梁 萌

（延安大學(xué) 文學(xué)院，陜西 延安 716000）

陳彥的《主角》以細(xì)膩溫婉的筆觸，為讀者講述了陜西偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村九巖溝里的放羊女易招娣歷經(jīng)磨難最終成為一代秦腔皇后憶秦娥的傳奇故事，其跌宕起伏的人生讓人感嘆。賈平凹的《秦腔》描寫了清風(fēng)街夏家、白家及其他蕓蕓眾生的生老病死、悲歡離合，真實(shí)生動(dòng)地再現(xiàn)了社會(huì)大轉(zhuǎn)型之下的農(nóng)村全貌，字里行間透露出作者對故土和傳統(tǒng)文化的一片深情。兩部小說繼承了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)，在藝術(shù)上取得了極大的成功。同時(shí)，兩位作者對民間秦腔藝術(shù)元素的成功運(yùn)用，使小說體現(xiàn)出濃郁的鄉(xiāng)土文化意蘊(yùn)。本文從敘述視角、敘事空間、敘事道具三個(gè)方面對兩部小說的敘事藝術(shù)進(jìn)行比較研究，以期更準(zhǔn)確地把握兩部小說的審美特色和創(chuàng)作主旨。

一、敘述視角：全知型與多角度

小說是敘事文學(xué)中最重要的體裁。小說的敘述視角就是根據(jù)作家主觀意圖所確定的反映生活的角度。作家確定了寫什么后，緊接著要考慮的就是怎么寫，從哪件事、哪個(gè)人、哪個(gè)地方寫起。這種選擇不僅是技巧問題、藝術(shù)形式問題，它與作品的內(nèi)容和作家為表現(xiàn)這一內(nèi)容所采取的整體構(gòu)思密切聯(lián)系在一起。

敘述視角指講述故事的視角和立足點(diǎn)。按照不同時(shí)空的敘述關(guān)系，可劃分成時(shí)間敘述角度和空間敘述角度。時(shí)間敘述角度研究敘述與事件的敘述關(guān)系，事件與敘述間隔的時(shí)間關(guān)系?？臻g敘述角度主要研究第一人稱敘述和第三人稱敘述。前者是故事內(nèi)的敘述角度，后者是故事外的敘述角度。也有學(xué)者把敘述視角分為全知、限制和純客觀敘述三種。隨著小說藝術(shù)的發(fā)展，視角的轉(zhuǎn)換、交叉和多元化已成為勢不可擋的潮流，這是小說藝術(shù)走向成熟的標(biāo)志。

敘述視角與敘述者有密切關(guān)系，敘述者可以是作家本人，也可以由作家創(chuàng)造出來。在《主角》與《秦腔》這兩部小說中，敘述視角和敘述者是不同的。陳彥在《主角》中設(shè)置的敘述者是全知型的，主體形象鮮活而豐滿，而賈平凹的《秦腔》則采用第三人稱視角敘述，作者讓瘋子張引生充當(dāng)敘述者，敘述者的瘋言瘋語和作者的散文化敘事使小說呈現(xiàn)出碎片化、潰散化的特點(diǎn)。

