張承志

薛峰出生在70 年代末，也是中國向世界開放的第一個十年。當(dāng)年電視還沒有普及，看動畫片主要還是在電影院，那時電影院會在某一部電影開始之前放映一部中國動畫短片，這些作品來自中國當(dāng)時幾個重要的動畫電影制作機(jī)構(gòu)，其中以上海美術(shù)電影制片廠出品的居多，主題大多是貫徹了“寓教于樂”的思想。這些動畫影片中，大部分是通過有趣的動畫故事教育兒童一些道理和規(guī)則，而一小部分作品則更具啟發(fā)性：對當(dāng)時的社會現(xiàn)象進(jìn)行了諷刺和隱喻，比如阿達(dá)的作品《新裝的門鈴》以及《超級肥皂》。這些作品對當(dāng)時的兒童來說是非常有趣的學(xué)齡前教育，也成為了當(dāng)年一代人難以磨滅的國家文化記憶。

大概在1984 年之后，電視作為一種日常電器逐漸開始在中國家庭中普及——伴隨影像文化內(nèi)容深入到普通家庭的日常生活，視聽語言的全民教育普及正是從此開始。80 年代至90 年代初，通過電視，我看到了更多來自歐洲、美洲、亞洲等世界其它地區(qū)的動畫片，迪士尼的米奇、比利時的藍(lán)精靈、捷克的小鼴鼠是我們這一代中國孩子非常熟悉的動畫角色。這些動畫成為中國觀眾了解世界的窗口，不同文化背景下動畫的故事情境、視覺審美、表演趣味為當(dāng)時經(jīng)濟(jì)剛剛起步的中國搭建了一個精彩的展示舞臺。

與此同時，那一代人對世界不同國家文化形象的印象構(gòu)建也來自這些動畫，比如在《鼴鼠的故事中》，美輪美奐的色彩、精致的裝飾花紋、讓人心醉的小提琴聲至今都還讓當(dāng)時中國觀眾對東歐文化充滿了憧憬和向往。

在這樣的成長背景下，薛峰認(rèn)識到一部動畫藝術(shù)作品雖然在形式語言上與現(xiàn)實相距甚遠(yuǎn)，但其終極價值總是將人們引向?qū)ΜF(xiàn)實的思考。人們對動畫語言的偏愛并不僅僅是因為動畫的有趣和滑稽，而是因為它既打破現(xiàn)實又隱喻現(xiàn)實所帶來的獨(dú)特的語言表現(xiàn)張力。

在中國，隨著近二十年來媒體行業(yè)和數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的快速發(fā)展，動畫不再只是專業(yè)機(jī)構(gòu)的專有產(chǎn)品，而成為更多人表達(dá)自己思想和創(chuàng)造個人價值的媒介。1999 年之后，中國的高校大面積恢復(fù)開設(shè)了動畫的人才培養(yǎng)，這為現(xiàn)在動畫藝術(shù)形式的多元探索奠定了人才的基礎(chǔ)條件。

而薛峰也是在這一時代背景下正式開始了自己的動畫藝術(shù)創(chuàng)作。

從2008 年至今，他一方面從事南京藝術(shù)學(xué)院的專業(yè)教學(xué)工作，另一方面則以獨(dú)立制片的方式創(chuàng)作了數(shù)部動畫短片。其作品聚焦的話題也大多關(guān)于當(dāng)時中國所特有的社會現(xiàn)實，如家庭問題、社會焦慮以及關(guān)于傳統(tǒng)文化的思考。

一、動畫短片《孩子來了》：中國式生育記憶

圖1 動畫短片《孩子來了》

這部作品制作于2007 年，是一部簡短的中國式公路片。講述了在中國北方，一對新婚夫婦采購回家途中正在為生兒子好還是女兒好爭論不休，卻偶遇了另一個家庭的故事。

整部作品由三維技術(shù)制作完成，其創(chuàng)作背景主要來自于中國特有的計劃生育政策背景。早 在20 世 紀(jì)60 年 代，中國進(jìn)入了新中國成立后第二次人口出生高峰，直至1995 年中國的人口達(dá)到了12 億，人口與經(jīng)濟(jì)、社會、資源、環(huán)境之間的矛盾促使每對中國夫婦只生一個孩子成為長期以來的重要國策。在這樣的一個大前提下，數(shù)千年來中國傳統(tǒng)文化中依賴男權(quán)進(jìn)行家族延續(xù)的習(xí)俗受到了沖擊，即使到了90 年代，這一觀念仍然深入人心——正在這種矛盾下，對于大多數(shù)普通家庭來說，生一個兒子或女兒只有一次機(jī)會，是一次重要的家族轉(zhuǎn)折。

