韓正路

(蘇州科技大學(xué)天平學(xué)院 語言文化學(xué)院,江蘇 蘇州 215009)

中國古代以鬼魂作為敘事視角的小說,以亡靈的云端視角俯察人間,更能還原現(xiàn)實(shí)與人性的本真面目,展現(xiàn)沉潛于世俗人性中的諸多病象。不僅因其新奇性吸引了一般讀者,更因其兼顧現(xiàn)實(shí)剖析與審美提升功能的亡靈敘事為當(dāng)代作家所青睞,并在新世紀(jì)的小說創(chuàng)作中被更加廣泛運(yùn)用?！巴鲮`敘事就是一種以亡者的靈魂為視角展開文本敘述的行文方式”[1],作家以亡靈的視角來講述故事,讓死者本人來敘述真相,使得文本的陳述更有說服力,更能增強(qiáng)文本敘述的詩性魅力。亡靈敘事類小說和中國傳統(tǒng)的鬼故事有差異,其故事情節(jié)并無恐怖驚悚的元素,亡靈形象也不像鬼怪那樣猙獰丑惡,而是充滿人間世俗的理性色彩。新時期的亡靈敘事類小說,諸如方方的《風(fēng)景》(1987)與閻連科的《橫活》(1989)、《鳥孩誕生》(1993)等,在創(chuàng)作上嘗試進(jìn)行此類創(chuàng)作,開亡靈敘事的先河,且以中短篇體制為主。此后,新世紀(jì)涌現(xiàn)出亡靈敘事類長篇小說,在文本建構(gòu)層面有了創(chuàng)新性的突破。新世紀(jì)也出現(xiàn)一些中短篇的亡靈敘事類小說,比如曉蘇的短篇小說《金米》(2002)、段愛松的中篇小說《審判》(2017)等,但由于數(shù)量極少,且大多延續(xù)新時期的風(fēng)格模式,影響力有限,姑且不論。

有學(xué)者指出:“數(shù)量繁多的新世紀(jì)長篇小說,在文體形式上呈現(xiàn)出幾種潮流化、規(guī)律化趨向,其一便是不約而同地運(yùn)用亡靈的敘述視角,即以亡靈作為敘述者?！盵2]新世紀(jì)的亡靈敘事類長篇小說涉及新老作家的創(chuàng)作。老作家的代表作包括閻連科的《丁莊夢》(2006)、莫言的《生死疲勞》(2006)、余華的《第七天》(2013);新作家的代表作包括陳亞珍的《羊哭了,豬笑了,螞蟻病了》(2012)、雪漠的《野狐嶺》(2014)、艾偉的《南方》(2014)、孫惠芬的《后上塘?xí)?2015)、陳應(yīng)松的《還魂記》(2016)、張翎的《勞燕》(2017)、梁鴻的《四象》(2020)等。新世紀(jì)亡靈敘事類長篇小說數(shù)量激增,在真正意義上發(fā)展為一種潮流和文學(xué)現(xiàn)象,而完善的文本建構(gòu)無疑是這類小說走向成熟的標(biāo)志和重要原因。

