王素芳

（蘇州大學(xué)傳媒學(xué)院，江蘇 蘇州 215006）

海南民俗影像指以海南民俗為表現(xiàn)內(nèi)容的影像作品，包括虛構(gòu)類的故事片、動(dòng)畫片、微電影以及紀(jì)實(shí)為主的紀(jì)錄片、專題片、微視頻等多種形式。海南民俗作品主要集中于紀(jì)實(shí)領(lǐng)域，虛構(gòu)類的民俗影視劇數(shù)量極少，所以本文探討的民俗影像主要集中于以電視紀(jì)錄片為主的紀(jì)實(shí)作品。民俗文化的傳承和發(fā)展既是族群記憶和自我認(rèn)同的重要紐帶，也是弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化和彰顯地域特色的重要方式。

二十世紀(jì)二三十年代，海南島的黎族人并未被公眾真實(shí)、客觀地了解過(guò)。對(duì)黎族人的誤解、偏見(jiàn)自古有之。公元前46 年，西漢政權(quán)罷棄珠崖郡，訛傳為黎族人暴虐難馴，多次發(fā)生暴亂，實(shí)則乃封建官吏貪污受賄，搜求珍寶，民不堪役，引起反抗戰(zhàn)爭(zhēng)連年不斷［1］。北宋大文豪蘇東坡被貶海南，初登海島之前留下遺囑“首當(dāng)作棺，次則作墓，死葬海外”［2］，貶居儋州后對(duì)海南的認(rèn)知發(fā)生顛覆性的改變?！拔冶竞Ｄ厦?，寄生西蜀州”［3］2363，再一次打破了對(duì)海南黎民妖魔化的認(rèn)知偏見(jiàn)，實(shí)踐并傳播了“海南萬(wàn)里真吾鄉(xiāng)”［3］2245的地方認(rèn)同感。但是這種認(rèn)同是有限的，并未形成全民認(rèn)同。民俗紀(jì)錄片在引領(lǐng)海南地方文化走向大眾視野的影像探索中，扮演了非常重要的角色。

海南民俗和影像結(jié)緣已久。從1928 年第一部海南民俗影像紀(jì)錄片開(kāi)始，到1950 年海南島解放、1988年海南建省、2010 年海南國(guó)際旅游島建設(shè)上升為國(guó)家戰(zhàn)略……伴隨著這些重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，海南民俗影像的發(fā)展已經(jīng)走過(guò)了近百年的歷史?？傮w來(lái)說(shuō)，它呈現(xiàn)出三種發(fā)展脈絡(luò)：其一，以《五指山問(wèn)黎記》（1928）為源頭，以《黎族》（1958）為代表的民俗影像創(chuàng)作，源于政治集權(quán)管理和民族平等政策實(shí)施的主流意識(shí)形態(tài)需求，大多由官方機(jī)構(gòu)發(fā)起，成為民族-國(guó)家框架下的主流文化書(shū)寫代表；其二，以《黎人》（1937）為源頭，以非遺項(xiàng)目為代表的黎族民俗影像創(chuàng)作，源于即將消失的少數(shù)民族文化的搶救需求，多由地方機(jī)構(gòu)或者學(xué)術(shù)團(tuán)體倡導(dǎo)，成為影視人類視野下的地方文化拯救項(xiàng)目；其三，以《海南紅山之外》（1937）為代表的民間創(chuàng)作者，出于旅游、休閑、消費(fèi)的個(gè)體需求而拍攝的紀(jì)錄片或者短視頻，更多地迎合了消費(fèi)文化的需求，得到公眾的廣泛傳播。當(dāng)然這三種脈絡(luò)之間并非界限分明，比如官方主流機(jī)構(gòu)和民間學(xué)術(shù)團(tuán)體之間也會(huì)合作，很多黎族民俗檔案的生成既滲透了主流意識(shí)形態(tài)的權(quán)威，又是黎族文化拯救的代表項(xiàng)目；又比如民間的民俗微視頻創(chuàng)作和傳播，既滿足了個(gè)體的消費(fèi)需求，同時(shí)又傳承了地方文化。所以本文的脈絡(luò)處理僅僅只代表了某種主體趨勢(shì)，而并未做一個(gè)嚴(yán)格的區(qū)分。

本文以此樣態(tài)為依據(jù)，探究整個(gè)海南民俗影像志發(fā)展的內(nèi)在邏輯：一方面，有利于推動(dòng)海南民俗影像工程的深度開(kāi)發(fā)，結(jié)合時(shí)代需求和多媒體融合的趨勢(shì)，為海南民俗文化的推廣和傳承贏得更為廣闊的發(fā)展契機(jī)；另一方面，沖破世人心中視海南為文化沙漠的思想壁壘，弘揚(yáng)海南本土文化特色，塑造正面積極的海南形象，讓更多的人了解真實(shí)、客觀、立體的海南。

一、政治邏輯下的黎族民俗和海洋民俗影像

海南民俗影像生產(chǎn)主要包含兩大類別：以黎苗少數(shù)民族風(fēng)俗為主的民族志紀(jì)錄片和以海洋開(kāi)發(fā)為主的海洋民俗紀(jì)錄片。在20 世紀(jì)80 年代以前，由于國(guó)家管理少數(shù)民族的政治需要，黎族風(fēng)俗紀(jì)錄片占據(jù)著核心地位；但是隨著南海主權(quán)紛爭(zhēng)的出現(xiàn)，海洋民俗紀(jì)錄片逐漸成為創(chuàng)作的核心。這種生產(chǎn)格局的變化，主要取決于民族-國(guó)家框架下的政治意識(shí)形態(tài)需求的差異。

