楊紹梁

（云南師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，云南昆明 650500）

思維也稱(chēng)作心智，是一個(gè)源于哲學(xué)的學(xué)術(shù)術(shù)語(yǔ)，主要指人的記憶、意識(shí)、情感、意向、欲望、想象、認(rèn)知、智能等各種心理能力[1]3。西方哲學(xué)界關(guān)于思維的研究史表明，哲學(xué)領(lǐng)域在思維概念研究方面從未達(dá)成共識(shí)，不同的哲學(xué)派系持有不同的觀點(diǎn)，如二元論、行為主義、物質(zhì)主義、功能主義等。進(jìn)入19 世紀(jì)之后，思維概念不僅備受哲學(xué)家的青睞，而且在心理學(xué)領(lǐng)域備受關(guān)注。在20 世紀(jì)認(rèn)知心理學(xué)領(lǐng)域，學(xué)者們?cè)谡軐W(xué)研究的基礎(chǔ)上對(duì)思維概念進(jìn)行了更為深入系統(tǒng)的研究。21 世紀(jì)以來(lái)，隨著人工智能的蓬勃發(fā)展，信息加工理論在認(rèn)知心理學(xué)中受到廣泛關(guān)注，其中涉及的推理、歸納、抉擇、策略等問(wèn)題，都與思維有著密切的關(guān)系。正如劉愛(ài)倫等人所說(shuō)，“每次心理學(xué)史上的重大變化，都包含著對(duì)思維的新認(rèn)識(shí)”[2]1。

20 世紀(jì)后半葉以降，跨學(xué)科研究逐漸成為學(xué)術(shù)研究的新時(shí)尚。在人文學(xué)領(lǐng)域，學(xué)者們都希望通過(guò)征用其他學(xué)科的理論概念和方法來(lái)推動(dòng)所在學(xué)科的研究，因?yàn)椤皥?chǎng)外征用”既是人文學(xué)理論構(gòu)建的需要，也是批評(píng)實(shí)踐的需求[3]。在這一背景下，西方敘述學(xué)學(xué)者如科恩、帕爾默、詹塞恩等試圖將思維概念引入敘述學(xué)理論，并對(duì)它進(jìn)行擴(kuò)展、深化，進(jìn)而使其逐漸發(fā)展成為一個(gè)“地道”的敘事理論。思維概念的引入，不僅極大地豐富了敘事理論的內(nèi)涵，而且無(wú)論對(duì)傳統(tǒng)敘事文本還是對(duì)20 世紀(jì)以來(lái)的各類(lèi)實(shí)驗(yàn)性敘事文本都具備較強(qiáng)的闡釋力。

第一位將心智哲學(xué)和心理學(xué)中的思維概念引入敘述學(xué)理論，并用于分析敘事文本的學(xué)者是多利特·科恩。在他1978 年出版的專(zhuān)著《透明的思維》里，科恩系統(tǒng)地分析了作者展現(xiàn)故事世界中人物的心理活動(dòng)和意識(shí)所使用的敘述技巧，并主要就第一人稱(chēng)和第三人稱(chēng)的思維敘述模式進(jìn)行了分析，涉及直接思維、間接思維、自由間接思維、引用獨(dú)白、敘述獨(dú)白、心理敘述等內(nèi)容[4]21。隨后，這一研究視角受到越來(lái)越多學(xué)者的關(guān)注，如艾倫·帕爾默、麗薩·詹塞恩、戴維·赫爾曼、莫妮卡·弗盧德尼克等。他們都在敘述學(xué)的框架下構(gòu)建了與思維相關(guān)的理論體系，為研究敘事文本中人物的思維再現(xiàn)提供了強(qiáng)有力的闡釋依據(jù)。敘述學(xué)學(xué)者在論述敘事文本中的思維概念時(shí)主要將思維分為兩種：其一為心內(nèi)思維（intramental thought），也稱(chēng)為私人思維（private minds/thought）；其二為心際思維（intermental thought），也稱(chēng)為社會(huì)思維（social minds）、思維理論（theory of mind）[5]40。他們對(duì)敘事文本中的思維研究主要從故事層和話(huà)語(yǔ)層兩個(gè)方面展開(kāi)，即思維表征的技巧（the how）和內(nèi)容（the what）[6]10。然而，敘事文本中人物的思維雖分為心內(nèi)思維和心際思維，但二者并非被視為相對(duì)立的一組元素，相反，它們被視為敘事文本中人物思維整體的兩個(gè)組成部分，二者之間既有區(qū)別又有聯(lián)系。

