王仁寶

翻檢有關(guān)十七年小說的評論文章和文學(xué)史書寫材料，可以發(fā)現(xiàn)，真實(shí)、真實(shí)性是出現(xiàn)頻率較高的詞匯。同時(shí)，不真實(shí)、歪曲現(xiàn)實(shí)、虛假的等異議也如影隨形，一定程度上對有關(guān)十七年小說的真實(shí)性評價(jià)予以了消解。在不同論者對十七年小說的真實(shí)性問題做出二元對立評價(jià)之時(shí)，其實(shí)已經(jīng)預(yù)設(shè)了一個(gè)相對固定的真實(shí)內(nèi)涵。合則真，不合則假。這在一定程度上遮蔽了一些問題，比如：什么真實(shí)？誰的真實(shí)？何以真實(shí)？對此，劉思謙、賀仲明、林霆等人以十七年時(shí)期的農(nóng)村題材小說為例，對真實(shí)性問題進(jìn)行了較為辯證、系統(tǒng)的思考。劉思謙認(rèn)為對作品真實(shí)性的再認(rèn)識(shí)，“要把它們放在一定的歷史條件下具體分析和把握它的歷史真實(shí)性”［1］。賀仲明從細(xì)節(jié)真實(shí)、本質(zhì)真實(shí)層面出發(fā)，對相關(guān)作品的真實(shí)性進(jìn)行了考辨，對簡單否定作品真實(shí)性的觀點(diǎn)提出了不同意見［2］。林霆?jiǎng)t從“話語建構(gòu)層面的真實(shí)、未經(jīng)教化的真實(shí)和被教化的真實(shí)”這三種層面的真實(shí)性表現(xiàn)形態(tài)［3］，對十七年小說真實(shí)性的整體面貌進(jìn)行了系統(tǒng)地呈現(xiàn)。這些對十七年農(nóng)村題材作品真實(shí)性的論述已經(jīng)對真實(shí)概念的界定有了一定的拓展，適當(dāng)擴(kuò)大了其外延，推進(jìn)了對十七年小說真實(shí)性問題的研究。但嚴(yán)格看來，這些關(guān)于真實(shí)的論述仍然大多局限在對作品本體真實(shí)的探究上，將十七年小說的真實(shí)性作為一個(gè)事實(shí)判斷或是一種凝固的、靜態(tài)的客觀對象予以闡釋。這對明確“什么真實(shí)”這樣的問題起到了一定的作用，而對“誰的真實(shí)”“何以真實(shí)”這些問題較少涉及。實(shí)際上，十七年小說的真實(shí)性是一個(gè)話語行為。十七年小說中的所謂真實(shí)都是藝術(shù)化了的，這種藝術(shù)真實(shí)是“一個(gè)動(dòng)態(tài)的開放系統(tǒng)，它是在主客體交互作用中生成和實(shí)現(xiàn)的，是創(chuàng)作真實(shí)、本體真實(shí)和鑒賞真實(shí)的動(dòng)態(tài)統(tǒng)一”［4］。鑒于有關(guān)十七年小說真實(shí)性問題研究的固態(tài)化和局限性，如何在一個(gè)動(dòng)態(tài)的開放系統(tǒng)中重審十七年小說的真實(shí)性問題，就顯得有必要且有意義了。

為了厘清真實(shí)性問題，我們有必要跳出舊有的真實(shí)性論述框架，以與真實(shí)性具有同義之緣的非虛構(gòu)性為切入點(diǎn)，重新審視十七年小說。從字面意義來說，非虛構(gòu)即是真實(shí)。作為文學(xué)概念的非虛構(gòu)卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止具有真實(shí)性這一特征，而是一個(gè)開放包容的概念，體現(xiàn)出鮮明的跨界傾向。它不僅體現(xiàn)為兼具新聞報(bào)道、小說、劇本、散文等文類的跨文體傾向，而且由它統(tǒng)轄的不少作品已延伸到社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)等領(lǐng)域，體現(xiàn)出跨學(xué)科視野［5］。援引非虛構(gòu)性一詞入十七年小說，只是吸收了非虛構(gòu)文學(xué)開放包容的跨界理念，希冀在作者創(chuàng)作、文本呈現(xiàn)、讀者接受的動(dòng)態(tài)話語體系中建構(gòu)十七年小說的非虛構(gòu)之實(shí)，而不是想要冠以十七年小說非虛構(gòu)之名。在非虛構(gòu)這樣一個(gè)開放包容的系統(tǒng)中回顧十七年小說，可以覺察出十七年小說的諸多非虛構(gòu)元素，包括跨文體的創(chuàng)作模式、詩史互滲的美學(xué)價(jià)值、實(shí)證研究的可能與空間，等等。對小說中非虛構(gòu)元素譬如作家的跨界身份以及秉持的寫作姿態(tài)、運(yùn)用的敘事策略等，作出原因探究，可以有效回應(yīng)“十七年小說如何獲取真實(shí)”“怎樣表達(dá)真實(shí)”“獲得了怎樣的真實(shí)效果”等與非虛構(gòu)相關(guān)的問題。

一、十七年小說的創(chuàng)作形態(tài)：跨文體生成模式

20世紀(jì)90年代以來，跨文體創(chuàng)作經(jīng)由編輯的欄目策劃、作家的創(chuàng)作實(shí)踐和批評家的批評闡釋，成為我國一種較受關(guān)注的文學(xué)現(xiàn)象。跨文體創(chuàng)作并非全新事物，中國古代文論中已有“文備眾體”之說。宋代趙彥衛(wèi)《云麓漫鈔》指出唐代小說“文備眾體”，具備史才、詩筆、議論多種手法?！拔膫浔婓w”一詞由此流傳開來，涵義有所拓展，意指兼具多種文體。關(guān)于小說的跨文體特征研究，則多聚焦于《紅樓夢》《西游記》等中國古典小說和20世紀(jì)90年代以來的部分小說。很少有文章對20世紀(jì)90年代之前中國現(xiàn)當(dāng)代小說的跨文體特征展開論述。但考察十七年小說的生成過程，我們可以發(fā)現(xiàn)很多小說存在著跨文體改寫現(xiàn)象。十七年小說的跨文體改寫，分為兩種情況：

