□劉玥泓
在鋼琴伴奏中,民族調(diào)式的歌曲往往具有鮮明的地方特色。然而在有關(guān)民族調(diào)式歌曲即興伴奏的配彈上,許多演奏者的伴奏很難體現(xiàn)出有別于傳統(tǒng)西方大小調(diào)的韻味。因此,本文歸納總結(jié)演奏者在此類歌曲配彈上常出現(xiàn)問題的一些共性,提出一些關(guān)于民族調(diào)式歌曲即興伴奏編配的建議。
有些歌曲的旋律富有鮮明的地方特色,如中國民歌、日本民歌等,它們擁有自己傳統(tǒng)的調(diào)式及音階。然而,許多演奏者在其伴奏的編配中,很難體現(xiàn)出有別于傳統(tǒng)西方大小調(diào)的韻味。
民族調(diào)式的歌曲基本都屬于民族民間歌曲,因此伴奏織體的編配與音樂形象相匹配是最終的目標。許多演奏者在編配的過程中常常忽視歌曲塑造的形象與地方特色,按照普通歌曲通用的伴奏型進行編配。雖然從伴奏的整體效果上來看沒有什么沖突的地方,但在體現(xiàn)歌曲特殊的地方性與民族性上,還是略有不足。
對于普通西方大小調(diào)式的歌曲,許多演奏者基本上能在伴奏中稍做一些加花的配彈。但遇到民族調(diào)式時,演奏者常常無從下手,不敢加,不會加,甚至加錯。
演奏者在彈奏前對伴奏進行整體構(gòu)思,是必不可少的一個環(huán)節(jié),也是對歌曲整體思路整體設(shè)計的一個把握。因此,演奏者要先對民族調(diào)式進行較為全面的認識。
首先是中國的五聲民族調(diào)式。眾所周知,五聲調(diào)式中五聲音階為“do、re、mi、sol、la”,這五個音名稱分別為“宮、商、角、徵、羽”。之后又有從五聲發(fā)展而來的六聲、七聲調(diào)式等,“fa、si”在調(diào)式中被稱為偏音,但仍然以五聲調(diào)式中的五個音作為其調(diào)式的骨干。運用了五聲調(diào)式的典型中國民歌有《鳳陽花鼓》《采花》《茉莉花》等。
其次還有一些極具特色的其他民族調(diào)式,如日本都節(jié)調(diào)式、阿拉伯調(diào)式等。
都節(jié)調(diào)式是日本民族調(diào)式中所特有的,從它的音階構(gòu)成來看,包含了三種形態(tài)——“mi、fa、la、si、do、mi”“si、do、mi、fa、la、si”以及“l(fā)a、si、do、mi、fa、la”,因此也是一種特殊的五聲音階調(diào)式。它最大的特點是在音階中出現(xiàn)了兩個小二度,即出現(xiàn)了中國五聲音階中很少出現(xiàn)的偏音“fa”“si”,而“fa”和“si”的出現(xiàn)便成為奠定其調(diào)式色彩的特征音。從音階的色彩上看,該調(diào)式的整體感覺比較昏暗、陰郁,大多數(shù)帶有小調(diào)的陰暗色彩,因此具有一種既古老獨特又飽含東洋韻味的異域風(fēng)情。
在明確民族調(diào)式與西方大小調(diào)的特殊之處后,演奏者仍需要按照常規(guī)步驟來進行編配。首先,應(yīng)先熟練視唱歌曲,把握歌曲的曲式結(jié)構(gòu)及音樂要素,特別是歌曲風(fēng)格情緒、調(diào)式調(diào)性、節(jié)拍節(jié)奏及歌詞表達的內(nèi)容等。其次,分辨歌曲的調(diào)式調(diào)性,對整首歌曲的和聲進行總體布局,根據(jù)歌曲每一句的旋律選配相應(yīng)的和弦。再次,選用與歌曲風(fēng)格相一致的伴奏音型,即伴奏織體。最后,在已有伴奏織體的基礎(chǔ)上,根據(jù)歌曲的意境對歌曲伴奏進行適當?shù)难b飾及加花處理,達到錦上添花、美化旋律、豐富和聲的效果;另外,還可進一步根據(jù)每首歌曲的風(fēng)格、內(nèi)容、情緒等為歌曲設(shè)計前奏、間奏、尾奏。
