阮明奇 （浙江音樂學(xué)院 戲劇系，浙江 杭州 311258）

中國(guó)戲曲藝術(shù)發(fā)展進(jìn)入了多樣化的新時(shí)代，在繼承傳統(tǒng)伴奏樂隊(duì)的同時(shí)，戲曲樂隊(duì)也相應(yīng)出現(xiàn)多樣化的組建模式。增加樂器建制、豐富音樂表現(xiàn)手段、器樂輔助表演情境等，已然成為當(dāng)代戲曲樂隊(duì)的主流趨勢(shì)。這是戲曲音樂創(chuàng)作中的必然需求，也是戲曲樂隊(duì)自身發(fā)展的自然規(guī)律。20世紀(jì)50年代的戲曲音樂界對(duì)此就有認(rèn)知：“隨著新的生活內(nèi)容、新的表現(xiàn)題材的要求，隨著唱腔藝術(shù)的創(chuàng)造發(fā)展，樂隊(duì)伴奏也必須不斷豐富革新?！盵1]但在發(fā)展過程中不可避免地暴露出許多藝術(shù)問題，便溯源觀察到戲曲樂隊(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種訓(xùn)練法的差異。

新中國(guó)成立以來關(guān)于戲曲樂隊(duì)訓(xùn)練路徑的相關(guān)理論研究比較缺乏，尚需技術(shù)與藝術(shù)、實(shí)踐與理論的多重探索。本文從當(dāng)代戲曲樂隊(duì)的建制和實(shí)際運(yùn)用出發(fā)，借鑒西方室內(nèi)樂訓(xùn)練方法，著眼于當(dāng)代戲曲樂隊(duì)，就兩者相通、相似的藝術(shù)路線，提出戲曲樂隊(duì)訓(xùn)練中的若干技術(shù)手段，探究訓(xùn)練方法的科學(xué)性、系統(tǒng)性、規(guī)范性，達(dá)到伴奏藝術(shù)的高質(zhì)、高效、高雅。當(dāng)然訓(xùn)練樂隊(duì)的手段有多種，這并不是唯一的方法，希望通過借鑒室內(nèi)樂訓(xùn)練方法逐步探索并形成屬于當(dāng)代戲曲樂隊(duì)的訓(xùn)練路徑。

一、改善訓(xùn)練法的必要性

戲曲樂隊(duì)的發(fā)展與成熟，一直緊跟著戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的進(jìn)展步伐，在伴奏樣式、樂器應(yīng)用、音樂改革方面發(fā)揮著重要的功能，與戲曲表演相輔相成。戲曲是一門綜合舞臺(tái)藝術(shù)，其特點(diǎn)是眾多藝術(shù)形式在一種標(biāo)準(zhǔn)下齊聚，在共性中體現(xiàn)各自的個(gè)性。古老的戲曲藝術(shù)要在當(dāng)代獲得良好發(fā)展，需要守正創(chuàng)新，建立現(xiàn)代理念，運(yùn)用當(dāng)代舞臺(tái)表現(xiàn)手法完成戲曲現(xiàn)代化。因此不斷提升當(dāng)代戲曲樂隊(duì)的伴奏水平、聲腔藝術(shù)的表現(xiàn)力、音樂藝術(shù)的主動(dòng)參與度以適應(yīng)當(dāng)代戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展，這就要重新審視樂隊(duì)以往的訓(xùn)練方法，引進(jìn)科學(xué)的訓(xùn)練手段，建立系統(tǒng)規(guī)范的體系。

（一）傳統(tǒng)訓(xùn)練法的局限

民國(guó)時(shí)期的戲曲伴奏在演出時(shí)也是嚴(yán)格要求密切配合，但在日常訓(xùn)練過程中，無論是鼓、笛、胡等主奏樂器，還是吹、拉、彈、打輔助樂器，都一直“以師傅帶徒弟”的形式進(jìn)行培養(yǎng)，場(chǎng)上各樂器之間的相互合作基本上是“臺(tái)上見”，平時(shí)的訓(xùn)練大多數(shù)獨(dú)立進(jìn)行。比如京胡培養(yǎng)方式，“在從業(yè)前需拜師于一位同行前輩，學(xué)習(xí)一些基礎(chǔ)專業(yè)技巧后，即赴舞臺(tái)參加演出，因此大多數(shù)京胡演奏者在舞臺(tái)伴奏中，都會(huì)遇到問題與挫折，問題出現(xiàn)后再赴師父家中學(xué)習(xí)，加以解決”[2]。這種訓(xùn)練方式比較普遍，缺乏了樂隊(duì)的統(tǒng)一訓(xùn)練環(huán)節(jié)。中華人民共和國(guó)成立后將戲曲伴奏專業(yè)納入學(xué)校教育，彌補(bǔ)了這一缺陷，但由于樂隊(duì)建制并未有大的擴(kuò)充，樂器配制格局也未有質(zhì)的突破，訓(xùn)練法的傳承方式依然比較單一。這對(duì)保證各戲曲音樂特質(zhì)有積極作用，但面對(duì)當(dāng)代戲曲樂隊(duì)的發(fā)展，依然存在訓(xùn)練法的探索空間。