（一）政權(quán)建設(shè)和社會(huì)改造需求下的黎族民族志紀(jì)錄片

改造和開(kāi)發(fā)海南島從認(rèn)識(shí)黎族開(kāi)始。黎族是海南島最早的原住民，也是海南島人口最多的少數(shù)民族，更是海南島所獨(dú)有的少數(shù)民族。這種認(rèn)知始于民國(guó)時(shí)期瓊崖實(shí)業(yè)專員黃強(qiáng)。1928年，他帶隊(duì)前往五指山地區(qū)考察，留下了紀(jì)錄作品《五指山問(wèn)黎記》，這是最早的海南民族影像作品。該作品的誕生正源于當(dāng)時(shí)“眼見(jiàn)為實(shí)”的第一手資料的匱乏，為克服認(rèn)知的局限和不足，黃強(qiáng)期待通過(guò)親身經(jīng)歷的記錄來(lái)展現(xiàn)真實(shí)的黎族風(fēng)貌，從而找到管理黎族的良策。

民俗具有傳承性、集體性、豐富性、地方性等特征，因而，民俗成為民族辨識(shí)度的標(biāo)志和民族特性的典型表達(dá)方式。1950年海南島解放后，對(duì)黎族族群認(rèn)知需求從民國(guó)時(shí)期個(gè)別官員的努力上升到國(guó)家的頂層戰(zhàn)略。自1950年至1988年海南建省辦經(jīng)濟(jì)特區(qū)期間，我國(guó)先后兩次對(duì)黎族展開(kāi)了大規(guī)模的田野調(diào)查。每一次田野調(diào)查都誕生了具有代表性的民俗影像作品。

20世紀(jì)50年代以來(lái)，為了建立現(xiàn)代化的民族-國(guó)家，新中國(guó)提出了在少數(shù)民族相對(duì)集中的地區(qū)實(shí)行各民族區(qū)域自治的做法?！罢螜?quán)力的分配和落實(shí)首先以民族身份的確定為依據(jù)，而當(dāng)時(shí)中國(guó)自報(bào)的民族有400多個(gè)”［4］，為了政權(quán)建設(shè)的需要，降低民族區(qū)域自治的成本，同時(shí)也為社會(huì)主義改造因地制宜提供依據(jù)，新中國(guó)在全國(guó)范圍內(nèi)開(kāi)展民族工作大調(diào)查。1952年的紀(jì)錄片《海南島》是中央訪問(wèn)團(tuán)海南之行的產(chǎn)物。

1956年，隨著社會(huì)主義改造和經(jīng)濟(jì)建設(shè)高潮的到來(lái)，少數(shù)民族的面貌也隨之改變，再加上少數(shù)民族之間的社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r和宗教文化差異巨大，這些具體情景導(dǎo)致1950年開(kāi)始的民族識(shí)別工作迅速轉(zhuǎn)入少數(shù)民族歷史大調(diào)查的新階段。由此中國(guó)歷史上第一批影視人類學(xué)紀(jì)錄片誕生了，后被改名為“少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄片”。從1957年至1966年，全國(guó)共誕生了涉及14個(gè)民族的15部民族影像志。海南題材的紀(jì)錄片《黎族》是1958年第一批完成作品中的一部。它由中國(guó)科學(xué)院民族研究所攝制，系統(tǒng)描述了黎族社會(huì)風(fēng)俗、婚姻家庭、宗教信仰等狀況，其科學(xué)性和紀(jì)實(shí)性顯著，受到了周總理的高度贊揚(yáng)。

1958 年的《黎族》、1976 年由中央電視臺(tái)在海南拍攝的紀(jì)錄片《黎鄉(xiāng)風(fēng)情》，均是出于當(dāng)時(shí)新中國(guó)開(kāi)展民族識(shí)別和少數(shù)民族社會(huì)歷史調(diào)查等工作的需要而拍攝的［5］。當(dāng)時(shí)拍攝的主要目的在于真實(shí)記錄少數(shù)民族社會(huì)面貌、日常生活以及經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的具體情況，為實(shí)施民族平等政策提供現(xiàn)實(shí)依據(jù)，這些作品迫切地將少數(shù)民族的社會(huì)發(fā)展納入紅色革命和改造的框架中，帶有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)色彩?！霸诠埠蛧?guó)成立后的相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，由于受到當(dāng)時(shí)形勢(shì)的影響，文化習(xí)俗一類的問(wèn)題少有人關(guān)注，大家對(duì)黎學(xué)研究的興趣點(diǎn)主要集中在合畝制等問(wèn)題上?！保?］紀(jì)錄片《黎族》就重點(diǎn)記錄了合畝制的產(chǎn)生和演進(jìn)過(guò)程，對(duì)黎族的民情和風(fēng)俗也有所涉及，但從作品的深層結(jié)構(gòu)而言，這種民俗紀(jì)錄被放置在民族平等的總框架和紅色中國(guó)的主流價(jià)值敘述當(dāng)中，并沒(méi)有獲得自身主體地位。但是它客觀上提供了直觀、生動(dòng)、逼真的第一手影像資料，也為后期科學(xué)研究提供了可視化的歷史文化素材，具有搶救即將消失的黎族文化的影視人類學(xué)意義。

