楊 萍，丘志力，2

(1.中山大學(xué)地球科學(xué)與工程學(xué)院,廣東 珠海 519000；2.桂林理工大學(xué)珠寶學(xué)院,廣西 桂林 541006)

改革開放以來，中國當(dāng)代藝術(shù)受到了西方藝術(shù)流派的強(qiáng)烈影響?！?0年代，我們模仿的是西方現(xiàn)代派……到了21世紀(jì)，我們模仿當(dāng)代藝術(shù)”[1-2]。在這種藝術(shù)氛圍下，即便是相對(duì)傳統(tǒng)的玉雕藝術(shù)也受到了明顯的影響。我國當(dāng)代玉雕的全新風(fēng)格發(fā)軔于20世紀(jì)末21世紀(jì)初，始于港臺(tái)后波及大陸，最先成型于上海[3]。此時(shí)的中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作雖然只是初步呈多元化發(fā)展的局面，但就受西方現(xiàn)代派藝術(shù)影響而言，卻是最近四十多年來中國藝術(shù)實(shí)踐中最具有沖擊力的部分[1]。通過這個(gè)階段的藝術(shù)實(shí)踐，特別是近二十年中國寶玉石行業(yè)各種玉雕藝術(shù)大賽的舉辦，我國當(dāng)代玉雕創(chuàng)作開始從以技藝純熟為導(dǎo)向、以舊有圖樣為藍(lán)本的玉器加工制作逐步走上了關(guān)注藝術(shù)理念創(chuàng)新和天馬行空、各顯神通的藝術(shù)創(chuàng)作之路。其中西方現(xiàn)代主義抽象藝術(shù)理論與中國傳統(tǒng)寫意方法的融合在玉雕創(chuàng)作中得到了較充分的表現(xiàn)，玉雕作品從具象向抽象轉(zhuǎn)化，不同區(qū)域玉雕藝術(shù)家的個(gè)性化發(fā)展成為當(dāng)代玉雕藝術(shù)行業(yè)突出的特點(diǎn)[4]。隨著玉雕行業(yè)交流不斷深化，人才隊(duì)伍結(jié)構(gòu)發(fā)生了很大的變化，學(xué)院派人才逐漸加入到玉雕行業(yè)。當(dāng)代玉雕藝術(shù)家不僅關(guān)注玉雕的材料、工藝、裝飾性功能，同時(shí)逐漸向在玉雕創(chuàng)造中突出表達(dá)思想觀念上轉(zhuǎn)化。

此類突出表達(dá)思想觀念的創(chuàng)新雖然過去一直都存在，但真正能夠引起關(guān)注，成為群體性行為則是近些年隨著學(xué)院派玉雕的多次展覽才逐步成形，繼而成為一股不容忽視的創(chuàng)新力量[5]。如果說“學(xué)院派玉雕對(duì)當(dāng)代玉雕的挑戰(zhàn)缺少傳統(tǒng)玉文化和琢玉技藝的支持”的質(zhì)疑還有待探討，那么從行業(yè)內(nèi)部提出的挑戰(zhàn)和跨越，則更有力說明了當(dāng)代玉雕行業(yè)對(duì)創(chuàng)作的反思及未來發(fā)展方向的探索。

中國工藝美術(shù)大師樊軍民經(jīng)歷過師徒相授的傳統(tǒng)玉雕技藝傳承訓(xùn)練，也有過學(xué)院的系統(tǒng)美術(shù)教育，其玉雕藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷過從模古到符號(hào)形式表達(dá)創(chuàng)新，再到思想觀念表達(dá)探索的演進(jìn)過程，具有傳統(tǒng)玉雕“正規(guī)軍”及現(xiàn)代學(xué)院派藝人的雙重身份，他深耕經(jīng)典傳統(tǒng)玉雕創(chuàng)作又不斷反觀和反思傳統(tǒng)玉雕，并在當(dāng)下的藝術(shù)語境中對(duì)玉雕創(chuàng)作進(jìn)行過積極探索，他的創(chuàng)作經(jīng)歷和演變過程對(duì)于探討當(dāng)代玉雕藝術(shù)創(chuàng)作的變化具有一定的代表性和說服力。他的作品不僅在表現(xiàn)形式和技法上進(jìn)行了突破性的探索，也一直試圖探索傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代表達(dá)，以及在當(dāng)代藝術(shù)語境中如何將玉石作為物質(zhì)媒介來承載現(xiàn)代的美學(xué)意涵，其玉雕裝置性藝術(shù)作品《玉碎》是從形式審美創(chuàng)作到思想觀念表達(dá)轉(zhuǎn)變的一件具有承上啟下意義的代表性作品。筆者以此作為切入點(diǎn)，以回溯近二十年來我國當(dāng)代玉雕創(chuàng)作群體性發(fā)展探索過程，分析當(dāng)代中國玉雕藝術(shù)家們創(chuàng)作觀念的蛻變及蘊(yùn)含在其中的藝術(shù)表達(dá)形式上的突破。