學(xué)界關(guān)于新世紀(jì)亡靈敘事類小說的研究大體呈現(xiàn)兩種趨向:一種是側(cè)重對某一篇代表性的亡靈敘事類作品進(jìn)行探究和分析(1)周珉佳《“亡靈隔空對話”——〈勞燕〉的敘事新法》(《東吳學(xué)術(shù)》2019年第4期第73～79頁)側(cè)重分析了小說中“亡靈隔空對話”的技法;李雅妮、彭嵐嘉《〈四象〉之“象”與梁鴻的敘事突破》(《小說評論》2020年第2期第132～138頁)在分析小說思想內(nèi)涵的同時,著重闡述了《四象》的亡靈敘事和疾病敘事;丁婷婷《〈第七天〉的亡靈敘事論》(2015年廣西師范學(xué)院碩士學(xué)位論文)從美學(xué)特征及文學(xué)史價(jià)值層面論述了《第七天》的亡靈敘事等。;另一種是從宏觀層面上探究新世紀(jì)小說中的亡靈敘事(2)候登登《新世紀(jì)小說亡靈敘事的死亡意識》(2017年遼寧大學(xué)碩士學(xué)位論文)從理論闡釋、語境與敘述體驗(yàn)、文本建構(gòu)、藝術(shù)策略等層面分析新世紀(jì)亡靈敘事類小說的死亡意識;楊敏的《新時期以來小說中的鬼魂敘事研究》(2019年南京師范大學(xué)碩士學(xué)位論文)系統(tǒng)闡述新時期以來鬼魂敘事興盛的原因及鬼魂敘事的多重價(jià)值;曉蘇的《論當(dāng)代小說中的鬼魂敘事》(《文藝爭鳴》2015年第12期第156～161頁)分析了鬼魂視角的敘述邊界以及特有的神秘感、荒誕感與新奇感;楊瀟羽的《2000年以來中國小說中的亡靈敘事研究》(2020年云南大學(xué)碩士學(xué)位論文)從存在形態(tài)、藝術(shù)特征、出現(xiàn)因素及價(jià)值問題層面剖析了新世紀(jì)小說中的亡靈敘事。。由此可見,以往關(guān)于新世紀(jì)亡靈敘事類小說的研究多集中于藝術(shù)手法、敘事價(jià)值及美學(xué)特征等層面,部分學(xué)者對于這類小說文本建構(gòu)的分析還停留于表層的文本主題、文本人物等要素的闡述,缺乏文本建構(gòu)模式的深入探究。因此,筆者擬在前人研究的基礎(chǔ)上,研讀新世紀(jì)涌現(xiàn)的各類亡靈敘事類小說,聚焦新世紀(jì)亡靈敘事類長篇小說的文本建構(gòu)策略。

一、新世紀(jì)亡靈敘事類小說的時空結(jié)構(gòu)

1.“死后—死前”的時間結(jié)構(gòu)

新世紀(jì)前后的亡靈敘事類小說都慣以倒敘的形式鋪展小說情節(jié)。新世紀(jì)之前出現(xiàn)的亡靈敘事類小說在時間模式上即開啟了“死后—死前”的文本建構(gòu),但是這一時期的亡靈敘事類小說往往并不在作品的開頭交代亡靈敘事者死亡的事實(shí),而是偏向在小說的中間或結(jié)尾部分點(diǎn)明敘述人物死亡的現(xiàn)實(shí),從而給讀者以恍如隔世的驚悚感和心靈的沖擊感。如方方的《風(fēng)景》在開頭大段敘述漢口“棚戶區(qū)”一家十一口的親情荒蕪和生存掙扎,繼而在小說的中間部分才點(diǎn)明敘述者小八子已故且僅活15天的現(xiàn)實(shí)。莫言的《奇遇》(1989)寫“我”回家鄉(xiāng)探親與已變成幽魂的鄰居趙三大爺相遇交談的故事。小說前文平淡自然,結(jié)尾筆鋒突轉(zhuǎn),借母親的話點(diǎn)明鄰居已死的事實(shí),讓人倍感神秘與悚然。新世紀(jì)的亡靈敘事類小說在時間維度的建構(gòu)上偏向以“死后—死前”的倒敘模式進(jìn)行小說情節(jié)的鋪展和亡靈心悸的追尋,在時空的穿梭與跳躍中還原亡靈較為完整的生命傳奇。這類時間建構(gòu)模式往往使得新世紀(jì)的亡靈小說家在作品開頭即交代亡靈個體或群體死亡的現(xiàn)實(shí),進(jìn)而通過幽魂的回憶性述說,逐一還原亡者的身世經(jīng)歷、死亡原因,以及死前遭受的迫害摧殘與心靈困境等。這種“死后—死前”的時間建構(gòu)在新世紀(jì)諸多的亡靈敘事類小說中均有所表現(xiàn),且時常以重復(fù)交替的形式呈現(xiàn),通過多個亡靈的輪番敘述打破陰陽兩界的隔閡,還原出亡靈群體復(fù)雜隱晦的精神狀態(tài)。