統(tǒng)攝《主角》的是一個(gè)全知全能的敘述者。小說的主人公可理解為憶秦娥，也可理解為具有“大匠”生命氣質(zhì)的秦腔藝人，或者可以認(rèn)為是象征著“傳統(tǒng)”的秦腔藝術(shù)。小說引人關(guān)注的恰恰是那個(gè)貌似隱形卻又無處不在的、帶有浪漫主義和理想主義色彩的敘述者?！吨鹘恰返闹魅斯粌H與敘述者有著高度同一性，還時(shí)時(shí)化身為憶秦娥、秦八娃、存字派四位老人，甚至畫家石懷玉，化成一個(gè)個(gè)真實(shí)可感的肉身，講述著中國文化和民族精神的故事。他們的故事借憶秦娥習(xí)藝和演藝進(jìn)行講述，在這個(gè)過程中，個(gè)人與社會(huì)現(xiàn)實(shí)、國家民族緊緊聯(lián)系在一起，他們的故事也就是我們民族的故事，主人公頑強(qiáng)奮斗的精神也正是我們民族精神的體現(xiàn)。小說最后，一個(gè)明確意識(shí)到自身價(jià)值的主體宣告生成，她既是憶秦娥，也是成百上千個(gè)不知名的秦腔藝人，他們勇敢地?fù)?dān)負(fù)起傳承民族文化和民族精神的使命?！吨鹘恰分羞@個(gè)全知型敘述者是中國文化身份的建構(gòu)者，他講秦腔、藝人和傳統(tǒng)文化，把傳統(tǒng)從流逝的時(shí)間和歷史中解救出來，將之作為一種自然事實(shí)進(jìn)行細(xì)致描述?！安粌H如此，他更深入傳統(tǒng)內(nèi)部，探究民眾文化心理結(jié)構(gòu)，尋找具有普遍意義的價(jià)值和規(guī)律?！盵1]

賈平凹的《秦腔》厚重宏大，為當(dāng)代鄉(xiāng)土中國敘事建構(gòu)了一個(gè)非常杰出的文本。這部小說突破了傳統(tǒng)以基本情節(jié)支撐作品的創(chuàng)作模式，采取的是一種生活漫流式的細(xì)節(jié)連綴。作者抽取了一般文本故事的元素，如懸念元素、情節(jié)元素，把對農(nóng)村“一堆雞零狗碎的潑煩日子”的痛切感受娓娓道來，細(xì)枝末節(jié)、雞毛蒜皮的日?，嵤录?xì)流蔓延，匯流成海，渾然天成，直達(dá)本質(zhì)的真實(shí)。作品塑造了三個(gè)非常重要的人物，一個(gè)是夏天義，代表了傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式的沒落，一個(gè)是夏天智，代表了鄉(xiāng)土文化的衰敗，一個(gè)就是敘述人張引生。

《秦腔》的敘述者是“瘋子”張引生。引生具有“瘋子”的身份，時(shí)常在清風(fēng)街四處游蕩，從引生的果園到三踅的磚廠，從村委會(huì)的所在地大清寺到趙宏聲的藥店大清堂，從丁霸槽的萬寶樓酒店到夏天義淤地的七里溝，清風(fēng)街的大事、小事、好事、孬事全都在引生的那雙“瘋眼”下赤裸裸地顯現(xiàn)，他目光所及就是敘述所及，沒有邏輯。引生受到特殊刺激就會(huì)“嘴臉烏青，口吐白沫”，進(jìn)而會(huì)因癲癇發(fā)作而出現(xiàn)間歇性失憶，所以，他所感知的世界是無序、零散、錯(cuò)亂的，他眼里的世界，正是以這樣一種非連貫的生活碎片連綴而成。此外，引生具有能與萬物感應(yīng)的“通靈”功能，他能與飛鳥走獸、草木蟲魚對話交流。這種敘事設(shè)計(jì)打破了一般的全知型敘事模式，整個(gè)故事的講述呈現(xiàn)出潰散化、碎片化的特點(diǎn)，彰顯了當(dāng)下鄉(xiāng)村紛雜而不乏活力的現(xiàn)實(shí)?？梢哉f，引生的加入使《秦腔》的敘事時(shí)空趨于模糊，讀者只是跟隨作者的思緒神游漫步。