一是在通訊、特寫、報(bào)告文學(xué)、日記等非虛構(gòu)文本的基礎(chǔ)上修改、拓展成小說。這又可以細(xì)分為個(gè)人化改寫和集體化改寫。個(gè)人化改寫較為成功的有《保衛(wèi)延安》《創(chuàng)業(yè)史》《鐵道游擊隊(duì)》等小說?！侗Ｐl(wèi)延安》是杜鵬程在隨軍日記、新聞報(bào)道、特寫的基礎(chǔ)上，改為報(bào)告文學(xué)，后又改為長篇小說，前后九易其稿。小說中所記之事多是作者親自經(jīng)歷，所記之人多以身邊人物為原型，小說中甚至直接出現(xiàn)彭德懷之名。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》（第一部）從1954年開始創(chuàng)作，至1959年完成，共經(jīng)歷過四次大改。在這期間，柳青創(chuàng)作了特寫集《皇甫村三年》，包括《新事物的誕生》《燈塔，照耀著我們吧！》《王家斌》《王家父子》《一九五五年秋天在皇甫村》等篇。不僅特寫中描寫的人物，如王家斌父子、陳恒山、陳家寬、高夢生、劉遠(yuǎn)峰等人，都作為原型人物出現(xiàn)在《創(chuàng)業(yè)史》中，而且特寫中一部分關(guān)于人物故事和語言的記敘，直接被挪入《創(chuàng)業(yè)史》。知俠在寫作《鐵道游擊隊(duì)》之前，對徐廣田和杜季偉等戰(zhàn)斗英雄進(jìn)行了采訪，后又多次前往鐵道隊(duì)深入生活，并以紀(jì)實(shí)筆法基本完成章回體紀(jì)實(shí)小說《鐵道隊(duì)》的初稿。后因書中的英雄人物之一徐廣田出現(xiàn)政治問題，知俠改變創(chuàng)作策略，變傳記為小說，變真人為原型，以真事為基礎(chǔ)，創(chuàng)作完成長篇小說《鐵道游擊隊(duì)》。集體化改寫較為典型的有《紅巖》《平原槍聲》《歐陽海之歌》等小說。長篇小說《紅巖》的最終誕生經(jīng)歷了不同文體的衍變。1949年底重慶解放，黨組織派劉德彬等同志參加編輯《如此中美特種技術(shù)合作所》，楊益言、劉德彬等人搜集、整理了三百位烈士的小傳以及有關(guān)中美合作所的資料。在重慶團(tuán)組織的安排下，楊益言、羅廣斌、劉德彬等人以整理的資料為基礎(chǔ)，對革命烈士的斗爭事跡進(jìn)行了口頭宣傳。后又以此為基礎(chǔ)寫出了革命回憶錄《在烈火中永生》。1958年開始，楊益言、羅廣斌在革命回憶錄基礎(chǔ)上創(chuàng)作長篇小說《紅巖》。如果說《紅巖》的集體化改寫更多地受制于國家意識(shí)形態(tài)的規(guī)約，長篇小說《平原槍聲》的集體化改寫則是作者李曉明主動(dòng)求教、虛心學(xué)習(xí)的結(jié)果。李曉明最初只是把親身經(jīng)歷的十幾個(gè)抗日故事串連起來，寫成十幾萬字的《一個(gè)抗日游擊隊(duì)的故事》，后又虛心聽取老戰(zhàn)友李爾重的意見對紀(jì)實(shí)故事進(jìn)行了小說化修改，之后又接受中國作協(xié)武漢分會(huì)韓安慶的協(xié)助，對文稿進(jìn)行多次修改，最終改定為長篇小說《平原槍聲》。《歐陽海之歌》的集體化改寫主要體現(xiàn)在文本細(xì)節(jié)處。1963年11月，年僅23歲的戰(zhàn)士歐陽海，在野營訓(xùn)練中用盡全力把驚馬推離了鐵軌，使得列車和旅客轉(zhuǎn)危為安，而他卻獻(xiàn)出了寶貴的生命。金敬邁通過采訪把歐陽海的感人事跡寫成報(bào)道，發(fā)表在《解放軍報(bào)》上，后以此為基礎(chǔ)寫成一部關(guān)于歐陽海成長歷程的長篇紀(jì)實(shí)小說《歐陽海之歌》，并根據(jù)解放軍文藝出版社副主編魯易和相關(guān)負(fù)責(zé)人的要求，對小說進(jìn)行了修改。此外，趙樹理的《三里灣》、吳強(qiáng)的《紅日》、李六如的《六十年的變遷》、馮德英的《苦菜花》、馬識(shí)途的《清江壯歌》、陳殘?jiān)频摹断泔h四季》等小說，也存在類似上述跨文體改寫的經(jīng)歷。

二是在短（中）篇小說、劇本等虛構(gòu)文本的基礎(chǔ)上修改、擴(kuò)展成長篇小說。譬如：梁斌經(jīng)過短篇小說《三個(gè)布爾什維克的爸爸》、中篇小說《父親》、長篇小說《紅旗譜》的創(chuàng)作三級(jí)跳，最終塑造出一個(gè)典型的農(nóng)民英雄形象——朱老忠。據(jù)梁斌所述，朱老忠的原型是一位姓宋的老人，老人的三個(gè)兒子都犧牲了，“可是他的態(tài)度卻表現(xiàn)的非常剛強(qiáng)，并不給人一種悲觀絕望的印象”［6］。梁斌根據(jù)現(xiàn)實(shí)素材創(chuàng)作的《千里堤》《抗日人家》等劇本中的人物和情節(jié)也被融入《紅旗譜》中。馮志在創(chuàng)作長篇小說《敵后武工隊(duì)》之前，相繼創(chuàng)作了《護(hù)送》《打集》《化襲》等短篇小說。這些作品中的故事經(jīng)過修改、加工，都成為長篇小說《敵后武工隊(duì)》的重要章節(jié)。作者在該小說《前言》中介紹說：“書中的人物，都是我最熟悉的人物，有的是我的上級(jí)，有的是我的戰(zhàn)友，有的是我的‘堡壘’戶；書中的事件，又多是我親自參加的……《敵后武工隊(duì)》如果說是我寫的，倒不如說是我記錄下來的更恰當(dāng)?！保?］（P1）高云覽的長篇小說《小城春秋》是在其處女作日記體中篇小說《前夜》的基礎(chǔ)上修改、擴(kuò)展而成，《前夜》及《小城春秋》所涉及的劫獄事件源于作者目睹的“廈門劫獄”事件以及一本記載著劫獄事件的油印材料。管樺的中篇小說《小英雄雨來》是在短篇小說《雨來沒有死》的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，雨來這一形象則是綜合了一批對抗日戰(zhàn)爭做出貢獻(xiàn)的兒童群像塑造而成。