這種服從于民族-國(guó)家理念的政治邏輯在同時(shí)代的海南題材電影中也能得到佐證。在故事片方面，《椰林曲》（1957，上海電影制片廠）、《紅色娘子軍》（1960 年，上海電影制片廠出品）、《碧海丹心》（1962 年，八一電影制片廠）、《海霞》（1975 年，北京電影制片廠）、《南海風(fēng)云》（1976 年，八一電影制片廠）、《南海長(zhǎng)城》（1976、八一電影制片廠）、歌舞劇《五朵紅云》（1959，八一電影制片廠）、木偶動(dòng)畫片《歌聲飛出五指山》（1978，上海美術(shù)電影制片廠）等國(guó)有電影制片廠出品的海南題材作品，都不約而同地將海南納入翻天覆地、浴火重生的革命歷史主題中，1992 年湘西電影制片廠取材于30 萬(wàn)黎族人民起義真實(shí)歷史事件改編的電影《白沙恨》，以尋找共產(chǎn)黨獲得新生的高潮段落，將少數(shù)民族革命史納入主流的紅色文化當(dāng)中。也正由于這種政治需求，源于文獻(xiàn)紀(jì)錄片功能的科學(xué)性和真實(shí)性成為黎族人民民俗影像創(chuàng)作的主要特征。

（二）海洋強(qiáng)國(guó)戰(zhàn)略視野下的海洋民俗紀(jì)錄片

除了黎族民俗文化以外，海洋文化的民俗影像也占據(jù)著重要的比重。這是海南島作為熱帶島嶼的一大特色。海洋民俗影像核心發(fā)展期集中于2010—2020 年，與2009 年12 月海南國(guó)際旅游島建設(shè)上升為國(guó)家戰(zhàn)略之后的一連串大事件密切相關(guān)。2012 年6 月，海南省三沙市成立。2012 年11 月，黨的十八大報(bào)告提出海洋強(qiáng)國(guó)戰(zhàn)略［7］。2013 年，習(xí)近平總書(shū)記進(jìn)一步提出了“一帶一路”的區(qū)域合作構(gòu)想［8］。圍繞南海主權(quán)和探索海洋文明的民俗記憶的發(fā)展熱潮，恰恰與國(guó)家政治意識(shí)形態(tài)中的海洋強(qiáng)國(guó)戰(zhàn)略的宣傳推廣時(shí)間線形成某種契合關(guān)系。由此，海洋民俗影像客觀上著眼于海南本土文化和經(jīng)濟(jì)開(kāi)發(fā)的自身需求，本質(zhì)上卻是海洋強(qiáng)國(guó)戰(zhàn)略的頂層設(shè)計(jì)輻射到地方文化層面的產(chǎn)物。

相比早期黎族的民俗記錄，海洋民俗影像規(guī)避了擺拍的弊端，更具有歷史的縱深感和生活質(zhì)感。與共時(shí)態(tài)的黎族民俗影像不同的是，歷時(shí)態(tài)成為海洋民俗潛在的時(shí)間線索?！蹲弑橹袊?guó)之西沙，我們的家園（上、下）》（2010）、系列紀(jì)錄片《望海南》之第六集《擁抱深藍(lán)》（2012）、《我們的更路簿——三沙屬于中國(guó)的歷史證據(jù)》（2016）等海洋題材紀(jì)錄片都以不同方式講述了海上漁民與三沙群島之間的往來(lái)，重點(diǎn)提到了祭海民俗的由來(lái)和過(guò)程。在這里，漁民的生活習(xí)俗和生產(chǎn)習(xí)俗成為三沙歷史記憶的有力證據(jù)。正是出于這種政治邏輯，這些紀(jì)錄片以歷時(shí)態(tài)的時(shí)間維度講述了個(gè)體家庭從過(guò)去到現(xiàn)在的生活變化。為了增強(qiáng)紀(jì)實(shí)性，它采取了當(dāng)事人口述、現(xiàn)場(chǎng)采訪、專家介紹、歷史紀(jì)錄片片段再現(xiàn)等多種方式，同時(shí)特別注意把握生活民俗細(xì)節(jié)的傳承。比如《走遍中國(guó)之西沙，我們的家園（上、下）》（2010）中島民搜集雨水來(lái)緩解淡水資源短缺的創(chuàng)造性的日常生活習(xí)俗的展現(xiàn)。時(shí)間不可逆，歷史無(wú)法重來(lái)。但這些民俗影像的努力卻讓漁民的歷史記憶以可見(jiàn)可感的方式重回當(dāng)下。它一方面將個(gè)體的生活故事嵌入南海三沙群島回歸祖國(guó)懷抱的宏大敘事中，而且以過(guò)去和現(xiàn)在的比較視角彰顯了國(guó)家地位的提升和西沙經(jīng)濟(jì)建設(shè)的發(fā)展；另一方面，這些民俗從過(guò)去到現(xiàn)在的發(fā)展淵源、儀式進(jìn)程、人文內(nèi)涵，在歷史的積累中彰顯了地域文化，在日常生活的跟蹤拍攝中展現(xiàn)出世俗之美和藝術(shù)之美。該片從民間習(xí)俗的常態(tài)化、儀式化和歷史感來(lái)呼應(yīng)主旋律中的南海主權(quán)命題。2016 年，海南省委宣傳部指導(dǎo)，海南廣播電視總臺(tái)策劃，三沙衛(wèi)視攝制團(tuán)隊(duì)出品的紀(jì)錄片《我們的更路簿——三沙屬于中國(guó)的歷史證據(jù)》，則直接以副標(biāo)題的方式開(kāi)門見(jiàn)山地宣告了國(guó)家立場(chǎng)。更路簿作為海南漁民發(fā)現(xiàn)和開(kāi)發(fā)南海的歷史證據(jù)和經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，是最具有說(shuō)服力的物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

