□何志婷/文

在中國電影史上，張藝謀是極具話題性的一位導(dǎo)演，他憑借對影像藝術(shù)的大膽創(chuàng)新與個人特色的別致表達(dá)，不斷創(chuàng)造銀幕神話，為中國電影的發(fā)展作出重大貢獻(xiàn)。縱觀張藝謀電影，其成功之處在于對影像藝術(shù)的極致把握，通過畫面元素提升影片美感的同時，給予觀眾震撼的視覺盛宴。因此，本文將以張藝謀的電影作品為研究文本，從影像藝術(shù)的審美角度，解讀其對于“色彩”“構(gòu)圖”等視覺元素的運(yùn)用，深層探討這些視覺元素產(chǎn)生的情緒與心理效果。

1 前言

張藝謀的電影以強(qiáng)烈的影像沖擊占據(jù)中國電影的一席之地。夸張刺激的色彩、打破常規(guī)的構(gòu)圖、宏大的場景設(shè)置成為了張藝謀電影的特有風(fēng)格。張藝謀導(dǎo)演作為中國電影第五代導(dǎo)演，將視覺美感運(yùn)用到極致，讓電影突破故事情節(jié)與演員表演的界限，擁有別樣的視覺效果與美學(xué)價值。解讀張藝謀電影的影像，對張藝謀電影的特點(diǎn)從整體上把握和理解，具象化分析其風(fēng)格特色，對之后的電影創(chuàng)作給予更多的啟發(fā)和引導(dǎo)。

2 影像藝術(shù)之色彩：夸張且大膽

攝影出身的張藝謀，在色彩方面的敏銳性是非常強(qiáng)的。在電影中也更善于使用大色塊來展現(xiàn)畫面，不僅增加了視覺沖擊力，而且使得觀眾可根據(jù)色彩的呈現(xiàn)畫面體會其背后的韻味與內(nèi)涵。張藝謀的色彩運(yùn)用，與中國民間原生態(tài)的色彩形式息息相關(guān)，與社會、人生等形態(tài)與觀念聯(lián)系，體現(xiàn)一定的文化內(nèi)涵，從而讓其電影具有了象征性與美學(xué)意義。傳統(tǒng)電影的而表現(xiàn)手法多通過講述人物故事與描述生活來再現(xiàn)社會實(shí)景，而張藝謀電影采取極簡處理，減少人物對白，大部分情節(jié)使用畫面元素表現(xiàn)方式，用顏色突出人物內(nèi)心世界和情感的渲染，提升影片的視覺效果和影像形式。對于張藝謀電影，色彩的角色與功能超越單純的造型手法，構(gòu)成了其獨(dú)特電影語言形態(tài)，達(dá)到藝術(shù)塑造的審美高度。

紅色作為張藝謀電影中的慣用色，是極具中國韻味的色彩。電影《紅高粱》中，紅色的畫面給觀眾留下了深刻印象。在婚嫁現(xiàn)場，紅色成為主色，高粱、花轎、蓋頭、繡花鞋等紅色的特征生動展現(xiàn)在這片土地上人們的淳樸且自由自在的生活方式，不被世俗所捆綁而無所畏懼的人物形象被個性化塑造。這種鋪天蓋地的紅色與畫面內(nèi)容產(chǎn)生的化學(xué)反應(yīng)不僅愉悅了觀眾的審美，并表現(xiàn)出敢愛敢恨的生活態(tài)度。兩種藝術(shù)相互交互且纏綿，使影片的象征意義更為突出。這部影片是紅色的藝術(shù)品，在把握觀眾審美傾向的同時，以滿眼的紅高粱詮釋了人物對于生命的追求，將生命真諦與藝術(shù)深層融合，使得《紅高粱》成為一部極具表現(xiàn)力的作品?！洞蠹t燈籠高高掛》中灰蒙蒙的底色，代表了封建大家庭的灰暗。紅色的主色代表了女主人公的活力與青春。在女主人公進(jìn)入以灰色調(diào)為主的封閉大院里，女主人公臉上紅彤彤的色彩與周邊環(huán)境形成明顯對比。這種反差暗含了女主人公的悲慘命運(yùn)。電影中三姨太用紅色的戲服來對抗外在的世界，渴望在灰暗的封建家庭中看見一絲光明，對泯滅人性的封建勢力進(jìn)行無聲的反抗。而在沉悶的大院里，紅色會被灰色逐漸吞噬，人物內(nèi)心最后的掙扎與無聲的絕望被淋漓盡致地展現(xiàn)。

