像之間的互動潛能。電影由此變成一種社交媒介（比如“彈幕電影”），又或者更激進一些，構(gòu)成一張聚合了人同“非人”的物（屏幕、音響、攝影機等）及其彼此之間能動交互的復(fù)雜交流網(wǎng)絡(luò)。①也許當(dāng)下電影觀看的場景，更接近布魯諾·拉圖爾提出的所謂“行動者網(wǎng)絡(luò)”的概念，即在電影的觀看過程中，無論是觀眾，還是電影所涉及的物（比如銀幕、音響等），都是活的、具有能動性的行動者，這構(gòu)成一張“行動者網(wǎng)絡(luò)”，或者用德勒茲的話來說，就是一種“能動性聚合體”。在強調(diào)電影觀看場景之互動在不同主體間發(fā)生的層面，筆者贊同吳冠軍提出的將對電影的理解建立在“行動者—網(wǎng)絡(luò)理論”基礎(chǔ)之上的見解。參見吳冠軍《從“后理論”到“后自然”——通向一種新的電影本體論》，載《文藝研究》，2020年第8期，第91-103頁?？傊煌挠^影實踐正塑造出越來越多的電影媒介變體，構(gòu)成一龐雜的電影媒介譜系。作為媒介的電影，正是在其觀看實踐中如其所是的。

四、“世界”的誕生：電影（媒介）是什么？

只有通過知覺才能理解電影的含義。［30］

——莫里斯·梅洛-龐蒂

通過電影，這個世界變成了自己的影像，而不是一個影像變成了世界。［31］

——吉爾·路易·勒內(nèi)·德勒茲

與電影的觀看實踐重拾互動性特征同時發(fā)生的，是電影成為一種復(fù)合媒介，即其不再堅持傳統(tǒng)的、建立在影院觀影模式基礎(chǔ)之上的“單一媒介物質(zhì)基礎(chǔ)本體論或特異性”，而是與包括電視、計算機、電子游戲、視頻監(jiān)控等媒介彼此互相滲透，吸收、重構(gòu)他者媒介所具有的異質(zhì)性元素，“形塑一個重新連結(jié)作者、作品與觀者的感知場域”。［32］

但這也給我們討論電影的媒介性帶來了困擾，因為我們顯然不能再像早期圍繞電影展開的傳播研究（比如1928年佩恩基金會研究、1942 年陸軍實驗）那樣，將電影不加思索地同大眾媒介聯(lián)系起來。所以，我們的問題是，在電影不斷經(jīng)歷再媒介化的當(dāng)下，我們應(yīng)該如何理解電影的媒介性？

本文將嘗試從影像出發(fā)，在人的存在論層面重新討論電影的媒介性問題。之所以選擇以影像作為出發(fā)點，乃是因為無論電影觀看的空間場景、技術(shù)條件如何，電影始終都反映出人們對活動影像的某種執(zhí)著。正如弗蘭西斯科·卡塞蒂（Francesco Cassetti）在《世紀(jì)之眼：電影、經(jīng)驗、現(xiàn)代性》（Eye of the Century: Film，Experience，Modernity，2008）和《盧米埃爾星系：未來電影的七個關(guān)鍵詞》（The Lumiere Galaxy:Seven Key Words for Cinema to Come，2015）兩本書里所指出的，我們對于電影的愛最終來自于我們所看到的運動影像。［33］17僅僅討論影像所包含的訊息以及符號象征意義被接收傳達的可能性是遠遠不夠的，我們更關(guān)心的是電影作為一種媒介，如何“中介”了人們的“在世之在”（being-in-theworld），這種“中介”與電影的觀看實踐之間存在什么樣的關(guān)聯(lián)？且從一段記錄早期上海電影放映的史料說起：