有人認(rèn)為這個(gè)敘述者不過是中外文學(xué)史上常見的瘋癲或癡狂敘述者的再現(xiàn)，但實(shí)際情況恐怕更為復(fù)雜。其一，中外文學(xué)史上的癲狂敘述者可稱之為圣愚，他是愚蠢的，又是圣明的，在他的癲狂、愚蠢之后有某種真理支撐著他，如《塵埃落定》就是這樣。而《秦腔》不一樣，敘述者無所不知又無所知。其二，這個(gè)敘述者把作者全知的無所不在的視角和人物的有限視角天衣無縫地結(jié)合在一起，超越了第一人稱敘述和第三人稱敘述的局限?！肚厍弧分袃煞N視角的轉(zhuǎn)換非常巧妙。“瘋子”張引生既是賈平凹自己，又是作者的另一部分，借用薩特的經(jīng)典表述：“我以不是我所是和是我所不是的方式存在”[2]，在是與不是之間，賈平凹實(shí)現(xiàn)了個(gè)人的敘事意圖?！肚厍弧返臄⑹鹿?jié)奏十分緩慢，有大量的減緩與停頓。減緩與停頓，均指小說中文本時(shí)間慢于故事時(shí)間，作品中充滿了日常生活場景的細(xì)致描寫，有許多綿密的細(xì)節(jié)，基本故事時(shí)間是“每天”“一天傍晚”“那個(gè)晚上”，時(shí)間雖短，描寫的內(nèi)容卻十分豐富。

《主角》以全知型敘述者講述了秦腔皇后憶秦娥近五十年的起伏人生，也講述了秦腔藝人對傳統(tǒng)文化的傳承?！肚厍弧凡捎昧魉降恼Z調(diào)將雞零狗碎的日子緩慢道出。敘述者身份的不斷變化、場景的移動(dòng)及多種矛盾的串聯(lián)，將紛雜的人物和事件粘連成一個(gè)整體，在整體的背后呈現(xiàn)出一個(gè)殘破的鄉(xiāng)土世界。

二、敘事空間：秦腔舞臺(tái)與鄉(xiāng)土世界

小說的敘事空間是人物的活動(dòng)場所，是故事的發(fā)生地。學(xué)者方英認(rèn)為：“文學(xué)敘事中的空間是一個(gè)不同于現(xiàn)實(shí)世界的想象的、藝術(shù)化的空間，以文字為媒介，由作者、讀者和文本共同建構(gòu)。作為一個(gè)想象的、藝術(shù)化的空間，敘事空間絕不等同于現(xiàn)實(shí)空間，這種不同不僅在于其虛構(gòu)性，更在于其特殊的媒介決定了這是一個(gè)斷裂的、模糊的、不直觀、不透明、不連續(xù)、非勻質(zhì)的空間?！盵3]

《主角》和《秦腔》都以民間秦腔藝術(shù)為線索展開敘事，且都繼承和發(fā)揚(yáng)了當(dāng)代陜西文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，但二位作家的敘事策略不同，各自建構(gòu)的敘事空間存在明顯差異。

陳彥的《主角》將人們帶到一個(gè)具體的、華麗的秦腔舞臺(tái)世界。陳彥1963年出生于陜西商洛，從小熱愛讀書寫作，古典文學(xué)底蘊(yùn)深厚，16 歲便嶄露頭角，隨即被縣劇團(tuán)錄用，以后一直在劇團(tuán)和文化單位工作，所以他的關(guān)注點(diǎn)與陜派前輩作家柳青、路遙、陳忠實(shí)、賈平凹等作家相比自然是有所轉(zhuǎn)變的。陳彥在《主角》中沒有像陜派前輩作家一般把視野投放在鄉(xiāng)土農(nóng)村，或者是“城鄉(xiāng)交叉地帶”，而是神秘美麗的舞臺(tái)世界，是形形色色的秦腔演職人員，是紅紅綠綠的現(xiàn)代城市。易招娣本是秦嶺山村的放羊女，后被鼓師舅舅胡三元帶去縣劇團(tuán)學(xué)習(xí)秦腔。由于胡三元個(gè)性剛烈強(qiáng)悍，自恃鼓藝超群，團(tuán)里離不了他，就不注意尊重領(lǐng)導(dǎo)，搞好群眾關(guān)系，結(jié)果別人就找茬整他。在那個(gè)政治運(yùn)動(dòng)不斷的時(shí)代，任何人稍不注意就會(huì)被抓住把柄，胡三元這種人顯然很容易被抓住辮子，而他倒霉后自然連累到外甥女。易招娣被貶進(jìn)廚房燒火，掌勺的大師傅廖耀輝道德敗壞，乘機(jī)侮辱她。雖然被宋光祖所救，壞人未能得逞，但給她后來的生活與事業(yè)都帶來了很大的負(fù)面影響。易招娣在這種極端惡劣的環(huán)境里，仍然堅(jiān)持練功，看門的秦腔老藝人茍存忠發(fā)現(xiàn)她的潛質(zhì)，偷偷指導(dǎo)她，使她的表演技藝得到突飛猛進(jìn)的提高。緊接著易招娣迎來了人生的轉(zhuǎn)機(jī)，下鄉(xiāng)演出臨時(shí)扮演《打焦贊》中的丫鬟楊排風(fēng)一角而一炮走紅，因此重新回到演員隊(duì)伍，并歷盡磨折終成一代秦腔皇后憶秦娥。作者創(chuàng)作時(shí)將關(guān)注點(diǎn)投射在秦腔藝術(shù)舞臺(tái)的臺(tái)前幕后。在小說中作者除了塑造出憶秦娥這么一個(gè)動(dòng)人心魄的主角形象，還刻畫出其他生動(dòng)的人物形象，如爭當(dāng)主角的胡彩香和米蘭，想唱主角卻不肯吃苦下功夫的楚嘉禾，鼓藝精湛卻個(gè)性剛烈、不諳人情世故的胡三元，廚房爭權(quán)的廖耀輝和宋光祖等，作者對這些社會(huì)底層人物的生存狀態(tài)及命運(yùn)給予極大的關(guān)注，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的人道主義情懷。