余華的《第七天》在小說的開頭即敘述了亡靈主人公楊飛趕往殯儀館接受火化的情節(jié),進(jìn)而以楊飛回憶性的敘述闡述了其死亡的原因、感情經(jīng)歷和身世背景。與楊飛同在死亡的彼岸世界相遇的李青、譚家鑫、劉梅及伍超等人,他們的生前境遇都在“死后—死前”的第一人稱回溯模式中得以完成敘述。孫惠芬《后上塘?xí)分兴篮蟋F(xiàn)實(shí)與死前回憶的文本內(nèi)容,以不同字體不斷交替呈現(xiàn),小說在開頭便闡述了劉立功妻子徐蘭的意外被殺慘況,進(jìn)而以亡靈主人公徐蘭的第一人稱敘述,回憶了她的身世情感以及丈夫劉立功的發(fā)家史。艾偉的《南方》在開端即交代了女主人公羅憶苦死亡的事實(shí),進(jìn)而以三種不同視角和三類不同敘述人稱的搭配講述了杜天寶(“他”)的故事,肖常春(“你”)的故事和羅憶苦(“我”)的故事,還原了羅憶苦和羅思甜、肖俊杰、杜天寶等人跨越幾十年的愛恨糾葛。陳亞珍的《羊哭了,豬笑了,螞蟻病了》在開頭就以亡靈主人公的口吻,講述了“我”(仇勝惠)死亡的事實(shí)以及化作鬼魂回歸故鄉(xiāng)梨花莊探望父親的情形,進(jìn)而以亡魂“我”的視角敘述了梨花莊三十多位男性抗戰(zhàn)犧牲、女性淪為寡婦、“我”被丈夫殘忍砸死的經(jīng)過,揭露了不為人知的人性之惡與倫理糾葛。張翎的《勞燕》在小說的開頭便通過三個男性亡靈的自述交代了牧師比利、軍官牧恩以及四十一步村村民劉兆虎死亡的事實(shí),進(jìn)而通過三個男性亡靈“死后—死前”的回憶性敘述,以不同稱謂逐一描繪了姚歸燕的成長背景、愛情抉擇以及經(jīng)歷的抗戰(zhàn)磨礪,勾勒出這一抗日女性較為完整的生命軌跡。雪漠的《野狐嶺》以沉埋沙土中的齊飛卿、陸富基、巴特爾、沙眉虎、木魚妹等幽魂的回憶性述說為主線,在“死后—死前”的交替自敘中揭開了百年前蒙漢兩支駝隊(duì)意外失蹤的諸多謎底。

新世紀(jì)亡靈敘事類小說的“死后—死前”的時間建構(gòu)正是在交代死亡事實(shí)的基礎(chǔ)上,以亡靈主人公第一人稱的追憶敘述,去發(fā)掘死亡真相以及不為人知的潛在細(xì)節(jié)。祖國頌曾就第一人稱的客觀性問題進(jìn)行討論:“我們通常認(rèn)為第一人稱小說中因?yàn)閿⑹稣摺摇亲髌分械囊粋€人物,所以他不可進(jìn)入別人的意識而成為全知。其實(shí)不然,很多論者已清晰看到,第一人稱小說的敘述者也可具有全知式的特征?！盵3]新世紀(jì)亡靈小說中的主人公大多是非正常死亡,他們熟知過去種種現(xiàn)實(shí)情形,內(nèi)心滿懷著憤怒和怨氣,死后不能入土為安,也得不到理想的超生,于是以鬼魂的身份飄蕩在生前地區(qū)的上空或角落,觀察著死后世間發(fā)生的一切,人間現(xiàn)實(shí)的一舉一動都盡收亡靈眼里,人間過往的種種姿態(tài)也盡藏于其記憶中,亡靈主人公也自然成為全知全能的敘述者。亡靈敘事實(shí)際上可視為傳統(tǒng)的上帝視角的轉(zhuǎn)化,上帝視角中的敘述者是隱匿的,而亡靈敘事則直接將隱匿的上帝賦形為具體的亡靈,故而第一人稱的亡靈追憶就具有了全知全能的敘述體驗(yàn),也使得“死后—死前”的敘事建構(gòu)實(shí)現(xiàn)了時空節(jié)點(diǎn)的適時對接。

2.“圓形嵌套”的空間結(jié)構(gòu)