近有美國電光影戲，制同影燈，而奇巧幻化皆出人意料之外。昨夕雨后新涼，偕友人往奇園觀焉。座客既集停燈開演……觀者方目給不暇，一瞬而滅。又一為法國演武，其校場之寥闊，兵將之眾多，隊伍之整齊，軍容之嚴(yán)肅，令人凜凜生畏。又一為美國之馬路，電燈高燭，馬車來往如游龍，道旁行人紛紛如織。觀者至此，幾疑身入其中，無不眉為之飛，色為之舞。忽燈光一明，萬象俱滅。其他尚多，不能悉記，洵奇觀也。觀畢，因嘆曰：“天地之間，千變?nèi)f化如蜃樓海市，與過影何以異？自電法既創(chuàng)，開古今未有之奇，泄造物無窮之秘。如影戲者，數(shù)萬里在咫尺，不必求縮地之方。千百狀而紛呈，何殊乎鑄鼎之象？乍隱乍現(xiàn)，人生真夢幻泡影耳，皆可作如是觀?！保?4］1

電光影戲之于觀眾，是奇觀，也是知識，更是傳遞“新知”方式的更新。西人生活作為一種“西洋景”，早有見諸書、報。早期《申報》上，便?？菤W美各國之國政要事、公用事業(yè)建設(shè)一類的新聞，比如1872年5月13日的《英國勃興大略》，提及使英國在短期內(nèi)得以“勃興”的諸般“出奇異便工利”之術(shù)（煤氣燈、火輪船、礦燈、火車、人口造冊等）。①參見《英國勃興大略》，載《申報》，1872 年5 月13 日第1 版。另，黃旦在《“奇聞異事，罔不畢錄”：上?！俺恰钡囊苿印跗凇瓷陥蟆笛芯恐分幸鄬ｉT討論了《申報》作為一種媒介對西方文明的展示，參見黃旦《“奇聞異事，罔不畢錄”：上海“城”的移動——初期〈申報〉研究之二》，載《學(xué)術(shù)月刊》，2017年第10期，第153-159頁。影戲作為一種“新知”的特殊性，恰在于其能將“一個聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外在世界的幻景”［35］直接帶到人們面前。由此，人們無需再像閱讀書、刊或者報紙時那般，憑借著由文字激發(fā)出的想象力去“觀想”西方。

所以，電影作為一種媒介，首要的是認識論層面的問題，②尼爾·波茲曼認為，“媒介就是認識論”，“任何認識論都是某個媒介發(fā)展階段的認識論”。參見［美］尼爾·波茲曼《娛樂至死》，章艷譯，廣西師范大學(xué)出版社，2004年版，第30頁。即其是以影像而非文字的方式使一個原先無法被感知的他異性世界變得“可見”，③西皮爾·克萊默爾將媒介擬人化地表述為“信使”，其“根本目的在于連通彼此無法溝通的他異性世界”，從而“使不在場的東西在場”。參見［德］西皮爾·克萊默爾、吳余勁、葉倩、吳璟薇《作為文化技術(shù)的媒介：從書寫平面到數(shù)字接口》，載《全球傳媒學(xué)刊》，2019年第1期，第19-20頁。從而在觀眾和世界之間建立起聯(lián)系。是以雖相隔萬里，觀眾與那個遙遠的他異性世界亦只在人與銀幕的咫尺之間。通過電影，我們所看到的不僅僅是活動影像，更是“對世界‘本身在此’的‘幾乎完全呈現(xiàn)’（quasi-présentation）”。［36］所以，就像在《尋夢環(huán)游記》里，小男孩米格通過花瓣橋進入多彩絢麗的亡靈世界那樣，電影作為一種媒介恰恰是觀眾通向原先并不可見的世界的中介機制。影像既是一個我們可以“看見的世界”（The World Viewed），同時也是一種“世界觀”（worldview）。①The World Viewed也是斯坦利·卡維爾的著作——《看見的世界》的英文書名。這個書名很值得玩味，一方面它表明我們通過觀看，看見一個屬于過去的世界；另一方面，當(dāng)我們把世界和觀看連在一起，就構(gòu)成了英文里的“世界觀”（worldview）一詞。所以，我們也可以認為，電影就是一種“世界觀”。參見于昌民《電影研究的未來：在現(xiàn)代性的歷史與電影哲學(xué)的主體之間》，載《電影藝術(shù)》，2020年第5期，第17頁。世界在電影放映機沉默無聲的運作當(dāng)中成為觸手可及的“切近”，我們總是“通過電影與世界發(fā)生關(guān)系”。［37］