賈平凹出生在商州棣花街，十九歲離開故土去了西安。賈平凹從二十世紀(jì)70年代后期步入文壇后，對故鄉(xiāng)一直情有獨(dú)鐘。早期作品《兵娃》《姊妹本紀(jì)》《早晨的歌》，以及稍后的“商州系列”等都表達(dá)了對故鄉(xiāng)風(fēng)土的一片深情。在長篇小說《秦腔》里，作者以故鄉(xiāng)棣花鎮(zhèn)為原型創(chuàng)設(shè)出一個(gè)叫清風(fēng)街的村莊，寫了村子里夏家和白家以及眾多村民的生活變遷，生動(dòng)真實(shí)地再現(xiàn)了社會(huì)大轉(zhuǎn)型時(shí)期中國農(nóng)村的原貌。在商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊下，土地和精壯勞動(dòng)力不斷流失，農(nóng)村發(fā)展面臨前所未有的困境，同時(shí)，清風(fēng)街上人們的勾心斗角也給農(nóng)民帶來了心靈的撕裂?！肚厍弧芬郧屣L(fēng)街上的大戶夏家四兄弟天仁（早已去世）、天義、天禮、天智及其家人子孫二十多人加上張引生、趙宏聲等人及來運(yùn)、賽虎兩只狗，共計(jì)出場角色五十多個(gè)。夏天義盡管年老體衰，力不從心，但他還是舍不得他早年當(dāng)村干部時(shí)沒有治理好的七里溝。在有生之年，帶上啞巴和引生早出晚歸地抬石運(yùn)土，砌壩堵水淤地。夏天智雖然沒有下這樣牛大的苦，但他卻對二哥表示支持。當(dāng)兒子夏風(fēng)要把他們老兩口接到省城享清閑的時(shí)候，他毅然拒絕了，每天還是在馬勺背上畫制他的秦腔臉譜，播放他的秦腔戲曲。小說最后，夏天智因胃癌發(fā)作死去。白雪是夏天智兒子夏風(fēng)的媳婦，她漂亮端莊，性情和順，卻偏偏命運(yùn)不濟(jì)，作為縣劇團(tuán)臺(tái)柱子的她，正當(dāng)施展藝術(shù)才華的時(shí)候，劇團(tuán)經(jīng)營卻不景氣，只得走村串巷為人唱紅白喜事助興。更讓人同情的是，她生下了殘疾女兒，由于不堪忍受精神和肉體的折磨，最終和丈夫夏風(fēng)離婚。夏天智和白雪都喜愛秦腔，他們是傳統(tǒng)文化的守護(hù)者，夏天智的離世和白雪的悲劇命運(yùn)意味著傳統(tǒng)文土文明走向了窮途末路。引生的自我閹割也表達(dá)出作者對鄉(xiāng)土文明在商品經(jīng)濟(jì)沖擊下走向解體的無奈和絕望。