一、心內(nèi)思維與心際思維

毫無(wú)疑問(wèn)，無(wú)論在現(xiàn)實(shí)世界還是在虛構(gòu)故事世界里，人或人物的思維都具有特殊性和隱秘性，因?yàn)槊總€(gè)人的內(nèi)心思維都有不為人知的一面。正如萊恩所說(shuō)：“你對(duì)我的經(jīng)驗(yàn)于我而言是看不見(jiàn)的，而我對(duì)你的經(jīng)驗(yàn)于你而言也是看不見(jiàn)的。我不能經(jīng)驗(yàn)?zāi)愕慕?jīng)驗(yàn)，你也無(wú)法經(jīng)驗(yàn)我的經(jīng)驗(yàn)……所有人相互間都是隱形的?！盵7]165心內(nèi)思維是在個(gè)人的、隱秘的、神秘的和反省的層面強(qiáng)調(diào)思維的特性。帕爾默在《小說(shuō)中的社會(huì)思維》里指出，傳統(tǒng)敘述學(xué)分析都強(qiáng)調(diào)心內(nèi)思維，注重分析小說(shuō)人物的內(nèi)心敘述，而且20 世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義小說(shuō)比20 世紀(jì)之前的小說(shuō)更強(qiáng)調(diào)描寫(xiě)人物的心內(nèi)思維，如詹姆斯、喬伊斯、伍爾芙和福克納等作家。他們?cè)谧髌分卸歼\(yùn)用了大量的心理描寫(xiě)技巧來(lái)展現(xiàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)，如意識(shí)流、自由間接引語(yǔ)、自由直接引語(yǔ)、內(nèi)心獨(dú)白等。

科恩認(rèn)為，小說(shuō)家的非凡之處就在于可以隨意地呈現(xiàn)自己創(chuàng)作的人物的內(nèi)心世界[4]4。赫爾曼將敘事理論與認(rèn)知科學(xué)結(jié)合起來(lái)，甚至認(rèn)為敘事文本就是一種思維的基本工具，敘事文本中人物內(nèi)心的意識(shí)或思維都是借助各種敘述技巧和手段得以外化的[8]163。在《1050—1500：穿過(guò)黑暗的玻璃》里，弗盧德尼克總結(jié)了敘事文本中外化人物內(nèi)心思維五種主要的敘述技巧，分別是手勢(shì)與行為對(duì)情感狀態(tài)的暗示、直接話(huà)語(yǔ)的運(yùn)用、心理敘述、敘述移情、自由直接話(huà)語(yǔ)[9]69-102。其中，除了手勢(shì)和行為對(duì)情感狀態(tài)的暗示和敘述移情，其余三種都與心內(nèi)思維直接相關(guān)。

與心內(nèi)思維相反，心際思維是一種“群體的、聯(lián)結(jié)的、共享的和集體的”思維[10]28，這些團(tuán)體可以由夫妻、朋友、家庭成員等構(gòu)成。團(tuán)體內(nèi)部成員的思維都有極大的相似性，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期相處和交流，他們的行為方式、思考方式等都會(huì)變得愈加透明。比如，夫妻之間有時(shí)不需要語(yǔ)言的交流，只需一個(gè)眼神、一個(gè)動(dòng)作，對(duì)方就知道另一半內(nèi)心在想什么。正因如此，帕爾默認(rèn)為心際思維是一種“社會(huì)性的、分散的、情景的和延展的認(rèn)知”[5]40。帕爾默總結(jié)了實(shí)現(xiàn)心際思維的三種途徑：面部表情、非文字交流和觀察[5]109-116。但事實(shí)上，這三種途徑都可以歸結(jié)為非文字的交流。毋庸置疑，在一個(gè)具有心際思維的團(tuán)體里，內(nèi)部各成員的思維都是透明的，或者在某種意義上講都是共享的。心際思維也是敘事的重要組成要素，大多數(shù)敘事文本的核心就是講述心際思維的發(fā)展和轉(zhuǎn)化。比如：?？思{的短篇《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》里，城鎮(zhèn)里的“我們”就是一個(gè)心際思維團(tuán)體；莫里森的《慈悲》里，雅各布森農(nóng)場(chǎng)中的所有成員就是一個(gè)團(tuán)體，整個(gè)故事情節(jié)的發(fā)展過(guò)程，實(shí)際上就是關(guān)于這個(gè)團(tuán)體心際思維的形成、發(fā)展、演變和破裂過(guò)程。敘述學(xué)學(xué)者根據(jù)時(shí)間和程度的不同，將心際思維分為不同的種類(lèi)。帕爾默的《小說(shuō)中的社會(huì)思維》主要分析了四類(lèi)心際單元構(gòu)成的心際思維：心際偶遇者（intermental encounters），這是最小的心際思維層面，也是人物間能夠進(jìn)行對(duì)話(huà)、交流的必要條件；小心際單元（small intermental units），這種單元構(gòu)成的心際思維由較少人數(shù)構(gòu)成，如夫妻、閨蜜和核心家庭等；中等心際單元（medium-sized intermental units），主要指單位同事間、朋友圈內(nèi)的朋友間、鄰居之間等構(gòu)成的心際思維，最典型的例子便是喬治·艾略特的《米德?tīng)栺R契》中的米德?tīng)栺R契鎮(zhèn)中所有人構(gòu)成的心際思維；大心際單元（large intermental units），這類(lèi)心際思維主要關(guān)涉屬于較大團(tuán)體的成員對(duì)某一特定問(wèn)題或話(huà)題所達(dá)成的共識(shí)，比如意識(shí)形態(tài)等[5]48。