“圓形嵌套”空間結(jié)構(gòu)是“出發(fā)—回歸”的主體圓形結(jié)構(gòu)和其他的敘事結(jié)構(gòu)共同形成的內(nèi)外嵌套的敘事結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)往往以人與亡靈的輪番敘事形成內(nèi)外互補(bǔ)的空間架構(gòu),以跨越陰陽兩界的敘事交替建構(gòu)特有的文本張力。新世紀(jì)以前的亡靈敘事類小說在空間層面主要遵循著線狀結(jié)構(gòu),即以倒敘的模式呈線狀延展,逐步勾勒事件發(fā)展的完整面貌。這類線狀結(jié)構(gòu)有的以亡者的回憶性述說貫穿始終,如閻連科的《鳥孩誕生》敘述了乞丐鳥孩的亡靈以一只鳥的怪誕形式落在飛檐上,觀摩自己的死去并回憶自己生前與鳳子及傻男的悲慘過往。也有的是以人物與鬼魂的對話交談形式還原事件的主體真相,如莫言的《戰(zhàn)友重逢》(1992)寫“我”在返鄉(xiāng)過橋時突遇大水,忽聞昔日戰(zhàn)友呼喚而攀援上樹與之交談,“我”在憶及往事過程中忽然領(lǐng)悟到之前見到的水中沉尸正是自己。新世紀(jì)以前的亡靈敘事類小說既沒有形成回歸循環(huán)式的圓形敘事主線,也未形成人物與亡靈群體之間的隔層獨(dú)立敘事。新世紀(jì)的多篇亡靈敘事作品正是采用這種循環(huán)嵌套式的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出豐富的文本魅力。莫言的《生死疲勞》采用佛教“六道輪回”的形式來開展文本的敘述。小說開篇西門鬧的敘述和小說結(jié)尾藍(lán)千歲的開講都定格在了同一時間點(diǎn)——1950年1月1日。地主西門鬧投胎轉(zhuǎn)世的過程被反復(fù)述說,由此形成典型的循環(huán)往復(fù)的圓形結(jié)構(gòu)。在這一圓形結(jié)構(gòu)下,西門鬧轉(zhuǎn)世化身的驢、牛、豬、狗逐一闡述自己的經(jīng)歷傳奇和命運(yùn)軌跡,讀者從這些動物的言說中可以聯(lián)想到不同時間段的歷史現(xiàn)實(shí)。與此同時進(jìn)行的是藍(lán)解放、藍(lán)千歲、作家莫言三位敘事者的價(jià)值判斷和話語體系。三位敘事者的更迭敘述和話語交鋒形成內(nèi)部的敘事層,這一敘事層具備的內(nèi)部力量助推外圍的動物敘事完成順接,形成重復(fù)式的圓形敘事模式。兩類敘事層依托環(huán)形的錯位互補(bǔ),形成表里交織的文本敘事張力?！肮适绿坠适隆钡臄⑹赂窬忠彩沟脙?nèi)外敘事層實(shí)現(xiàn)了無縫嵌套,從而以動物和人的雙重視角還原了較為本真的細(xì)節(jié)面貌。

這種“圓形嵌套”的結(jié)構(gòu)在梁鴻的《四象》中同樣有明顯的表現(xiàn)。梁鴻的《四象》講述了患精神分裂癥的年輕人韓孝先返回家鄉(xiāng)后在河坡邊放羊,意外遇見三個墓地亡靈韓立挺、韓立閣和靈子,并和他們進(jìn)行了一場跨越陰陽的對話的故事。整部作品采用四個性格、形象、思緒各不相同的敘事人,從四種不同的角度輪換闡述自己的復(fù)雜心緒和見聞履歷。作家以亡靈、精神分裂癥患者的不同眼光觀照現(xiàn)實(shí)世界,以春夏秋冬四時作為不同章節(jié)的題目,以韓孝先的行走軌跡和精神起伏勾勒出從河坡出發(fā)又重歸河坡的圓形結(jié)構(gòu)。作家既以韓孝先的自我述說建構(gòu)起“鄉(xiāng)村—城市—鄉(xiāng)村”的圓形敘事主線,又以韓立挺、韓立閣和靈子三個亡靈的對話互補(bǔ)形成內(nèi)部的深層敘事結(jié)構(gòu)。新世紀(jì)亡靈敘事類小說中的“圓形嵌套”結(jié)構(gòu)無疑使得亡靈敘事的時隱時現(xiàn)和主人公敘述的文本貫穿在陰陽語境的跨越下實(shí)現(xiàn)了嵌套互補(bǔ),從而極大地拓展了文本的敘事空間,增強(qiáng)了敘述的厚重感。“亡靈敘事的最終旨?xì)w是介入生活與時代,接近生存本相,探尋生命意義,挖掘人性本真,抵達(dá)生存困境,逼近人類的終極存在?！盵4]兩類敘事層的空間分割與對接穿越了時空與心空,以哲理的思索抵達(dá)了生命的本真。