此外，《走遍中國(guó)：走進(jìn)西沙》（2009）、《走遍中國(guó)之走進(jìn)海南》（2011）、《中國(guó)有個(gè)海南島》（2011）、《海南島紀(jì)事》（2013）、《海南夢(mèng)》（2013）、《美麗鄉(xiāng)村之海之角》（2015）、《走遍中國(guó)：海南，絲路正揚(yáng)帆》（2016）、《地理中國(guó)：天涯海角的秘密》（2016）、《探索中國(guó)·海南》（2017）等紀(jì)錄片中關(guān)于漁民生活和生產(chǎn)的民俗記錄，共同構(gòu)成了海洋文化的集體記憶。這些歷史記憶和集體記憶的呈現(xiàn)，串聯(lián)起海上絲綢之路的過(guò)去和未來(lái)，成為海南島和大陸的文化紐帶。區(qū)別于民族風(fēng)情，海南島以海洋特性再一次納入中原文化開(kāi)發(fā)和建設(shè)海洋的想象共同體，獲得了主體價(jià)值和身份認(rèn)同。

二、文化邏輯下的海南非遺題材民俗影像

影視人類學(xué)是“在人類學(xué)理論指導(dǎo)下，綜合運(yùn)用人類學(xué)研究的科學(xué)方法和影視學(xué)的表現(xiàn)手段，對(duì)人類文化進(jìn)行觀察和研究，所取得成果的形象化表述”［9］。它的價(jià)值之一即“由于人們的很多行為即將消逝，或者理論所涉及的事物已不復(fù)存在的時(shí)候，它作為一種為了后代進(jìn)行搶救式記錄的方式而存在”［10］。從影視人類學(xué)的角度而言，海南民俗影像的發(fā)展經(jīng)歷了一場(chǎng)從客觀到主觀，從被動(dòng)到自覺(jué)而為的過(guò)程。地方宣傳機(jī)構(gòu)和專家學(xué)者在這一過(guò)程中扮演了重要角色。

然而今天，以《黎族》為代表的民族民俗學(xué)紀(jì)錄片反客為主，在當(dāng)代傳播凸顯的卻是文化拯救和地方史的文獻(xiàn)意義。在1958 年紀(jì)錄片《黎族》當(dāng)中，影視人類學(xué)的價(jià)值觀念已經(jīng)初見(jiàn)端倪。但是真正從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、創(chuàng)作理念到拍攝手法都趨于成熟的當(dāng)數(shù)1986年楊光海主創(chuàng)的《黎族風(fēng)俗考察》。楊光海和1937年在邊疆考察拍攝《黎人》的楊成受同樣都是影視人類學(xué)的先驅(qū)人物，對(duì)人類學(xué)和民族學(xué)的發(fā)展貢獻(xiàn)巨大。并且，他們同時(shí)在紀(jì)錄片中注入了精英文化知識(shí)分子的視角和理念——將文化傳承作為海南民俗影像創(chuàng)作的核心動(dòng)機(jī)。

20世紀(jì)50年代，楊光海曾以導(dǎo)演和攝影師的身份參加過(guò)第一批中國(guó)少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)記錄電影的創(chuàng)作工作。1985 年，應(yīng)中國(guó)民族博物館的邀請(qǐng)，時(shí)在中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族研究所工作的楊光海率隊(duì)前往海南島考察，以田野調(diào)查的方式完成了紀(jì)錄片《黎族風(fēng)俗考察》。該片較早地將民俗展示作為敘述的主體，完整呈現(xiàn)了捕魚(yú)、制陶、編織、文身、服飾等物質(zhì)、精神民俗的全過(guò)程，而且畫面加解說(shuō)詞的創(chuàng)作方式成為后來(lái)非遺題材紀(jì)錄片最常見(jiàn)的制作手法。