黑色的沉重感也展現(xiàn)在張藝謀的電影里。影片《英雄本色》以黑色為主要基調(diào)，將當(dāng)時的王朝背景呈現(xiàn)出來。黑色帶給人的聯(lián)想是生命的消亡，是人生的悲哀，是世間的冷漠。在秦王朝建立時，整個畫面都被大片的黑色所浸染，無一絲生氣，隱含秦王朝是在死亡的基礎(chǔ)上建立的。無名身著一身黑色進(jìn)入秦王宮，黑色的氛圍隨著無名的步伐逐漸占滿整個視覺空間，大臣侍衛(wèi)的黑色，宮墻的黑色，氣氛嚴(yán)肅且空間充滿無情殺戮的氣息。無名刺秦王作為影片的高潮部分，黑色仍作為主色調(diào)。秦王將隨身佩戴的劍立于無名的面前，轉(zhuǎn)身面對無名，讓他選擇殺與不殺。此時賦予到士兵身上的黑色如侵入無名內(nèi)心深處般，涌入大殿。到最后，無名對秦王擊而不殺，被由箭矢形成的“黑云”不斷吞噬，最后只留下身形般的空白，黑白的強(qiáng)烈對比讓無名完成了身份的轉(zhuǎn)換，成為放棄個人仇恨的國家英雄。黑色不僅增強(qiáng)了影片的氛圍，且加強(qiáng)了故事的講述深度，對人物的刻畫和塑造也起到了極其重要的輔佐作用。在《英雄》中，張藝謀把黑色賦予了一個極其宏大的敘事空間，提供了多種色彩運(yùn)用的創(chuàng)作思路，不再局限于色彩本身含義的應(yīng)用，詮釋了影片故事情節(jié)本身無法表現(xiàn)的豐富內(nèi)涵。

金色，在張藝謀的電影中，也是一種善用的色彩語言。《滿城盡帶黃金甲》里有很多顏色，但仍然能夠認(rèn)識到金色的主色地位。在環(huán)境布置上，影片中的內(nèi)宮全部是由七彩琉璃建造的，在不斷反射的過程中，在內(nèi)宮里的人物顯得極為詭異，隱喻人物內(nèi)心的陰暗與之間的勾心斗角，以一種另類別致的方式刺激觀眾的視覺與內(nèi)心感受。在人物服飾上極為富貴與華麗，在兩軍交戰(zhàn)時，一銀一白的盔甲顏色對比十分搶眼。鞏俐的滿頭金色頭飾與黑發(fā)的對比下，顯得極為鮮艷。張藝謀充分發(fā)揮了他在色彩搭配方面的極高造詣，將色彩的表現(xiàn)力與畫面的影像張力結(jié)合，給予觀眾極強(qiáng)的視覺沖擊力。

色彩作為影像藝術(shù)的一部分，不僅能塑造人物形象，展現(xiàn)真實(shí)的社會環(huán)境，且能表現(xiàn)不同的主題內(nèi)容，加強(qiáng)敘事。張藝謀做到了將色彩藝術(shù)與情感內(nèi)容的高度融合，以近乎飽和的顏色來營造影片所需的情感氛圍，高度還原了人物內(nèi)心的情感世界，且極大程度上擴(kuò)展了電影的語境空間。

