張建國， 許建平

（上海交通大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200240）

王漁洋的“神韻說”在清代詩壇影響頗巨，但“神韻”并非其獨創(chuàng)見解，“詩以神韻為心得之秘，此義非自漁洋始言之也，是乃自古詩家之要眇處，古人不言，而漁洋始明著之也”［1］171。漁洋之功在于對前代詩論中神韻因素的整合凝練，明確標(biāo)舉，因此“神韻說”與前代詩論間的理論關(guān)聯(lián)亦成為學(xué)界研究的重點。由于漁洋曾自述“余于古人論詩最喜鐘嶸《詩品》、嚴(yán)羽《詩話》、徐禎卿《談藝錄》”，學(xué)界對“神韻說”與《詩品》《滄浪詩話》《談藝錄》等詩論間的關(guān)聯(lián)給予了高度的關(guān)注，研究成果亦相當(dāng)豐富①在此僅列舉代表性研究成果，郭紹虞認(rèn)為“滄浪論詩是以神韻說的骨干而加上了一件格調(diào)說的外衣”，七子重氣象，得嚴(yán)羽“格調(diào)”論；漁洋重意境，得嚴(yán)羽“神韻”論，參見郭紹虞《中國文學(xué)批評史》，商務(wù)印書館2017 年，第576-577 頁； 王小舒探析了漁洋神韻說與鐘嶸、皎然、司空圖、嚴(yán)羽、胡應(yīng)麟等人詩論間的關(guān)聯(lián)，參見王小舒《神韻詩學(xué)》，山東人民出版社，2006年。臺灣學(xué)者黃繼立系統(tǒng)地梳理了漁洋神韻說與鐘嶸、司空圖到嚴(yán)羽、徐禎卿、謝榛等人詩論間的關(guān)聯(lián)，參見黃繼立《神韻詩學(xué)譜系研究》，臺灣成功大學(xué)2002年碩士論文，但這些研究成果均未提及王世貞詩論對王漁洋“神韻說”的影響。蔣寅通過王漁洋對薛蕙詩論的引用，考證出薛蕙的“神韻”論轉(zhuǎn)引自明人胡直，但只能說明漁洋間接受到胡直影響，詳見蔣寅：《王漁洋“神韻”概念溯源》，《北京大學(xué)學(xué)報》2009年第2期。鑒于漁洋“神韻”詩論所受影響的源頭頗多，且本文重點不在考證“神韻”最早出于何處，而是結(jié)合“神韻”詩論的美學(xué)內(nèi)涵以及漁洋對王世貞詩論的諸多引用探討二者間的詩學(xué)淵源。，但漁洋該句的完整表達(dá)是：

余于古人論詩最喜鐘嶸《詩品》、嚴(yán)羽《詩話》、徐禎卿《談藝錄》，而不喜皇甫汸《解頤新話》，謝榛《詩說》，又云弇州《藝苑卮言》品隲極當(dāng)，獨嫌其黨同類，稍乖公允耳。［2］4757

王漁洋除了對《詩品》等著作評價極高外，對王世貞《藝苑卮言》評價亦相當(dāng)不俗，“品隲極當(dāng)”一詞下得頗有分量，雖“稍乖公允”但也是瑕不掩瑜②漁洋認(rèn)為王世貞持論“稍乖公允”處是他對許殿卿評價較高，而漁洋非之：“許左史殿卿，少與滄溟倡和……而左史獨擅名者，則以滄溟、弇州輩張之也，名詎足盡信哉”（《跋梁園集》），但這并不涉及王世貞詩論核心內(nèi)涵，漁洋對《詩品》評價亦非十全十美，“鐘嶸《詩品》予少時深喜之，今始知其舛謬不少”（《詩品辨》），《藝苑卮言》的“稍乖公允”與“品隲極當(dāng)”相比只能算是白璧微瑕。。漁洋“年七十有五，篤老矣”時還慨嘆“予反復(fù)斯集，益服其立論之確”［2］2024，“反復(fù)”與“益”反映出漁洋熟稔把玩《藝苑卮言》時間之長、理解程度之深。經(jīng)過資料爬梳，筆者發(fā)現(xiàn)王漁洋不僅對《藝苑卮言》爛熟于胸，多直接引用，對王世貞的《弇州四部稿》《讀書后》等著作也相當(dāng)熟悉。我們不由猜測漁洋“神韻說”除了受鐘嶸、嚴(yán)羽、徐禎卿詩論的影響外，也極可能受到王世貞詩論的影響。

王世貞詩論全面豐富，正如清人毛先舒所云：“古人善論文章者，曹丕、陸機、鐘嶸、劉勰……王世貞、胡應(yīng)麟，此諸家最著。中間劉勰、徐、王（世貞）持論尤精榷可遵，余子不無得失”［3］。近代以來，日本學(xué)者鈴木虎雄將王世貞詩論概括為“格調(diào)說”［4］，鈴木所謂“格調(diào)說”大致囿于其詩論中的體格聲調(diào)論。郭紹虞繼承了鈴木氏這一觀點①鈴木虎雄對“格調(diào)說”一詞定義較模糊，但總體而言偏向詩歌的體格聲調(diào)論，如他認(rèn)為“格調(diào)”普遍意義上指詩歌各要素“組合的方式”，七子派所謂的“格調(diào)”是特殊意義上的格調(diào)，即“在上下數(shù)千年詩歌史上，舉出特定的時代或特定的詩人，并以之作為標(biāo)準(zhǔn)，比如說漢魏、說盛唐，就是以其作為在格調(diào)上最可詩法者而相標(biāo)榜”，這也是將“格調(diào)”理解成了體格聲調(diào)等詩法層面，而忽略了王世貞所謂“格調(diào)”也包括了詩歌的風(fēng)格論或境界論。郭紹虞對王世貞詩論的關(guān)注點也多集中于其體格聲調(diào)論，體格聲調(diào)論并不能代表王世貞“格調(diào)說”的全部。對鈴木氏這一弊端，蔣寅就指出“鈴木虎雄對明清文學(xué)批評史的開拓、建構(gòu)及某種程度的武斷色彩”，鈴木氏重明清詩論間的更替、不同詩派的歧異，而忽視了各詩派間的繼承和影響關(guān)系，參看蔣寅《鈴木虎雄〈中國詩論史〉與中國文學(xué)批評史敘述框架的形成——尤以明清三大詩說為中心》，《安徽大學(xué)學(xué)報》，2013年第2期。，但他發(fā)現(xiàn)了王世貞詩論的豐富性，指出王世貞詩論是“以格調(diào)說為中心，而朦朧地逗出一些類似性靈說與神韻說的見解，所以只是格調(diào)說之變”［5］561。隨后陳書錄撰文提及王世貞的“神韻遒上論”，認(rèn)為它是“清代王漁洋神韻論的先驅(qū)”，是嚴(yán)羽到王漁洋之間神韻論的“過渡與橋梁”［6］，但該文未遑細(xì)論。學(xué)界對“格調(diào)說”與“神韻說”詩學(xué)淵源的研究多集中于胡應(yīng)麟、陸時雍詩論與王漁洋詩論關(guān)聯(lián)上②如王小舒認(rèn)為“明代胡應(yīng)麟在《詩藪》中首次借用該詞（神韻）作為評詩的標(biāo)準(zhǔn)”，見王小舒《神韻詩史研究》，臺北：文津出版社1994年版，第380 頁。劉德重認(rèn)為胡應(yīng)麟繼承王世貞 “格調(diào)說”外，又提出了“神韻” 的論詩標(biāo)準(zhǔn)，體現(xiàn)出從“格調(diào)”說向“神韻”說演變的軌跡，見劉德重《格調(diào)·風(fēng)神·神韻——胡應(yīng)麟〈詩藪〉的理論特色》，《上海大學(xué)學(xué)報》，2001年第1期；查清華認(rèn)為明代格調(diào)論蘊含了神韻論，前后七子皆重詩歌的風(fēng)神韻味，但全文僅關(guān)注到李夢陽、胡應(yīng)麟、陸時雍等人的神韻論。見查清華：《明代唐詩學(xué)格調(diào)論向神韻論演化的軌跡》，《文學(xué)與文化》，2019年第3期。，對王世貞詩論與漁洋“神韻說”詩學(xué)淵源的研究還非常薄弱。