伴奏織體的選擇是一首音樂作品風(fēng)格的體現(xiàn),合適的伴奏織體能立刻使人身臨其境。因此,演奏者必須對音樂形象進行深入分析,再根據(jù)歌曲渲染的意境,結(jié)合音樂旋律中的素材,進行合理大膽的聯(lián)想與創(chuàng)造。民族調(diào)式的歌曲大多數(shù)都是各地民歌。民歌和人民群眾的生活、勞動往往聯(lián)系緊密,對音樂形象的塑造往往更加深刻。因此,對于此類歌曲織體的設(shè)計除了常規(guī)的一些織體類型,模仿型伴奏織體往往更能體現(xiàn)出民歌的基本特點和音樂形象。模仿型伴奏織體就是對歌曲中所描繪的特殊形象、場景、節(jié)奏甚至情緒意境等,進行節(jié)奏及音型上的模仿。
如《鳳陽花鼓》這首歌是在安徽民間廣為流傳的一首歌舞曲,具有很強的節(jié)奏感,氣氛較為歡快熱鬧?!傍P陽花鼓”也是一種曲藝形式,由一人或兩人自擊小鼓和小鑼伴奏,邊舞蹈邊歌唱。因此,筆者認為這首歌曲在伴奏織體的設(shè)計上,可以對打擊樂鑼鼓的節(jié)奏型進行部分的模仿,以此來表現(xiàn)鮮明的節(jié)奏感,烘托熱鬧歡快的氣氛?!而P陽花鼓》的某些節(jié)奏型如譜例1 所示。
譜例1
這種節(jié)奏型仍可適用于歌曲前奏的編配,這樣的前奏可以使聽眾更加身臨其境,仿佛置身于鳳陽集市上熱鬧的花鼓隊中。
在譜例2 中,前奏完全運用一級“掛二”和弦,并從高音區(qū)平移下行進入中音區(qū)?!皰於焙拖抑械亩纫舫?,在聽覺色彩上擁有一種“碰撞感”。前奏的最后一拍運用下滑音,作為歌曲的開場,使聽眾極具畫面感,能瞬間進入歌曲的意境中。
譜例2
以上為節(jié)奏式模仿型伴奏織體,都是運用其相關(guān)聯(lián)的樂器以及人民勞動中所呈現(xiàn)的標志性節(jié)奏型進行的模仿。同樣,演奏者根據(jù)歌曲產(chǎn)生的地方背景及意境也能進行充分的模仿。
例如,江蘇民歌《茉莉花》與日本民歌《櫻花》兩首歌曲,都以花名作為歌曲的名字,但一首是中國民歌,一首是日本民歌。由于歌曲產(chǎn)生的背景不同,雖然都表達出對花的喜愛與贊美之情,但此情此景中仍帶有不同的民族情感與色彩。
江蘇民歌《茉莉花》運用中國傳統(tǒng)五聲音階,其曲調(diào)具有鮮明的民族特色,旋律流暢,線條優(yōu)美,結(jié)構(gòu)勻稱,速度中速。因此在伴奏織體的設(shè)計上,演奏者可以采用極具流動性的拼貼式分解和弦作為其伴奏織體,如譜例3 所示。
譜例3
根據(jù)五聲性原則,我們可運用五聲性琶音進行織體的設(shè)計,設(shè)計過程中有效避開導(dǎo)音,盡量強調(diào)調(diào)式的主音與屬音。五聲音階中雖然沒有“fa”,即四級音,但不代表在和弦的選配中不能運用Ⅳ級,在適當?shù)臅r候為了增加歌曲和聲音響的豐富性,演奏者也可選配Ⅳ級。某些旋律的和聲也許會運用到‖級和弦,‖級和弦中同樣也出現(xiàn)四級音,可根據(jù)當代人聽覺審美喜好進行運用,也可省略,只有導(dǎo)音即Ⅶ級音在五聲性中國歌曲中一般不用作為根音,如譜例4 所示。
譜例4
運用中國五聲音階設(shè)計出的分解和弦,富有流動性,生動形象地體現(xiàn)了中國江南水鄉(xiāng)的地域風(fēng)情。