《秦腔》的敘事時(shí)間是一年左右，作者寫得非常日常化，非常瑣碎細(xì)密。我們檢驗(yàn)一個(gè)作家是不是具備真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)生活的能力，主要是看他能否在最日常的地方、最生活化的地方寫出真情或?qū)懗霎?dāng)代生活中非常根本性的東西，這一點(diǎn)《秦腔》做到了。

《主角》和《秦腔》對傳統(tǒng)的觀照、建構(gòu)或闡釋，都是通過現(xiàn)實(shí)主義的書寫得以實(shí)現(xiàn)的，但由于觀照視域和建構(gòu)路徑——秦腔舞臺(tái)與鄉(xiāng)土世界的差異，呈現(xiàn)出了不同的藝術(shù)美。《主角》以秦腔舞臺(tái)、現(xiàn)代都市為敘述空間，而賈平凹則把敘述空間定位在鄉(xiāng)土農(nóng)村，兩位作家都以“民間”為透鏡觀照中國歷史、現(xiàn)實(shí)和傳統(tǒng)。在現(xiàn)代性話語中，“民間”所指涉或關(guān)聯(lián)的民眾葆有最可貴的、恒常的自由自在精神、反抗意志、生命本然狀態(tài)和最高道德價(jià)值。這決定了兩部小說都是以返歸傳統(tǒng)的形式而走向現(xiàn)代。雖然民間視域中的傳統(tǒng)受到歷史與現(xiàn)實(shí)的沖擊，但它作為生命的宣泄也是生命的確認(rèn)，是不絕如縷、生生不息的存在?！懊耖g性”具有不被傳統(tǒng)和現(xiàn)代二元架構(gòu)所拘囿的敞開性，具有隨語境遷移而轉(zhuǎn)換其含義的多種可能，無論在何種歷史情境下，它既可能有對歷史的對抗，亦可能有對歷史的穿越或超脫。民間視域代表著時(shí)代主流話語壓抑下的傳統(tǒng)，它是可以轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代性話語要素的，是一種天然的現(xiàn)代話語資源。

三、敘事道具：秦腔藝術(shù)的不同呈現(xiàn)

陳彥和賈平凹都將民間秦腔藝術(shù)融入敘事之中。借助秦腔塑造人物，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，使小說散發(fā)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。但是，通過對文本的比較分析可知，兩位作家對秦腔這種敘述道具的運(yùn)用卻各不相同。

《主角》中，作者對秦腔的劇目、戲文、演出進(jìn)行了細(xì)致的敘寫，尤其是對秦腔演出的描寫可謂濃墨重彩。小說對憶秦娥練功的描述，從“水袖”“吹火”“臥魚”到“斷崖飛狐”，從拜師、傳藝、習(xí)藝到排練、演出、戲臺(tái)布置、鑼鼓、演員和舞臺(tái)造型、戲劇觀眾等都作了生動(dòng)具體的描寫。比如，憶秦娥跟師父茍存忠學(xué)的第一出戲《打焦贊》，作者就對戲曲曲目以及排練過程用了大量筆墨。在易秦娥正式上場時(shí)，作者是這樣描寫的：“易秦娥就手持‘燒火棍’，一邊出場，一邊嗖地一下，將棍拋出老遠(yuǎn)。然后她一個(gè)‘高吊毛’，再起一個(gè)‘飛腳’，幾乎是在空中，背身將‘燒火棍’穩(wěn)穩(wěn)接住了。再然后，又是‘大跳’加‘臥魚’；再起一個(gè)‘五龍絞柱’加‘三跌叉’；緊接著‘大繃子’‘刀翻身’‘棍纏頭’亮相”[4]178。經(jīng)過作者的精細(xì)描寫，憶秦娥所演繹的燒火丫頭楊排風(fēng)的形象躍然紙上。除了對憶秦娥的舞臺(tái)表現(xiàn)作正面描寫，還對觀眾的觀劇反應(yīng)作了描寫。比如，憶秦娥在調(diào)入省秦劇團(tuán)后出演的《游西湖》獲得了如潮好評?！坝绕涫菓浨囟鸬摹豆碓埂贰稓⑸穬蓤鰬?，幾乎是一句唱一個(gè)好；一口火焰，一次掌聲。直拍到群鬼一齊出動(dòng)，把殘害忠良、殺死無辜、橫行霸道的奸相賈似道，生生吹死在團(tuán)團(tuán)烈火中。謝幕的時(shí)候，憶秦娥出來三次深深鞠躬，觀眾仍然不走?！盵4]393演員在舞臺(tái)上演繹出公道、正義、仁厚、誠信等價(jià)值倫理，觀眾在觀賞的過程中接受這些道德規(guī)范，增強(qiáng)了向上向善的社會(huì)力量。