如果電影是一套“幾乎完全呈現(xiàn)”了世界的系統(tǒng)，那么作為大眾媒介的電影，就意味著人們同世界發(fā)生關(guān)聯(lián)的一種特定機制。如前所述，作為大眾媒介的電影與放映廳黑暗、封閉的觀影環(huán)境以及中產(chǎn)階級安靜、專注、強調(diào)公共秩序和禮儀的觀影方式緊密相關(guān)。周圍共同參與觀影的陌生人，連同現(xiàn)實世界里的一切風(fēng)吹草動，都被排除到人們的注意力范圍之外，齊格弗里德·克拉考爾意義上“分心”的觀眾不復(fù)存在，②在《分心的狂熱》一文中，齊格弗里德·克拉考爾向人們描述了“普通劇院”和專門為娛樂節(jié)目和電影放映搭建的“豪華放映廳”兩種電影觀看場所?？死紶栒J為，早期普通劇院中炫目的燈光、豐富的音樂以及舞臺上的演出實則對電影所試圖引起的真實幻覺起到了致命的削弱作用，導(dǎo)致一種既不統(tǒng)一亦不連續(xù)的“分心”的電影觀看經(jīng)驗。參見田風(fēng)《克拉考爾電影觀的現(xiàn)代性》，載《電影藝術(shù)》，2020 年第8期，第28-29頁。觀眾被集體性地“拽”出現(xiàn)實生活世界，遭遇由影像提供給他們的、組織好了的、關(guān)于“世界”的敘述。影像本身的真實感（這也是電影拍攝、存儲技術(shù)不斷進步的一個主要動力）向觀眾“承諾”這個世界并非幻覺，值得信任。由此，觀眾失去了在存在論的層面體察自身的可能性，進而將影像無意識地接受為自己的知覺同構(gòu)。［38］“感同”而后能“身受”，在電影放映的有限時間內(nèi)，被從現(xiàn)實世界中抽離出來的觀眾投身影像展示的物質(zhì)世界（吸引力電影）或敘事（敘事電影）當(dāng)中，與之發(fā)生共情（empathy）。就像《觀美國影戲記》的作者所說的：“觀者至此，幾疑身入其中，無不眉為之飛，色為之舞?！保?4］1

斯坦利·卡維爾（Stanley Cavell）所言極是：“電影使得我與其所承載的世界分離——也就是說，讓我隱身。同時也讓那世界與我分離——也就是說，讓世界的存在與我分離?！保?9］這里的電影顯然指向了電影作為一種大眾媒介時的特定面向，而“讓我隱身”則是指，影像的真實感使銀幕上的世界顯得如此清晰和易于理解，由此引起觀眾對影像（及其所呈現(xiàn)的世界）的共情，使其“放下對于銀幕上那個世界的責(zé)任，擁抱自身的被動性”，［33］17成為影像的俘虜。所以，作為大眾媒介的電影就不僅僅是一種能夠提供白日夢的大眾娛樂，③事實上，早期美國鎳幣影院當(dāng)中，絕大多數(shù)的觀影者都期望能夠通過“看電影”來麻醉自己，逃避現(xiàn)實。這使電影成為當(dāng)時的美國人尤其是勞工階層和移民群體最歡迎的大眾娛樂形式。參見胡翼青、張軍芳《美國傳播思想史》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2019年版，第96-106頁。它更是一種大眾心理的操縱術(shù)，并且這種操縱直擊人們內(nèi)心對世界的認知和理解。所以電影是將“畫面變成了思想，變成了能夠抓住思想的機制”。［40］這正符合哈羅德·拉斯韋爾（Harold Lasswell）對宣傳所下的定義——“通過直接操縱社會暗示……來控制公眾輿論和態(tài)度”。［41］