（二）戲曲樂隊(duì)結(jié)構(gòu)普遍呈二元模式

中國(guó)戲曲劇種繁多，不同劇種在使用樂器和演奏方法上截然不同，但有個(gè)一致規(guī)律：一般都以“三大件”或者“五大件”為基本構(gòu)成，且分為文場(chǎng)絲竹樂和武場(chǎng)打擊樂兩個(gè)部分，總數(shù)一般不超過10人，根據(jù)演出所需，某些樂師一人兼奏數(shù)種樂器。這種傳統(tǒng)建制具有演出方便、演奏技藝高超等特點(diǎn)，至今仍是戲曲樂隊(duì)的重要形式，尤其是在傳統(tǒng)經(jīng)典劇目的演出中。

另外一種樂隊(duì)建制模式即在一元模式基礎(chǔ)上加部分民族樂器演變形成的中小型民族管弦樂隊(duì)編制，大部分劇種的大部分新創(chuàng)劇目都會(huì)采用這種模式。這是戲曲舞臺(tái)表演劇目主體藝術(shù)的發(fā)展需求，“現(xiàn)在戲曲樂隊(duì)大量使用的背景音樂、環(huán)境音樂、氣氛音樂以及場(chǎng)景音樂，都是以創(chuàng)作大型幕前曲、幕間音樂、對(duì)白音樂、細(xì)節(jié)音樂作為先決條件的，而西洋樂隊(duì)或者民族樂隊(duì)甚至是多重配置則是實(shí)現(xiàn)這種音樂形制的前提”[3]。這種模式起源于“樣板戲”時(shí)代帶來的戲曲音樂革命性發(fā)展，逐步加入西洋樂器而形成中西混合編制的管弦樂隊(duì)，一度曾膨脹至使用百人上下的超級(jí)陣容大型“交響化”樂隊(duì)，但過于龐大，音樂表現(xiàn)超出戲曲表演的承載力，遭到了時(shí)代的淘汰。

大型交響管弦樂隊(duì)編制的經(jīng)歷，所帶來的優(yōu)勢(shì)還是被繼續(xù)研究和采納，當(dāng)代戲曲創(chuàng)作編、導(dǎo)、表、音、美深度融合，音樂的創(chuàng)造性受到極大重視，使得縮微版的中西混合或純中樂編制得到普遍認(rèn)可和歡迎，尋找到既能保證劇種音樂風(fēng)格、滿足舞臺(tái)需要，又能被劇團(tuán)、觀眾等多方面接受的戲曲樂隊(duì)模式。樂隊(duì)編制擴(kuò)大是必然的，李元慶先生在20世紀(jì)60年代就說：“從我國(guó)戲曲樂隊(duì)發(fā)展的情況看，它的編制不是一成不變的，總的趨勢(shì)是逐漸擴(kuò)大的?！盵4]當(dāng)然他強(qiáng)調(diào)這是漸進(jìn)的、不是躍進(jìn)的，是保證劇種特色前提的，是發(fā)揮藝術(shù)作用的。當(dāng)代戲曲樂隊(duì)根據(jù)本劇種特色形成了比較成熟的小型民族管弦樂隊(duì)編制或中西混合編制，就總體而言演奏水平和編制規(guī)模都與交響樂團(tuán)或民族樂團(tuán)存在一定的差距，這固然有音樂表演專業(yè)和音樂伴奏專業(yè)在舞臺(tái)功能上的差異化因素，但也需要對(duì)戲曲樂隊(duì)的訓(xùn)練方法進(jìn)行必要的思考和探索。尋找適合提升戲曲樂隊(duì)演奏水平的方法至關(guān)重要，從系統(tǒng)性、規(guī)范性、科學(xué)性的訓(xùn)練路徑著眼，西方室內(nèi)樂針對(duì)旋律、和聲、復(fù)調(diào)、音準(zhǔn)、節(jié)奏、音樂性、合奏意識(shí)、音響平衡等方面的訓(xùn)練手段，以及從人員編制、聲部關(guān)系、音樂表現(xiàn)力等因素與當(dāng)代戲曲樂隊(duì)的實(shí)際情況進(jìn)行分析比較，探究其訓(xùn)練法在全面提升戲曲樂隊(duì)整體演奏水平的可行性。

二、實(shí)施訓(xùn)練法的可行性

戲曲樂隊(duì)借鑒室內(nèi)樂訓(xùn)練法的主要針對(duì)范疇，不是單體樂器的獨(dú)立技術(shù)訓(xùn)練，而是集中在樂隊(duì)整體合排、練樂的過程中。這個(gè)階段不是簡(jiǎn)單地各自照譜演奏就行，其中充滿著復(fù)雜的協(xié)調(diào)關(guān)系與融合力量，當(dāng)代戲曲樂隊(duì)借鑒室內(nèi)樂訓(xùn)練法，必須有一定的可行性。