二、新世紀(jì)亡靈敘事類小說的情節(jié)模式建構(gòu)

1.“重返—離開”的情節(jié)模式

新世紀(jì)之前的亡靈敘事類小說往往以“突轉(zhuǎn)”的情節(jié)模式引人入勝。如余華的《古典愛情》(1988)在小說的開頭以溫和浪漫的語調(diào)敘述了進(jìn)京趕考的書生柳生邂逅小姐惠的感人情節(jié),之后卻筆鋒突轉(zhuǎn),講述了小姐惠淪為亡靈且一條腿被砍下待售的慘象,被埋葬后的小姐惠奇跡般長出新肉又難以復(fù)活的離奇情節(jié)更是營造出“暴力美學(xué)”式的血腥、冷酷的氣息;閻連科的《橫活》先是以死去的魯耀的口吻闡述其在陰間的見聞感受,進(jìn)而情節(jié)陡轉(zhuǎn),以亡靈的身份追憶其在開封“橫活”的一生;莫言的《奇遇》和《戰(zhàn)友重逢》亦是以轉(zhuǎn)折式的情節(jié)表明敘事主人公死亡的現(xiàn)實(shí)。這種“突轉(zhuǎn)”式的情節(jié)模式在早期的亡靈敘事類小說中屢見不鮮,以小說情節(jié)的突變與扣人心弦傳達(dá)出前后迥異的情感氛圍和藝術(shù)情調(diào)。

而新世紀(jì)的亡靈敘事類小說普遍存在“返鄉(xiāng)—離開”的敘事模式,即亡靈的“故地重游”。作家往往安排人死后的靈魂回到生前的居住地觀察、自語或?qū)υ?以現(xiàn)實(shí)與回憶的交叉敘事講述生前身后的故事。作家安排這些亡者的幽魂回歸故鄉(xiāng),一方面是由于這些亡者生前遭受了意外、暴力等殘酷迫害,心愿未了且對人間尚存眷戀,于是以返鄉(xiāng)的形式尋求靈魂的合理歸宿;另一方面,敘事亡靈是作家的想象和虛構(gòu),亡靈敘事的背后是作家的意志和意愿的表達(dá),作家偏向和善于書寫自我熟悉的生活,返鄉(xiāng)的軌跡更貼合作家的敘事思維和邏輯。