既然如此，第二次世界大戰(zhàn)期間電影之被納入國家戰(zhàn)時宣傳體系，以及大眾心理學(xué)在電影的傳播學(xué)研究中成為一種主導(dǎo)性的范式，［42］也就順理成章了。作為大眾媒介的電影的觀影方式（集體和同時性的觀看）使其適合于對不具名、異質(zhì)性的群體開展大規(guī)模的戰(zhàn)爭激勵，由其特定觀影場景引起的沉浸感和共情體驗使其成為有效的“說服和統(tǒng)領(lǐng)目標(biāo)群體的工具”。［43］電影與國家的戰(zhàn)時宣傳機器密切合作，成為戰(zhàn)爭后勤的組成部分。在“激勵和喚起的意義上”，電影成為一種“感知上的、軍事化的、即刻的‘充電’，其任務(wù)是給電影觀眾提供和注入新的軍事活力，‘把他們從危險和痛苦的冷漠中揪出來’”。［12］51這讓人想起20 世紀(jì)三四十年代常常出現(xiàn)在電影里的踢踏舞畫面，包含了演員們欣喜欲狂的腳步動作、綴有閃亮窄邊的高級燕尾服等在內(nèi)的、無數(shù)內(nèi)容的瞬間混合，摧毀了觀看者清醒的意識，使之處于一種純粹的迷醉之中。就如保羅·維利里奧（Paul Virilio）所說的：“將觀眾過度曝光在踢踏舞那充滿著意念，且還充滿著暗藏的意念的紛紜形象之上，對于對抗黑暗，始終是一切最有效辦法中的一種?！保?4］

電影影像，按居伊·德波的說法，乃是晚期資本主義社會中“盛景”的典范形式。這是一個屬于“幻像與錯誤意識的場所”，［45］12,13“創(chuàng)造了同一個世界的觀眾”。［46］盡管在德波看來，“盛景”被人們當(dāng)成了現(xiàn)實，真實只是“假象的一個瞬間”，［45］14，17但影像（“盛景”）并未完全統(tǒng)治人們的“視界”，現(xiàn)實總會從影像存續(xù)的間歇處溢出。這便是互動性回歸電影觀看實踐的意義之一：觀眾之間的交流，無論是發(fā)生在現(xiàn)實空間中的日常交談，還是出現(xiàn)在屏幕上的分析、闡釋乃至吐槽故事情節(jié)、演員表演的彈幕，都是對處于迷醉狀態(tài)中的觀眾的“喚醒”。就好像每當(dāng)放映廳中的燈光重新亮起，人們便從銀幕造成的夢境中猛然醒來，重返現(xiàn)實世界當(dāng)中，正所謂“燈光一明，萬象俱滅”矣。［34］1從觀影體驗的角度看，這是真正“反電影”的，即其努力阻止觀眾沉浸到銀幕所放射出的那個“發(fā)亮的世界”里去，體察自己正切身“存在”于現(xiàn)實生活世界中的“真實”。