1 傳承與互鑒

在以裝飾和把玩功能為主流的玉雕創(chuàng)作和展示語境中，這件充滿了視覺沖擊力的《玉碎》作品在2017年亮相時(shí)迅速抓取了觀眾們的眼球，并在傳統(tǒng)玉雕行業(yè)和學(xué)院派玉雕中引起了強(qiáng)烈的反響[6]。

《玉碎》作品營造出一個(gè)逼真的碎裂現(xiàn)場，幾百件小碎塊飛濺空中，一部分散落到地上，仿佛一塊大石頭被奮力砸碎的瞬間被定格(圖1)；每個(gè)小碎塊都是一件雕琢過的和田玉小件作品，利用絲線將其高低錯(cuò)落地懸吊起來，具有強(qiáng)烈視覺沖擊感。

圖1 樊軍民作品《玉碎》(樊軍民工作室)Fig.1 Fan Junmin’s works Broken Jade(Fan Junmin Studio)

該作品盡管在展示形式上類似于當(dāng)代的“裝置藝術(shù)”，與傳統(tǒng)玉雕迥異，但其母題仍然是基于中國傳統(tǒng)文化思想的表達(dá)。從主題選擇、雕琢方式及與人的互聯(lián)，都具有當(dāng)代玉文化及玉雕的內(nèi)核。“玉碎”一詞來源于中華文化經(jīng)典、唐代李百藥《北齊書·元景安傳》中的千古名句“寧為玉碎不為瓦全”[7]，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)注重氣節(jié)甚于生命的禮學(xué)傳統(tǒng)。作者將玉料中經(jīng)常不被重視的邊角料被精心設(shè)計(jì)和雕琢成一件件看起來很隨意的小“玉碎”件，且每一件都有款識(shí)和唯一的編號(hào)，顏色、形狀、風(fēng)格都各不相同，象征著世間每一個(gè)人都是獨(dú)一無二的“天生我材必有用”者。這些無一重復(fù)的具有極強(qiáng)獨(dú)立身份特征的玉雕小件表達(dá)出了“玉碎”在當(dāng)下的意義：堅(jiān)持自己的信仰，堅(jiān)守本心，不為外界因素侵?jǐn)_，保持自我獨(dú)立性，體現(xiàn)自由在生命中的內(nèi)在價(jià)值，最終成就自身的社會(huì)價(jià)值。作品以植根在國人心中的傳統(tǒng)精神氣節(jié)與觀眾產(chǎn)生共鳴，是對(duì)傳統(tǒng)玉文化的繼承；而在表達(dá)形式上，則與現(xiàn)代的文明理念實(shí)現(xiàn)互鑒，對(duì)玉雕作品的含義和中國人文精神進(jìn)行了新時(shí)代的重新詮釋和再造。

從主題開始，“玉不琢不成器”，每一件小玉塊以硬朗的線條和平整的塊面呈現(xiàn)出抽象的立體幾何形式，經(jīng)以傳統(tǒng)玉雕琢磨技藝制作成“碎”的樣式來契合主題。最后以傳統(tǒng)的“人養(yǎng)玉，玉養(yǎng)人”的方式來與人產(chǎn)生交互，拓展傳統(tǒng)意義上的玉德意涵，以氤氳人文創(chuàng)造出商業(yè)價(jià)值?！队袼椤纷髌肥艿綐I(yè)內(nèi)廣泛關(guān)注和好評(píng)，也折射出當(dāng)代玉雕藝術(shù)的創(chuàng)作在日益多元和相互借鑒融合的文化進(jìn)化中開始變得絢麗多彩。