（一）演奏員具備了開闊的音樂藝術(shù)視野

20世紀(jì)后半葉的50多年，戲曲院團(tuán)的演奏員以舊戲班的樂師、隨團(tuán)學(xué)員、新式戲曲學(xué)校培養(yǎng)生結(jié)合構(gòu)成，屬于戲曲音樂科班出身的比較多，他們零星、零散地接觸西方音樂，對(duì)混合樂隊(duì)未能具備足夠的認(rèn)識(shí)。像京胡大師楊寶忠那樣會(huì)演奏小提琴，并從中借鑒用以豐富甚至改良京胡演奏的樂師畢竟不多。現(xiàn)在的樂隊(duì)演奏員大多是進(jìn)入21世紀(jì)以后所培養(yǎng)，戲曲院校與音樂院校的畢業(yè)生混合、交叉成為戲曲樂隊(duì)的成員?；趹蛐Ｒ魳方逃袑W(xué)西方音樂、音樂院校教育中學(xué)民樂和戲曲音樂的教育變化，戲曲院團(tuán)中演奏員的音樂藝術(shù)視野和技能得到拓展，已經(jīng)不局限于自己的專業(yè)演奏技術(shù)，他們的樂理、視唱練耳、和聲、鋼琴等知識(shí)得到提高，這樣的樂隊(duì)成員可以拓寬戲曲音樂的演奏模式、豐富演奏技巧、提升音樂表現(xiàn)力。

（二）民族室內(nèi)樂的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)

中華人民共和國(guó)成立后，中國(guó)民族音樂引進(jìn)西方交響樂模式，產(chǎn)生了民族管弦樂的新音樂類型，經(jīng)過飛速的發(fā)展，取得了可喜的成果。進(jìn)入21世紀(jì)后，民族室內(nèi)樂形式正在被廣泛運(yùn)用，成為當(dāng)代中國(guó)民族器樂創(chuàng)演藝術(shù)發(fā)展中最為活躍的形式之一，尤其是近年來發(fā)展勢(shì)頭高漲，其學(xué)術(shù)前景更是值得期待。在新時(shí)代的文化語境中，更大效能地挖掘民族室內(nèi)樂發(fā)展的可行性形式及學(xué)術(shù)空間，探析民族室內(nèi)樂新的發(fā)展空間與境界，以及民族民間器樂合奏中室內(nèi)樂性的潛質(zhì)在戲曲音樂里的集中顯現(xiàn)。李西安先生認(rèn)為“新型民族室內(nèi)樂的誕生不僅為我國(guó)民族器樂領(lǐng)域填補(bǔ)了一個(gè)重要的空白”，而且這種新的音樂形式“充分保留了民族樂器固有的特色，……又適應(yīng)了傳統(tǒng)樂種的多樣性和作曲家對(duì)樂器組合形式要求的多樣性”[5]。中國(guó)的民族樂器種類非常豐富，當(dāng)代戲曲樂隊(duì)所使用的樂器也大多是民族樂器，民族室內(nèi)樂的發(fā)展自然而然地為中小型管弦戲曲樂隊(duì)的訓(xùn)練和演奏提供了可參考的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

（三）職業(yè)戲曲指揮的介入

傳統(tǒng)戲曲樂隊(duì)的指揮是鼓師，文場(chǎng)、武場(chǎng)都是聽其指令演奏，鼓師配合舞臺(tái)表演掌握著整場(chǎng)演出的音樂節(jié)奏、演奏起始等。戲曲音樂表現(xiàn)力越來越豐富，音樂創(chuàng)作除了唱腔設(shè)計(jì)外，還多了許多輔助音樂。在這種情況下，戲曲樂隊(duì)或是鼓師來練樂，或是作曲來練樂，明顯暴露出缺乏中小型管弦樂隊(duì)專業(yè)系統(tǒng)訓(xùn)練的弊端，戲曲樂隊(duì)的整體演奏水平難以提升。

鑒于戲曲樂隊(duì)配置的變化，戲曲指揮這一角色正逐漸顯示出重要的作用。在“交響化”伴奏樂隊(duì)的時(shí)代，一般都是西洋樂、大型民樂的指揮來執(zhí)棒，雖然產(chǎn)生了難以掌控戲曲音樂藝術(shù)特點(diǎn)的尖銳矛盾，卻又明顯發(fā)揮了統(tǒng)一音樂指揮的優(yōu)點(diǎn)。現(xiàn)在戲曲樂隊(duì)發(fā)展成中小型管弦樂配置以后，“指揮”這個(gè)角色被保留了下來，也有音樂院校準(zhǔn)備開設(shè)“戲曲指揮”的新專業(yè)。戲曲指揮的介入，既能保證與傳統(tǒng)鼓板“有聲指揮”間的兼顧與融合，又能將全部絲竹文場(chǎng)樂、擴(kuò)大打擊樂類型的武場(chǎng)樂有機(jī)、有序、有術(shù)地統(tǒng)一起來，以求達(dá)到最理想的演出效果。于是職業(yè)戲曲指揮就擔(dān)負(fù)起了整體練樂的功能與責(zé)任，形成了一個(gè)良性循環(huán)的專業(yè)訓(xùn)練過程。