建基于非虛構(gòu)文本的跨文體（屬性）改寫，雖然實(shí)現(xiàn)了非虛構(gòu)文體向虛構(gòu)文體的跨界，但源文本的非虛構(gòu)屬性在小說文本中烙下了深刻的印跡；建基于虛構(gòu)文本的跨文體（篇幅）改寫，在不斷的重復(fù)書寫之中，使得源文本獲得了某種（意念）真實(shí)性。因而，這兩種跨文體改寫某種程度上都增強(qiáng)了小說的非虛構(gòu)性，使得小說體現(xiàn)出鮮明的跨文體特征。這類作品的小說文體特征是確定的，小說中蘊(yùn)含的非虛構(gòu)元素都經(jīng)過藝術(shù)化的處理，大多以潛影的狀態(tài)存在著。此外，還有兩類作品也值得一提：一是文體歸屬較為模糊的傳記（小說），如吳運(yùn)鐸的《把一切獻(xiàn)給黨》、高玉寶的《高玉寶》、陶承的《我的一家》等。這類作品的文體歸屬在文學(xué)史和文學(xué)批評中尚未統(tǒng)一，介于傳記/回憶錄和小說之間。它們的生成大多經(jīng)歷了作者的口述或簡單筆述，再由編輯/合作者加工整理而成。二是文體歸屬較為確定的（傳記）小說，如李六如的《六十年的變遷》、胡萬春的《骨肉》、李建彤的《劉志丹》等。這類作品基本被劃歸于小說之列，但小說的自傳或他傳屬性較為明顯，常被直接稱為傳記小說。十七年小說中類似具有傳記性質(zhì)的作品較多，這從作品的命名即可窺見一二，如孫犁的《吳召兒》《鐵木前傳》，趙樹理的《實(shí)干家潘永福》，周立波的《蓋滿爹》《張滿貞》，王汶石的《新結(jié)識(shí)的伙伴》，李準(zhǔn)的《李雙雙小傳》《孟廣泰老頭》，峻青的《老水牛爺爺》，西戎的《賴大嫂》，王宗元的《惠嫂》，馬烽的《三年早知道》《劉胡蘭傳》《韓梅梅》，劉真的《我和小榮》《好大娘》，沙汀的《盧家秀》《洪唯元》《老鄔》，駱賓基的《王媽媽》《父女倆》等小說，都是直接用人物姓名或是外號(hào)進(jìn)行命名，甚至連楊沫的《青春之歌》等作品也可以被定義為傳記式小說。楊沫曾說，《青春之歌》是“一部以自己為中心（但不全是自己）的長篇小說”，是由“我的經(jīng)歷、生活、斗爭組織成的一篇東西”［8］（P91）。這兩類介于傳記與小說兩種文體之間的作品都對內(nèi)容的真實(shí)性有所要求，也都做過一定的藝術(shù)處理，但側(cè)重點(diǎn)有所差別。傳記（小說）的真實(shí)性尺度更為嚴(yán)格，更傾向于傳記式書寫，如《把一切獻(xiàn)給黨》的整理者何家棟曾對作者吳運(yùn)鐸說，“你根本不要去考慮什么寫作技巧，也不要想當(dāng)什么作家，那碗飯不是好吃的。你只要真實(shí)地再現(xiàn)那個(gè)已經(jīng)過去的時(shí)代環(huán)境，真實(shí)地把大革命時(shí)代那個(gè)普通的礦工的兒子形象告訴關(guān)心你的人們就行了”［9］。（傳記）小說則在真實(shí)性基礎(chǔ)上對藝術(shù)性有了更多的考量，更傾向于小說式創(chuàng)作，如《劉志丹》“在真實(shí)性的基礎(chǔ)之上，做某些串接、連綴、綜合與取舍，以突出主要形象，增強(qiáng)人物的生動(dòng)性與感染力”［10］。無論是傳記（小說）對真實(shí)性的嚴(yán)格遵循，還是（傳記）小說在真實(shí)性基礎(chǔ)上對藝術(shù)性的探索，二者都是以真實(shí)性為基礎(chǔ)，蘊(yùn)含了鮮明的非虛構(gòu)質(zhì)素。

類似以上的跨文體改寫或體現(xiàn)出鮮明跨文體特征的現(xiàn)象，普遍存在于十七年小說之中，這具有多方面原因：一是從時(shí)代語境來說，出于反映現(xiàn)實(shí)、記錄歷史的政治需要，非虛構(gòu)文本的創(chuàng)作在十七年時(shí)期較受重視，涌現(xiàn)出大量的報(bào)告文學(xué)、特寫、英雄傳記、革命回憶錄以及三史（工廠史、公社史、部隊(duì)史）作品。當(dāng)時(shí)影響較大的有《星火燎原》《紅旗飄飄》等革命回憶錄叢書以及《我的一家》《把一切獻(xiàn)給黨》等長篇回憶錄。從1958年到1966年，《星火燎原》已經(jīng)編輯好10集，人民文學(xué)出版社出版了8集?！都t旗飄飄》自1957年5月出版第一集到1962年?？?，共出版了16集，發(fā)表有關(guān)各類英雄人物和革命歷史事件的文章300余篇。以上非虛構(gòu)文本中本來就包含了部分文體歸屬較為模糊的傳記（小說），另有大量的非虛構(gòu)文本成了文藝工作者小說創(chuàng)作的素材與基礎(chǔ)。二是從創(chuàng)作者自身來說，經(jīng)歷過長達(dá)數(shù)十年的戰(zhàn)亂，新中國進(jìn)入較為穩(wěn)定的發(fā)展時(shí)期，部分親歷者擁有了將非虛構(gòu)文本小說化的條件與熱情。如杜鵬程創(chuàng)作《保衛(wèi)延安》時(shí)，認(rèn)為“這一場戰(zhàn)爭，太偉大太壯烈了。隨便寫一點(diǎn)東西來記述它，我覺得對不起烈士和戰(zhàn)爭中流血流汗的人們”“在以往的歲月里，人們忙于打仗顧不上寫有關(guān)戰(zhàn)爭的規(guī)模較大的作品”“一定要寫出一部對得起死者和生者的藝術(shù)作品。要在其中記載：戰(zhàn)士們在舊世界的苦難和創(chuàng)立新時(shí)代的英雄氣概，以及他們動(dòng)天地而泣鬼神的豐功偉績。是的。也許寫不出無愧這偉大時(shí)代的偉大作品。但是我一定要把那忠誠質(zhì)樸、視死如歸的人民戰(zhàn)士的令人永遠(yuǎn)難忘的精神傳達(dá)出來，使同時(shí)代人和后來者永遠(yuǎn)懷念他們，把他們當(dāng)做自己做人的楷模。這不僅是創(chuàng)作的需要，也是我內(nèi)心波濤洶涌般的思想感情的需要。”［11］（P511-515）《紅旗譜》《林海雪原》《平原烈火》等小說的創(chuàng)作也都受到類似的創(chuàng)作心理驅(qū)動(dòng)。這些帶有強(qiáng)烈情感傾向的小說大多用第一人稱敘述，講述“我”經(jīng)歷的、聽到的、見到的故事，強(qiáng)化了故事的真實(shí)性。此外，十七年時(shí)期很多文藝工作者，或出身于文化水平較低的工農(nóng)兵，或有過從事記者、報(bào)刊編輯的經(jīng)歷，他們的創(chuàng)作往往經(jīng)歷了寫作通訊報(bào)道、特寫、報(bào)告文學(xué)、傳記等非虛構(gòu)文本的訓(xùn)練。譬如：杜鵬程解放戰(zhàn)爭時(shí)期作為西北野戰(zhàn)軍的戰(zhàn)地記者親歷了延安保衛(wèi)戰(zhàn)，后又歷任新華社第一野戰(zhàn)軍分社主編、新華社野戰(zhàn)二支社社長兼記者、新華社新疆分社社長等職；周立波曾以戰(zhàn)地記者身份奔赴抗日前線和晉察冀邊區(qū)，后又歷任《解放日報(bào)》副刊部副部長、《七七日報(bào)》《中原日報(bào)》《民聲報(bào)》副社長等職；王林、孫犁、李英儒和陳喬在抗日戰(zhàn)爭時(shí)期曾主編過大型報(bào)告文學(xué)集《冀中一日》，等等。類似的記者、編輯經(jīng)歷或是非虛構(gòu)文本編寫經(jīng)歷，在為他們提供小說創(chuàng)作素材的同時(shí)，也無意識(shí)中奠定了其小說創(chuàng)作的非虛構(gòu)敘述筆調(diào)。三是從讀者需求來說，真實(shí)性和故事性成為十七年時(shí)期各個(gè)層次的讀者對小說予以認(rèn)同的重要標(biāo)尺。侯金鏡對十七年時(shí)期讀者閱讀傾向的分析具有一定的代表性，“故事性強(qiáng)并且有吸引力，語言通俗、群眾化，極少有知識(shí)分子或翻譯作品式的洋腔調(diào)，又能生動(dòng)準(zhǔn)確地描繪出人民斗爭生活的面貌（如《鐵道游擊隊(duì)》《新兒女英雄傳》等），它們的普及性也很大，讀者面更廣，能夠深入到許多文學(xué)作品不能深入到的讀者層里去”［12］。周新民的《論“十七年”小說理論的“故事化”訴求》《“十七年”時(shí)期短篇小說理論探析》《古典小說文體傳統(tǒng)的重釋與“十七年”小說文體理論的建構(gòu)》等一系列研究文章也從理論層面對十七年時(shí)期讀者的故事化訴求進(jìn)行了系統(tǒng)而深入的闡釋。此外，他對十七年小說的真實(shí)性訴求也有所關(guān)注，《由“角色”向“敘述者”的偏移——十七年第一人稱敘事小說論》一文從敘述策略的角度分析了十七年小說的真實(shí)性美學(xué)特征。讀者對真實(shí)性的高度評價(jià)強(qiáng)化了作者對非虛構(gòu)敘述筆法的運(yùn)用，讀者對故事性的偏好又促使作者積極采用小說文體進(jìn)行敘事。