傳統(tǒng)并不是一種保守和過時(shí)的歷史，亦不是一種以僵化形式呈現(xiàn)于現(xiàn)代的固態(tài)資產(chǎn)。在希爾斯的經(jīng)典著作《論傳統(tǒng)》中，傳統(tǒng)具有歷史性、繼承性、穩(wěn)定性、流動(dòng)性、精神性、潛在性及現(xiàn)實(shí)性等特質(zhì)[8]。從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的中國現(xiàn)代化過程中，既出現(xiàn)過中國傳統(tǒng)文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)化中的路徑依賴，亦經(jīng)歷學(xué)習(xí)和借鑒西方制度文明過程中的文化斷裂，也保存有馬克思主義指導(dǎo)下中國社會(huì)實(shí)踐產(chǎn)生的文化遺產(chǎn)[9]。在這樣的語境中，當(dāng)代玉雕藝術(shù)也在傳承和互鑒中綻放出中國傳統(tǒng)文化思想的當(dāng)代活力。

2 互鑒與創(chuàng)新

《玉碎》作品的呈現(xiàn)方式已與傳統(tǒng)古典審美經(jīng)驗(yàn)無關(guān)，不再聚焦形式的優(yōu)美和悅目，極大地消解了技藝帶來的“喧賓奪主”，只用極少的線條和塊面組合，借鑒了當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)的方式，以一種激烈的視覺呈現(xiàn)形式來傳達(dá)作者的思想情感，碎裂、破壞，棱角分明、尖銳和個(gè)性成為該作品的主調(diào)，觀者不再局限于視覺形式審美上，而更延伸至道德精神探討。表面上是一種創(chuàng)作上的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新，深層次上是對(duì)于一以貫之的傳統(tǒng)玉雕所強(qiáng)調(diào)的審美范式的反思和挑戰(zhàn)，這不僅是樊軍民個(gè)人實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作，其實(shí)也代表了整個(gè)玉雕行業(yè)發(fā)展新的藝術(shù)探索。同類者如邱啟敬用六種不同的中國傳統(tǒng)玉石材質(zhì)創(chuàng)作的作品《六度空間》，跨越了空間的局限，跨越了宗教和文化的界限，作品從生命發(fā)展和靈性覺醒的角度深度探索人性、生死以及生命的厚度和意義[10]。這種由側(cè)重圖式表達(dá)和技藝精湛向文化和觀念深度表達(dá)的創(chuàng)作行為，隨著中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展、文明的交融及社會(huì)審美觀念的改變，在傳統(tǒng)玉雕圈逐漸形成了一股新銳力量并逐漸壯大。

《玉碎》作品還借鑒了近年來的熱點(diǎn)--“參與式藝術(shù)”的創(chuàng)作手法。參與式藝術(shù)是指以“介入”為基礎(chǔ)，致力于通過作品與觀眾進(jìn)行合作的藝術(shù)創(chuàng)作過程，以此來與那些簡單地在公共空間放置雕塑和裝置的公共藝術(shù)相區(qū)別[11]。在《玉碎》作品中，藏家成了眾多創(chuàng)作者之一。每一個(gè)獨(dú)立的小玉碎件最終都會(huì)被藏家收藏，而每一件在母體作品中都會(huì)有獨(dú)立的小檔案，當(dāng)所有被收藏的小玉碎件與藏家通過跨越時(shí)空與裝置母作品間產(chǎn)生觀念上的“聯(lián)動(dòng)”和“共振”的時(shí)候，這件作品才算大功告成。藏家在作品中既是觀者，又是參與者，既是藝術(shù)理念的制造者，又是理念的承接者；作者的主體地位和社會(huì)角色也產(chǎn)生變化，是一群社會(huì)關(guān)系創(chuàng)意網(wǎng)絡(luò)的締造者，作品在真實(shí)的社會(huì)中尋找著他們的“對(duì)話者”。作品除了裝置藝術(shù)外還有關(guān)系美學(xué)，試圖在人與人的社交關(guān)系中制造、呈現(xiàn)、誘發(fā)或達(dá)成某種人際互動(dòng)。這時(shí)的作品既不是主體也不是客體，而成為了一種交流媒介，強(qiáng)化了其藝術(shù)的社會(huì)屬性，削弱了商品屬性和審美屬性[12]。同類的又如，王一卜2017年的作品《千佛清(磬)音》(圖2)，以一尊佛陀頭像為原型，五官隱約于形體的自然凹凸之中，似有若無，僅以水波紋飾雕刻出佛的發(fā)髻，有摩崖石雕的風(fēng)貌。作者再據(jù)由《佛說百佛名經(jīng)》設(shè)計(jì)出大小不一、薄厚各異的一百件玉雕佛像垂懸空中，當(dāng)觀眾輕觸機(jī)關(guān)按鍵時(shí)，這些玉雕佛像便彼此接洽碰撞，石鳴玉振之聲清揚(yáng)悠遠(yuǎn)。觀眾的互動(dòng)成就了作品在視聽上的呈現(xiàn)效果。