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，隨著對(duì)外文化交流的發(fā)展，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)題材紀(jì)錄片成為創(chuàng)作的熱點(diǎn)，海南民俗影像的傳播成為地域文化的一張名片。這一熱潮大都由地方行政部門、地方媒體機(jī)構(gòu)和部分專業(yè)紀(jì)錄片學(xué)者構(gòu)成創(chuàng)作的主力。各大展覽館、博物館、非遺展廳等文化交流活動(dòng)中大量出現(xiàn)音像出版公司出品的民俗音像制品。隨著數(shù)字技術(shù)的普及和提高，這些民俗記錄影像逐步向數(shù)字化轉(zhuǎn)化。2012年?？陔娨暸_(tái)展播海口非物質(zhì)文化遺產(chǎn)系列紀(jì)錄片，包括海南瓊劇、三江舞虎、府城換花節(jié)、海南椰雕、齋戲、海南公仔戲、海南軍坡節(jié)、祭海、海南民歌等十多個(gè)項(xiàng)目；2014 年中央電視臺(tái)4套播出了由?？趶V播電視臺(tái)攝制的13集海南“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”專題系列紀(jì)錄片；2016年，海南電子音像出版社出品《黎族文身口述檔案》，具有寶貴的文獻(xiàn)資料研究?jī)r(jià)值。其中，影響比較大的還有2017 年6 月央視10 套《探索·發(fā)現(xiàn)》中《手藝》欄目播出海南非遺系列紀(jì)錄片：《原始黎陶》《椰殼新生》和《纈花黎布》。此外，涉及非遺題材的民俗紀(jì)錄片還有《余光之下》（2010）、《拾遺·保護(hù)》（2011）、《海之南》（2012）、《俄查》（2012）、《望鄉(xiāng)之守望黎鄉(xiāng)》（2014）、《記住鄉(xiāng)愁：海南省草堂村》（2016）等。

相比以前的民俗紀(jì)錄片，20 世紀(jì)90 年代以來(lái)的非遺民俗紀(jì)錄片在知識(shí)分子的參與和主導(dǎo)下，體現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)特性和濃厚的人文色彩。

首先，影視人類學(xué)的學(xué)科進(jìn)步推動(dòng)拍攝手法更加成熟。在技術(shù)上，采用移動(dòng)長(zhǎng)鏡頭、分割畫面、動(dòng)畫再現(xiàn)、現(xiàn)場(chǎng)采訪等多元化方式。2011年非遺紀(jì)錄片《織錦上的黎族》（22集，每集5分鐘）由海南民宗委牽頭攝制。它在解說(shuō)加畫面之外，穿插對(duì)專家學(xué)者、非遺傳承人、本地居民的現(xiàn)場(chǎng)采訪畫面，進(jìn)一步增加了畫面的在場(chǎng)感和真實(shí)感。特別值得關(guān)注的是，該片在黎錦手工藝的情景扮演之外，每一集通過(guò)對(duì)手藝人的采訪，重點(diǎn)闡釋了黎錦上的花紋符號(hào)所象征的價(jià)值觀念、審美意識(shí)、生活趣味和宗教信仰，甚至以動(dòng)畫的方式直接讓故事在服飾上流淌，從而使得黎錦成為黎族文化的“活化石”。

其次，在文獻(xiàn)記錄價(jià)值以外，拓展文化反思的主體意識(shí)。非遺紀(jì)錄片在畫面之外，更加凸顯聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的表現(xiàn)潛力，在音畫結(jié)合上相得益彰?！逗Ｖ稀罚?012）片頭的主題曲哀婉凄涼：“雨下了一夜/我又夢(mèng)見(jiàn)了親人/人生短暫啊/就像山上過(guò)路鳥(niǎo)/思念漫長(zhǎng)啊/就像海里漂泊的船……”伴隨凄婉的黎歌，一個(gè)長(zhǎng)鏡頭從天空下的屋頂緩緩搖下來(lái)，滂沱大雨順著船形屋滴滴答答，敲打在門前的土疙瘩上。鏡頭緩緩定格在門前縫衣的黎族老阿媽的遠(yuǎn)景中。屋門口炊煙裊裊，一堆農(nóng)具倚在窗下。定格2 秒后，鏡頭漸次推近，仿佛要走進(jìn)一個(gè)老人的生活旅程和內(nèi)心世界。老阿媽緩緩抬起頭，迎著鏡頭的目光，停下手中的針線。鏡頭最后固定到老人的全景。她端坐在凳子上，凝視鏡頭。鏡頭這端的觀察和審視，既來(lái)自編創(chuàng)意圖，又來(lái)自現(xiàn)代觀眾。老阿媽與鏡頭的對(duì)視，儼然象征著傳統(tǒng)黎族文化和現(xiàn)代文化的一次對(duì)視。這種詩(shī)意性的拍攝手法映射出編創(chuàng)者對(duì)黎族文化易逝的哀傷和留戀。在不可抵擋的現(xiàn)代潮流面前，黎族文化又將何去何從？該片不僅將鏡頭聚焦黎族文化的典型物質(zhì)符號(hào)——黃花梨和沉香，飽含濃厚的詩(shī)意情懷，而且重點(diǎn)關(guān)注黎族人的生存境遇，表達(dá)了對(duì)黎族文化面臨改造和消亡困境的深深的憂慮，具有文化反思色彩。這種深刻的憂患意識(shí)和文化反思意識(shí)同樣出現(xiàn)在2012 年謝戎導(dǎo)演的紀(jì)錄片《俄查》當(dāng)中。這些紀(jì)錄片的價(jià)值建構(gòu)突破了早期“格里爾遜”式的主題先行，先入為主的弊端，讓教化演變成一種藝術(shù)熏陶。