二、十七年小說的文本形態(tài)：詩史互滲的美學(xué)價(jià)值

非虛構(gòu)文本創(chuàng)作盛行的文化語境，小說創(chuàng)作者嚴(yán)肅真誠的述史姿態(tài)和熟悉擅長的紀(jì)實(shí)筆法，加之十七年讀者對小說真實(shí)性的認(rèn)同，使得十七年小說帶有濃厚的非虛構(gòu)痕跡，敘事上相對接近史傳傳統(tǒng)［13］。小說這一虛構(gòu)文體的審美要求和小說創(chuàng)作者的藝術(shù)追求，也使得創(chuàng)作者在小說文本中有限度地“構(gòu)筑日常性的人倫情感心理空間”“營造審美性的詩意自然（風(fēng)俗）空間”［14］，使作品呈現(xiàn)出詩意浪漫的風(fēng)格，一定程度上與詩騷傳統(tǒng)對接。這種詩史互滲的敘事追求，在十七年很多小說中都得以實(shí)踐?！侗Ｐl(wèi)延安》《創(chuàng)業(yè)史》《紅旗譜》《紅日》《紅巖》等被譽(yù)為史詩或是史詩性作品的長篇之作自不必說，其他如孫犁、茹志鵑、王汶石等人的中短篇小說也都體現(xiàn)出詩史互滲的美學(xué)追求。

關(guān)于史詩性在當(dāng)代長篇小說中的表現(xiàn)，洪子誠作了這樣的論述：“揭示‘歷史本質(zhì)’的目標(biāo)，在結(jié)構(gòu)上的宏闊時(shí)空跨度與規(guī)模，重大歷史事實(shí)對藝術(shù)虛構(gòu)的加入，以及英雄‘典型’的創(chuàng)造和英雄主義的基調(diào)。”［15］（P108）其中的“重大歷史事實(shí)對藝術(shù)虛構(gòu)的加入”，頗能體現(xiàn)出小說對史與詩的追求?！侗Ｐl(wèi)延安》是對延安保衛(wèi)戰(zhàn)這一真實(shí)歷史事件的再現(xiàn)，其中關(guān)于青化砭、蟠龍鎮(zhèn)、沙家店等戰(zhàn)役的描述，以及彭德懷等歷史人物形象的塑造，都體現(xiàn)出了秉筆直書的史家筆法。即便是經(jīng)過典型化、藝術(shù)化處理的人物形象也并非從無到有的虛構(gòu)，而是在真人真事的基礎(chǔ)上改造加工而成。譬如，周大勇是在真實(shí)人物溫廣連的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，孫全厚是由報(bào)告文學(xué)中的老范、老閻等幾個(gè)人物合并而成。這樣一部具有濃厚史書意味的小說，卻不乏虛構(gòu)藝術(shù)的成分，這又使其呈現(xiàn)出具有革命浪漫主義的詩情一面。有研究者稱，《保衛(wèi)延安》“最大最突出的特色，是全書從始至終所洋溢著的濃厚的詩情，那種扣人心弦的詩一樣的激情力量。作者用真正的詩情，寫成了人民英雄的贊美詩，寫成了關(guān)于真正的人的贊美詩，寫成了歌唱人類崇高心靈的贊美詩”［16］?！都t日》是循著戰(zhàn)爭史實(shí)的歷程來寫的，從漣水戰(zhàn)役到萊蕪戰(zhàn)役，再到孟良崮戰(zhàn)役，“故事的大體輪廓、發(fā)展，固然從屬于當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)爭史實(shí)，而故事里的種種情節(jié)，則全是根據(jù)于生活實(shí)際由作者自由虛構(gòu)的”［17］。小說在戰(zhàn)爭史實(shí)的革命化敘述中融入了具有生活底色的日常性和情感性描寫，使得小說呈現(xiàn)出史詩交融狀態(tài)，以至于作者吳強(qiáng)認(rèn)為，“我不是寫戰(zhàn)史，卻又寫了戰(zhàn)史，寫了戰(zhàn)史，卻又不是寫戰(zhàn)史”［18］（P2）?！都t巖》的作者羅廣斌、楊益言作為斗爭與屠殺事件的親歷者和幸存者，他們在小說中所述的情節(jié)和細(xì)節(jié)從源頭上就打上了非虛構(gòu)的烙印，具有一定的史學(xué)價(jià)值。但受藝術(shù)創(chuàng)作和意識(shí)形態(tài)的制約，他們的歷史復(fù)述行為注定無法還原真實(shí)的歷史，只能是在回憶歷史的同時(shí)，展開設(shè)身處地的想象和由表及里的思索，寫出革命烈士的崇高精神和堅(jiān)定品質(zhì)，從而更好地實(shí)現(xiàn)小說的革命傳統(tǒng)教育目的，使得小說呈現(xiàn)出革命浪漫主義的風(fēng)格?！都t旗譜》關(guān)于“反割頭稅”斗爭、“保定二師學(xué)潮”等歷史事件的敘述細(xì)膩真實(shí)，甚至故事情節(jié)中的一些人物都直接用其真名，如劉光宗、曹金月、楊鶴生等。但小說里的故事畢竟不是革命生活的實(shí)錄，“即使有現(xiàn)實(shí)根據(jù)，也絕不等于生活中原來事件的再現(xiàn)。書中寫的一個(gè)事情，一個(gè)人物，都是從許多事件和許多人物中一星星、一點(diǎn)點(diǎn)地集中起來，經(jīng)過綜合、概括、突出和提高了的”［6］。這種經(jīng)過藝術(shù)化的歷史敘述，加之風(fēng)景畫、民俗畫的描繪以及生活化、口語化的語言運(yùn)用，使得小說在呈現(xiàn)中國農(nóng)民苦難史、斗爭史、革命史的同時(shí)，體現(xiàn)出詩意的一面。如果說以上這些革命歷史題材的小說在創(chuàng)作之時(shí)就有著明確的存史意圖，《創(chuàng)業(yè)史》等農(nóng)村題材小說則主要是對農(nóng)村現(xiàn)實(shí)生活的及時(shí)記錄，雖然小說中也不乏具有歷史縱深感的題敘，但更多的是對現(xiàn)實(shí)的記錄和對未來的展望。柳青為了創(chuàng)作《創(chuàng)業(yè)史》，落戶皇甫村，親自參與、指導(dǎo)互助合作運(yùn)動(dòng)，從開始醞釀到動(dòng)員群眾、組織群眾、討論建社規(guī)章、土地入股、牲口折價(jià)、評工記分以及對每個(gè)入社對象的審查，等等，他都親自過問。這些經(jīng)歷都作為其創(chuàng)作的鮮活素材，或直接采用，或經(jīng)過一定的藝術(shù)處理呈現(xiàn)在小說中。這種非虛構(gòu)創(chuàng)作手法無疑增強(qiáng)了小說的現(xiàn)實(shí)特征，使其具備了一定的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義，閻綱曾在文中寫道，“據(jù)我所知，不少有文化的農(nóng)村干部把《創(chuàng)業(yè)史》當(dāng)成了他們的農(nóng)村工作手冊，在《創(chuàng)業(yè)史》里學(xué)習(xí)黨的農(nóng)村政策，學(xué)習(xí)公道、積極、實(shí)干苦干的精神，學(xué)習(xí)怎樣耐心地、細(xì)致地對農(nóng)民進(jìn)行教育的方法”［19］（P213）。時(shí)至今日，當(dāng)日極具現(xiàn)實(shí)審美價(jià)值和指導(dǎo)意義的細(xì)節(jié)則煥發(fā)出歷史光彩，具有了史味。小說中隨處可見的哲理化議論和理想人物形象的塑造，則彰顯了小說的詩性精神。