圖2 王一卜作品《千佛清(磬)音》Fig.2 Wang Yibu’s works The Thousand Buddhas Clear (Chime)

樊軍民的《玉碎》和王一卜的《千佛清(磬)音》等作品既是玉雕藝術(shù)和文化在新時(shí)代的全新表現(xiàn)，又有對(duì)當(dāng)代裝置藝術(shù)形式的謹(jǐn)慎探索。它同時(shí)兼顧了目前社會(huì)主流意識(shí)對(duì)于玉雕的傳統(tǒng)審美的需要，也和當(dāng)代藝術(shù)新的審美意識(shí)和藝術(shù)觀念訴求相映照，并將兩者在傳統(tǒng)審美較易接受的范圍內(nèi)進(jìn)行深度融合。

在之后的創(chuàng)新作品中，樊軍民2019年作品《可方》(圖3)表現(xiàn)得更為突出。作者用玉石裝置形式，將一塊玉石原料從毛坯經(jīng)過六次切割成規(guī)矩方形，象征著“無規(guī)矩?zé)o以成方圓”。該作品的寓意了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的客觀反映和記錄，更是“從心所欲不逾矩”的心靈修養(yǎng)的倡導(dǎo)。其新近的作品《網(wǎng)》則將新媒體技術(shù)運(yùn)用到和田玉作品中，通過光影投射玉石薄片中的網(wǎng)紋，在地面呈現(xiàn)出“躺平”的“網(wǎng)”，因“網(wǎng)”字中間的字形又與易經(jīng)中的“爻”字形有關(guān)聯(lián)之處，作者以此來表達(dá)“安時(shí)處順，哀樂不能入”，韜光養(yǎng)晦，順勢而爻變方為天地之道。當(dāng)代藝術(shù)的觀念表達(dá)是學(xué)院派玉雕藝術(shù)中體現(xiàn)最為明顯的特征之一。

圖3 樊軍民作品《可方》(樊軍民工作室)Fig.3 Fan Junmin’s works Can be Square(Fan Junmin Studio)

2017年，“玉·見”系列玉質(zhì)媒介藝術(shù)展之“玉·見學(xué)院派”將“學(xué)院派玉雕”第一次以集體的形式推入傳統(tǒng)玉雕展覽“子岡杯”[5]，以及此后連續(xù)性的“玉·見歐洲”“玉·見未來”“玉·見迭變”——中國當(dāng)代玉質(zhì)媒介藝術(shù)展將“學(xué)院派玉雕”的影響力繼續(xù)擴(kuò)大?！皩W(xué)院派玉雕”通過新的探索形式將玉雕藝術(shù)聚焦到更具社會(huì)參與性的觀念藝術(shù)上，同時(shí)也在不斷探索著玉石材質(zhì)與雕塑的結(jié)合。如錢步輝的《媽媽您在哪》和《上帝的禮物》兩件作品所關(guān)注的都是當(dāng)下的公共話題——生態(tài)保護(hù)和賭石[13]；劉東的作品《相由心生》，佛與魔各半張臉，隱喻了正與邪、善與惡、光與暗、好與壞往往只在一念之間；潘驚石的作品《城市螻蟻》用山秀園刻了幾百只螞蟻，都朝著唯一的窗口而去，讓不同觀者體會(huì)出掙扎、奮進(jìn)等不同的城市現(xiàn)狀[14]。邱啟敬的作品《真相》是用玉石來復(fù)制一塊自然界中的石頭，當(dāng)兩塊石頭都擺在你面前時(shí)，能否分辨出哪塊是天然的哪塊是人工的嗎？眼見的是否就是真實(shí)的？[15]何馬作品《看過彩虹》(圖4)用一只“掉隊(duì)”的白鷺，似乎在向人們默默的控訴——何時(shí)能夠再見彩虹？隋建國的玉雕作品《衣缽》則以具象手法將中山裝這一象征著中國特定歷史節(jié)點(diǎn)的文化符號(hào)，通過寫實(shí)的語言和材料的轉(zhuǎn)換，挖掘出了內(nèi)中潛藏的寓意[16]。 劉建釗《拋磚引玉系列》將溫潤的玉和粗糙的磚兩種質(zhì)感截然不同的材質(zhì)結(jié)合在一起，矛盾又互補(bǔ)。設(shè)計(jì)出花瓣、鳥骨頭、蝌蚪、樹枝、馬蹄等具有生命特質(zhì)的元素，用具有強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)主義特征的創(chuàng)作手法營造出特異的氛圍，引發(fā)觀者的思考[17]。