（四）當(dāng)代戲曲樂隊(duì)與室內(nèi)樂的可類比條件

從樂隊(duì)規(guī)模上考量，兩者的某些形式比較接近。16世紀(jì)末在意大利起源的室內(nèi)樂（Chamber music)，原指在貴族家里表演的小型聲樂或器樂重奏曲，但古典室內(nèi)樂經(jīng)過幾百年演變后，形成了音樂樣式更加豐富的現(xiàn)代室內(nèi)樂，“室內(nèi)樂的概念已由專指重奏曲而擴(kuò)大到包括獨(dú)奏曲、獨(dú)唱曲（限于少數(shù)樂器伴奏者）、重唱曲和小型管弦樂隊(duì)合奏等在內(nèi)的更廣闊的范圍”[6]。本文借鑒的即為現(xiàn)代室內(nèi)樂范疇中的小型管弦樂隊(duì)合奏，其編制與當(dāng)代戲曲樂隊(duì)體量相當(dāng)，其中為歌唱伴奏的室內(nèi)樂，與戲曲樂隊(duì)最為接近。

從音樂創(chuàng)作上觀察，兩者的技術(shù)借鑒通道已經(jīng)敞開。尤其是戲曲作曲家利用傳統(tǒng)戲曲的唱腔和音樂，借鑒現(xiàn)代音樂作曲技法，把西方管弦樂配器法運(yùn)用到戲曲音樂中，逐步形成了戲曲音樂旋律優(yōu)美新穎、復(fù)調(diào)線條交織、和聲色彩斑斕、配器手法豐富的獨(dú)特風(fēng)格，這些創(chuàng)新已成為主流的戲曲音樂風(fēng)格。

從藝術(shù)表現(xiàn)效果分析，兩者的審美標(biāo)準(zhǔn)有相似之處。室內(nèi)樂的每一個(gè)聲部都相對(duì)獨(dú)立和個(gè)性化，有主旋律、和聲、復(fù)調(diào)等多種聲部，寫作技法復(fù)雜和細(xì)致，不僅“顯得感情細(xì)膩、含蓄，而且更加注重發(fā)揮每件樂器的技巧和表現(xiàn)能力，對(duì)各聲部的樂器在重奏關(guān)系上也顯得精雕細(xì)琢”[7]，故而室內(nèi)樂要有非常穩(wěn)定的音準(zhǔn)、聲音的平衡和聲部的律動(dòng)。當(dāng)代戲曲音樂不僅注重樂隊(duì)伴奏與歌唱演員之間的密切配合，同時(shí)音樂呈現(xiàn)上也有復(fù)雜的聲部結(jié)構(gòu)，器樂運(yùn)用區(qū)分主次，配器與復(fù)調(diào)音樂作用增強(qiáng)，與室內(nèi)樂有異曲同工之妙。

因此，室內(nèi)樂與當(dāng)代戲曲樂隊(duì)有一定的可類比性，民族室內(nèi)樂的蓬勃發(fā)展所帶來的訓(xùn)練理念為戲曲樂隊(duì)提供了可參考性。室內(nèi)樂多樣化的演奏技巧、豐富的表現(xiàn)力、擅長(zhǎng)旋律的歌唱性在提升戲曲樂隊(duì)演奏水平上具有一定的借鑒作用，從主題發(fā)展、復(fù)調(diào)線條、音樂處理、聲部配合、音響平衡、合奏意識(shí)等各方面提供了一套科學(xué)有效的方法。

三、訓(xùn)練法的操作內(nèi)容

西方的室內(nèi)樂訓(xùn)練已經(jīng)走過了幾百年的歷程，經(jīng)過數(shù)代作曲家、指揮家、演奏家的共同努力和探索，形成了一套科學(xué)的訓(xùn)練體系。當(dāng)代室內(nèi)樂的藝術(shù)形式在中國(guó)蓬勃發(fā)展，其訓(xùn)練路徑在民族室內(nèi)樂取得了良好的效果，并且在實(shí)踐過程中又創(chuàng)新了很多方法，這對(duì)于扎根中國(guó)土壤的戲曲藝術(shù)，特別是當(dāng)代戲曲樂隊(duì)的訓(xùn)練提供了寬廣的光譜思維。筆者科班出身于戲曲司鼓專業(yè)，早年就讀于上海音樂學(xué)院指揮系學(xué)習(xí)樂隊(duì)指揮，有著數(shù)十年的戲曲樂隊(duì)傳統(tǒng)“有聲指揮”和現(xiàn)代“無聲指揮”的從業(yè)經(jīng)驗(yàn)，就借鑒室內(nèi)樂訓(xùn)練法用于當(dāng)代戲曲樂隊(duì)，提出三個(gè)方面共9條訓(xùn)練內(nèi)容。