結(jié)合郭紹虞等學(xué)者的見解，自然讓人追問王世貞詩論中到底含有哪些“神韻見解”，其“神韻見解”對漁洋“神韻說”產(chǎn)生了哪些影響，王世貞詩論與《詩品》《滄浪詩話》《談藝錄》是否存在內(nèi)在關(guān)聯(lián)，王世貞詩論是否真是漁洋“神韻說”形成中的“過渡與橋梁”，這些問題至今尚無系統(tǒng)論述，具有較大的研究空間。本文試圖以王漁洋“神韻說”為后設(shè)視角，從“神韻說”的美學(xué)內(nèi)涵、鑒賞論、創(chuàng)作論三個角度揭示王世貞詩論中的“神韻見解”及其對漁洋“神韻說”的影響，不足之處，祈望方家斧正。

一、王世貞“神韻見解”理論淵源及其與王漁洋“神韻說”的內(nèi)在關(guān)聯(lián)

“神韻”一詞最初用于對人物神采的品評，后被詩論、畫論吸收，指作品傳達(dá)出的精神韻味，王漁洋標(biāo)舉“神韻”，即標(biāo)舉詩歌的精神韻味，但詩歌具有哪些美學(xué)內(nèi)涵才能稱為有“神韻”？對此學(xué)界論述頗多，但總體未出黃景進(jìn)所歸納的兩大點：一是傳神，即能“深入事物的內(nèi)在去把握其精神”[7]104；二是指“語言之外的用意”[7]111。除卻理論上的探討，結(jié)合漁洋最擅絕句體裁的創(chuàng)作實績也可看出這兩點，“絕句取徑貴深曲，蓋意不可盡，以不盡盡之……絕句于六藝多取風(fēng)興，故視他體尤以委曲、含蓄、自然為高”［8］。自然傳神、意在言外正是漁洋“神韻說”兩大核心美學(xué)內(nèi)涵，這也是漁洋與鐘嶸、嚴(yán)羽、徐禎卿等人詩論發(fā)生關(guān)聯(lián)的根源所在，而以《藝苑卮言》為代表的王世貞詩論已頗有意識地對中國詩學(xué)譜系中“神韻”內(nèi)涵加以繼承，體現(xiàn)出與漁洋“神韻說”的同源性。王世貞既重詩歌的自然傳神，也重意在言外，其“神韻觀”較漁洋更重意在言外之“神韻”更為寬泛，屬于廣義上的“神韻說”，筆者借郭紹虞之論，將其稱為“神韻見解”，以示區(qū)別。《藝苑卮言》富含的“神韻見解”契合漁洋“神韻說”處頗多，漁洋在文集中高頻引用，體現(xiàn)出從鐘嶸、嚴(yán)羽、徐禎卿詩論到漁洋“神韻說”的承上啟下性。

（一）王世貞“神韻見解”的理論來源及其與漁洋“神韻說”的同源性

王世貞的“神韻見解”與漁洋“神韻說”的理論來源頗為相似，既有來自儒家含蓄蘊藉、不喜直露的詩學(xué)傳統(tǒng)，也有來自禪宗意在言外、啟人妙悟的傳統(tǒng)，但最直接的還是來自對前代詩論中“神韻”內(nèi)涵的繼承。

王世貞在《藝苑卮言·卷一》中吸取歷代詩論之精，這是其詩論的理論基石，也是考察其“神韻見解”理論來源最重要的文獻(xiàn)。王世貞在鐘嶸《詩品》中僅拈出三段，其中兩段關(guān)于詩歌神韻：

“詩有三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也……‘明月照積雪’，詎出經(jīng)史。觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”［9］7

“使味之者無極，聞之者動心”出自《詩品·序》［10］39，指詩歌當(dāng)含言外之意，讓人回味無窮。王世貞又拈出了鐘嶸開出“皆由直尋”的創(chuàng)作之方，“直尋之義，在即景會心，自然靈妙，實即禪家所謂‘現(xiàn)量’是也”［10］174，它注重詩人興會時的創(chuàng)作靈感，藝術(shù)直覺，反對獺祭，最終使詩達(dá)至“思君如流水”般神韻天然。漁洋借“越處女與勾踐論劍”［2］4599等事例談神韻之法就是對鐘嶸“直尋”之義的闡發(fā)。黃繼立認(rèn)為鐘嶸的“滋味說”和“皆由直尋”正是漁洋“神韻說”最早的理論源頭［11］35，王世貞在《詩品》眾多文字中僅拈出這段“神韻”論，堪稱灼見，這也說明了他對前代詩論的去取充分考慮到了“神韻”因素。

接著王世貞在《文心雕龍》中僅引用了“文之英蕤，蕤有秀有隱。隱也者，文外之重旨；秀也者，篇中之獨拔……使味飄飖而輕舉，情曄曄而更新”［9］7?！半[也者，文外之重旨”即指詩歌的言外之意，而“味飄飖而輕舉，情曄曄而更新”則指詩歌意味無窮的美學(xué)效果，《文心雕龍》中涉及“神韻”的論述并不多，王小舒指出這是較鐘嶸更早的“神韻”源頭［12］。隨后王世貞又在《六一詩話》《石林詩話》中又各拈出了一段：

梅圣俞曰：思之工者，寫難狀之景，如在目前，含不盡之意，見于言外。［9］12

葉夢得云：古今談詩者多矣，吾獨愛“初日芙蓉”、沈約“彈丸脫手”兩語，最當(dāng)人意，初日芙蓉非人力所能為，精彩華妙之意，自然見于造化之外……“截斷眾流”，謂超出言外，非情識所到；其三“函蓋乾坤”，謂泯然皆契，無間可俟。［9］13

“寫難狀之景，如在目前”正是“皆由直尋”的同類表達(dá)，重自然傳神，而“含不盡之意，見于言外”即詩歌的意在言外，也就是司空圖所謂的“不著一字、盡得風(fēng)流”。而《石林詩話》中“自然見于造化之外”“超出言外”“泯然皆契，無間可俟”形容的正是詩歌如“初日芙蓉”般自然傳神，有“超出言外”的韻外之致，這些論述皆指向詩歌的“神韻”內(nèi)涵?！段男牡颀垺贰读辉娫挕贰妒衷娫挕菲姸?，但王世貞僅摘此數(shù)段，其眼光之犀利獨到，可窺一二。王世貞雖未標(biāo)舉“神韻”二字，但已極有意識地繼承了歷代詩論中的“神韻”內(nèi)涵，對此他頗為自信地寫道：“已上諸家語，雖深淺不同，或志在揚扢，或寄切誨誘，擷而觀之，其于藝文，思過半矣”［9］22。