黎族是一個(gè)沒(méi)有文字的民族。此時(shí)的海南民俗紀(jì)錄片作為搶救黎族文化的工具而存在，已經(jīng)帶有明顯的影視人類學(xué)特點(diǎn)。因此，海南非遺題材民俗紀(jì)錄片的發(fā)展首先要?dú)w功于影視人類學(xué)的發(fā)展和影視人類學(xué)學(xué)科的進(jìn)步。與1958 年的《黎族》相比較，20 世紀(jì)80 年代楊光海的《黎族民俗考察》實(shí)際上延續(xù)了20世紀(jì)50 年代民族調(diào)查和民族紀(jì)錄片的文獻(xiàn)記錄傳統(tǒng)，在文化搶救意識(shí)中更為突出，更加自覺(jué)。“影視人類學(xué)”的概念由加拿大學(xué)者埃森·巴列克西在20 世紀(jì)80 年代中期訪問(wèn)中國(guó)時(shí)首次引入，1995 年中國(guó)第一個(gè)影視人類學(xué)學(xué)科正式成立。20 世紀(jì)90 年代中后期，以《最后的山神》為代表，紀(jì)錄片界掀起了一股人類學(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)作高潮。海南民俗記錄影像《海之南》《俄查》正是在影視人類學(xué)學(xué)科獨(dú)立之后，受到人類學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作高潮的鼓舞，以卓越的藝術(shù)品格和人文高度，受到業(yè)界的肯定；同時(shí)，海南非遺民俗紀(jì)錄片的發(fā)展也得益于影視藝術(shù)的發(fā)展。紀(jì)實(shí)為主的影像紀(jì)錄片和以虛構(gòu)為主的影視藝術(shù)片彼此融合，相得益彰。21世紀(jì)第一個(gè)10 年是影視產(chǎn)業(yè)和影視制作技術(shù)飛速發(fā)展的黃金年代。這一時(shí)期的民俗影像創(chuàng)作借鑒了影視藝術(shù)創(chuàng)作擅講故事的技術(shù)和手法，注重觀賞性，同時(shí)又補(bǔ)償了影視藝術(shù)大片輕人文、重娛樂(lè)的短板，以藝術(shù)性凸顯自身價(jià)值。因此，這一時(shí)期的民俗紀(jì)錄片注重講故事的手法。而人與自然的關(guān)系探討，成為故事的核心。

正是影視人類學(xué)的宏觀價(jià)值理念和多元化的影視藝術(shù)視聽(tīng)技巧的糅合理念，才催生出了個(gè)人風(fēng)格主導(dǎo)下的具有純粹藝術(shù)趣味的海南民俗紀(jì)錄片。

三、消費(fèi)邏輯下的海南生活民俗影像

2009年，建設(shè)海南國(guó)際旅游島上升為國(guó)家戰(zhàn)略后，旅游熱掀起了一股影像創(chuàng)作熱。隨著休閑旅游、消費(fèi)需求的增長(zhǎng)，海南島民俗的傳播走進(jìn)千家萬(wàn)戶，廣受關(guān)注。再加上“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代的到來(lái)，手機(jī)短視頻平臺(tái)火爆發(fā)展，微視頻制作門檻降低，這些因素共同促成了當(dāng)下海南民俗影像生產(chǎn)和傳播的繁榮局面。這一時(shí)期的海南民俗影像既有專業(yè)制作公司的長(zhǎng)視頻，譬如《馬文探秘海南》（2011）、《地理中國(guó)之瓊州探秘》（2013）、《中國(guó)國(guó)家森林公園之海南吊羅山》（2014）、《山海有名》（2020）、《這里是海南：秘境尋蹤》（2020），也有網(wǎng)紅博主原創(chuàng)的短視頻。但創(chuàng)作內(nèi)容主要集中于飲食、節(jié)慶、習(xí)俗、風(fēng)景名勝等領(lǐng)域，影像制作更加凸顯趣味性和消費(fèi)性。

具體而言，海南民俗影像傳播在2010年后實(shí)現(xiàn)了三個(gè)轉(zhuǎn)變：其一，傳播核心從展演性的文化領(lǐng)域轉(zhuǎn)向消費(fèi)文化領(lǐng)域。與日常生活密切相關(guān)的吃喝住行玩等實(shí)用性的傳播內(nèi)容更受歡迎。比如《印象海南》（2010）中的飲食文化、《長(zhǎng)壽密碼之海南澄邁》（2013）中的養(yǎng)生哲學(xué)、《遇見(jiàn)海南人》（2014）中的騎行經(jīng)歷、《瓊吃瓊玩》（2015）中的旅游圣經(jīng)等。它往往以逼真的視聽(tīng)震撼、輕松活潑的解說(shuō)風(fēng)格和個(gè)體的真實(shí)經(jīng)歷來(lái)制造一種浸潤(rùn)感，以此來(lái)強(qiáng)化觀眾的認(rèn)同。其二，觀察視角從他者視野走向主體視野。無(wú)論是國(guó)家主導(dǎo)的民族類紀(jì)錄片，還是精英知識(shí)分子主導(dǎo)的人文系列民俗紀(jì)錄片，大都采取的是他者的客體視野。隨著數(shù)字技術(shù)和短視頻平臺(tái)的廣泛傳播，越來(lái)越多的海南本地人參與到海南民俗紀(jì)錄片的創(chuàng)作中來(lái)。比如快手視頻上粉絲關(guān)注度高達(dá)350 多萬(wàn)的UP 主“海南漁歌”身上帶著明顯的“海南”本地標(biāo)簽——椰島風(fēng)情的T恤、大短褲、人字拖、一口地道的海南話，推薦的商品大都是熱帶風(fēng)情的水果和海鮮。而且很多博主根據(jù)時(shí)令的不同，拍攝和分享民間習(xí)俗和日常生活細(xì)節(jié)，雖然拍攝技巧很一般，但是背后隱含的鄉(xiāng)土特色以“簡(jiǎn)單淳樸”的潛臺(tái)詞得到受眾的信任，也能夠贏得高關(guān)注度。其三，敘事風(fēng)格從藝術(shù)性轉(zhuǎn)向了趣味性。民俗短視頻相比人文系列民俗長(zhǎng)視頻更具有日常喜劇性和觀賞性。以短視頻的代表性平臺(tái)抖音、快手為例，關(guān)注度最高的海南民俗影像更多地集中于軍坡節(jié)中的穿杖、跳火海，“三月三”節(jié)日的賽歌會(huì)、長(zhǎng)桌宴、竹竿舞，以及舞獅采高等節(jié)慶民俗影像。這些帶有集體狂歡性質(zhì)的影像極大地滿足了受眾獵奇、追求感官刺激和減壓放松的心理。