二、思維閱讀

正因?yàn)樗季S具有社會(huì)性，思維閱讀才成為可能。實(shí)際上，思維閱讀是所有敘事文本的普遍特征，“文學(xué)概念同時(shí)也必定是人類(lèi)思維的概念”[11]16。思維閱讀不僅存在于敘述者與人物之間，而且存在于人物之間。雖然人的內(nèi)心世界都具有內(nèi)隱性，不能被直接觀看到，但是人們彼此之間可以通過(guò)外部行為如面部表情、肢體語(yǔ)言等非文字的交流方式間接得以透視，正如詹塞恩所說(shuō)，“身體是通向思維的直接管道”[12]66。因此，在虛構(gòu)故事世界中，敘述者或人物大多數(shù)情況下都是通過(guò)人物外部可見(jiàn)的行為來(lái)表現(xiàn)其內(nèi)心思維狀態(tài)的，尤其是19 世紀(jì)的大多數(shù)小說(shuō)熱衷于采用“行為主義或物質(zhì)主義”的描寫(xiě)方式，如狄更斯就被稱(chēng)為是描寫(xiě)“外觀和可見(jiàn)事物的小說(shuō)家”[12]?，F(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義小說(shuō)中也存在這樣的心理呈現(xiàn)方式，如《達(dá)洛維夫人》里的敘述者通過(guò)描述皮特突然拜訪達(dá)洛維夫人時(shí)發(fā)抖的表情來(lái)透視皮特的激動(dòng)內(nèi)心。故而，在很多敘事文本中，敘述者不需要詳細(xì)或明顯地向讀者敘述人物的內(nèi)心活動(dòng)，只需對(duì)人物的肢體語(yǔ)言進(jìn)行生動(dòng)刻畫(huà)，就可以使讀者通過(guò)推測(cè)知曉該人物的思維狀態(tài)。這方面最典型的例子，便是海明威的“冰山”敘事風(fēng)格。在海明威的敘事文本中，敘述者大都以一種客觀、冷靜的語(yǔ)氣進(jìn)行敘述，且基本上都是對(duì)人物的外部行為和對(duì)話(huà)進(jìn)行描述，很少對(duì)人物的內(nèi)心情感進(jìn)行直接敘述和評(píng)論。但是，讀者通過(guò)這些行為的敘述完全可以推測(cè)出人物的內(nèi)心世界，進(jìn)而判斷敘述者所持的態(tài)度和價(jià)值觀。

然而，無(wú)論在現(xiàn)實(shí)生活中還是在虛構(gòu)敘事文本中，通過(guò)外部行為來(lái)推測(cè)人或人物的思維并不一定都準(zhǔn)確。人們有時(shí)會(huì)產(chǎn)生錯(cuò)誤的推測(cè)，比如當(dāng)看到某人欲伸手拿水杯，就會(huì)自然而然地認(rèn)為他可能口渴了[13]6。顯然，這樣的推測(cè)不一定是準(zhǔn)確的，也有可能他伸手拿水杯并不是因?yàn)榭诳?，而是想看看水杯里有沒(méi)有水，或者想知道杯子是什么品牌的。在詹塞恩看來(lái)，身體是了解別人思維的最好資源信息，同時(shí)也是最壞的資源信息[12]，因?yàn)樗锌赡軙?huì)誤導(dǎo)人。錯(cuò)誤的思維解讀不僅發(fā)生在人物之間，而且也可能發(fā)生在敘述者與人物之間。在莫里森的小說(shuō)《慈悲》里，弗洛倫斯的母親起初沒(méi)有將想法直接告訴弗洛倫斯，而弗洛倫斯年幼無(wú)知、閱歷尚淺，他僅根據(jù)母親“出賣(mài)”自己時(shí)與農(nóng)場(chǎng)主的對(duì)話(huà)和行為舉止就對(duì)母親當(dāng)時(shí)的思維進(jìn)行了推測(cè)，因而一直對(duì)母親早年將自己賣(mài)給奴隸主雅各布森的事懷恨在心，認(rèn)為母親殘酷無(wú)情地拋棄了自己。在故事臨近結(jié)束時(shí)，母親才親口告訴弗洛倫斯，將她賣(mài)給雅各布森是因?yàn)榕c奴隸主森霍相比，雅各布森更有人性。