王世貞認(rèn)為楊慎《升庵詩話》主要成就在文獻(xiàn)豐富，“可備核覽”，但就持論而言則“詳于詩事而不得詩旨”[13]。王世貞對嚴(yán)羽、徐禎卿推崇甚高，而他對嚴(yán)、徐二人詩論繼承的側(cè)重點亦有區(qū)別。王世貞在嚴(yán)羽詩論中最推崇其“興趣說”，王世貞引用其論：“嚴(yán)羽曰：‘盛唐諸公惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求……言有盡而意無窮”［9］12。嚴(yán)羽所謂“興趣”指詩歌創(chuàng)作觸興而發(fā)，擺脫理障、事障，最終呈現(xiàn)出“羚羊掛角，無跡可求”的自然傳神和“言有盡而意無窮”的言外之意。世貞重自然傳神、韻外之致的“神韻見解”直接源自嚴(yán)羽，他的盛唐詩觀里就包含了對嚴(yán)羽這一觀點的繼承，他主張詩歌當(dāng)“意融而無跡”，反對“意纖然露矣”［14］135，即是嚴(yán)羽所謂“羚羊掛角，無跡可求”和“言有盡而意無窮”的同類表達(dá)。

王世貞對歷代詩歌的品鑒頗重“神韻”（詳見本文第二部分），如他評價《詩經(jīng)》：“詩不能無疵，雖《三百篇》亦有之……有太直者，‘昔也每食四簋，今也每食不飽’……有太迫者，‘宛其死矣，他人入室’。”［9］42-43?！疤薄薄疤取敝高@些詩句過于粗鄙直露而無蘊藉，缺乏韻味。當(dāng)然他的評價未免有些失當(dāng)，但卻可看出其神韻觀受嚴(yán)羽影響之深。而嚴(yán)羽“興趣說”同樣也是漁洋“神韻說”最重要的理論來源，漁洋論及“神韻”時引用道：“嚴(yán)滄浪論詩云：‘盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角……鏡中之象，言有盡而意無窮”［15］97、“嚴(yán)滄浪以禪喻詩余深契其言”［2］2014。

徐禎卿雖較少談及神韻，而重在“因情立格”，但真性情正是詩歌神韻的前提，世貞對《談藝錄》詩學(xué)思想的繼承正集中于此處，對此已有學(xué)者論及，不再贅述①詳見李燕青《藝苑卮言研究》，上海大學(xué)博士學(xué)位論文，2010年，第94-103頁。。漁洋亦如此，“漁洋‘神韻說’直接汲取自徐禎卿詩學(xué)處者，有‘推尊性情’、‘追求清遠(yuǎn)之美’等觀念”［11］383，二人神韻觀在理論來源上的同源性由此可見。

綜上可知，王世貞“神韻見解”直接繼承了《詩品》“滋味說”《文心雕龍》“秀隱說”《六一詩話》等著作中的“神韻”因素，而對其影響最深的則是《滄浪詩話》的“興趣說”、《談藝錄》的“因情立格說”，而漁洋“最喜鐘嶸《詩品》、嚴(yán)羽《詩話》、徐禎卿《談藝錄》”，由此可見，二人神韻觀有著相同的理論來源，體現(xiàn)出詩論間的同源性，若無此根源，漁洋是難以認(rèn)同王世貞詩論的，更遑論對其《藝苑卮言》給予“品隲極當(dāng)”的評價。

（二）王世貞“神韻見解”在漁洋“神韻說”形成中的承上啟下性

郭紹虞認(rèn)為“七子所宗是沉著痛快之神，而漁洋所宗是優(yōu)游不迫之神。有這一些的不同，所以漁洋可以出于前后七子，而不囿于七子”［5］562，并認(rèn)為七子重在“氣象”與“入神”，而漁洋重“意境”與“韻味”，郭先生的觀點頗有見地，但就王世貞而言，并不完全恰切。王世貞雖與李攀龍主盟“后七子”復(fù)古運動，推崇李杜式渾闊詩風(fēng)，但他對王孟優(yōu)游不迫的詩風(fēng)并不排斥，反而多有心契。他認(rèn)為“詩麗于靈運，文精于子厚，以至右丞、少陵諸君子而極矣”［14］第1280冊，156，王維、杜甫之詩皆是其心中的“高格”。若對《藝苑卮言》摘錄的佳句細(xì)加揣摩，則可發(fā)現(xiàn)王世貞與李攀龍論詩的不同，試觀王世貞對孟浩然、劉長卿、韋應(yīng)物等神韻詩人的評價：

孟襄陽“欲尋芳草去，惜與故人違”……韋左司“身多疾病思田里，邑有流亡愧俸錢”，雖格調(diào)非正，而語意亦佳，于鱗乃深惡之，未敢從也。［9］181

韋左司平淡和雅，為元和之冠……“今朝郡齋冷”，是唐選佳境。［9］186

王世貞所摘詩句，李攀龍因其“格調(diào)非正”而“深惡之”，而世貞卻認(rèn)為“語意亦佳”，對李攀龍一味推崇李杜格調(diào)表示“未敢從也”。又如王世貞認(rèn)為宗臣詩“神韻遒上”“精言秀語，高處可掩王孟，下亦不失錢劉”［9］339，將其“誰家羌笛吹明月，無數(shù)梅花落早春”等詩句“書之屏間”，時時把玩。由此可見王世貞論詩既重格調(diào)雄闊也重神韻清遠(yuǎn)，其詩論較李攀龍更顯融豁。王世貞對神韻詩風(fēng)的欣賞與其“吳人氣質(zhì)”有密切關(guān)系，“作為接受了本地文化傳統(tǒng)的吳人，他卻又私心對那些清脫秀逸的作品有所偏愛，并有意無意地通過批評、創(chuàng)作表露出來”［16］。王世貞生長于江南太倉，為官大半時間幽居故里，江南雅秀的詩歌傳統(tǒng)與山水風(fēng)物對其詩歌審美的影響是可想而知的。因此王世貞詩論與李攀龍同中有異，而這一“異”處正是他與漁洋“神韻說”的“同”處。王世貞對歷代詩歌神韻的品鑒對漁洋“神韻說”鑒賞論影響尤為深刻，得到漁洋“予反復(fù)斯集，益服其立論之確”的推崇，他對高叔嗣、徐禎卿神韻詩風(fēng)的評價也被漁洋贊為“談藝家迄今奉為篤論”（詳見第二部分論述）。如果王世貞只“宗沉著痛快之神”，而不重“優(yōu)游不迫”之“韻”，他這些“神韻見解”從何而來？又如何得到漁洋的盛贊？

由上可窺見《滄浪詩話》作為二人神韻觀共同的源頭，為他們提供了大的理論框架，而以《藝苑卮言》為代表的王世貞詩論則是在這一理論框架下展開的更為詳實的批評實踐，為漁洋“神韻說”提供了更為具體的詩論借鑒，具有承上啟下性。

那《藝苑卮言》是否也是漁洋詩論與徐禎卿《談藝錄》間的“過渡與橋梁”呢？上文已論及二人對《談藝錄》的繼承皆集中于“因情立格說”，世貞“高其持論”，漁洋也聲稱“天馬行空脫羈靮，更憐《談藝》是吾師”［2］373，但經(jīng)筆者考察，漁洋對徐禎卿的推崇更多是基于對其清遠(yuǎn)詩風(fēng)的認(rèn)可，單就詩論而言，《藝苑卮言》對漁洋影響遠(yuǎn)較《談藝錄》深刻、全面。