圖4 何馬作品《看過彩虹》Fig.4 He Ma’s works See the Rainbow

“玉·見”系列展覽回歸到對(duì)純粹中華人文的精神性探索，并展現(xiàn)其實(shí)踐成果。策展人錢亮提出了“玉質(zhì)媒介藝術(shù)”的概念[6]，將玉石從工藝美術(shù)范疇帶入純藝術(shù)范疇，不斷拓展工藝的藝術(shù)性、思想性及創(chuàng)造性，進(jìn)而探索新的技藝表達(dá)方法，以此去創(chuàng)造中國玉文化更美好的未來。

在經(jīng)歷了早期“學(xué)院派”激進(jìn)和“跳脫”的創(chuàng)作表達(dá)方式后，傳統(tǒng)玉雕和學(xué)院派玉雕逐漸交融互鑒，以“和合之道”將傳統(tǒng)玉雕領(lǐng)域中對(duì)技術(shù)、材料和傳統(tǒng)文化的理解與緊隨時(shí)代的當(dāng)代藝術(shù)和多元文化融合，為當(dāng)代玉雕藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)更多的可能性。這是藝術(shù)的探索，也不僅僅是藝術(shù)的變革，反映的是整個(gè)社會(huì)生活方式、思維形態(tài)與深層的社會(huì)價(jià)值觀念和文化理念的深刻轉(zhuǎn)變。

3 創(chuàng)新與突破

《玉碎》是一件具有承上啟下意義的代表性作品，是傳統(tǒng)玉雕人自內(nèi)而外尋求突破的一個(gè)重要事件，也映射出行業(yè)發(fā)展的一股潛藏力量——從追求形式美到觀念表達(dá)、拓展玉石材質(zhì)多樣性表達(dá)以及全感官體驗(yàn)的多維度立體式變革。從側(cè)面反映了傳統(tǒng)玉雕和當(dāng)代藝術(shù)結(jié)合的可能，也讓學(xué)院派玉雕看到了當(dāng)代藝術(shù)中傳統(tǒng)玉石表達(dá)新的可能性。曾經(jīng)因時(shí)代因素造成的非此即彼的“工藝”和“美術(shù)”分離的兩條平行線逐漸因全球化浪潮及中國傳統(tǒng)文化復(fù)興和自信、自省開始不斷纏繞，形成當(dāng)代玉雕行業(yè)的新態(tài)勢。近來最有代表性的事件便是“玉·見”系列展覽，從中可窺探當(dāng)代玉雕創(chuàng)作創(chuàng)新的樣貌。

“玉·見”系列展覽是以玉石為媒介的當(dāng)代玉雕藝術(shù)作品展，展示了來自全國各大美術(shù)院校及在玉質(zhì)媒介藝術(shù)創(chuàng)作方面具有代表性和突出影響力藝術(shù)家的作品。其中既有如王少軍、隋建國、許正龍、錢步輝這樣的學(xué)院玉雕行業(yè)引領(lǐng)者，也有如樊軍民、潘驚石、何馬這樣的玉雕名家，還有像許亨、婁金、錢亮等一批勇于創(chuàng)新的青年“生力軍”。這些“主力軍”和“生力軍”共同開辟和呈現(xiàn)了當(dāng)代玉質(zhì)媒介藝術(shù)的傳承創(chuàng)新與迭變態(tài)勢[18]。