在關(guān)聯(lián)人與世界之間彼此關(guān)系的層面，數(shù)字技術(shù)時代交互式（人機交互）的觀影實踐可以做以下兩方面的解讀。首先，觀影過程中在人和機器之間所發(fā)生的交互使觀眾從觀看世界如斯呈現(xiàn)的看客轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€能動的游戲者。在傳統(tǒng)影院觀影機制下，銀幕另一邊的世界主要是“物”（攝影機、麥克風(fēng)等）的造物。與之相比，作為觀看主體的人反而是電影場域里不是特別有活力和能動性的那一個，影院的空間結(jié)構(gòu)、觀影的技術(shù)條件令觀眾對于他們所看到的那個世界普遍地感到無能為力。數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)在技術(shù)層面重新恢復(fù)了人在電影所代表的世界表征機制中的能動性，鍵盤、鼠標(biāo)、觸摸屏、AR 頭盔等，不但是交互式的觀影設(shè)備，同時也構(gòu)成觀眾“穿透”屏幕、卷進世界生成進程中去的一種行動機制。電影的觀看實踐由是變成一場隔著屏幕進行的、建立在電影網(wǎng)絡(luò)中的人類和非人類行動者之間彼此觸動和相互理解的基礎(chǔ)上的、旨在建構(gòu)一個可見可感世界的游戲?qū)嵺`。①吳冠軍認為，電影的實踐是“一種關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的各個行動者以彼此觸動的方式來構(gòu)建世界的本體論實踐”。筆者受其啟發(fā)，但同時認為，數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用、互動電影的出現(xiàn)，使在傳統(tǒng)電影實踐中被壓抑的人類行動者（即觀眾）的能動性重新得到釋放。因而只有在數(shù)字技術(shù)將觀眾以一種積極的行動者的姿態(tài)，而非被動的體驗者的姿態(tài)，真正納入世界的構(gòu)建網(wǎng)絡(luò)中去，電影作為拉圖爾意義上“行動者網(wǎng)絡(luò)”的生態(tài)才變得完整。參見吳冠軍《從“后理論”到“后自然”——通向一種新的電影本體論》，載《文藝研究》，2020年第8期，第91-103頁。

其次，交互式的觀影實踐，用保羅·克利的話來說就是，“殺死了在場”，［47］或者說使觀影者之存在著的在場與其行動著的在場發(fā)生分裂——現(xiàn)實中的日常生活世界構(gòu)成觀眾行動著的“此在”，而其行動的依據(jù)（有時候甚至是唯一的依據(jù)）卻是人們在屏幕上看見的影像。影像之于人類實踐行動開展的本體論化，正使我們對世界的經(jīng)驗加速“電影化”（甚至是“游戲化”）。以戰(zhàn)爭為例：包括戰(zhàn)爭觀察氣球、小型偵察機載電影拍攝技術(shù)等，作為一種生產(chǎn)戰(zhàn)爭影像的“電影性媒介”，構(gòu)成向作戰(zhàn)士兵提供可視化影像及信息的戰(zhàn)場感知后勤。［12］53—59現(xiàn)實世界里的硝煙彌漫，都是在一系列“電影性媒介”組成的感知后勤系統(tǒng)的指導(dǎo)下進行和發(fā)生的。這消弭了發(fā)生在現(xiàn)實世界中的戰(zhàn)爭的殘酷性，使戰(zhàn)爭同電子游戲具有了類似的體驗。我們通過影像搜索攻擊的目標(biāo)，按下武器的發(fā)射按鈕，在顯示屏上看見爆炸、死亡，這一切與我們在電腦游戲里按下規(guī)定的快捷鍵，電腦屏幕中的影像隨之發(fā)生變化看起來并沒有任何不同。

隨著呈現(xiàn)活動影像的各類屏幕在今天已經(jīng)是無所不在，及至以“增強現(xiàn)實”（AR）、“虛擬現(xiàn)實”（VR）的方式侵入人類生物性的視覺感觀當(dāng)中，①針對后人類的視覺狀況，施暢在《賽博格的眼睛：后人類視界及其視覺》一文中做了梳理，筆者于此不再贅述。參見施暢《賽博格的眼睛：后人類視界及其視覺》，載《文藝研究》，2019年第8期，第114-126頁。我們正迎來一個影像文明（或者說視聽文明）的時代，而電影正可以看作這個影像文明時代到來前的隱喻。隨著“人類經(jīng)驗和現(xiàn)實感覺日益被各類銀幕、屏幕所承載的活動和非活動影像所塑造”，［48］呈現(xiàn)影像的屏幕構(gòu)成我們存在論的基石，人間（人與人之間的）社會變成了屏間（屏幕與屏幕之間）社會，基于現(xiàn)實世界的交往需求被各類電影性媒介所壓抑，我們只通過屏幕展開交往，也將很快地只會通過屏幕進行交往。②“人間社會”與“屏間社會”的提法，來自顧錚教授在四季學(xué)術(shù)沙龍上所接受的一次采訪。參見顧錚、鐘剛《從“人間社會”到“屏間社會”》：https://xw.qq.com/cmsid/20200903A0BT5D00。