這種轉(zhuǎn)變更多地受到了消費(fèi)主義社會(huì)思潮的影響。“消費(fèi)主義”的概念出自法國(guó)社會(huì)學(xué)家鮑德里亞。他認(rèn)為，二戰(zhàn)后資本主義轉(zhuǎn)型的背景下，馬克思主義的“生產(chǎn)決定消費(fèi)”論已經(jīng)過(guò)時(shí)，消費(fèi)反過(guò)來(lái)決定生產(chǎn)的時(shí)代已經(jīng)到來(lái)［11］。從生產(chǎn)社會(huì)走向消費(fèi)社會(huì)，人們消費(fèi)產(chǎn)品的不再是商品的實(shí)用功能，而是附著在商品中象征著身份、地位的符號(hào)功能。比如品牌、同款、限量以及精心編造的故事塑造出來(lái)的符號(hào)價(jià)值之間形成的差異，才是商品價(jià)值的差異所在，也是刺激消費(fèi)欲望無(wú)限增長(zhǎng)的重要原因。

民俗文化的本質(zhì)是有別于都市現(xiàn)代文化的傳統(tǒng)符號(hào)，它凝聚著前工業(yè)時(shí)代的人們?cè)趧趧?dòng)生產(chǎn)和鄉(xiāng)土生活中的智慧結(jié)晶。勞作時(shí)的歌聲、慶祝豐收的舞蹈、取法自然的手工技藝、強(qiáng)化族群意識(shí)的各種習(xí)俗，乃至宗教信仰，皆來(lái)自農(nóng)耕時(shí)代人們認(rèn)識(shí)自然、挑戰(zhàn)自然和戰(zhàn)勝自然的產(chǎn)物。人與自然和諧共處的經(jīng)驗(yàn)成為民俗流傳和延續(xù)的核心內(nèi)涵。在消費(fèi)主義盛行的時(shí)代，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)的物質(zhì)富足超過(guò)了以往任何一個(gè)時(shí)期，人的空心化卻成為不爭(zhēng)的事實(shí)。對(duì)于喜愛(ài)民俗影像的都市觀眾而言，那是對(duì)農(nóng)耕文化中即將或者已經(jīng)逝去的以生產(chǎn)為中心的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的一種回溯和悼念。他們既無(wú)法拋棄消費(fèi)時(shí)代的物欲，又無(wú)法回歸農(nóng)耕時(shí)代的精神烏托邦。這種回溯和悼念呼應(yīng)了他們內(nèi)心深處的鄉(xiāng)愁情結(jié)，撫慰他們?cè)诋?dāng)下的矛盾心境，從而獲得短暫的精神愉悅和身心放松。同時(shí)，以海南、貴州、云南、廣西為代表的西部地區(qū)，在生態(tài)上有著自身絕佳的優(yōu)勢(shì)地域特色，民俗文化成為具有標(biāo)識(shí)意義的地方文化符號(hào)。民俗影像放大了地域性特征，對(duì)于發(fā)展旅游和吸引投資等方面都具有重要作用。