3 影像藝術(shù)之構(gòu)圖：簡潔且飽滿

除了電影的色彩之外，電影畫面構(gòu)圖也是影片視覺審美的重要內(nèi)容。在影片中，畫面的設(shè)計(jì)和構(gòu)圖是極其重要的。好的構(gòu)圖能夠增加畫面的可看性，在影響觀眾內(nèi)在心理的同時，對觀眾的視覺產(chǎn)生沖擊。因此，構(gòu)成畫面的元素，都會對構(gòu)圖美感造成沖擊。有人說張藝謀是電影視覺藝術(shù)的開拓者，挖掘出了電影構(gòu)圖多方位的美感。張藝謀憑借精美細(xì)膩的構(gòu)圖手法，使得電影畫面極具感染力。

3.1 張藝謀電影中簡潔的構(gòu)圖形式

攝影出身的張藝謀，除了對色彩具有極其敏銳的感知力，對構(gòu)圖的形式也是非常重視的，講究形象的形式美和內(nèi)在的象征意義。張藝謀擅長將畫面的震撼力和達(dá)到觀眾的審美刺激，通過恰當(dāng)?shù)臉?gòu)圖形式表達(dá)出來，將構(gòu)圖形式轉(zhuǎn)化為語言從而達(dá)到展露內(nèi)在隱喻的效果。在《大紅燈籠高高掛》中，封閉大院建造的對稱性通過張藝謀的鏡頭展現(xiàn)出了異常穩(wěn)固的特點(diǎn)，秩序無法打破的壓抑情緒通過規(guī)則的構(gòu)圖傳遞，表達(dá)封建專制對人的壓迫以及對人內(nèi)心的折磨。除此之外，張藝謀通過常規(guī)的方式來完成對畫面的打造。《我的父親母親》影片中，章子怡站在自家門口，人物在畫面中所處的位置雖然不再規(guī)則與對稱，但采用黃金分割的形式來完成對畫面和諧的處理，也是符合章子怡當(dāng)時的心境。面對這部影片整體的感情基調(diào)，這是一部唯美且深情的愛情故事片，是對中國傳統(tǒng)愛情的歌頌，所以張藝謀在構(gòu)圖上更強(qiáng)調(diào)和諧，平衡畫面中的元素。在大環(huán)境的描繪上，如油畫般的意境以簡潔的構(gòu)圖形式為核心，將無限好的風(fēng)光與環(huán)境與主人公的愛情相結(jié)合，完美塑造中國家庭式的愛情故事。

張藝謀在影片《一個和八個》的攝影闡述中說過：“在總體印象完整的畫面中，可大膽運(yùn)用局部畫面的不完整構(gòu)圖來達(dá)到強(qiáng)烈且具有沖擊性的畫面效果，求飽滿，忌散漫；求精練，忌繁雜。[1]”可見張藝謀對中國畫的“留白”藝術(shù)十分喜愛。在《紅高粱》中，顛轎這場戲讓張藝謀有很多的困惑。如何將自我抒情與民俗傳統(tǒng)相互剝離，著重抒發(fā)人物本身的情感成為一大難題。經(jīng)過深思熟慮，張藝謀將顛轎情節(jié)設(shè)置在了荒無人煙的地方，沒有世俗的打擾，只有迎親隊(duì)伍的自娛自樂，他們更像是在自樂來滿足自己，而非表演。這種簡約且大膽留白的構(gòu)圖方式給予了觀眾對生命的深刻反思，同時得到了一次滿足的視覺體驗(yàn)。

3.2 張藝謀電影中飽滿的構(gòu)圖要素

對于構(gòu)圖，過于繁雜的元素堆積會適得其反，對畫面所產(chǎn)生的視覺效果造成一定影響，那么，通過簡單元素來達(dá)到畫面飽滿的效果，尤其對細(xì)節(jié)的塑造，正是張藝謀所擅長的。如《大紅燈籠高高掛》，呆滯壓抑的大院里，各種鬼魅般的燈籠點(diǎn)綴其間，通過燈籠的不同擺放，折射出大院的深不可測和人物內(nèi)心的苦悶。在《菊豆》中，設(shè)定的場景由太行山區(qū)遷至村里，將人物的環(huán)境可視化縮小，避免當(dāng)時環(huán)境造成的干擾，將畫面焦點(diǎn)集中于人物自身性格與命運(yùn)的發(fā)展上，達(dá)到了飽滿的目的。飽滿的構(gòu)圖并非通過繁雜的堆砌，也可通過時空的變化來完成對環(huán)境的切換，聚焦于某一空間或人物，使得電影構(gòu)圖簡約的同時，又飽滿于人物內(nèi)在。