（一）演奏思維的訓(xùn)練

1.合作意識(shí)的訓(xùn)練

室內(nèi)樂是一種現(xiàn)代音樂方式，西方室內(nèi)樂音樂已走向了精確化，譜面極端精細(xì)，對(duì)音樂有控制有要求，講究互相聆聽互相合作。因此室內(nèi)樂訓(xùn)練首先講究樂隊(duì)成員之間的合作意識(shí)，最簡(jiǎn)單的一點(diǎn)就是要相互看、相互傾聽，否則很難交流。著名鋼琴家傅聰認(rèn)為“室內(nèi)樂的訓(xùn)練也就是音樂語言的訓(xùn)練”[8]，音樂語言需要交流，在起拍和重音的地方，特別要用眼睛和身體動(dòng)作相互示意。戲曲尤其講究音樂與表演的配合，因此戲曲樂隊(duì)的司鼓和主奏樂器時(shí)刻需要關(guān)注舞臺(tái)上的瞬息萬變，作為樂隊(duì)演奏員要緊隨著領(lǐng)奏者的變化而動(dòng)，不光要去聽音樂的起、承、轉(zhuǎn)、合，還要了解各種鑼鼓經(jīng)，如身段鑼鼓的轉(zhuǎn)接，曲牌鑼鼓的運(yùn)用等，更要去看指揮的手勢(shì)和眼神表情，這樣才能做到心領(lǐng)神會(huì)，步調(diào)一致。

2.內(nèi)心狀態(tài)的訓(xùn)練

室內(nèi)樂成員之間的呼吸、休止符都很重要；非常注意演奏法、氣息、聲部均衡、段落層次、聲部對(duì)話等細(xì)節(jié)部分；SOLO（獨(dú)奏）部分讓演奏員獨(dú)自演奏，但聲部中間的空當(dāng)要填掉；指揮有時(shí)候需要控制樂隊(duì)，有時(shí)候無須控制樂隊(duì)，隨著音樂的律動(dòng)，充分運(yùn)用音樂中的自然慣性。這些方法對(duì)于當(dāng)代戲曲樂隊(duì)非常重要，如在演員唱腔的氣息、音樂演奏中的氣口上需要樂隊(duì)演奏員之間呼吸一致，而在演奏法、聲部對(duì)話、段落層次中更需要指揮根據(jù)音樂進(jìn)行不同的處理。訓(xùn)練的目的是改變戲曲樂隊(duì)演奏員內(nèi)心的隨意性，以及低級(jí)的演奏習(xí)慣，如不注重呼吸的統(tǒng)一、不講究演奏方法、不注意力度的變化、不重視聲部之間的你進(jìn)我退、我入你出、你托我襯、我點(diǎn)你綴的音樂關(guān)系，以及只有粗的線條沒有細(xì)節(jié)變化的音樂形態(tài)，在主奏樂器的托腔和SOLO演奏部分沒有準(zhǔn)確的聲部填空或是亂填空等。這些需要長(zhǎng)期的訓(xùn)練來逐步建立良好的內(nèi)心狀態(tài)。

3.音樂修養(yǎng)的訓(xùn)練

音樂修養(yǎng)關(guān)系到樂隊(duì)演奏層次的高低，取決于演奏者的二度創(chuàng)作，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：音樂審美與演奏技法。如何提升戲曲樂隊(duì)演奏員的音樂修養(yǎng)？首先，在演奏技法方面，各個(gè)聲部演奏要極其清晰，高音聲部和低音聲部根據(jù)作品的需要呈現(xiàn)不同音色。復(fù)調(diào)音樂演奏達(dá)到新高度，最難在于兩個(gè)聲部同時(shí)歌唱性演奏，每個(gè)聲部既要有自己的特點(diǎn)，又保持重唱的和諧呼應(yīng)。其次，在音樂審美方面，樂隊(duì)演奏反復(fù)樂段，不管是什么作品，都要有一定的變化，不是單調(diào)的機(jī)械重復(fù)，而要呈現(xiàn)出音樂的細(xì)節(jié)。第三，演奏要有極其精妙的留白和呼吸，不是滿滿當(dāng)當(dāng)，而是舉重若輕、意猶未盡，這是藝術(shù)價(jià)值與音樂修養(yǎng)的真正體現(xiàn)，需要依賴指揮對(duì)音樂的處理，以及樂隊(duì)演奏員間的長(zhǎng)期磨合。