十七年小說中除了以上呈現(xiàn)出史詩意味的作品外，還有另一類帶有抒情風(fēng)格的作品。有研究者稱，十七年時(shí)期“對抒情短篇小說多有倡導(dǎo)和肯定”“林斤瀾、孫犁的小說得到肯定，主要是因?yàn)樗麄兊男≌f具有抒情特征”［20］。從《荷花淀》的創(chuàng)作開始，孫犁小說中的抒情話語就受到了研究者的過多關(guān)注，研究者將其小說定義為“詩化小說”或“詩體小說”，以區(qū)別于十七年趙樹理等人的“故事體小說”或“情節(jié)—性格小說”。孫犁小說的詩化風(fēng)格體現(xiàn)在多方面，僅從語言方面來說，“由于有了大量的虛詞，某些音節(jié)在讀音上必須輕讀”［21］，如“唄”“哩”“呀”等。這不僅使得孫犁的小說語言具有了詩歌般的節(jié)奏感和音樂美，還創(chuàng)造出一種抒情氛圍。毋庸諱言，孫犁小說的確具有詩性的一面，但對于孫犁小說詩性面相和孫犁“多余人”身份的強(qiáng)調(diào)，卻遮蔽了孫犁小說的史傳風(fēng)格。孫犁曾說：“我的創(chuàng)作，從抗日戰(zhàn)爭開始，是我個(gè)人對這一偉大時(shí)代、神圣戰(zhàn)爭，所作的真實(shí)記錄。其中也反映了我的思想，我的感情，我的前進(jìn)腳步、我的悲歡離合。反映這一時(shí)代人民的精神風(fēng)貌的作品，在我的創(chuàng)作中，占絕大部分?！保?2］他的部分小說在命名上也體現(xiàn)出紀(jì)傳體的風(fēng)味，如荷花淀——白洋淀紀(jì)事之一、鐵木前傳、風(fēng)云初記等。以《風(fēng)云初記》為例，小說的浪漫抒情風(fēng)格在其面世之初就受到了研究者的關(guān)注。1962年，黃秋耘以《一部詩的小說——讀〈風(fēng)云初記〉》為題，對《風(fēng)云初記》的詩化風(fēng)格進(jìn)行了評析，他指出，《風(fēng)云初記》“幾乎可以當(dāng)作一篇帶有強(qiáng)烈的抒情成分的詩歌來讀。是的，它有故事情節(jié)，有人物形象，有細(xì)節(jié)描寫，這一切都符合長篇小說的條件，但是它同時(shí)又具有詩的意境、詩的氣氛、詩的情調(diào)、詩的韻味”［23］。孫犁在序言中則側(cè)重強(qiáng)調(diào)實(shí)錄精神和非虛構(gòu)性，“小說的前二十章的情節(jié)可以說是自然形成的。它們完全是生活的再現(xiàn)，是關(guān)于那一時(shí)期我的家鄉(xiāng)的人民的生活和情緒的真實(shí)記錄。我沒有做任何夸張，它很少虛構(gòu)的成份，生活的印象，交流、組織，構(gòu)成了小說的情節(jié)”［24］。研究者側(cè)重詩性的評析和作者強(qiáng)調(diào)史性的自述并非水火不容，一定程度上正好反映了孫犁作品詩史互滲的美學(xué)風(fēng)格。孫犁這種詩化的小說筆調(diào)、對生活美感的發(fā)掘、對日常人倫情感的重視等敘事筆法，影響了劉紹棠、叢維熙等京津冀一些作家，形成了影響較大的“荷花淀派”創(chuàng)作群。此外，茹志鵑的某些美學(xué)追求和小說方式與孫犁十分接近，《百合花》如作者所說，“實(shí)實(shí)在在是一篇沒有愛情的愛情牧歌”［25］，充滿了詩意。茅盾贊賞其“富于抒情詩的意味”［26］，有著清新、俊逸的獨(dú)特風(fēng)格。這樣一部充滿浪漫抒情風(fēng)格的小說雖然不乏虛構(gòu)的成分，“人物、事件，都不是真人真事，也不是依據(jù)真人真事來加工的”，但作者在小說中仍然注重對某些細(xì)節(jié)真實(shí)的追求，“小說里所寫的戰(zhàn)斗，以及戰(zhàn)斗的時(shí)間地點(diǎn)都是真的”［25］。小說中對通訊員的描寫，也主要取材于作者在萊蕪戰(zhàn)役中和一位通訊員去最前沿戰(zhàn)斗的親身經(jīng)歷。小說中“我”的情感呈現(xiàn)也與作者茹志鵑的真實(shí)心態(tài)有著對應(yīng)關(guān)系。如果說以上作家作品抒情風(fēng)格的獲取，與作家對情感的細(xì)膩呈現(xiàn)有關(guān)，周立波等人抒情風(fēng)格的獲取，則較多得益于日常生活的審美化和自然風(fēng)俗的深描法。周立波早期小說中帶有明顯的浪漫主義傾向。毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表之后，周立波發(fā)表了《后悔與前瞻》一文，對自己的浪漫主義氣質(zhì)自我批評，此后一段時(shí)間內(nèi)其創(chuàng)作中的浪漫主義因子處于沉潛狀態(tài)。而《山鄉(xiāng)巨變》作為周立波“一次浪漫主義情懷的謹(jǐn)慎釋放”，小說從“日常生活情趣”“愛情的抒情化”“烏托邦的懷想”等方面［27］，表現(xiàn)出了鮮明的浪漫主義特征，使得小說既像抒情詩，又像風(fēng)俗畫。這樣一部極具抒情風(fēng)味的小說，是周立波參與家鄉(xiāng)互助合作以及體驗(yàn)生活的結(jié)晶，有著深厚的生活基礎(chǔ)，小說中的幾個(gè)典型人物也大都有現(xiàn)實(shí)依據(jù)。他在《關(guān)于〈山鄉(xiāng)巨變〉答讀者問》一文中寫道：“這些人物大概都有模特兒，不過常常不止一個(gè)人。比方，王菊生的形象，有些是我的一位堂弟的縮影，有些是另外兩個(gè)富裕中農(nóng)的形態(tài)。面糊是我們這帶鄉(xiāng)間極為普通的性格，我們一位鄰居恰巧是具有這種性格特征的貧農(nóng)。但書上也不全是寫他，我碰見的面糊不止他一人。陳先晉這個(gè)人物的家里我只拜訪得一次，平素，從別人的口里，主要是從他親戚的口里，多次聽到談起他，而且，我也觀察和分析了和他屬于同一類型的另外幾個(gè)較為守舊的貧農(nóng)?！保?8］周立波在小說中以生活為底板，以親情愛情為主料，用民俗來調(diào)色，營造出具有審美性的詩意文學(xué)空間，吸引了一批文學(xué)追隨者，形成了影響較大的“茶子花派”創(chuàng)作群。