玉雕藝術(shù)是一種賦予玉石材料以生命的藝術(shù)，它本身伴隨著中華民族各個(gè)時(shí)期所賦予它的文化精神而變化。玉在當(dāng)下已然不再局限于“美玉”“禮玉”“德玉”的概念約束，玉雕創(chuàng)作者將其重新回歸到更為廣泛的社會(huì)，既依據(jù)材料的本質(zhì)傳承傳統(tǒng)的玉文化，也不斷地進(jìn)行藝術(shù)形式的探索，賦予玉石材料新的生命和多元化表達(dá)。根據(jù)玉石的材質(zhì)特點(diǎn)，除了可以發(fā)掘“視覺語言”“聽覺語言”“結(jié)構(gòu)語言”外，還可從中解讀出“色彩語言”“光影語言”“質(zhì)感語言”等等。在玉石及其雕刻中，可以充分發(fā)揮玉石材質(zhì)的語言作用來影響藝術(shù)的表現(xiàn)力[19]。同時(shí)，又緊緊圍繞“玉”的特性，以玉為本體，挖掘材料特性，并通過拓展玉石創(chuàng)作的邊界來體現(xiàn)出玉材所承載的文化內(nèi)質(zhì)，這是當(dāng)下玉雕行業(yè)所共同探討的方向。

4 挑戰(zhàn)、沖突與融合

表面上看，當(dāng)代玉雕的創(chuàng)新貌似是一種藝術(shù)表達(dá)形式的變化，實(shí)際上是一種創(chuàng)造理念和社會(huì)觀念的轉(zhuǎn)變。中國飛速的現(xiàn)代化進(jìn)程讓人們更加關(guān)注到人的生存環(huán)境、生存狀態(tài)、存在的意義和精神理想等核心要素。從這類個(gè)性化玉雕作品在此前由官方舉辦的各種重要玉雕賽事中鮮有現(xiàn)身可以看出，社會(huì)物質(zhì)條件的冗余使得每個(gè)人都有可能具備或多或少的財(cái)富，可以從事屬于自己意愿和自由以及情緒和欲望所引導(dǎo)的事項(xiàng)[20]，但這種狀態(tài)可能并不一定是權(quán)威的設(shè)定。玉雕藝術(shù)形式的變化，實(shí)際上映照出個(gè)人權(quán)利意識(shí)和民主意識(shí)的成長，是對(duì)原有權(quán)威規(guī)范的反思、質(zhì)疑和再造。藝術(shù)的本質(zhì)就是在社會(huì)關(guān)系發(fā)生的極速變化中，敏感地完成調(diào)整與重構(gòu)，前衛(wèi)性則是基于這種調(diào)整而進(jìn)行的對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格的徹底改造。

一般來講，傳承與創(chuàng)新之間往往存在著一種矛盾狀態(tài)，但如果客觀地審視歷史演進(jìn)過程，就會(huì)知道繼承傳統(tǒng)還包含對(duì)固有形態(tài)的完善、改造和創(chuàng)新。傳統(tǒng)其實(shí)也是一個(gè)變量，并不是恒定的、一成不變的固化形態(tài)。藝術(shù)是有時(shí)代特征的，因此，“時(shí)代特征”實(shí)際上就是傳承與創(chuàng)新相互融合的結(jié)果[14]。

當(dāng)下的中國和世界都正在發(fā)生巨大而深刻的變化，對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作也提出了巨大的挑戰(zhàn)。全球化(逆全球化)、多極化、文化多元化、網(wǎng)絡(luò)化、數(shù)字化，特別是新時(shí)代中國的快速崛起，也在呼喚藝術(shù)創(chuàng)作者們植根本土、胸懷世界、與時(shí)俱進(jìn)。在一種世界性的文化交流與國際關(guān)系新秩序的背景之下，不同文化和文明在在交流中互鑒互動(dòng)，在競爭中融合，求同存異、取長補(bǔ)短、共同發(fā)展，進(jìn)而建立人類命運(yùn)共同體，是世界未來文明的必然選擇[21-22]。中國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展到完全可與任何地區(qū)的當(dāng)代藝術(shù)齊頭并進(jìn)的地步，其中的每個(gè)藝術(shù)家和每件藝術(shù)作品都與國際整體的藝術(shù)概念和創(chuàng)作狀況構(gòu)成競合關(guān)系[16]。 在此背景下，當(dāng)代玉雕藝術(shù)創(chuàng)作也在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、地域與國家、鄉(xiāng)村與城市、寫意與寫實(shí)、超越與世俗、精神與物質(zhì)、精英與大眾的關(guān)系中重新尋找平衡，在文化的延續(xù)與斷裂、生態(tài)的維護(hù)與破壞之間的對(duì)抗、糾纏、借鑒、繼承、叛逆中探索前行，創(chuàng)造和定義新的玉文化理想。這一過程不僅在國內(nèi)引起強(qiáng)烈的震動(dòng)，也讓國際的目光再度關(guān)注中國當(dāng)代的玉器藝術(shù)。