（二）演奏要素的訓(xùn)練

演奏要素主要包括：技術(shù)要求、演奏方法、情感呈現(xiàn)。

1.演奏技術(shù)的訓(xùn)練

首先，要解決樂隊(duì)演奏是否揉在一起，此時(shí)力度和音準(zhǔn)都是其次，最重要第一拍的準(zhǔn)確性。其次，糾正錯(cuò)音、錯(cuò)拍、錯(cuò)節(jié)奏，大家都有基準(zhǔn)拍子，指揮要聽樂隊(duì)的演奏，演奏員要給聆聽留有空間——自主和即興空間。樂隊(duì)演奏員之間要互相傾聽，了解別人的聲部是什么、在干什么。對(duì)于節(jié)奏分明、速度較快、內(nèi)聲部交錯(cuò)復(fù)雜的曲子，需要先開始慢練。再次，指揮的指令簡(jiǎn)潔明確，個(gè)別聲部演奏錯(cuò)了可以不停，邊指揮邊提示，把聲部拉回正軌，提高排練效率，但如果是樂隊(duì)的整體聲部沒對(duì)齊，那就必須要停。在戲曲樂隊(duì)演奏中經(jīng)常出現(xiàn)第一拍不整齊，聲部有交錯(cuò)的情況，這是因?yàn)樗竟臎]有給預(yù)示拍，演奏員對(duì)進(jìn)入的速度處于猜測(cè)狀態(tài)，長(zhǎng)期以來主要靠聽司鼓的鼓點(diǎn)變化轉(zhuǎn)速。另外演奏員間缺乏交流溝通，各行其道，基本沒有看指揮的演奏習(xí)慣，而力度標(biāo)記與速度標(biāo)記也鮮見于譜。再者，司鼓也較少顧及樂隊(duì)的演奏，主要精力放在舞臺(tái)上等。這些問題需要加以改變，前期科學(xué)規(guī)范的訓(xùn)練尤其重要，通過練樂去改變錯(cuò)音、錯(cuò)拍、錯(cuò)節(jié)奏以及對(duì)速度、節(jié)奏、力度方面的精準(zhǔn)把控。現(xiàn)代音樂院校在室內(nèi)樂訓(xùn)練中極其重視節(jié)奏精準(zhǔn)度的訓(xùn)練，“節(jié)奏的重要程度甚至要高于音準(zhǔn)，是作品能否順利演奏完成的重要基石”[9]。

2.演奏方法的訓(xùn)練

樂隊(duì)建制的吹管樂、彈撥樂、拉弦樂、打擊樂四個(gè)聲部，樂器種類繁多，演奏方法各不相同，此不贅述，需要談的是一些共性問題。第一，邏輯重音和節(jié)奏重音并不代表要改變節(jié)拍關(guān)系。邏輯重音是樂隊(duì)在節(jié)拍的循環(huán)過程中，有時(shí)需要一個(gè)“驛站”，就是相當(dāng)于轉(zhuǎn)彎的地方，或是樓梯間轉(zhuǎn)彎停頓一下之處，它是強(qiáng)弱節(jié)拍關(guān)系，因此節(jié)奏重音不能強(qiáng)過邏輯重音。第二，演奏拍、拍的曲子要注意舞蹈性，因此要有強(qiáng)弱關(guān)系。第三，拉弦組胡琴要用后半段弓演奏震音來表現(xiàn)“輕”和“虛”。同一個(gè)音持續(xù)拉，不能有音頭，要拉得很平，不能有起伏，弓要保持平穩(wěn)，不要揉弦。第四，力度標(biāo)記ff如不夠飽滿就需要tenuto(保持，音要留?。┰俣嘁稽c(diǎn)，看弦樂的弓子到弓尾了再收。第五，Rall是拉寬的意思，并不是漸慢Ritardando，這是完全不同的音樂概念。第六，Rubato是自由，但在意大利文中是“偷時(shí)間”之意，就是不能完全自由。第七，彈撥樂組很有特色，各種樂器演奏技巧豐富，又極具個(gè)性，因此在演奏手法上要規(guī)范統(tǒng)一。如單音演奏或輪指演奏；揚(yáng)琴的余音長(zhǎng)，特別是中低音區(qū)，要小心使用，否則會(huì)造成內(nèi)聲部的混沌；阮族樂器具有很好的黏合劑作用，要充分加強(qiáng)等。第八，樂隊(duì)分聲部訓(xùn)練主要解決“三統(tǒng)一”和“四要求”，即統(tǒng)一弓法、指法、呼吸，要求音準(zhǔn)、音色、音量、節(jié)奏。從速度、技術(shù)處理、氣口、配器層次等細(xì)節(jié)入手訓(xùn)練樂隊(duì)，提高戲曲樂隊(duì)的演奏水平。

3.情感呈現(xiàn)的訓(xùn)練

要把作曲家的創(chuàng)作思想與情感表達(dá)通過演奏者的二度創(chuàng)造展現(xiàn)出來，引發(fā)聽眾的心靈共鳴，達(dá)到“以聲傳情”的藝術(shù)效果，室內(nèi)樂尤其注重發(fā)揮每件樂器的技巧和表情的“潛力”。情感呈現(xiàn)的訓(xùn)練主要通過音色、力度、技術(shù)、細(xì)節(jié)和文學(xué)修養(yǎng)等手段。樂器的音色決定著聲音的不同特性，無論是明亮的、暗淡的還是柔美的、尖銳的，對(duì)音色的有效把控是傳遞各種情感的途徑。力度是重要的表情記號(hào)，力度的變化體現(xiàn)情感的變化，是塑造音樂形象與表達(dá)音樂思想的重要手段。從ppp-pp-p-mp-mf-f-ff-fff的力度遞進(jìn)或反之遞減，還有fp（強(qiáng)后突弱）、sf（特強(qiáng)）、sfp（特強(qiáng)后突弱）、cresc（漸強(qiáng)）、dim（漸弱）等。這些力度標(biāo)記雖然只具有相對(duì)意義，但在情感上呈現(xiàn)的是細(xì)膩、精致以及對(duì)音樂有控制。技術(shù)是支撐演奏者完整性、歌唱性地表達(dá)情感的關(guān)鍵，對(duì)各類技術(shù)技巧的高超運(yùn)用至關(guān)重要。音樂中的要求都體現(xiàn)在細(xì)節(jié)上，如樂句的劃分、氣口的位置、音與音之間的關(guān)系等，對(duì)細(xì)節(jié)的處理體現(xiàn)了演奏者的情感深度。文學(xué)修養(yǎng)則是演奏者的情感呈現(xiàn)達(dá)到何種境界的內(nèi)涵性因素，要用文學(xué)底蘊(yùn)支撐音樂高度，用音樂詮釋音樂，回歸音樂本體。