《南方》中的女子羅憶苦被害后化為亡靈,返回永城的上空俯視著故鄉(xiāng)的一切;《后上塘?xí)分械男焯m被誤殺后化作亡靈,回到故鄉(xiāng)上塘村察看;《羊哭了,豬笑了,螞蟻病了》中的仇勝惠被砸死后化作亡靈,回歸故鄉(xiāng)梨花莊去尋找未曾獲得的人間親情;《生死疲勞》中的地主西門鬧被槍斃后,以亡靈投胎的形式回到自己的故鄉(xiāng)西門屯經(jīng)歷著六道輪回……正如昆德拉所說:“最沉重的負(fù)擔(dān)壓迫著我們,讓我們屈服于它,把我們壓到地上?！?fù)擔(dān)越重,我們的生命越貼近大地,它就越真切實(shí)在。相反,當(dāng)負(fù)擔(dān)完全缺失,人就會變得比空氣還輕,就會飄起來,就會遠(yuǎn)離大地和地上的生命?！盵5]沒有世俗紛擾的亡靈四處飄蕩,由于心中的怨氣而難以入土安息,又由于突發(fā)性的死亡而來不及與熟人告別。他們企圖在死后回到生前地獲得靈魂的解脫,也懷揣著好奇的心理、對親人的掛念渴望了解死后故鄉(xiāng)發(fā)生的諸端。然而返鄉(xiāng)后的現(xiàn)實(shí)卻是事與愿違,他們回鄉(xiāng)后感受到的多是人性的冷漠、丑惡和世間的苦難。如《還魂記》中的喬燃燈回鄉(xiāng)后聽到的是村長老秦等人的陰謀奸計(jì),看到的是少年五扣的縱火傷人;《羊哭了,豬笑了,螞蟻病了》中的仇勝惠返鄉(xiāng)后感受到的是父親的冷漠和久妮嬸等人的仇視;《生死疲勞》中的地主西門鬧投胎轉(zhuǎn)世回鄉(xiāng)后,經(jīng)受的是不同歷史時期的苦難和摧殘……故鄉(xiāng)的冰冷現(xiàn)實(shí)和殘酷窘境使得亡者們感受到前所未有的無奈與惆悵,魂?duì)繅衾@的故地終究無法撫慰和安放他們飽經(jīng)滄桑的靈魂。于是在經(jīng)歷短暫的“重游”與述說后,他們終究會懷著潛在的遺憾和自我的慰藉回歸遠(yuǎn)離世俗人倫的彼岸世界。這種“回歸故鄉(xiāng)”到“離開故地”的敘事過程體現(xiàn)出的正是死亡的另一種延續(xù)。

2.“懸疑—偵破”的情節(jié)模式

死亡“既是一個人不能不猜的謎,……又是一個永遠(yuǎn)猜不透的謎,一個永遠(yuǎn)擺在你的面前、至死都困擾著你的頭腦的謎,一個只要你活著,你就得不停地把它猜下去的謎”[6]。死亡本身的神秘感足以激起人們探尋死亡的欲望?；谌藗儗λ劳稣嫦嗟暮闷?新世紀(jì)的小說家們特意采用倒敘的手法來營造死亡的神秘氛圍,將讀者帶入死亡情節(jié)的軌跡探尋中,與作家一起層層揭開死亡的真相與潛藏的秘密。

新世紀(jì)的亡靈敘事類小說類似傳統(tǒng)的“懸疑—偵探”類小說,在小說的開頭設(shè)置命案和死亡的懸念,引發(fā)讀者的注意力和探索的欲望。之后敘述亡者的生前經(jīng)歷和人世糾葛,或隱或現(xiàn)地點(diǎn)明死亡的線索,最終在層層揭秘中偵破案件。這種過程使得作品呈現(xiàn)出“懸疑—偵破”的敘事模式。孫惠芬的《后上塘?xí)芬孕焯m的意外被殺作為小說的開端,用寄給劉杰夫的三封書信步步設(shè)疑,以線索的匯聚層層解疑,最后還原出難以置信的死亡真相。陳亞珍的《羊哭了,豬笑了,螞蟻病了》在“引言”部分便提及了“我”(仇勝惠)死亡的事實(shí)和化為亡靈的回歸,以設(shè)問的形式吸引讀者去探尋亡靈主人公被害的來龍去脈。之后便以亡靈“我”的視角講述自己的身世經(jīng)歷和梨花莊女性在戰(zhàn)爭背景下經(jīng)受的倫理壓迫,引出父親安排的不合理婚姻和自己被丈夫殘忍砸死的經(jīng)過,死亡真相也在亡者平靜憂郁的敘述中水落石出。新世紀(jì)的亡靈小說正是采用懸念設(shè)置的方式來吸引讀者進(jìn)入文本,進(jìn)而在現(xiàn)實(shí)與回憶的敘述更迭中揭露兇案的細(xì)節(jié)線索,并直達(dá)死亡的真相。采用懸疑模式的亡靈敘事類小說與真正意義上的犯罪懸疑小說有一定的差別?！肮砘陻⑹滦≌f和懸疑小說雖然都與犯罪有關(guān),但是后者更注重對犯罪過程進(jìn)行嚴(yán)密科學(xué)的邏輯推理與演繹”,前者“更注重對除犯罪兇案以外的人物、事件的描繪和思考”。[7]新世紀(jì)亡靈敘事類小說的“懸疑—偵破”模式以類似事件回放的形式打開了死亡敘述的另一扇窗口,再現(xiàn)了死亡現(xiàn)實(shí)的荒誕隱喻,在死亡真相的揭秘中投注了人性倫理的深度反思。