據(jù)筆者統(tǒng)計，王漁洋文集中提及徐禎卿或《談藝錄》共30次①其中《帶經(jīng)堂集》6次，《池北偶談》3次，《分甘余話》2次，《感舊集》1次，《古夫于亭雜錄》1次，《居易錄》1次，《香祖筆記》2次，《漁洋山人精華錄》1次，《漁洋詩話》1次，張宗柟編纂的《帶經(jīng)堂詩話》提及12次（該書雖未收入《王士禛全集》，但該書內(nèi)容皆是從漁洋文集中摘錄而來，筆者統(tǒng)計時也算入，下文對漁洋提及王世貞或《藝苑卮言》的統(tǒng)計依然采用此標(biāo)準(zhǔn)，在此一并說明。），而直接引用《談藝錄》詩論僅1次，其他皆為詩句摘錄或作為資料提及。而漁洋提及王世貞或《藝苑卮言》共101次②其中《池北偶談》 7次，《帶經(jīng)堂集》17次；《分甘余話》4次 ；《感舊集》 8次；《古夫于亭雜錄》4次；《花草蒙拾》2次 ；《居易錄》14次； 《香祖筆記》12次 ；《漁洋詩話》2次，《帶經(jīng)堂詩話》31次。，引用《藝苑卮言》詩論共17次。頗為巧合的是漁洋對《談藝錄》詩論僅有的一次引用中也提及了王世貞：“徐昌谷《談藝錄》云：未睹鈞天之美，則北里為工。不詠關(guān)睢之亂，則桑中為雋，當(dāng)是既見空同之后，深悔其吳歈耳。而錢氏顧力揚其少作，正弇州所云：舞陽絳灌既貴后，稱其屠狗吹簫以為佳事，寧不泚顙者也”［2］4337-4338。漁洋引《談藝錄》《藝苑卮言》內(nèi)容駁斥其“千古第一知己”錢謙益的詩學(xué)觀點，他對《談藝錄》《藝苑卮言》立論的推崇當(dāng)是由衷之言。不僅如此，筆者還發(fā)現(xiàn)漁洋竟將《談藝錄》原話誤認(rèn)為是王世貞說的：“弇州云：朦朧萌拆，情之來也；明雋清圓，辭之藻也，四語亦妙”［2］4628。該句出自《談藝錄》，是徐禎卿“因情立格說”的重要論述，王世貞極為推崇，故在《藝苑卮言》中引用，漁洋竟將其“最喜”的《談藝錄》原話誤認(rèn)為是“弇州云”！以上種種情況足以說明他對《藝苑卮言》的熟稔遠(yuǎn)勝《談藝錄》，《藝苑卮言》對漁洋影響的深刻性由此顯現(xiàn)。

《藝苑卮言》對漁洋影響不僅深刻，還非常廣泛。漁洋詞論亦深受《藝苑卮言》影響，試觀漁洋《花草蒙拾·序》：

往讀《花間草堂》，偶有所觸，輒以丹鉛書之……弇州謂：蘇、黃、稼軒為詞之變體，是也；謂溫、韋為詞之變體，非也。夫溫、韋視晏李秦周譬賦有高唐神女……謂之正始則可，謂之變體則不可。［2］2477

漁洋首先交代了《花草蒙拾》的成書過程，接著就詞體正變觀展開討論。漁洋詞論開篇以《藝苑卮言》觀點發(fā)端，足以看出該書在其心中分量之重。漁洋對《藝苑卮言》詩論的吸收借鑒，對其詞論的信手拈來無不說明其受《藝苑卮言》影響之深、之廣，遠(yuǎn)非《談藝錄》可比。

綜上可知，《藝苑卮言》有意識地吸收了鐘嶸的“滋味說”、劉勰的“秀隱說”、嚴(yán)羽的“興趣說”、徐禎卿的“因情立格說”以及梅圣俞、葉夢得等人詩論中的“神韻”因素，重視詩歌的自然傳神與言外之意，王世貞“格調(diào)說”中的“神韻見解”與王漁洋“神韻說”具有理論上的同源性，這是王世貞詩論得到漁洋認(rèn)可的根源所在。王世貞既重李杜式的“氣象”與“入神”，也重王孟式的“意境”與“韻味”，并將“神韻”內(nèi)化為自己品評詩歌的重要標(biāo)準(zhǔn)，在對具體時代、人物詩風(fēng)的評價上，《藝苑卮言》為漁洋提供了較《滄浪詩話》更為細(xì)致的理論借鑒，被其吸收借鑒。而就影響的深度和廣度而言，《藝苑卮言》也遠(yuǎn)勝《談藝錄》。至此，以《藝苑卮言》為代表的王世貞詩論作為鐘嶸“滋味說”到漁洋“神韻說”的“過渡與橋梁”，其脈絡(luò)也就清晰可辨了，表現(xiàn)出在中國“神韻”詩學(xué)譜系上的承上啟下性。

二、王世貞對歷代詩歌“神韻”品鑒及其對王漁洋“神韻說”鑒賞論的影響

王世貞雖重體格聲調(diào)，但體格聲調(diào)只是手段，而非目的，基于詩法之上的“神韻”境界才是其最看重的，但自郭紹虞“功夫在詩上面者，所以成為格調(diào)說，因為求之于繩墨之中；功夫不在詩上面者，所以成為神韻說”［5］571一論出現(xiàn)后，學(xué)界多認(rèn)為王世貞的“格調(diào)說”為體格聲調(diào)說①臺灣學(xué)者黃如焄雖較早認(rèn)識到明代“格調(diào)說”與漁洋“神韻說”的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，但仍將王世貞詩論視為體格聲調(diào)論，見黃如焄：《明代詩學(xué)精神與神韻傳統(tǒng)》，臺灣中正大學(xué)博士學(xué)位論文：2000年。，隨著研究的深入，學(xué)界已日益意識到這一觀點的局限性，查清華撰文指出“神韻一開始就孕育在格調(diào)論詩學(xué)本身”，并認(rèn)為“格調(diào)論者在標(biāo)舉唐詩格調(diào)時，也都注意到范型詩歌所具有的超乎各審美中介、各種具象之上的風(fēng)神韻味”［17］，但全文只論及李夢陽、何景明等人，未提及王世貞。王世貞對歷代詩歌品鑒既重自然傳神，也重意在言外，并非像漁洋那樣僅偏重王孟詩歌“意在言外”之“神韻”，因此王世貞的“神韻”鑒賞論較漁洋更為開闊，被漁洋借鑒處也頗多。

（一）王世貞對漢魏六朝古詩神韻品鑒及其對王漁洋的影響

王世貞評漢魏古詩，“上山采蘼蕪……《白頭吟》是兩漢五言神境”“巫山高、芝為車……非五言之神足乎？”［9］76-77?！吧窬场薄吧褡恪敝赶蛟姼枞肷竦乃囆g(shù)境界及其富含的精神韻味。而六朝詩人中，王世貞最推崇陶淵明，認(rèn)為“淵明托旨沖澹，其造語有極工者，乃大入思來，琢之使無痕跡耳。后人苦一切深沉，取其形似，謂為自然，謬以千里……清悠淡永，有自然之味”［9］130。王世貞既推崇其“琢之使無痕跡”的自然傳神，也推崇其“清悠淡永，有自然之味”的韻外之致，反對那些痕跡宛然、毫無韻味的詩歌創(chuàng)作，因此他認(rèn)為“陸（陸機）病不在多，而在模擬，寡自然之致”［9］125，“（顏延之）創(chuàng)撰整嚴(yán)，而斧鑿時露”［9］131，“庾開府事實嚴(yán)重，而寡深致”［9］146。