包括蘇珊·桑塔格在內(nèi)的迷影分子將影院觀影場景的消逝標(biāo)記為“電影之死”，對此我們有保留地接受。我們并不否認，當(dāng)電影的觀看逐漸遠離影院，這對電影本身之審美特性構(gòu)成了致命的一擊，但我們更應(yīng)看到，影院觀影對人的存在論狀態(tài)做出的具有預(yù)言性的隱喻遠未隨“電影”一同死去。相反，盡管電影院這一特定的場景不斷被新的觀影空間、技術(shù)所取代，但人們對于影像的迷戀、信任和依賴更甚，以至于“ 整個世界徹底變成了一個巨大的‘洞穴’”。［49］

五、結(jié)語：電影/媒介研究的“視角校正”及其想象力

在經(jīng)典的傳播學(xué)語境里，電影之作為媒介，總是一種與銀幕上放映的活動影像，或者是我們在電影開頭、結(jié)尾處看到的包括制片公司、導(dǎo)演、演員、工作人員在內(nèi)的電影生產(chǎn)機制相關(guān)的討論。這也正應(yīng)了尼克·庫爾德利提出的傳統(tǒng)媒介研究兩個基礎(chǔ)性的分析軸心點——媒介文本（media texts）分析與媒介制度（media institution）分析。①關(guān)于尼克·庫爾德利的媒介研究，齊愛軍有專文討論。本文之后關(guān)于庫爾德利的論述參考了該文，恕不再一一交代。參見齊愛軍《尼克·庫爾德利：媒介研究的“實踐范式”轉(zhuǎn)向》，載《山東社會科學(xué)》，2017年第1期，第151-155，192頁。所以當(dāng)我們將電影當(dāng)作媒介來討論的時候，常常并不反思它是如何成為一種媒介的，因為媒介總是某種顯而易見的自在實體。②胡翼青曾就如何理解媒介的問題提出過兩種思路，即作為“顯性實體”與作為“隱喻”的媒介觀。本文將媒介理解為一種實踐過程，與之理解媒介的主張存在相似之處。參見胡翼青《顯現(xiàn)的實體抑或關(guān)系的隱喻：傳播學(xué)媒介觀的兩條脈絡(luò)》，載《中國地質(zhì)大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》，2018年第2期，第147-154頁。

與之相對，庫爾德利提出了媒介研究的實踐范式，也即將對媒介的研究轉(zhuǎn)向討論人們的媒介使用行為及其與媒介的關(guān)系。本文從觀看實踐的角度討論電影/媒介，便是有分別地接受了庫爾德利對媒介研究的看法。之所以部分地贊同庫爾德利的觀點，乃是因為這種媒介研究的實踐范式有助于我們擺脫一般的功能主義觀點，以及在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的諸如文本分析、效果研究等媒介研究路徑。但我們又不能完全接受庫爾德利純粹從人出發(fā)來研究人的媒介行為的立場。理由也顯而易見：媒介實踐從來不只是人如何使用媒介的問題，人對媒介的使用必然關(guān)涉“物”的因素。以電影的觀看實踐為例，很多時候并不是我們想如何看電影，而是當(dāng)我們身處某種特定的空間場景（比如電影院）、技術(shù)環(huán)境（比如在iPad 等移動終端上觀影），我們不得不如“物”所是，而并不完全依照個人意志展開觀影實踐。顯然，“人們并非隨心所欲地任意‘使用’工具，而是要注意遵守適當(dāng)?shù)牟僮鞒绦蚝图挤?，滿足運轉(zhuǎn)所需的全部物質(zhì)條件”。［50］