另一方面，從宏觀環(huán)境而言，這是商品經(jīng)濟(jì)大潮發(fā)展到一定程度的產(chǎn)物。改革開(kāi)放以來(lái)，以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心成為指揮棒。民俗影像的發(fā)展以自覺(jué)擁抱商品經(jīng)濟(jì)的姿態(tài)爭(zhēng)取到更為廣闊的發(fā)展空間。20 世紀(jì)80年代中期以后，各地紛紛以“文化搭臺(tái)、經(jīng)濟(jì)唱戲”的策略強(qiáng)化了這一趨勢(shì)。新世紀(jì)以來(lái)，在大力推動(dòng)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，復(fù)興傳統(tǒng)文化、建設(shè)美麗鄉(xiāng)村的主流趨勢(shì)下，民俗文化獲得前所未有的關(guān)注。民俗旅游線路的開(kāi)發(fā)、民俗體驗(yàn)式展演、民俗風(fēng)情度假村等與經(jīng)濟(jì)變現(xiàn)密切關(guān)聯(lián)的地產(chǎn)、文旅、餐飲等產(chǎn)業(yè)遍地開(kāi)花。尤其是經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)地區(qū)多次興起民俗熱的旅游和消費(fèi)潮流。具體到民俗短視頻影像的記錄和傳播，這同樣是勞動(dòng)者、傳播者、鄉(xiāng)建平臺(tái)和視頻門戶網(wǎng)站在資本操控下共同打造的文化景觀。彰顯趣味性和世俗內(nèi)容的民俗影像的生產(chǎn)和傳播，實(shí)際上已經(jīng)淪為商品經(jīng)濟(jì)變現(xiàn)的工具。其發(fā)展熱潮的背后，是流量、打賞、購(gòu)買記錄等形成的巨大的變現(xiàn)能力。這種經(jīng)濟(jì)變現(xiàn)能力一方面迎合了地方政府發(fā)展地方經(jīng)濟(jì)的需要，另一方面也滿足了個(gè)體消費(fèi)者對(duì)于鄉(xiāng)愁情結(jié)的召喚功能。但是值得深思的是，商品經(jīng)濟(jì)大潮和消費(fèi)主義聯(lián)手打造下的民俗影像傳播，將經(jīng)濟(jì)變現(xiàn)能力作為自身發(fā)展的首要任務(wù)。那么，它的內(nèi)部真正凝聚了農(nóng)耕社會(huì)的價(jià)值理念和文化意義的載體又何處依存？這種被商品化遴選過(guò)的“變了味”的民俗傳播只會(huì)進(jìn)一步加劇鄉(xiāng)土社會(huì)衰落的現(xiàn)實(shí)和精神空心化的社會(huì)危機(jī)。這種危機(jī)不僅是海南民俗，也是所有民俗紀(jì)錄片都存在的問(wèn)題。

結(jié) 語(yǔ)

海南民俗影像的紀(jì)錄和傳播史，是一部海南地域文化和全國(guó)政治經(jīng)濟(jì)大潮的共鳴史。每一次海南經(jīng)濟(jì)開(kāi)發(fā)的熱潮，都會(huì)掀起一股海南民俗影像的創(chuàng)作和傳播熱潮。同大陸很多地區(qū)不同的是，海南民俗紀(jì)錄片相比海南故事片更有影響力，更具有地方文化的代表性。從人文藝術(shù)趣味到日常世俗消費(fèi)趣味，從客體觀察的他者創(chuàng)作視角到本土在場(chǎng)的主體視角，從黎族早期的民俗文化記錄到當(dāng)下火爆的生態(tài)民俗傳播，海南民俗影像幾經(jīng)沉浮，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展和變遷。它的變遷史記錄著海南地方文化認(rèn)同以及伴隨主流意識(shí)形態(tài)的發(fā)展軌跡，記錄著海南經(jīng)濟(jì)發(fā)展和開(kāi)發(fā)的歷史；記錄著海南人尋找主體價(jià)值和本土價(jià)值的發(fā)展趨勢(shì)。

海南民俗影像，是一個(gè)包裹了政治、經(jīng)濟(jì)和地域文化的綜合體。從主流意識(shí)形態(tài)的角度而言，它是民族政策和海洋強(qiáng)國(guó)戰(zhàn)略輻射到地方的政治邏輯的體現(xiàn)；從精英文化知識(shí)分子的角度而言，它是拯救失落的黎族文明，保護(hù)和開(kāi)發(fā)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文化邏輯的體現(xiàn)；從民間意識(shí)形態(tài)而言，它是商品化經(jīng)濟(jì)大潮和消費(fèi)主義合謀下凸顯世俗化、消費(fèi)性價(jià)值的經(jīng)濟(jì)邏輯的體現(xiàn)。政治、經(jīng)濟(jì)和文化三重邏輯時(shí)而交替、時(shí)而重疊，相互博弈間呈現(xiàn)出海南民俗影像發(fā)展高潮的具體樣態(tài)。這是一個(gè)流動(dòng)的發(fā)展的過(guò)程?？v觀以上三重邏輯主導(dǎo)的三次發(fā)展高峰，當(dāng)下海南民俗影像亟待解決的是文化邏輯松弛后被消費(fèi)經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)的主體困境。這種困境，既是消費(fèi)經(jīng)濟(jì)時(shí)代民俗文化傳播的困境，也是海南地域文化本身的困境。

相比云南、貴州等地，海南民俗影像的影響力還不夠。從文化內(nèi)涵而言，海南民俗文化的發(fā)展，需要擺脫消費(fèi)經(jīng)濟(jì)的綁架造成的主體困境，強(qiáng)化地方文化的獨(dú)特性和自主性，整合海南本土的文藝資源，凸顯本土意識(shí)和文化意味，打造具有傳播力和影響力的海南民俗影視故事庫(kù)；從產(chǎn)業(yè)開(kāi)發(fā)的角度而言，海南民俗產(chǎn)業(yè)的開(kāi)發(fā)需要提高本土創(chuàng)作人員的整體素質(zhì)，建立一支穩(wěn)定的了解海南民俗文化且深諳影視語(yǔ)言的創(chuàng)作隊(duì)伍；打造南海民俗影視文化節(jié)，提高非物質(zhì)文化遺產(chǎn)紀(jì)錄片和海南國(guó)際電影節(jié)賽事的影響力，吸收島外優(yōu)秀人才的關(guān)注、創(chuàng)作和傳播。同時(shí)海南民俗影像的開(kāi)發(fā)也要警惕非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游路線和民俗體驗(yàn)旅游點(diǎn)的消費(fèi)綁架現(xiàn)象，還民俗節(jié)慶文化本真的面目。