雖然思維閱讀是人的本能（自閉癥和腦受傷者另當(dāng)別論），但是在許多現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義敘事文本中，作者不斷地挑戰(zhàn)或捉弄讀者的思維閱讀能力。在諸如《達(dá)洛維夫人》這樣的現(xiàn)代主義敘事文本中，很多對(duì)人物心理狀態(tài)的敘述都是以“多層意向性的方式呈現(xiàn)的”[13]28，帕爾默稱(chēng)之為“嵌入敘事”。通常情況下，思維理論被認(rèn)為是“二度意向性”的[13]28，并且這種意向性可以不斷向前推：第二層、第三層、第四層……，如“I believe that he thinks that you know that she would...”。西方學(xué)者通過(guò)實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)，讀者對(duì)于簡(jiǎn)單的思維理論解讀較為輕松，一旦思維理論的意向性推向四層以后，讀者解讀起來(lái)就會(huì)非常困難。在《達(dá)洛維夫人》里，作者頻繁使用多層次的意向性來(lái)表征人物及人物間的思維狀態(tài)，讀者要想理解這種思維表征，就必須逐一地解剖其中的意向性層級(jí)。這就是為什么很多讀者覺(jué)得現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義小說(shuō)晦澀難懂的原因。

三、敘事文本中思維的非自然性

敘述學(xué)學(xué)者伊韋爾森認(rèn)為，“閱讀小說(shuō)時(shí)，我們其實(shí)就是在閱讀思維”[14]98。然而，有些故事世界中存在現(xiàn)實(shí)世界中不可能存在的人物思維的情況，伊韋爾森在研究敘事文本中的這種思維時(shí)，將之稱(chēng)為“非自然思維”。非自然思維不僅會(huì)出現(xiàn)在故事層的人物身上，也可能出現(xiàn)在話(huà)語(yǔ)層[15]的敘述者身上，并且敘述者既可以是同故事敘述者也可以是異故事敘述者[16]120。在人物層面，如麥爾維爾的著名短篇小說(shuō)《巴特利比》中，主人公巴特利比的思維就是一種讓人捉摸不透的思維，即不可讀的思維。在敘述者層面，如在第三人稱(chēng)敘述者的敘事文本中，處于故事世界之外的敘述者能在無(wú)任何外部行為的提示作用下，完全無(wú)障礙地透視別人的內(nèi)心活動(dòng)，這是異故事敘述者非自然思維的表現(xiàn)。在《分成兩半的子爵》中，敘述者作為故事世界里的人物，能夠清楚地?cái)⑹鲎约翰辉趫?chǎng)時(shí)所發(fā)生的事情，這其實(shí)就是阿爾貝等所說(shuō)的“全知第一人稱(chēng)敘述者”[15]，屬于同故事敘述者的非自然思維。

事實(shí)上，很多實(shí)驗(yàn)性敘事文本中還存在另一種非常重要的非自然思維，即變形的思維（metamorphosed mind）[14]104。在這種敘事文本里，人物或敘述者變成了動(dòng)物或其他事物，卻依然也擁有人的思維，如菲利普·羅斯《乳房》和卡夫卡《變形記》中的某些人物。在《乳房》里，文學(xué)教授凱普什變成了一個(gè)巨大的乳房后依然能像人一樣講話(huà)和思考，擁有人的情感。在卡夫卡的《變形記》里，主人公格里高爾有一天突然變成了一只蟲(chóng)，依然可以像人一樣會(huì)思考、會(huì)講話(huà)，也能感受到痛苦與悲傷。這些變形后的人物和敘述者的思維在現(xiàn)實(shí)生活中是不可能的，因此他們的思維也是非自然的。除了變形的思維，還有許多敘事文本中的敘述者或“人物”本身就是一種非人的主體，卻能跟人一樣思考、講話(huà)。比如，歐·亨利的短篇《一只黃狗的回憶錄》中的敘述者是一只小黃狗，其思考的方式和情感的變化跟人毫無(wú)二致。