所以，本文將電影/媒介研究的視角轉(zhuǎn)換到與之相關(guān)的觀看實踐上來，絕不是單純地去討論人們?nèi)绾伟醋约旱呐d趣、偏好去“消遣”電影/“使用”媒介，而是希望將電影/媒介首先理解成一個容納了人類與非人類行動者的行動場域。③將媒介理解成一個包括了人類和非人類行動者的行動場域，在其思想來源上，一方面是受到拉圖爾“行動者—網(wǎng)絡(luò)”理論的影響，另一方面亦有海德格爾關(guān)于“物”之物性相關(guān)論述的痕跡在。筆者曾提出在海德格爾關(guān)于“物”之物性論述的基礎(chǔ)上，將媒介理解為一種容納傳播諸要素于其中的“行動場域”，也是希望凸顯“媒介”絕不是庫爾德利所說的“人對媒介有意識的使用”，而是一種包括了人類和非人因素的復(fù)雜互動過程。參見錢佳湧《“行動的場域”：媒介意義的非現(xiàn)代闡釋》，載《新聞與傳播研究》，2018年第3期，第26-40頁。在電影這一個案中，不僅僅是觀眾，觀影行為發(fā)生的物質(zhì)性載體、空間構(gòu)成等非人因素亦參與到對人們觀影實踐行為的形塑過程中，觀眾、物質(zhì)性、空間構(gòu)成等的殊異性生成不同的觀影實踐方式，由是不斷“改造”電影的媒介性，使其發(fā)生自我差異化。借用克雷格·德沃金的話就是，從來不存在“固定”“獨特”的媒介，一切媒介建立起來的信息流動與關(guān)系連接都是在不同空間和技術(shù)場景下的媒介實踐的結(jié)果。①克雷格·德沃金在《無媒體》中提出，從物質(zhì)結(jié)構(gòu)的觀點來看，也許沒有“固定”“獨特”的媒體，一切的訊息傳輸都是經(jīng)過社會脈絡(luò)當(dāng)中的物質(zhì)型態(tài)所組成的暫時信道，也即德沃金所謂的“機器”（apparatus）。筆者借鑒了其從物質(zhì)結(jié)構(gòu)的角度討論媒介的話語表述與思路。參見于昌民《誰害怕后電影研究》，載《電影藝術(shù)》，2018年第4期，第5頁。

郭建斌對藏區(qū)流動電影放映活動的考察驗證了上述（從實踐出發(fā)的）媒介理解范式對現(xiàn)實經(jīng)驗所具有的闡釋力：相同的影片、（從電影放映技術(shù)的角度而言）類似的電影放映機制，使流動電影與影院電影在影像文本、物質(zhì)性（即艾蒂安·索里奧所謂的“電影性物件”）的層面并無二致。但語言不通、流動電影在日常生活空間中的放映等，使流動電影的“觀看”注定與電影院中專注于理解影像、表演的“觀看”產(chǎn)生巨大分別。于是，觀眾與影像之間的關(guān)系反而不如觀眾彼此間的關(guān)系來得緊密。電影作為一種大眾媒介的宣傳、引導(dǎo)和教育功能被實際發(fā)生在觀影過程中的“具有豐富意義的社會交往活動”［1］39錯置為對影像的個性化，甚至包含戲謔成分的再闡釋。電影在這樣一種特殊的觀影實踐之中成為一種社交屬性明顯的媒介，這反而偏離了其作為大眾媒介的原初界定。