三、新世紀(jì)亡靈敘事類小說的“多聲部”敘事模式

在文本敘事模式的建構(gòu)上,新世紀(jì)以前的亡靈敘事類小說往往全篇都是選取單一亡者的敘事,以單一幽魂的窺視還原死后人間的現(xiàn)實(shí),并通過單一亡者的追憶式述說揭露人性的復(fù)雜與陰暗。閻連科的《尋找土地》(1992)以修理房屋而不幸亡故的“我”(馬佚祥)的視角,敘述了劉街的唯一親人舅舅不愿收留“我”的骨灰盒而馬家峪人收留了“我”并為“我”配骨親(冥婚)的故事,揭露了商業(yè)利益對人性的扭曲和沖擊;蘇童的《菩薩蠻》(1997)通過華金斗的幽靈敘述還原其妹妹在人間照顧五個孩子的艱難境遇;閻連科的《自由落體祭》(1993)以從房頂?shù)渲滤赖耐鲮`春生的視野來追憶一生,在跨越陰陽兩界的隔閡中透視人性的冷漠、麻木和丑惡……此階段涌現(xiàn)的這些亡靈敘事類小說均是以單個幽靈的全知式敘述探索事件發(fā)展的前因后果,追溯亡者心靈的悸動糾葛,并以靈魂的透視描摹了在欲望和利益的誘惑下人性所經(jīng)受的層層拷問。

在文本敘事模式的建構(gòu)上,新世紀(jì)的亡靈敘事類小說擺脫了早期單一亡者的敘述設(shè)置,創(chuàng)造性地采用了多重視角,巧妙形成敘事的“多聲部”。不同亡靈視角下的故事面貌也顯現(xiàn)出截然不同的特性,以身份細(xì)節(jié)的互補(bǔ)揭露出較為完整的現(xiàn)實(shí)和更為隱秘的人性。多重視角有節(jié)奏地適時轉(zhuǎn)換,文本聲音內(nèi)部的復(fù)合與交響牽引復(fù)雜的歷史真相,文本空間被視角分層,各層彼此獨(dú)立又相互對話。諸如《第七天》《野狐嶺》《勞燕》等新世紀(jì)亡靈敘事類小說,都呈現(xiàn)出文本敘事模式的“多聲部”特征。雪漠的《野狐嶺》便是一部多重亡靈敘事視角交織的“探秘”類小說。作品以無數(shù)嘈雜的亡靈聲音建構(gòu)小說內(nèi)容的主體,還原了百年前不為人知的西部傳奇。在探險(xiǎn)主人公“我”用古老的招魂方式打通陰陽兩界后,沉埋地下的幽魂們逐一亮相講述劇情。整部作品的多重聲音在交織、碰撞、對話,每個幽靈都在講述著自我視角下的隱秘細(xì)節(jié)和幽微真相。講述的幽靈有自始至終不現(xiàn)身的殺手,有因革命暴動被殺的涼州英豪齊飛卿,有受到“倒點(diǎn)天燈”酷刑的陸富基,有身懷深仇大恨從嶺南追殺到?jīng)鲋莸呐幽爵~妹,有神龍見首不見尾的沙眉虎……諸多亡靈的講述創(chuàng)造出紛繁復(fù)雜的視聽盛宴。由于不同幽魂的生前經(jīng)歷和聚焦的事實(shí)不同,他們對同一事往往有著迥異的看法,野狐嶺的故事在諸多幽靈的敘述中顯得越發(fā)玄妙莫測、耐人尋味。