（三）戲曲樂隊(duì)職能的訓(xùn)練

1.特殊性的訓(xùn)練

戲曲樂隊(duì)的特殊性在于有“文武場(chǎng)”，文場(chǎng)由吹、拉、彈各樂器組成；武場(chǎng)由鼓、板、鑼、鈸為主的打擊樂器組成，也稱為戲曲鑼鼓。各劇種的武場(chǎng)有京劇鑼鼓、秦腔鑼鼓、粵劇鑼鼓、川戲鑼鼓、梆子鑼鼓、梨園戲鑼鼓等。“一臺(tái)鑼鼓半臺(tái)戲”，戲曲鑼鼓的表現(xiàn)形態(tài)是與表演身段緊密配合，其音響強(qiáng)烈、節(jié)奏鮮明。在各劇種鑼鼓演奏技術(shù)不斷提高、配合默契的同時(shí)，更需要根據(jù)劇情、人物、時(shí)空轉(zhuǎn)換、舞臺(tái)調(diào)度等方面對(duì)鑼鼓經(jīng)進(jìn)行大膽突破、靈活運(yùn)用。各劇種之間需要打破壁壘，兼容并蓄，在保留自身特色的同時(shí)豐富戲曲鑼鼓的藝術(shù)寶庫(kù)，以適應(yīng)新時(shí)代戲曲舞臺(tái)藝術(shù)發(fā)展的需要。戲曲鑼鼓節(jié)奏鏗鏘鮮明，表現(xiàn)力獨(dú)特，是戲曲音樂的重要組成。

各劇種的文場(chǎng)所用樂器不盡相同，但最鮮明的特色就是其代表性主奏樂器，如京劇的京胡、越劇的主胡、昆曲的曲笛、粵劇的粵胡、曲劇的曲胡、梨園戲的品簫、灘簧戲的灘胡、川劇的胡琴，豫劇、梆子、評(píng)劇、秦腔中各種不同形制的板胡等。這些主奏樂器由于形制、材質(zhì)、定調(diào)（胡琴的定弦）、演奏方法的差異，形成各具特色的劇種風(fēng)格，承擔(dān)著演員托腔和獨(dú)奏部分，是戲曲劇種保調(diào)保味、襯托傳情的關(guān)鍵支撐。圍繞主奏樂器形成的“三大件”或“五大件”組合形式，是在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中由無數(shù)的藝人摸索形成，并成為各劇種的重要標(biāo)志。因此當(dāng)代戲曲樂隊(duì)“幾大件”的演奏者，對(duì)于相應(yīng)劇種聲腔藝術(shù)特點(diǎn)的全面把控和傳承發(fā)展至關(guān)重要。唱腔是各戲曲劇種的標(biāo)志性特征。尤其是唱腔中各個(gè)流派的特質(zhì)性基因，既需要繼承，更需要在新時(shí)代根據(jù)不同演員的聲音特點(diǎn)去創(chuàng)新。從共性方面探析各劇種的標(biāo)志性特征唱腔的托腔（演奏術(shù)語，通常指戲曲樂隊(duì)主奏樂器的伴奏藝術(shù)），筆者認(rèn)為襯托演員的唱腔，首先是“托人”，即戲中人物、什么流派、由誰來唱、嗓音特性；其次是“托情”，即人物的情感；再次是“托字”，即不能倒字、蓋過演員；最后是“托氣”，即氣息、與表演者同呼吸。要從伴奏的技術(shù)方法和音樂處理上完成，強(qiáng)調(diào)與演唱者的心領(lǐng)神會(huì)和默契合作。主奏樂器一方面是各劇種發(fā)展的音樂基石，另一方面是音樂風(fēng)格的領(lǐng)軍旗幟，這是由戲曲藝術(shù)的獨(dú)特性決定的，其核心是聲腔藝術(shù)。從當(dāng)代戲曲樂隊(duì)“文武場(chǎng)”的特殊性訓(xùn)練來看，節(jié)奏是生命，風(fēng)格是靈魂，缺一不可。