事實上，在關(guān)于書籍的研究中，早有學(xué)者注意到了“實踐”對于書籍之社會意義所能產(chǎn)生的重要影響，但傳播學(xué)較少有人主動將之作為一個重要的、與媒介這一核心概念高度相關(guān)的研究命題來看待。比如法國新文化史學(xué)者羅杰·夏蒂埃（Roger Chartier）對17至18世紀(jì)法國閱讀文化的考察。在他看來，書籍作為既定的文本，并沒有固定不變的意義，“同一個文本，只要呈現(xiàn)形式大異其趣，就不再是‘同一個’文本了”。因而對閱讀文化的研究需要恢復(fù)文本接受過程的復(fù)雜性，即更多思考閱讀所涉及的三個極點——“文本本身、傳達文本的客體以及了解文本的行為——之間緊相結(jié)合的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)”，由此激發(fā)“閱讀實踐的創(chuàng)造力”。［51］所謂創(chuàng)造力便是說，書籍、報刊作為一種媒介本身是高度開放的，不同的閱讀實踐方式可能會使其產(chǎn)生出新的“變體”。②關(guān)于建國初期上海讀報組成立和運作的狀況，詹佳如做過比較完整的研究，得出了很多有趣的結(jié)論。其在研究中所展現(xiàn)出的從報紙文本向閱讀實踐轉(zhuǎn)向的視野，也與本文對媒介及其實踐的看法頗有相合之處。參見詹佳如《集體讀報：新中國成立初期的上海讀報組研究》，載《新聞與傳播研究》，2018 年第11期，第93-108頁。

夏蒂埃對閱讀實踐的強調(diào)，或許會成為我們在文本之外理解媒介的另一種路徑，于是想起詹佳如對于解放初期上海讀報組的研究。我們一般將報紙看作是一種大眾媒介，然而，在新中國成立初期，上海大規(guī)模組建起來的讀報組將讀報變成一種“具有群體特征的閱讀行為”，［52］報紙就像誕生初期的電影一樣，在傳遞信息的同時也成為編織社會交往網(wǎng)絡(luò)的中介。更重要的是，在這種具有社交性的讀報實踐之中，報紙本身（作為一種大眾媒介）所暗含的那種將政策、思想等植入讀者頭腦當(dāng)中的政治意志也因為此種個體交往因素的存在而在實際的讀報實踐中發(fā)生偏離、違背初衷之情況。換言之，報紙在集體讀報的實踐當(dāng)中可能變得越來越不像一種大眾媒介。這顯然是我們過去僅僅從文本、物質(zhì)性，又或是機構(gòu)、制度的視角考察媒介所無法探查到的。

以上所述乃是希望通過對媒介實踐過程的考察，將媒介重新放回到復(fù)雜的社會關(guān)系構(gòu)成中來討論其何以如其所是的問題，但這還遠不是實踐范式下媒介研究所能擁有的全部想象力。媒介同時還構(gòu)成一種隱喻——通過為我們展現(xiàn)一個“非此在”的世界，媒介實際上代表了我們“在世之在”的方式，構(gòu)成我們感知和介入世界的知覺后勤。重要的不僅僅是媒介展示了一個什么樣的世界，更要緊的是，這種展示是在何種場景當(dāng)中，以何種方式進行的。舉例來說，當(dāng)電影被視作大眾媒介的時候，其實包含了兩方面的意思：首先，電影以影像的形式呈現(xiàn)了一個所有人都未曾經(jīng)歷的世界，影像的高度逼真不斷強化著我們對這個世界真實存在的信任，吸引我們將身體和心靈都投入影像中去，心（體）隨影動。其次，電影院創(chuàng)造出一種集體性的、觀眾彼此間缺乏交流的特定觀影體驗，這同時也是被標(biāo)準(zhǔn)化了的、對世界的集體經(jīng)驗。在此基礎(chǔ)上，作為大眾媒介的電影構(gòu)成“形塑社會和心靈的媒介化力量”。［53］

因此，只有在存在論的層面，將媒介視作我們與世界發(fā)生關(guān)系的整體介質(zhì)和生存環(huán)境，并在此基礎(chǔ)上重新討論媒介如何關(guān)聯(lián)社會關(guān)系，以及建構(gòu)我們“在世之在”的存在論圖底，媒介研究才不至于淪落為在不同形而上概念之間反復(fù)穿梭和編織的理論游戲，而能與現(xiàn)實經(jīng)驗之間產(chǎn)生觸連，成長為一種具有現(xiàn)實關(guān)切和批判力的傳播研究范式。