引史傳、詩騷入小說古已有之，詩史互滲也是小說之常態(tài)。陳平原曾在論文中著重強(qiáng)調(diào)了“史傳”與“詩騷”傳統(tǒng)對中國小說發(fā)展的影響，“作家們甚至同一部作品同時(shí)接受這兩者（筆者注：史傳與詩騷傳統(tǒng)）的共同影響，只是在具體創(chuàng)作中各自有所側(cè)重。正是這兩者的合力在某種程度上規(guī)定了中國小說的發(fā)展方向：突出‘史傳’的影響但沒有放棄小說想象虛構(gòu)的權(quán)利；突出‘詩騷’的影響也沒有忘記小說敘事的基本職能”［29］。十七年小說創(chuàng)作在延續(xù)這一敘事傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上又受到了其他文學(xué)創(chuàng)作規(guī)范的制約，如“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”“兩結(jié)合”等。學(xué)者們對這些創(chuàng)作規(guī)范的理論界定和作家們對這些創(chuàng)作規(guī)范的實(shí)際運(yùn)用，雖然都體現(xiàn)出對現(xiàn)實(shí)與理想結(jié)合、現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義結(jié)合、史與詩結(jié)合的期待，但具體表述和創(chuàng)作上仍有所側(cè)重。理論上會(huì)強(qiáng)調(diào)要以革命現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ)，以革命浪漫主義為方向，革命浪漫主義必須建立在革命現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上。創(chuàng)作上影響較大的仍以革命現(xiàn)實(shí)主義作品為主，如《三里灣》《創(chuàng)業(yè)史》《保衛(wèi)延安》《青春之歌》等作品風(fēng)格都以現(xiàn)實(shí)主義為主導(dǎo)。十七年小說創(chuàng)作對歷史、現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)實(shí)主義的側(cè)重，既是對社會(huì)主義建設(shè)等現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注和回應(yīng)，同時(shí)也與作家“深入生活”的創(chuàng)作觀以及由此形成的厚實(shí)生活體驗(yàn)密不可分。即便是作家在小說中表現(xiàn)出對未來烏托邦理想生活的向往，如《三里灣》中三幅畫的寓意；或是對人物形象的理想化處理，如《創(chuàng)業(yè)史》對梁生寶這一形象的塑造，也都有厚實(shí)的生活基礎(chǔ)作為支撐。《三里灣》中民眾大多對第二幅畫“明年的三里灣”較為感興趣，梁生寶形象也基本是按照生活中的王家斌予以刻畫?？傮w而言，十七年小說的詩性審美追求是以史實(shí)（或曰非虛構(gòu)性）作為底蘊(yùn)的。如果說十七年時(shí)期偏重史傳的史詩性小說重在對歷史情節(jié)和人物形象等外在真實(shí)性的描摹，具有濃厚抒情意味的詩騷型小說則追求對人物心理和風(fēng)俗氛圍等內(nèi)在真實(shí)性的揭示。

三、十七年小說研究的新形態(tài)：實(shí)證研究的可能與空間

十七年小說創(chuàng)作者因其跨界身份（兼具工農(nóng)兵、記者、編輯、政工干部等身份），使其在創(chuàng)作中能夠也愿意標(biāo)榜出非虛構(gòu)的姿態(tài)；這樣的創(chuàng)作姿態(tài)必然會(huì)影響到作品的審美面向——即呈現(xiàn)出具有史傳價(jià)值的一面。正因?yàn)槭吣晷≌f作家的非虛構(gòu)姿態(tài)和十七年小說作品的史傳審美面向，使得十七年小說初步具備了實(shí)證研究的基礎(chǔ)與可能。