王世貞這里雖未直接用“神韻”二字，但從其推崇的“神境”“神足”“清悠淡永，有自然之味”，反對“寡深致”“斧鑿時露”就可看出其論詩早已囊括自然傳神、言外之意的“神韻”內(nèi)涵了。正是基于對“神韻”的重視，王世貞才反對徒有形似的擬古，如他批判傅玄的擬古使古人“綽有余味”之詩成了“以己意續(xù)貂”，“大是笑資耳”［9］118。而漁洋亦服膺世貞這些見解，引用道：“樂府、古詩不必輕擬……王弇州云：‘平子四愁千古絕唱’，傅玄擬之致不足，言是笑資耳”［2］3259，其影響可見一斑。

（二）王世貞對唐詩神韻品鑒及其對王漁洋的影響

王世貞對唐詩神韻品鑒較其他時代更多，對絕句的鑒賞尤為精當(dāng)。初唐詩歌中，王世貞認(rèn)為初唐四杰“翩翩意象，老境超然勝之”［9］159；沈、宋等人“雖才俱匹敵，而境有神至”［9］161；陳子昂“陶洗六朝鉛華都盡，托寄大阮，微加斷裁，而天韻不及”、杜審言“氣度高逸，神情圓暢”［9］162-163。而盛唐詩中王世貞既崇李杜的雄闊高華，亦崇王孟的神韻清遠(yuǎn)，試觀其對王、孟詩歌的評價：

摩詰才勝孟襄陽，由工入微，不犯痕跡，所以為佳。間有失點檢者……他詩往往有之，雖不妨白璧，能無少損連城？觀者須略玄黃，取其神檢。孟造思極苦，既成乃得超然之致。［9］170

王世貞認(rèn)為王維“由工入微”，詩作如“羚羊掛角”般“不犯痕跡”，雖并非首首如此，但他還是建議讀者“須略玄黃，取其神檢”，把握文字之外的精神韻味。他認(rèn)為孟浩然雖“造思極苦”，但“既成乃得超然之致”。“不犯痕跡”“超然之致”均指向他們詩歌的神韻之境，而我們反觀漁洋對王孟詩歌“興會超妙，不似后人章句”［2］4773的推崇就可發(fā)現(xiàn)二人對王孟詩風(fēng)皆有心契。

在眾多詩歌體裁中，絕句離“神韻”最近，王世貞認(rèn)為“絕句固自難，五言尤甚，離首即尾，離尾即首，而腰腹亦自不可少，妙在愈小而大，愈促而緩”［9］29。王世貞除論及王孟這些絕句名家外，也很重視王昌齡、李白的絕句，他認(rèn)為：“余謂七言絕句，王江陵與太白爭勝毫厘，俱是神品，而于鱗不及之”［9］164，對李攀龍《詩刪》不提王昌齡絕句頗有不滿，王、李論詩之不同再次顯現(xiàn)。王世貞這一認(rèn)識，對其后重視神韻的胡應(yīng)麟、陸時雍、王漁洋皆有深遠(yuǎn)影響。胡應(yīng)麟引用王世貞這些觀點：“弇州謂俱是神品”［18］116“摩詰五言絕，窮幽極玄；少伯七言絕，超凡入圣，俱神品也”［18］109；陸時雍認(rèn)為“王龍標(biāo)七言絕句，自是唐人騷語……玩之無盡，惜后人不善讀耳”［19］。王漁洋亦服膺世貞之說，直接引用道：“王弇州云：七言絕句，少伯與太白爭勝毫厘，俱是神品”［2］111。

除對具體詩人有精到點評外，王世貞更站在詩史角度比較盛唐絕句和中晚唐絕句，他認(rèn)為：“七言絕句，盛唐主氣，氣完而意不盡工；中晚唐主意，意工而氣不甚完。然各有至者，未可以時代優(yōu)劣也”［9］173，漁洋對這一見解推崇備至，引用道：“弇州先生曰：七言絕句，盛唐主氣……予反斯集，益服其立論之確……蘊藉含蓄，意在言外，殆不易及”［2］2024，漁洋引用后意猶未盡，將其“蘊藉含蓄，意在言外”的神韻內(nèi)涵和盤托出，由此足以看出漁洋“神韻說”受到了《藝苑卮言》的影響。

綜上可知，王世貞善于把握唐詩神韻，尤其是他對盛唐絕句神韻的品鑒，對胡應(yīng)麟、陸時雍、漁洋詩論均產(chǎn)生影響，漁洋多次引用“弇州曰”作為理論來源，其“神韻說”受王世貞之影響可見一斑。

（三）王世貞對宋金元詩神韻品鑒及其對王漁洋的影響

王世貞在《藝苑卮言》中對宋金元詩討論較少，他推崇盛唐詩歌的“羚羊掛角”“言有盡而意無窮”，反對宋詩直露無蘊藉和理學(xué)氣，而對宋人“點鐵成金”法尤為厭惡，認(rèn)為它使詩歌帶有斧鑿之痕，“丑態(tài)畢具”，缺乏天然神韻，王世貞多次指出宋人這一毛病，現(xiàn)僅舉一例如下：

李太白有“人煙寒橘柚，秋色老梧桐”句，而黃魯直更之曰“人家圍橘柚，秋色老梧桐?！标藷o咎極稱之，何也？余謂中只改兩字，而丑態(tài)畢具，真點金作鐵手耳。［9］218

王世貞反對宋人“點金成鐵”對漁洋產(chǎn)生了或多或少的影響，可試觀漁洋對歐陽修改常建詩的態(tài)度：

歐陽永叔最愛常建“曲徑通幽處，禪房花木深”之句，固是絕唱具眼，或謂永叔在青州手書此詩于廨后山齋，“通”字乃作“遇”，有石本若然，則是點金成鐵。［2］4167

先引唐人詩句，再到宋人改字，最終“點金成鐵”，從這些表達(dá)方式可隱約看出漁洋受《藝苑卮言》影響的痕跡。我們可再看王世貞對謝榛改詩的評價：“謝山人謂玄暉‘澄江凈如練’，‘澄’、‘凈’二字意重，欲改為‘秋江凈如練’。余不敢以為然，蓋江澄乃凈耳”［9］136。而漁洋亦記載對謝榛改詩以及當(dāng)代人改王維詩的不滿：

右丞詩：萬壑樹參天……興來神來，天然入妙，不可湊泊，而詩林振秀改為山中一丈雨……此何異點金成鐵？故古人詩一字不可妄加，如謝茂秦改宣城 “澄江凈如練” 作“秋江”，亦其類也。［2］4875

對《藝苑卮言》爛熟于胸的王漁洋不可能沒讀過王世貞的以上論述，漁洋對謝榛以及當(dāng)代人改前人詩傷及神韻頗為不滿，二人的觀點與表達(dá)都如此相近，難道僅是巧合幺？筆者認(rèn)為這并非巧合，而是漁洋受到《藝苑卮言》的影響，在相似詩學(xué)觀點的書寫中留下了影響的痕跡。當(dāng)我們細(xì)讀完以下幾則材料，就愈可發(fā)現(xiàn)這一推測的合理性：

元裕之好問有《中州集》，皆金人詩也……要之，直于宋而傷淺，質(zhì)于元而少情。［9］227

弇州《卮言》評《中州集》云：直于宋而太淺，質(zhì)于元而少情，二語最確，牧齋先生推之太過，所未喻也。［2］4853

弇州《卮言》評《中州集》云：直于宋而太淺……所未喻也。錢牧翁撰《列朝詩》大旨在尊李西涯，貶李空同、李滄溟，又因空同而及大復(fù)，因滄溟而及弇州，索垢指瘢不遺余力……予竊非之，偶著其略于此，牧翁于予有知己之感……今三十余年，先生墓本拱矣，予所以不敢傅會先生，以誣前輩者，亦欲為先生之諍臣云爾。［15］62