2017年10月，大英博物館首次將當(dāng)代玉雕作品納入其館藏體系[23]，其收藏包括馬洪偉的青玉《角》，楊曦的和田玉《蓮相》(圖5)和《秋語江南》，俞挺的青玉《薄胎茶壺》，楊光的碧玉《活環(huán)沉香爐》，翟倚衛(wèi)的和田玉《別尋方外去》。其中，除楊曦的和田玉《蓮相》被陳列在Joseph Hotung中國館外，其余五件均陳列在Alleyne中國玉器廊當(dāng)代玉雕展區(qū)，另有一件過程性作品——翟倚衛(wèi)的《春之韻》也被大英博物館收藏并陳列在Alleyne中國玉器廊玉器雕刻方法展區(qū)[24]。至此，大英博物館的“中國玉器廊”完整地展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)玉文化的發(fā)展脈絡(luò)，拓展了中國玉文化的在時(shí)間脈絡(luò)上的世界性傳播，墊定了中國當(dāng)代玉雕藝術(shù)的國際地位。

圖5 楊曦作品《蓮相》(楊曦工作室)Fig.5 Yang Xi’s works Lotus Phase(Yang Xi Studio)

在全球疫情爆發(fā)之前，國內(nèi)外的玉雕文化交流展覽也愈加頻繁。自2013 年始，蘇州“子岡杯”玉石展覽會(huì)邀請(qǐng)國際玉雕藝術(shù)家參展，為中西玉雕文化的交流融合提供了平臺(tái)。異域文化的展現(xiàn)和創(chuàng)作思路為中國當(dāng)代玉雕創(chuàng)作開拓了新的視野；同時(shí)，在厚重的中國玉文化影響下，國際雕刻藝術(shù)家逐漸吸收中國傳統(tǒng)玉雕語言和中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)作。除了“引進(jìn)來”，國內(nèi)玉雕也不斷“走出去”。2017年第22屆法國巴黎世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展；2017年“神與物游”——中國當(dāng)代藝術(shù)展；2018年西班牙高迪博物館的“玉見歐洲”中國當(dāng)代玉質(zhì)媒介藝術(shù)展……玉器作為藝術(shù)品出現(xiàn)在西方不再只是古代玉器，還有綻放時(shí)代魅力的當(dāng)代玉雕藝術(shù)。

在藝術(shù)無國界的觀念影響下，從仿古到形式創(chuàng)新、風(fēng)格鮮明再到觀念表達(dá)，當(dāng)代玉雕藝術(shù)經(jīng)歷了在中國人文傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代西方文化之間的沖突、交織和共同轉(zhuǎn)換的影響。新時(shí)代的玉雕藝術(shù)是多元化的、各種文化和審美因素的互鑒及再造，是注入中華民族經(jīng)濟(jì)文化崛起自豪感的多元化創(chuàng)作，當(dāng)代玉雕藝術(shù)將會(huì)海納百川，在不同的價(jià)值選擇、任務(wù)和方向的傳播中融合。這一過程注定不會(huì)是一片坦途，在向前發(fā)展的過程中必然會(huì)出現(xiàn)曲折和爭議，但可見的是，中國新一代的玉雕藝術(shù)創(chuàng)作者們?cè)谂Φ靥角笮碌膭?chuàng)作表達(dá)與規(guī)范，新的作品在全球化的藝術(shù)語境中終將逐步創(chuàng)造出可以為世界所接納的中國的風(fēng)格、中國態(tài)度和普世價(jià)值。