2.音色調(diào)控的訓(xùn)練

中國(guó)民族樂器音色個(gè)性強(qiáng)，在借鑒室內(nèi)樂訓(xùn)練方法時(shí)，要結(jié)合當(dāng)代戲曲樂隊(duì)的實(shí)際情況，既要保持戲曲音樂的中國(guó)特色，又要進(jìn)行科學(xué)規(guī)范的音色調(diào)控?？芍貜乃膫€(gè)方面去做：一是音色進(jìn)入，即演奏者在等待進(jìn)入的這幾小節(jié)要考慮多大的音量、需要什么音色、旋律起伏線條該怎么表達(dá)等問題。具體做法應(yīng)該是傾聽別人的演奏，想象著別人的演奏。如果考慮自己聲部太多，就容易把別人當(dāng)成一個(gè)伴奏。戲曲音樂需要樂隊(duì)演奏員之間協(xié)同完成，因此在傾聽的同時(shí)，演奏員之間要有目光相遇，在演奏時(shí)才能互相匯入互相交融，這也是室內(nèi)樂演奏的重要方面。二是音色區(qū)分，即兩件樂器的旋律比較接近時(shí)就要區(qū)分各自的音色，這需要減弱某個(gè)樂器音量，突出另一個(gè)樂器的聲部，或者反之。音色并不是獨(dú)立的，音色有賴于合作，依托合作時(shí)的相互理解和照應(yīng)。三是音色融合。聲音是由物體振動(dòng)產(chǎn)生的聲波，作為波的一種，頻率和振幅就成描述波的重要屬性，頻率的大小與音高對(duì)應(yīng)，而振幅影響聲音的大小，因此找到音色里面的融合，音頻的融合度，音量是最重要的體現(xiàn)。如琵琶是掃弦，笛子就要強(qiáng)的吐音，這才能融合；如琵琶是掃弦，笛子輕柔地吹，就是分離。如果兩個(gè)樂器演奏都是柔和的，就要看力度的強(qiáng)弱對(duì)比，這要根據(jù)作品的實(shí)際與指揮對(duì)作品的把握上來區(qū)分。四是音色分離。在當(dāng)代作品中，作曲家會(huì)刻意要求突出音色的個(gè)性形成音色的對(duì)位、矛盾，因此需要音色分離來凸顯。這一點(diǎn)在戲曲音樂中對(duì)舞臺(tái)人物的刻畫和場(chǎng)景的渲染尤其重要，更是體現(xiàn)了中國(guó)音樂虛實(shí)結(jié)合、動(dòng)靜相依的意境。所以在對(duì)待音色調(diào)控的訓(xùn)練上，需要指揮對(duì)每件樂器的聲音非常敏感，做好“調(diào)色板”工作，根據(jù)演奏者的水平，努力往音色合作的方向訓(xùn)練，提高當(dāng)代戲曲樂隊(duì)的音色掌控能力。

3.音樂平衡的訓(xùn)練

室內(nèi)樂講究音樂的平衡與統(tǒng)一，戲曲樂隊(duì)需與表演者相互配合，同樣需要注重平衡與統(tǒng)一。以室內(nèi)樂的常規(guī)手段來處理戲曲樂隊(duì)的平衡關(guān)系，一方面取決于作品，根據(jù)作曲家的聲部安排隨時(shí)進(jìn)行演奏角色轉(zhuǎn)換，另一方面取決于指揮對(duì)音樂的理解，主次要鮮明。如果旋律聲部與伴奏織體的音樂平衡關(guān)系以5分為上限，那比例應(yīng)是5:3為最常規(guī)。如果伴奏織體不具有旋律性，就不能超過3，甚至下降到2或1。如果伴奏織體具有旋律性那就要3甚至到4，這是一個(gè)核心問題。旋律聲部與伴奏織體（具有旋律性）的比例何時(shí)可以達(dá)到5:5呢？在訓(xùn)練時(shí)有意識(shí)強(qiáng)化伴奏織體的旋律（前提條件必須都是旋律），弱化旋律聲部而形成5:5的比例關(guān)系。如果旋律聲部與伴奏織體（不具有旋律性）要達(dá)到5:5的比例，那就是短時(shí)間強(qiáng)調(diào)某一個(gè)節(jié)奏型（伴奏織體）。任何人在演奏作品中都是局部和整體的關(guān)系，這其中的比例是通過排練、經(jīng)驗(yàn)、交流來取得平衡最大公約數(shù)，無法通過個(gè)人的能力來呈現(xiàn)。音樂平衡在當(dāng)代戲曲樂隊(duì)中主要體現(xiàn)兩個(gè)方面：一是樂隊(duì)（音樂）與演員（聲腔）的平衡，二是各劇種的主奏樂器聲部與其他樂器聲部之間的平衡。

總而言之，對(duì)戲曲樂隊(duì)采用室內(nèi)樂訓(xùn)練法的可行性形式進(jìn)行探究，從演奏與訓(xùn)練角度考量，室內(nèi)樂的演奏技術(shù)、藝術(shù)風(fēng)格、審美境界的把握，對(duì)于提升當(dāng)代戲曲樂隊(duì)的演奏水平當(dāng)能發(fā)揮一定作用，但絕不是唯一的訓(xùn)練路徑。戲曲藝術(shù)要活在當(dāng)代文化中，既要注重其本原層面的自我發(fā)展?fàn)顟B(tài)，更需要從現(xiàn)代學(xué)科的層面理性剖析。