西方學(xué)界有很多學(xué)者對(duì)如何解讀這類(lèi)非自然敘事文本提出了具體的策略，試圖找到如何將這些非自然現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為讀者所熟悉的可讀程式的途徑。他們將這一過(guò)程賦予各種名稱(chēng)，如復(fù)原（recuperation）、歸化（naturalization）、動(dòng)機(jī)實(shí)現(xiàn)（motivation）以及逼真化（vraisemblabisation）[16]206等。非自然敘述學(xué)家如阿爾貝等就敘事文本的非自然元素提出了很多具體的闡釋策略，然而國(guó)內(nèi)外學(xué)者迄今也未能就非自然思維闡釋提出具體可行的策略。有些學(xué)者如理查森等甚至拒絕自然化任何非自然元素，主張享受閱讀非自然敘事文本帶來(lái)的愉悅。他說(shuō)：“其他的非自然理論家和我都很滿(mǎn)足欣賞非自然元素本身，僅僅將之當(dāng)作對(duì)模仿傳統(tǒng)的違反。我們對(duì)一部作品的神秘或生產(chǎn)奇跡的力量沒(méi)有一種‘禪宗式’的閱讀方法或過(guò)度的崇敬；我們所能做的就是享受非自然策略作為非自然策略的過(guò)程，反模仿為自身提供了娛樂(lè)?！盵17]實(shí)際上，一個(gè)敘事文本的非自然性，就如其敘事性一樣是一種具有相對(duì)性的概念，文本非自然性的強(qiáng)弱與社會(huì)、文化、語(yǔ)境、時(shí)間和讀者都有密切聯(lián)系。隨著時(shí)間的推移，之前很難被讀者認(rèn)定為自然化的敘事文本，今天的讀者可能覺(jué)得是非常普通的自然敘事文本。同理，一個(gè)敘事文本對(duì)于某一認(rèn)知水平相對(duì)較低的讀者群或闡釋群來(lái)說(shuō)可能是非自然的，對(duì)于另一認(rèn)知水平相對(duì)較高的讀者群或闡釋群來(lái)說(shuō)卻是自然的。正如江瀾所說(shuō)：“所謂‘非自然’或‘不可能’只是普通讀者的一種主觀判斷。這種主觀判斷源于普通讀者自身的認(rèn)知水平不足?！盵18]

四、結(jié)語(yǔ)

敘述學(xué)家巴爾曾指出，概念是主體間性的工具，為交流討論提供了共同語(yǔ)言的基礎(chǔ)，并且不是永遠(yuǎn)囿于某一特定學(xué)科內(nèi)，相反，它不斷地“在學(xué)科間、學(xué)者間、時(shí)代間旅行”[19]2，而概念的“旅行”可以使其更具變通性和融合性，最終可能演變成一種新的方法論[19]2。思維就是一個(gè)典型的“旅行”概念，它在不同學(xué)科間的發(fā)展、演變正是巴爾這一觀點(diǎn)的真實(shí)寫(xiě)照。作為哲學(xué)和心理學(xué)中一個(gè)非常重要的學(xué)術(shù)概念，思維經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展和研究歷史。西方敘述學(xué)學(xué)者將之借用到敘事理論中，構(gòu)建起了獨(dú)特的理論，并在敘述學(xué)界受到越來(lái)越多學(xué)者的重視，因?yàn)樵S多敘事文本都充滿(mǎn)了對(duì)人物意識(shí)、心理和經(jīng)驗(yàn)的直接或間接敘述。瑞恩曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“藝術(shù)的虛構(gòu)意象不僅主要包括諸如身體、花兒、動(dòng)物、人物和事件，或情感的抽象描述，還包括我們今天稱(chēng)為動(dòng)態(tài)的對(duì)思維的抽象對(duì)象的模仿”[20]42。思維概念不僅對(duì)研究虛構(gòu)敘事文本中人物的心理、意識(shí)表征有很強(qiáng)的闡釋力，而且一定程度上還有助于研究讀者對(duì)敘事文本解讀的心理和認(rèn)知過(guò)程。在某種意義上，思維概念的引入使敘述學(xué)理論更具兼容性和開(kāi)放性，促進(jìn)了敘述學(xué)理論從“文本中心”的研究模式轉(zhuǎn)向“文本—讀者”二元有機(jī)結(jié)合、互動(dòng)的研究模式。