通過景深鏡頭來完整表達(dá)情感變化也是極其飽滿且充滿魅力的?！段业陌职謰寢尅分杏幸粋€長鏡頭，是兒子和媽媽的對話，使用景深的手法來保證信息的完整度，將兒子與母親聊天話語間的情感飽滿詮釋。兒子的愧疚與母親對兒子的愛通過飽滿的構(gòu)圖來讓觀眾感受到母親對兒子的無私的愛?！肚锞沾蚬偎尽防镩L街的攝影鏡頭，人流車流渾然一體。以及秋菊奔波的畫面，一車車的紅辣椒，街頭各式各樣的年畫、剪紙等隨著秋菊進(jìn)城的畫面給觀眾展現(xiàn)了當(dāng)時的世俗風(fēng)格。頌蓮在《大紅燈籠高高掛》中對著鏡頭說出了自己對未來的想法，這一幕直到留下兩行眼淚才畫上句號。觀眾沉浸于頌蓮的情緒中，景深的鏡頭，讓觀眾更為真實(shí)的相信頌蓮，從而忘記頌蓮是一個虛擬人物，觀眾在長時間的靜觀過程中，似乎在目睹一個女人被毀滅的過程。

場景的取舍不僅作為故事的發(fā)生地，同樣也是導(dǎo)演美學(xué)追求的體現(xiàn)。場景不僅是背景，也是作為畫面中參與創(chuàng)作的元素?！罢业角‘?dāng)?shù)沫h(huán)境與正確的場景，就改變了整個一場戲，出來的味道就會徹底改變，所以戲的提高，常常開花結(jié)果在場景的選擇上。[2]”在《菊豆》這一影片中，環(huán)境對于情節(jié)的推動看似沒有什么影響，但染坊的這一環(huán)境是張藝謀導(dǎo)演精心安排與設(shè)計(jì)的。這個染坊在一定程度上有舞臺藝術(shù)的效果，既將主人公之間的關(guān)系變得極其曖昧，也打造了影片的整個造型美感。《秋菊打官司》中眾人抬秋菊去醫(yī)院時，面對被大雪覆蓋的山路，眾人齊心協(xié)力將秋菊抬去醫(yī)院。在這樣的環(huán)境下，戲劇沖突的情節(jié)被凸顯，表現(xiàn)出了村長的善良。張藝謀使用戲劇化的手法將復(fù)雜的場景與環(huán)境簡化，增強(qiáng)人物自身的特點(diǎn)與表現(xiàn)力，使用更為聚焦的環(huán)境來增強(qiáng)對人的塑造。

4 結(jié)語

張藝謀，第五代導(dǎo)演的代表人物之一。他所創(chuàng)作的電影涉及題材廣泛，始終充滿強(qiáng)烈的個人色彩，無論是色彩上、構(gòu)圖上還是場景的選擇上，都將強(qiáng)烈的視覺效果與人物情感結(jié)合，清晰地傳達(dá)了人物內(nèi)在張力。通過對張藝謀電影的分析，他的影片飽含了個性化與意象化的影像藝術(shù)，是視覺與心靈的雙重盛宴。作為電影學(xué)習(xí)與創(chuàng)作者，應(yīng)當(dāng)充分學(xué)習(xí)與認(rèn)識張藝謀的電影創(chuàng)作理念與方法，在電影文化素養(yǎng)不斷提升的同時，與時俱進(jìn)，加強(qiáng)電影與社會生活的聯(lián)系，協(xié)同對話并齊頭并進(jìn)，從而創(chuàng)作出更多有意義且有價值的電影作品?！?/p>

引用

[1] 張明.與張藝謀對話[M].北京:中國電影出版社,2004.

[2] 周登富.論電影色彩的表現(xiàn)功能[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),1994(2):131-148.