在《秦腔》中，作者并未對秦腔藝術(shù)的表演作精細(xì)的呈現(xiàn)，更多的是將秦腔樂譜穿插其中，同時(shí)運(yùn)用秦腔音樂和鑼鼓節(jié)奏來表現(xiàn)人物心理，渲染氣氛。清風(fēng)街里夏天智是秦腔愛好者，他用收音機(jī)播放秦腔曲目，有時(shí)跟著哼唱起來，同時(shí)，他還癡迷于制作秦腔臉譜，希望有朝一日能在兒子夏風(fēng)的幫助下出版。白雪是夏天智的兒媳婦，也是縣劇團(tuán)的主角，但小說中對其舞臺(tái)表演的描寫并不多，只有在她演唱的《藏舟》時(shí)做了些許描述：“她在臺(tái)上演《藏舟》，唱道‘耳聽得樵樓上三更四點(diǎn)，小舟內(nèi)難壞了胡氏鳳蓮，哭了聲老爹爹兒難得見，要相逢除非是南柯夢間’”[5]。最后一次寫白雪演唱是在她公公夏天智的靈堂前，也只是呈現(xiàn)出一段《藏舟》的曲譜。《秦腔》中秦腔隨處可見，貫穿小說始末，寫到了許多經(jīng)典劇目如《拾玉鐲》《鍘美案》《游龜山》《斬單童》《金沙灘》《走雪》《送女》《金碗釵》《木南寺》《背娃進(jìn)府》《滾樓》《周仁回府》《巧相逢》《鉆煙洞》《紡線曲》《十三鉸子》等，每當(dāng)情節(jié)發(fā)展到一定程度，一曲秦腔便唱起來了，小說中共計(jì)出現(xiàn)秦腔曲譜二十多處。需要指出的是，作者并未對這些秦腔劇目進(jìn)行細(xì)致描寫，往往一筆帶過。

考察作家生活經(jīng)歷可知，陳彥有著近三十年的劇團(tuán)工作經(jīng)驗(yàn)，對秦腔曲目可謂耳熟能詳，因而在書寫這一題材時(shí)有更好的表現(xiàn)。

四、結(jié)語

陳彥和賈平凹均將民間秦腔藝術(shù)元素融入小說創(chuàng)作中，且都以現(xiàn)實(shí)主義手法進(jìn)行書寫，但由于敘述技法不同，兩部小說呈現(xiàn)出不同的美學(xué)特質(zhì)。通過對兩部小說的敘述視角、敘事空間和敘事道具的比較，我們可以更清晰地發(fā)現(xiàn)兩部作品在敘事藝術(shù)方面的差異。應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，兩位作家對敘述視角、敘事空間的不同選擇，以及對作為敘事道具的秦腔的不同運(yùn)用，是各自表達(dá)思想主題的需要?！吨鹘恰分荚诒憩F(xiàn)大時(shí)代中小人物的命運(yùn)及秦腔藝術(shù)傳承發(fā)展的困境，而《秦腔》則側(cè)重表現(xiàn)對傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化衰落的擔(dān)憂。