第一則材料取自《藝苑卮言》，王世貞在批評宋人詩歌“點金成鐵”、缺乏神韻后，談了他對宋金元詩的總體看法，他認(rèn)為金詩較宋詩平易，但流于膚淺，較元詩質(zhì)樸，但情感不夠充沛。第二則材料取自漁洋《古夫于亭雜》，世貞這一觀點則被漁洋直接引用，并給予了“二語最確”的評價，漁洋以此反對錢謙益對宋元詩“推之太過”，而錢謙益為何“推之太過”，漁洋并未交代。第三則材料取自《帶經(jīng)堂詩話》，張宗柟引用了漁洋另一則材料，對我們了解漁洋的宋元詩觀大有裨益。漁洋認(rèn)為錢謙益論詩推崇李東陽，因貶斥李夢陽、李攀龍而遷怒何景明、王世貞，對前后七子“索垢指瘢不遺余力”。盡管錢謙益對漁洋有“錢王代興”的知遇之恩，但漁洋寧做“先生之諍臣”也要為王世貞等人說幾句公道話，故而不惜引用《藝苑卮言》開罪錢謙益。漁洋中年雖一度宗宋也只是“物情厭故，筆意喜生”而已，宋元詩易流于空疏淫哇，終究無法與富含神韻的唐詩相比，王世貞亦認(rèn)為“宋人似蒼老而實疎鹵，元人似秀峻而實淺俗”［20］549。漁洋的宋元詩觀不同于錢謙益，與王世貞倒頗為一致，這與其受《藝苑卮言》影響是有關(guān)聯(lián)的，而這一影響也在其詩論書寫中留下了或深或淺的痕跡。

（四）王世貞對明詩神韻品鑒及其對王漁洋的影響

王世貞以“神韻”為明代詩歌批評的重要標(biāo)準(zhǔn)，他認(rèn)為明初虞集、楊維楨等人詩歌“風(fēng)調(diào)諧美”，宗臣詩“神韻遒上”［14］60。而在明中前期的眾多詩人中王世貞評價最高的是高叔嗣、徐禎卿，王世貞對高、徐詩歌神韻的激賞與推崇對漁洋產(chǎn)生了直接影響。試觀王世貞對二人詩風(fēng)評價：

高子業(yè)如高山鼓琴，沉思忽往，木葉盡脫，石氣自青；又如衛(wèi)洗馬言愁，憔悴婉篤，令人心折……徐昌谷如白云自流，山泉冷然，殘雪在地，掩映新月；中飛天仙人，偶游下界，不染塵俗。［9］260

高叔嗣詩風(fēng)“有應(yīng)物之沖澹，兼曲江之沈雄，體王孟之清適，具高岑之悲壯”［21］，沈德潛也認(rèn)為“蘇門五言沖淡得韋蘇州體，王元美評云：如高山鼓琴……良然”［22］71。徐禎卿詩風(fēng)在遇到李夢陽后發(fā)生一些改變，但吳中風(fēng)流秀逸的風(fēng)格仍有保留。胡應(yīng)麟認(rèn)為“昌谷始中要領(lǐng)，大暢玄風(fēng)”［18］28，沈德潛亦認(rèn)為“迪功詩大不及李，高不及何，而豐骨超然”［22］59，王世貞“高山鼓琴”之喻、胡應(yīng)麟所謂“玄風(fēng)”、沈德潛所謂“豐骨”正是就其詩歌“神韻”而言，正如李燕青所言“《藝苑卮言》強調(diào)的是徐禎卿超凡絕俗的天然與天真”［23］。王世貞對高、徐神韻詩風(fēng)的評價化抽象為形象，貼切而有韻味。

王世貞在《藝苑卮言》中多處提及高、徐二人，難掩對二人詩風(fēng)之喜愛，“昌谷之于詩也，黃鵠之于鳥，瓊瑤之于石，松桂之于木也。高叔嗣，空谷之幽蘭，崇庭之鼎彝也……高子業(yè)之于五言古近體，各極妙境，可謂專至而有馀”［9］303，“高子業(yè)……殘雨夕陽移，清婉深至，五言上乘”［9］327，“徐昌谷……風(fēng)調(diào)高秀”［9］305，而深受王世貞影響的王世懋對高、徐二人評價亦極高：“徐能以高韻勝，有蟬蛻軒舉之風(fēng)，高能以深情勝，有秋閨愁婦之態(tài)，更千百年，李何尚有廢興，二君必?zé)o絕響”［24］。王氏兄弟對徐、高詩歌神韻的評價對王漁洋有直接影響，試觀王漁洋對徐、高的評價：

弇州詩評謂：“昌谷如白云自流，山泉泠然，殘雪在地，掩映新月。子業(yè)如高山鼓琴，沉思忽往，木葉盡脫，石氣自青，談藝家迄今奉為篤論”。其弟敬美又云：“更百千年，李、何尚有廢興，徐、高必?zé)o絕響”，其知言哉！不佞束發(fā)，則喜誦習(xí)二家之詩，弱歲官揚州，數(shù)于役大江南北，停驂輟櫂必以迪功、蘇門二集自隨……此四十年中哀樂變遷之境，如夢如幻，而予且閱歷憂患，由少而壯，由壯而衰，頭童齒豁，久非故吾。［2］1983

王漁洋將王世貞對二人詩風(fēng)的論述評為“談藝家迄今奉為篤論”，在引用王世懋評語后，感慨二人論詩“其知言哉”，而漁洋本人自束發(fā)起“則喜誦習(xí)二家之詩”，不管何時何地，他都“必以迪功、蘇門二集自隨”，對徐、高詩歌的喜愛與閱讀伴隨了王漁洋“由少而壯，由壯而衰”的一生。由此可見王世貞對徐、高詩歌神韻的激賞已開王漁洋“神韻說”先聲。

綜上可見，王世貞在對歷代詩歌品鑒中已充分重視到詩歌的神韻，早在胡應(yīng)麟之前王世貞就已使用神韻、風(fēng)神、神采、天韻、神境等詞來評價詩歌的精神韻味了，對其后重視神韻的胡應(yīng)麟、陸時雍詩論均產(chǎn)生了影響。“神韻”并非由胡應(yīng)麟首次提出，也并非由胡應(yīng)麟開始出現(xiàn)從“格調(diào)說”向“神韻說”的轉(zhuǎn)變，“神韻”是王世貞論詩的重要范疇之一，是其評價歷代詩歌一以貫之的標(biāo)準(zhǔn)，王世貞對歷代詩歌神韻的鑒賞多被漁洋引用，漁洋“神韻說”鑒賞論受《藝苑卮言》的影響是清晰可見的。

三、王世貞詩歌創(chuàng)作論及其為漁洋“神韻說”創(chuàng)作論提供的理論借鑒

漁洋論詩雖主神韻，但對詩歌創(chuàng)作如何達(dá)“神韻”所論較少，且散見于各類序跋、筆記，以下這則論述頗能代表漁洋創(chuàng)作論最為核心的部分：

夫詩之道有根柢焉，有興會焉，二者率不可得兼。鏡中之象，水中之月，相中之色，羚羊掛角，無跡可求，此興會也；本之風(fēng)雅，以導(dǎo)其源，泝之楚騷漢魏樂府詩，以達(dá)其流，博之九經(jīng)三史諸子，以窮其變，此根柢也，根柢原于學(xué)問，興會發(fā)于性情。［2］1560