日本歌曲《櫻花》運用日本傳統(tǒng)都節(jié)音階,全曲都在“都節(jié)調(diào)式”基礎(chǔ)上構(gòu)成,具有濃厚的日本民族特色。旋律柔美流暢,樸實無華,速度平穩(wěn)、稍慢,因此,在伴奏織體的設(shè)計上也可運用拼接式分解和弦伴奏織體。演奏者可根據(jù)歌曲《櫻花》中的都節(jié)調(diào)式音階“mi、fa、la、si、do、mi”,將分解和弦中的音替換成都節(jié)音階中的音。其特點是音階中的兩個小二度,演奏者可以盡可能地在分解和弦織體的編配中運用,如譜例5 所示。
譜例5
民族調(diào)式歌曲在加花的運用上沒有西方大小調(diào)隨意。一方面,在西方大小調(diào)中,一個調(diào)式的音階上有七個音,組成的旋律在概率上更多;民族調(diào)式的骨干音往往只有五個,排列組合的可能性更少。另一方面,民族調(diào)式音階中的特征音程在聽覺上較突出。所以在對伴奏進行加花的編創(chuàng)中,演奏者要盡可能運用這些特殊的音程,避開不在音階內(nèi)的偏音。
首先,在鋼琴伴奏的右手加花部分使用這些特殊音階是最能體現(xiàn)該民歌特色的一種編配方法,即填充式。填充式的加花一般運用于歌曲的長音部分,即體現(xiàn)了“你靜我動,你動我靜”的規(guī)律。
如《采花》這首歌的調(diào)式為羽調(diào)式,其音階為“l(fā)a、do、re、mi、sol”,歌曲旋律優(yōu)美,情緒較為歡快。根據(jù)加花的基本原則,演奏者首先可以在最后一個終止處的延長音上進行右手加花的編配。根據(jù)歌曲的調(diào)式調(diào)性及歡快的情緒,演奏者可在這里選定主和弦,節(jié)奏上運用較密集的十六分音符,利用分解和弦的轉(zhuǎn)位,從高音區(qū)向低音區(qū)過渡,也可根據(jù)樂感自行編創(chuàng)。如譜例6 所示,這樣的加花不僅能增加樂曲的流動性及動力性,還彌補了旋律在長音處的空洞,從高音區(qū)自然轉(zhuǎn)位到中音區(qū),強調(diào)了調(diào)性,使演唱者自然而然地過渡到第二段主歌部分。
譜例6
在日本民歌《櫻花》中,演奏者也可以運用以上方法,利用都節(jié)調(diào)式音階“mi、fa、la、si、do、mi”進行右手加花的配置,如譜例7 所示。
譜例7
除了填充旋律的加花方式,復(fù)調(diào)式的加花方式在民族歌曲中也運用得較為普遍。首先是卡農(nóng)式的加花,如在歌曲《茉莉花》的編創(chuàng)中,很多作曲家也運用了卡農(nóng)式的手法,如譜例8 所示。
譜例8
其次,在無旋律伴奏的編配過程中,演奏者也可以結(jié)合當代流行音樂方式,為歌曲編配一個副旋律,甚至可以突破五聲調(diào)式,運用更多的偏音進行改編,同時能展現(xiàn)出其民族特色,不喧賓奪主。如譜例9 的朝鮮民歌《阿里郎》,是亞聲宮調(diào)。為追求流行音樂的效果,演奏者可以適當?shù)剡\用一些色彩性的和弦(如降七級和弦),右手運用流行樂中常用的高音下行音階式旋律進行加花,使歌曲旋律更加飽滿,更加符合當代人的審美。
譜例9
即興伴奏從掌握到熟練運用不是一蹴而就的。演奏者在為民族調(diào)式歌曲編配伴奏時,不僅可以按照歌曲的體裁、風(fēng)格等特點進行歸類練習(xí),慢慢摸索,不斷總結(jié),還可以借鑒其他優(yōu)秀演奏者的伴奏方法,提高鋼琴即興伴奏的能力。