新世紀(jì)以來，在中國當(dāng)代文學(xué)研究中，“史學(xué)化傾向”“史料學(xué)轉(zhuǎn)向”的說法漸至流傳開來?！耙允妨涎芯繛橹饕厣难芯績A向已經(jīng)異軍突起，成了一個(gè)相當(dāng)普遍的潮流性現(xiàn)象，而且其影響和成果還在明顯的持續(xù)擴(kuò)大趨勢中?！保?0］在這一研究背景下，關(guān)于十七年小說的研究也呈現(xiàn)出漸趨明顯的史學(xué)化趨勢。或如金宏宇等人從事版本研究，利用歷史研究常用的考據(jù)、?？敝?，梳理出小說版本、文本、變本的演變譜系；或如張均等人從事本事研究，在“文史互證”的研究實(shí)踐中，建構(gòu)出一套系統(tǒng)的“實(shí)踐敘事學(xué)”話語體系；等等。

金宏宇的版本研究主要針對現(xiàn)代文學(xué)史上的長篇小說，對于十七年小說版本關(guān)注不多。目前所見，僅有《對知識(shí)分子的改敘——〈青春之歌〉的版本變遷》和《〈創(chuàng)業(yè)史〉：修改意向和版本本性》兩篇個(gè)案研究文章，以及他與羅先海合作的《版本視域下的“十七年”長篇小說》一篇宏觀研究文章。其對《創(chuàng)業(yè)史》的版本研究主要是通過對校初刊本與初版本、初版本與再版本，發(fā)現(xiàn)了涉及農(nóng)民階級(jí)特性、政治路線、性和愛情描寫等內(nèi)容的修改，從而論析出作者追求文本教育價(jià)值的修改意向。其對《青春之歌》的版本研究則著重把握了“對知識(shí)分子的改敘”這一關(guān)鍵點(diǎn)，并分析了這一重大修改對人物形象、文本釋義、版本本性等方面造成的重大變異。這種校勘與闡釋相結(jié)合的方法為十七年小說版本研究提供了范式。金宏宇對十七年長篇小說版本的宏觀研究，不僅提出了版本、文本、變本等多重研究視角，而且考訂出十七年主要長篇小說的版本變遷信息，為研究者從版本視角來研究十七年小說提供了方便?？傮w來說，金宏宇關(guān)于十七年小說的版本研究，不僅證明了這種研究的可行性，而且也預(yù)示了十七年小說版本研究存在較大空間。新世紀(jì)以來，版本視域下的十七年小說受到了部分研究者的關(guān)注，譬如：龔奎林對《苦菜花》《紅日》《鐵道游擊隊(duì)》《銅墻鐵壁》等十七年小說的版本修改研究和副文本研究，谷鵬對《創(chuàng)業(yè)史》《青春之歌》的修改與傳播研究，福建師范大學(xué)文學(xué)院的碩博研究生對十七年小說版本變遷的一系列修辭學(xué)研究①2013年以來，福建師范大學(xué)文學(xué)院以十七年小說的版本作為研究對象，從修辭學(xué)的角度切入，寫就碩、博畢業(yè)論文共計(jì)10部，所涉十七年小說有《戰(zhàn)斗的青春》《苦菜花》《茫茫的草原》《山鄉(xiāng)巨變》《野火春風(fēng)斗古城》《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》《紅日》《青春之歌》《歐陽海之歌》。，孫先科對十七年長篇小說重述現(xiàn)象的研究，劉芳芳關(guān)于《創(chuàng)業(yè)史》的匯校研究，王鵬程、程明社、張歡等人關(guān)于《創(chuàng)業(yè)史》的互文本《狠透鐵》的研究，等等。以上研究與金宏宇關(guān)于十七年小說的版本研究遙相激蕩，成為近年來十七年小說研究的一種范式。

從2012年開始至今，張均已經(jīng)對《保衛(wèi)延安》《紅巖》《林海雪原》《鐵道游擊隊(duì)》《創(chuàng)業(yè)史》《青春之歌》等十七年小說進(jìn)行過本事研究，研究角度主要涉及人物本事、事件本事、情境本事三類。在掌握了大量本事材料之后，他在“本事”與“故事”的異同比較中發(fā)現(xiàn)小說敘事的裂隙與悖論之處，從敘事動(dòng)因、敘事策略、敘事機(jī)制、敘事效果四個(gè)層面對敘事裂隙與悖論予以闡釋。除了以上具體的個(gè)案研究之外，他還一直尋求抽象的理論建設(shè)，陸續(xù)發(fā)表了《實(shí)踐敘事學(xué)與中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究》《當(dāng)代文學(xué)本事研究的可能與方法》《轉(zhuǎn)換與運(yùn)用：本事批評與中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)》等與本事批評相關(guān)的理論建構(gòu)文章。他考釋并舉、內(nèi)外聯(lián)動(dòng)、實(shí)踐與理論結(jié)合，建構(gòu)起了一套系統(tǒng)的“實(shí)踐敘事學(xué)”話語體系。張均關(guān)于十七年小說的本事研究，在十七年文學(xué)研究界頗有些曲高和寡，卻也并非全新事物。稍早于此，宋劍華對《紅巖》《鐵道游擊隊(duì)》進(jìn)行過類似本事研究的考辨工作。他通過對小說文本中所謂歷史真實(shí)的質(zhì)疑，強(qiáng)調(diào)要從藝術(shù)真實(shí)的角度重新認(rèn)識(shí)此類作品的“經(jīng)典”價(jià)值，并提出“評判‘紅色經(jīng)典’的功過是非，關(guān)鍵并不在于它本身是否符合歷史真實(shí)，而是要去研究它怎樣被轉(zhuǎn)化成了歷史真實(shí)”［31］。只不過他止于問題和方法的提出，沒有展開進(jìn)一步的研究。張均“從事的‘中國當(dāng)代文學(xué)本事研究（1949-1976）’則承此而下，既‘征其故實(shí)，考其原委’，更希望通過‘文章變化斟酌損益之所在’，將宋劍華重點(diǎn)提出的‘藝術(shù)真實(shí)’問題落實(shí)到敘事生產(chǎn)領(lǐng)域，以形成問題空間較為充足的新的研究框架”［32］。時(shí)至今日，張均關(guān)于十七年小說的本事研究已能呈現(xiàn)雛形，且有繼續(xù)生長的勢頭。因此，他的這一研究雖然暫時(shí)曲高和寡，但已是十七年小說研究不可忽視的一種范式，且大有拓展空間。