除此以外,余華的《第七天》和張翎的《勞燕》也同樣呈現(xiàn)出亡靈視角的變換與多重聲音的交集?！兜谄咛臁烦鲮`主人公楊飛在敘述自己的死亡經(jīng)過和身世傳奇外,還穿插了割腕自殺的楊飛前妻李青、爆炸致死的飯館老板譚家鑫、自殺墜樓的打工妹劉梅、被強(qiáng)拆壓死的鄭小敏父母等亡靈的敘述。這些亡者同在死無葬身的彼岸世界相遇,他們交錯登場輪番敘述自己的身世遭遇,敘事視角的多重性在文本中實(shí)現(xiàn)了人物事跡和故事情節(jié)的銜接和替補(bǔ),進(jìn)而還原了事件的全貌和更為本真的細(xì)節(jié)?！秳谘唷穭t以“亡靈隔空對話”的方式來回顧過往,通過三個男性亡靈的不同視角敘述了一位在抗日戰(zhàn)爭中受侵害的中國女性姚歸燕的生命傳奇。三個亡靈的敘事在特定的歷史背景下超越時空,實(shí)現(xiàn)了跨越大洋國籍的隔空交流。三個亡者的追憶在文本中輪番交錯進(jìn)行,且通過彼此的錯位對話形成適時的互補(bǔ)。他們以不同的視角和稱謂還原了姚歸燕各個階段的生命軌跡。姚歸燕在三個男性亡靈眼中的不同名稱影射了她人生的三個階段和三種境況,她的成長成熟正是在三個男性幽靈的回溯敘事中逐漸得以完成。新世紀(jì)的亡靈敘事類小說以敘事視角的靈活轉(zhuǎn)換突破了時間與空間的隔閡與束縛,以聲音交疊互補(bǔ)的方式重塑歷史事件、時代變革和人物形象的完整性。各類物象的輪番登場與敘述差異營造了故事多聲交織、多音齊鳴的“復(fù)調(diào)”效果。多個亡靈的發(fā)聲和多方位視角的窺測使新世紀(jì)亡靈敘事類小說中的“看”“聽”“說”異彩紛呈又相互融合,從而展現(xiàn)出人物事件的完整脈絡(luò)和全方位的透視。

四、結(jié) 語

亡靈敘事以亡靈觀照世俗人間,總是給人以一種憂郁的美感、對凡俗生活地域化的滄桑感,包括站在生命的終極形態(tài)上,超然性地看待人間現(xiàn)實(shí)的宿命感。鬼魂視角“不僅可以用過去完成時態(tài)回憶人間的生活,還可以用現(xiàn)在進(jìn)行時態(tài)描寫陰間的景象”[8]。新世紀(jì)小說的亡靈敘事在新時期亡靈敘事小說的基礎(chǔ)上不斷開拓文本敘事的空間,將傳統(tǒng)性和現(xiàn)代性進(jìn)一步融合,擺脫了政治敘事和精英敘事的模式束縛,在文本構(gòu)造的策略上體現(xiàn)出創(chuàng)造性的突破和多樣化的設(shè)計(jì)。新世紀(jì)亡靈敘事類小說有以時間維度分層建構(gòu)的“死后—死前”結(jié)構(gòu),也有以空間分層架構(gòu)形成的“圓形嵌套”的錯位互補(bǔ)的結(jié)構(gòu)。在文本情節(jié)的建構(gòu)上,新世紀(jì)亡靈敘事類小說以“重返—離開”和“懸疑—偵破”的諸多模式消解了鬼魂的恐怖性,以亡者的游歸與訴說層層揭開死亡的真相,表達(dá)亡靈對人間現(xiàn)實(shí)的諸多眷戀,以不同的敘事軌跡表現(xiàn)出死亡意識的多重旨?xì)w。在文本敘事視角的建構(gòu)上,小說敘事的“多聲部”營造了敘述聲音的多維碰撞、交集和錯位添補(bǔ),以聲音的適時調(diào)換實(shí)現(xiàn)了文本層次的另類劃分和情節(jié)內(nèi)容的無縫銜接?？梢哉f,作家不僅借助亡靈的口吻更為真實(shí)地還原了人間苦難和人性罪惡,也將自我內(nèi)心的無奈和痛楚進(jìn)行了合理的宣泄,彰顯出特有的神秘感、荒誕感與新奇感。新世紀(jì)的亡靈敘事類小說在文本建構(gòu)方式和策略等層面的創(chuàng)造性革新和突破,對于當(dāng)代小說敘事模式的探索和美學(xué)開拓具有重要的借鑒意義和指引價(jià)值。