漁洋向我們揭示了其創(chuàng)作論中最為核心的三個方面，即興會、性情、學(xué)問。“興會”即特定情境下作者的創(chuàng)作沖動和藝術(shù)直覺，這也是鐘嶸所謂的“直尋”、嚴(yán)羽的“唯在興趣”，漁洋認(rèn)為惟有“興會”方達(dá)“羚羊掛角，無跡可求”的神韻之境。而“興會發(fā)于性情”則表明這一創(chuàng)作狀態(tài)源自真情的觸發(fā)，而非無病呻吟。與此同時，漁洋也主張詩歌創(chuàng)作必須有“根柢”，而“根柢原于學(xué)問”，因此“性情之真”“學(xué)問之深”“創(chuàng)作之興會”成為其創(chuàng)作論最核心的三大支柱。當(dāng)然漁洋創(chuàng)作論中還包括一些小的方面，如對音調(diào)、意象的論述，但限于篇幅，筆者在此僅拈出其詩論最核心的三大支柱，考察其創(chuàng)作論與王世貞創(chuàng)作論間的關(guān)聯(lián)。王世貞對性情、學(xué)問、興會之于詩歌神韻的作用有過充分論述，對漁洋“神韻說”創(chuàng)作論產(chǎn)生了一定的影響，成為漁洋“神韻說”創(chuàng)作論可資借鑒的先聲。

（一）“不緣性真，都略風(fēng)格”與“興會發(fā)于性情”

王世貞認(rèn)為詩歌表達(dá)真性情是詩歌達(dá)神韻境界或高格的首要條件，不管是在早期的《藝苑卮言》《四部稿》，還是晚年的《四部稿續(xù)稿》中，他的這一觀點一以貫之。王世貞在《藝苑卮言》開篇之首就引用了黃省曾的觀點，認(rèn)為詩歌“本于情流”，“真寫厥衷”，唯有如此才能達(dá)到“意態(tài)各暢，無事雕?！钡纳耥嵕辰?，反對后人沒有真性情的“矜蟲斗鶴”［9］16。這與漁洋“無性情而侈言學(xué)問，則昔人有譏點鬼簿、獺祭魚者矣”［15］822如出一轍。王世貞抨擊唐貞元以后士人以詩干謁，出現(xiàn)“剽竊云擾，諂諛泉涌”“以性情之真境，為名利之鉤途”的創(chuàng)作現(xiàn)狀，再次強調(diào)詩歌要有真性情，否則“詩道日卑”［9］203。“有窒情而后有詩”［14］285是王世貞詩論的底色，是詩歌達(dá)神韻境界的前提。他告誡黃淳甫“不緣性真，都略風(fēng)格，孔嘉跳梁，亦所不免，足下后來領(lǐng)袖，其毋作此伎倆也”［14］138；他給陳子吉的信中認(rèn)為詩歌若無真情等于“無有”，“不根于情實，驟而詠之，若中宮商，閱之若備經(jīng)緯，已徐而求之而無有也”［20］552，贊揚他“使格恒足以規(guī)情，質(zhì)恒足以御華”，最終達(dá)到“出于聲色之外”的神韻之境。同樣王漁洋也認(rèn)為真性情是詩歌神韻的首要前提，他對張九征評己詩“筆墨之外，自具性情”［15］195頗感欣慰。正是基于此點，二人不喜和韻詩的態(tài)度亦頗為一致，王世貞認(rèn)為“和韻、聯(lián)句，皆易為詩害而無大益”［9］30。漁洋也表達(dá)了“未嘗為人強作，亦不耐為和韻詩也”［15］67的相似觀點。二人均反對徒有詩之形式，而無詩之性情。

王世貞、王漁洋主真情，反和韻的背后正是二人對《談藝錄》“因情立格”說的繼承，徐禎卿認(rèn)為“因情以發(fā)氣，因氣以成聲，因聲而繪詞，因詞而定韻，此詩之源也”，真情是詩歌的本源，且在整個創(chuàng)作構(gòu)思中具有重要作用，“朦朧萌折，情之來也……明雋清圓，詞之藻也”，王世貞在《藝苑卮言》中引用了這句話，漁洋也深以為是，但是錯把徐禎卿原話當(dāng)成“弇州曰”，由此可知二人的性情觀皆是對徐禎卿“因情立格”的繼承。從中我們亦可看到從嚴(yán)羽“吟詠情性”、徐禎卿“因情立格”到王世貞、王漁洋的崇真情、反和韻之間的內(nèi)在繼承性。

（二）“師匠宜高，捃拾宜博”與“根柢原于學(xué)問”

嚴(yán)羽雖主“興趣”，但也重視學(xué)問根基：“詩有別才，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至”［25］，對此世貞、漁洋均有繼承。世貞主張“詩以專詣為境，以饒美為材，師匠宜高，捃拾宜博”［9］24，其讀書態(tài)度正如《宋詩選序》所謂“夫醫(yī)師不以參苓而捐溲勃，大官不以八珍而捐胡祿障泥”［20］549并非真像李夢陽那樣“勿讀唐以后文”，王世貞重視對經(jīng)典著作的學(xué)習(xí)：

日取《六經(jīng)》、《周禮》……便須銓擇佳者，熟讀涵泳之，令其漸漬汪洋。遇有操觚，一師心匠，氣從意暢，神與境合。［9］40

西京、建安，似非琢磨可到，要在專習(xí)凝領(lǐng)之久，神與境會，忽然而來，渾然而就，無岐級可尋，無色聲可指。三謝固自琢磨而得，然琢磨之極，妙亦自然。［9］25

王世貞認(rèn)為只有對經(jīng)典著作“熟讀涵泳”“專習(xí)凝領(lǐng)之久”后才能做到在興會狀況下“一師心匠，氣從意暢，神與境合”“忽然而來，渾然而就”，最終達(dá)到“無岐級可尋，無色聲可指”的自然神韻。作詩不可一味訴諸興會，而缺乏學(xué)問根基，因此王世貞力求使自己“庀材博旨，曲盡變風(fēng)變雅之致”［14］155。反觀漁洋“本之風(fēng)雅，以導(dǎo)其源……此根柢也，根柢原于學(xué)問”的觀點，可發(fā)現(xiàn)二人對學(xué)問根基的重視是完全一致的。試觀漁洋對王世貞、袁宏道的評價：

毋論古律正體、拗體，皆有天然音節(jié)，所謂天籟也，唐宋元明諸大家無一字不諧，明何、李、邊、徐、王（王世貞）、李輩亦然，袁中郎之流便不了了矣。［15］840

王世貞之所以能做到“古律正體、拗體，皆有天然音節(jié)”“無一字不諧”正是基于長久的“熟讀涵泳”“專習(xí)凝領(lǐng)”，而非毫無根基的興會，因此被漁洋推崇，而對一味訴諸“性靈”的袁宏道，漁洋則評為“不了了矣”?！皩W(xué)力深始能見性情，若不多讀書、多貫穿而遽言性情，則開后學(xué)油腔滑調(diào)，信口成章之惡習(xí)矣”［15］822，漁洋所批判的正是袁宏道之流。又如漁洋評顧大申“七律高筆可追王（王世貞）、李 ”［26］，當(dāng)門人問漁洋王世貞與鐘惺、譚元春相比如何，漁洋回答：“王、李自是大方家，鐘、譚余分閏位，何足比擬？”［15］842漁洋對世貞之揄揚可見一斑。