近年來，關(guān)于十七年小說的研究當(dāng)然遠(yuǎn)不止以上的版本研究和本事研究，但它們卻是頗具有代表性、生長性的兩種研究范式，且與本文所論的非虛構(gòu)性問題有著緊密關(guān)系。作為皆體現(xiàn)出了歷史化意味的敘事研究，如果說版本研究主要在研究方法上表現(xiàn)出對支持歷史研究的考據(jù)之學(xué)的青睞，有整合文獻(xiàn)學(xué)、版本學(xué)、文學(xué)的跨學(xué)科趨勢，本事研究則主要依賴對歷史材料（包括書面材料和田野材料）的搜索、闡釋之功，體現(xiàn)出對文學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)等跨學(xué)科材料的倚重。這些不但從文學(xué)接受層面再次確認(rèn)了十七年小說非虛構(gòu)性的一面，還運(yùn)用考據(jù)、?？钡妊芯糠椒ê汀皩?shí)踐敘事學(xué)”等理論對十七年小說的非虛構(gòu)性敘事問題進(jìn)行了實(shí)證式探究。這對于解釋十七年小說“在哪些方面、多大程度上體現(xiàn)了非虛構(gòu)性”“運(yùn)用了什么策略”“達(dá)到了什么效果”等問題，具有一定的有效性，對矯正十七年小說研究的主觀化傾向和建構(gòu)、解構(gòu)、重構(gòu)的周期性震蕩形態(tài)也有所裨益。但應(yīng)該看到，關(guān)于十七年小說的實(shí)證化研究固然扎實(shí)有余，卻靈動(dòng)不足，研究文章的模式化和研究對象的碎片化顯而易見。這固然與實(shí)證研究范式自身的局限性有關(guān)，但與研究者主體性的缺失也密不可分。

作為小說實(shí)證化研究的首倡者胡適，對中國古代小說的考證是以作者生平、作品版本、故事情節(jié)的演變?yōu)橹鳎狈χ黧w情感的投入，缺少對小說的藝術(shù)分析，幾乎將文學(xué)研究做成了歷史研究。魯迅的中國古代小說研究，既用實(shí)證研究方法進(jìn)行小說文獻(xiàn)資料的整理，又能在文獻(xiàn)梳理的基礎(chǔ)上展開藝術(shù)闡釋、做出價(jià)值判斷。魯迅《中國小說史略》考據(jù)與闡釋并重、客觀與主觀相融，較胡適專事考證的《〈紅樓夢〉考證》《〈水滸傳〉考證》等更勝一籌。胡適自己在《白話文學(xué)史·自序》中也坦言，“在小說的史料方面，我自己也頗有一點(diǎn)點(diǎn)貢獻(xiàn)。但最大的成績自然是魯迅先生的《中國小說史略》；這是一部開山的創(chuàng)作，搜集甚勤，取材甚精，斷制也甚謹(jǐn)嚴(yán)，可以替我們研究文學(xué)史的人節(jié)省無數(shù)精力?！保?3］（P5）以此為鏡，關(guān)于十七年小說的實(shí)證化研究應(yīng)該對原有過度拘泥于史料的實(shí)證研究范式有所改進(jìn)，研究者也應(yīng)該敢于在文中凸顯出自身和研究對象的主體性。對此，我以為李遇春的新實(shí)證主義批評方法體系或可引于十七年小說的實(shí)證化研究之中。李遇春理想的新實(shí)證批評形態(tài)是“從‘形證’出發(fā)，從具體的文學(xué)作品出發(fā)，首先慧眼識(shí)別出文學(xué)作品的特殊形式，然后通過作品的特殊形式去反觀作家的思維方式，去解析作家的精神和心理特征”，實(shí)現(xiàn)“形證”與“心證”的結(jié)合。“在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步通過‘史證’，探究作品的形式特征或作家的精神、心理或思維特征所形成的外在社會(huì)歷史語境，由此可以透視出一個(gè)時(shí)代的特定社會(huì)文化精神風(fēng)尚?！保?4］（P16）由此達(dá)到“形證”“心證”“史證”相融合的實(shí)證境界。相比張均、金宏宇等人偏重于“形政”“史證”的實(shí)證化研究，李遇春的新實(shí)證主義批評多了對作家的“心證”一環(huán)，不僅彰顯了研究對象（作家）的主體性，也考驗(yàn)著研究者的主體性。研究者倘若沒有與作家心靈會(huì)通的感悟能力，較難揭秘作家的真實(shí)心理，或?qū)?shí)證變?yōu)樘撟C。以新實(shí)證主義批評作為方法，不僅可以進(jìn)一步擴(kuò)大十七年小說實(shí)證化研究的空間，也可以有效避免十七年小說實(shí)證化研究的模式化，提升十七年小說實(shí)證化研究的理論性，建構(gòu)十七年小說實(shí)證化研究的體系性。

四、結(jié)語

以上從非虛構(gòu)性的角度對十七年小說文本生產(chǎn)、文本形態(tài)、文本接受三個(gè)方面的考察與闡釋，不僅是為了確證十七年小說非虛構(gòu)性特征的普遍性與本質(zhì)性，以及關(guān)于十七年小說實(shí)證性研究的可能與空間，更是為了回應(yīng)當(dāng)下的非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作熱潮。

與十七年小說經(jīng)常會(huì)遭遇“真實(shí)的”和“虛假的”的論爭不同，非虛構(gòu)文學(xué)的真實(shí)性幾乎是不證自明的，真實(shí)性一直被認(rèn)為是非虛構(gòu)文學(xué)的核心問題、獨(dú)特品性和本質(zhì)追求。創(chuàng)作者對生活真實(shí)性的過分關(guān)注，難免會(huì)墮入碎片化、自然主義的陷阱，影響了對生活總體性和理想性的探究。這也是非虛構(gòu)文學(xué)頗受詬病之處：一是認(rèn)為非虛構(gòu)文學(xué)只是對生活的呈現(xiàn)，沒有觸及社會(huì)的本質(zhì)問題；二是認(rèn)為非虛構(gòu)文學(xué)喪失了文學(xué)的想象性，缺乏詩性。因此，非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作除了要關(guān)注真實(shí)生活之外，還得思考如何呈現(xiàn)真實(shí)生活。

關(guān)于非虛構(gòu)文學(xué)的研究，首先有必要對真實(shí)性問題有一個(gè)較為準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)。非虛構(gòu)文學(xué)無限接近真實(shí)生活的真實(shí)性絕非一個(gè)簡單的概念，而“是一個(gè)十分復(fù)雜的概念，具有形而上的哲學(xué)意義上的理解，也有具體寫作實(shí)踐中的實(shí)際把握……對象的存在是第一種真實(shí)，作者對它的認(rèn)知是第二種真實(shí)，作者對認(rèn)知的敘述是第三種真實(shí)，媒體對作者敘述的處理是第四種真實(shí)，讀者對作品的接受是第五種真實(shí)”［35］。因此，關(guān)于非虛構(gòu)文學(xué)真實(shí)性的研究，也有必要在動(dòng)態(tài)的開放系統(tǒng)中把握，有效解決“什么真實(shí)”“怎樣真實(shí)”“真實(shí)得如何”等問題。

綜上而論，非虛構(gòu)文學(xué)的創(chuàng)作與研究，都與十七年小說具有相通之處，飽含非虛構(gòu)元素的十七年小說與非虛構(gòu)文學(xué)可被納入同一文學(xué)譜系中考察。這樣既能重新激發(fā)十七年小說研究的活力，也能促進(jìn)非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作與研究的發(fā)展。