漁洋對世貞學(xué)問根基之推崇亦體現(xiàn)在他對王世貞著作的評價中。他評王世貞《藝苑卮言》“品隲極當(dāng)”；評《讀書后》：“葉氏 《習(xí)學(xué)記言》不如黃氏《日鈔》，《黃氏日鈔》不如弇州先生《讀書后》”［2］4981并以《讀書后》中相關(guān)詩論作為自己樂府觀的理論支撐［15］59；對《四部稿》中的一些史事記載，漁洋評為“弇州先生云云，皆公論”［2］4198；在閱讀完艾南英“題弇州四部稿后論嘉靖事”后，漁洋認(rèn)為“南英負(fù)文名，愚而悖乃至此，不亦怪哉”［2］4354對世貞之右袒可見一二。漁洋還多征引王世貞《宛委余編》《盛事述》《異典述》《觚不觚錄》等內(nèi)容作為自己的史料來源和考證依據(jù)，這些無不說明漁洋對王世貞學(xué)識淵博之景仰。

綜上所述，漁洋對王世貞有學(xué)問根基的詩歌創(chuàng)作持贊賞態(tài)度，對其學(xué)殖深厚的著作亦十分推崇，在重學(xué)問根基這一點上王世貞可謂導(dǎo)夫先路，以楊慎、王世貞為代表的中晚明博學(xué)思潮一直延續(xù)到清初，王漁洋承接這一流風(fēng)余緒，他在《漁洋詩話序》中就曾自述早年“惟務(wù)博綜該洽，以求兼長”［2］4749，其詩歌創(chuàng)作雖未走上“以求兼長”的道路，但他對博學(xué)的追求倒是自始至終未曾改變，因此錢鐘書評漁洋：“有清一代，主持壜坫如歸愚、隨園輩，以及近來鉅子，詩學(xué)詩識，尚無有能望項背者，故其自作詩多唐音，近明七子”［27］。

（三）“興與境詣”與 “有興會焉”

漁洋尤重興會，“大抵古人詩畫只取興會神到”［2］3282“古人詩只取興會超妙”［15］68，漁洋推崇王、孟在創(chuàng)作中能基于興會、寓情于景，最終形成清遠(yuǎn)詩風(fēng)，然而早在漁洋之前，王世貞已在《藝苑卮言》等著作中將這一創(chuàng)作秘訣揭示得頗為清晰了：

凡為摩詰體者，必以意興發(fā)端，神情傅合，渾融疏秀，不見穿鑿之跡，頓挫抑揚，自出宮商之表可耳。［27］180

王世貞認(rèn)為王孟詩風(fēng)的創(chuàng)作秘訣正是在“意興發(fā)端”的狀態(tài)下做到“神情傅合”、“景色恒傳情而發(fā)”，最終達(dá)“不見穿鑿之跡，頓挫抑揚，自出宮商之表”的神韻境界，王世貞的這一揭示可謂一針見血，較漁洋更早，更明晰。

王世貞除了在《藝苑卮言》中強調(diào)“興與境詣”，為他人寫序或與友人通信中他無不強調(diào)此點，他評白坪高“先生之所治詩外觸于境，而內(nèi)發(fā)于情，不見題役，不被格窘，意至而舒，意盡而止……其能發(fā)而入于自然”［20］571；認(rèn)為湖西翁詩歌“顧其大要，在發(fā)乎興，止乎事，觸境而生意，盡而止，毋鑿空，無角險以求勝人而劌損吾性靈”［20］607。在《陶懋中鏡心堂草序》中他認(rèn)為“凡人之文，內(nèi)境發(fā)而接于外之境者，十恒二三；外境來而接于內(nèi)之境者，十恒六七；其接也以天，而我無與焉！”［20］597。王世貞強調(diào)詩人在外觸于境、內(nèi)發(fā)于情的“興會”狀態(tài)下，做到情景交融、意象融洽，正是對興會的堅持，世貞才有“獨喜時時為詩，輒有奇語，不知從何所來也”［14］146的創(chuàng)作體驗，而這正是漁洋所謂的“有來斯應(yīng)，每不能已，須其自來，不以力構(gòu)”［15］67。世貞對自己這一主張也頗為自得。

由于漁洋論詩多引《藝苑卮言》，編纂《帶經(jīng)堂詩話》的張宗柟發(fā)現(xiàn)了這一內(nèi)在關(guān)聯(lián)，在其附識中多引《藝苑卮言》互相發(fā)明。漁洋認(rèn)為趙子固梅花詩得梅花神韻，張宗柟就在附識中寫道：“神韻二字，尤詠物家三昧，自非天機清妙、含毫邈然，縱隸事極工，繪形唯肖，只似畫苑中一派，去徐、黃寫生之筆遠(yuǎn)矣。王尚書弇州云：詠物詩至難得佳……惜情則卑，數(shù)語入妙，非其人不知”［15］306，此語引自《藝苑卮言》，這表明世貞早在漁洋之前就對詩歌創(chuàng)作如何達(dá)“神韻”就有了貼切的認(rèn)識，并非不知。王世貞《春游》《西宮怨二首》《晚春》等絕句清曠飄逸，神韻天然，試觀《西宮怨其一》，以窺其貌：“點點蓮花漏未央，乍寒如水透羅裳。誰憐金井梧桐露，一夜鴛鴦瓦上霜”，全詩融情于景，在意象協(xié)融中將宮女怨望之情表達(dá)得自然入神，富有余味，胡應(yīng)麟就指出王世貞絕句對王維的師法：“（弇州）五七言絕句，本青蓮、右丞，錯綜變化，不可端倪”［18］353。王世貞文集中富含神韻之詩頗多，但王世貞追求博綜眾體，并未像漁洋專拈王孟一格，而是眾格皆有，包羅萬象，正所謂“明之文章，自李何而古，至攀龍、道昆而精，至世貞而大”［28］。

綜上可知，王世貞主性情之真，認(rèn)為“不緣性真，都略風(fēng)格”；重詩歌創(chuàng)作的學(xué)問根基，主張“師匠宜高，捃拾宜博”；重創(chuàng)作時的“興與境詣”，在“外觸于境，而內(nèi)發(fā)于情”的興會狀態(tài)下“一師心匠，氣從意暢，神與境合”，惟有做到這些，詩歌才有可能達(dá)神韻之境。王世貞這些觀點深契漁洋之說，成為其“神韻說”創(chuàng)作論可資借鑒的先聲，而對《藝苑卮言》乃至《四部稿》都極為熟稔的王漁洋在看到這些論述時當(dāng)心有戚戚，在有意無意中受其影響，成為其“神韻”詩論的重要源頭。至此我們也就清楚為何漁洋晚年時還“反復(fù)斯集”，并發(fā)出“益服其立論之確”的慨嘆了！

四、結(jié) 語

以《藝苑卮言》為代表的王世貞詩論有意識地吸收了從鐘嶸到嚴(yán)羽等歷代詩論中的“神韻”因素以及徐禎卿的“因情立格”說，重視詩歌的自然傳神、韻外之致以及真性情，王世貞的“神韻見解”與王漁洋的“神韻說”體現(xiàn)出理論的同源性。而《藝苑卮言》對歷代詩歌神韻的鑒賞論以及重性情、學(xué)問、興會的創(chuàng)作論為王漁洋“神韻說”提供了頗為豐富的理論借鑒，遠(yuǎn)非《談藝錄》可比，成為上接《詩品》《滄浪詩話》《談藝錄》，下啟漁洋“神韻說”的“橋梁和過渡”。以王世貞詩論為代表的明代“格調(diào)說”早已蘊含了清初漁洋的“神韻說”，故此翁方綱才一針見血地指出：“至于漁洋變‘格調(diào)’曰‘神韻’，其實即‘格調(diào)’耳”［1］164“漁洋先生所謂神韻，則合豐致、格調(diào)為一而渾化之”［29］，確切地說漁洋的“神韻說”是王世貞“格調(diào)說”“偏勝、精致化的發(fā)展”［30］。