這部短片正是表現(xiàn)了這一主題，在片中，薛峰塑造了一個非常強(qiáng)悍的妻子形象，她強(qiáng)壯、果斷而富有愛心，正是現(xiàn)代中國城市家庭中女權(quán)覺醒的代表。在故事中，另一個多子女家庭的邂逅讓主題得以凸顯——在現(xiàn)代工業(yè)化文明中，家族觀念里的傳統(tǒng)和社會發(fā)展的工具理性到底哪個才是生活能參考的經(jīng)驗？

事實上，這是一個極現(xiàn)實性的問題，時代中每個小小家庭里關(guān)于孩子的出生和性別問題將國家的宏大敘事問題與個人的微觀生活連接到了一起。這部作品先后拿到了十余項國家級大獎，并入選了韓國PISAF國際動畫節(jié)、SIGGRAPH 首屆在中國的作品選拔等國際活動賽，且在十一屆全國美展中獲獎并被提名。

然而讓薛峰本人都意外的是，2015 年10 月起，中國全面放開二孩政策，至此，實施了30 多年的獨(dú)生子女政策正式宣布終結(jié)。在薛峰2007 年創(chuàng)作這部《孩子來了》之前，中國探討同類題材的動畫藝術(shù)作品非常罕見，而如今這部短片已成為見證這個時代現(xiàn)實一部獨(dú)特意義的動畫文獻(xiàn)。

二、《飯桌上的規(guī)則》:來自中國飯桌文化的生存規(guī)則

圖2 動畫短片《飯桌上的規(guī)則》

這是一部完成于2008 年的實驗性動畫作品，在視覺上也讓人印象深刻。正如薛峰所說的:“在創(chuàng)作中我想探索一種表演的極限性，即沒有多變的表情、沒有豐富的肢體語言是否可以完成對故事的講述?！?/p>

作品整體是一個獨(dú)幕劇，取消了常見的場景設(shè)計和角色表演，其美術(shù)造型吸收了中國傳統(tǒng)泥塑玩具的裝飾風(fēng)格，將中國民間的木頭玩具進(jìn)行了結(jié)構(gòu)性的改造，用一圈被固定的木頭小雞講述了一個影射中國餐桌文化的故事，整個故事在架空的世界觀里展開，以規(guī)則的展現(xiàn)、規(guī)則的破壞、規(guī)則的崩塌三個部分完成故事的講述。

中國的圓餐桌上有著與西方不同的用餐規(guī)則，是傳統(tǒng)社交禮儀與現(xiàn)代職場文化的相互雜糅的復(fù)合體。在影片中，作者把每個角色安裝在固定的位置上，位置的確定使餐桌上的成員不得不直面矛盾，隨著故事推進(jìn)，座位上的當(dāng)權(quán)者與手下產(chǎn)生了劇烈的沖突，雙方即是矛盾的制造者，又是受害者，直到故事的最后，玩具結(jié)構(gòu)遭到徹底破壞預(yù)示了規(guī)則崩塌之后無人幸免的殘酷結(jié)局。從作品的表達(dá)來看，超現(xiàn)實的視覺體系和情節(jié)進(jìn)一步揭露了現(xiàn)實社會中群體矛盾的不可調(diào)和性?！皠赢嫛迸c客觀事物的間離性使這部藝術(shù)短片成為了現(xiàn)實的自在之物——這種無法掌控的窘迫形成了觀眾對現(xiàn)實思考并得出答案的啟發(fā)性。

三、《光腳的佛》:尋找古壁畫里失去面孔的現(xiàn)代人

雖然在大學(xué)時代學(xué)習(xí)的是工業(yè)設(shè)計，然而薛峰對傳統(tǒng)美術(shù)始終有著自己的執(zhí)念，在日常里一度堅持著水墨繪畫的創(chuàng)作，這其中也不乏他對不同時代審美的獵奇和思考。在動畫藝術(shù)短片《光腳的佛》中，薛峰融匯了敦煌壁畫風(fēng)格，而且?guī)缀跛械慕巧济婺磕：Ｖ赃x擇這樣的表達(dá)方式，既來自于關(guān)于形式實驗的愛好，也源自其人對“時間”這一創(chuàng)造者的崇拜——在敦煌壁畫中。經(jīng)過數(shù)千年的氧化，壁畫形成了舉世無雙的肌理和色彩系統(tǒng)，這正是中國傳統(tǒng)哲學(xué)中“天人合一”理念的實證。

與中國經(jīng)典的九色鹿不同，這部作品去除了二維動畫對造型精確性的特征，事實上故事中的每個角色在設(shè)定初期都有準(zhǔn)確的五官和細(xì)節(jié)，然而在創(chuàng)作過程中，作者還是利用數(shù)字手段將造型表現(xiàn)得斑駁而殘缺不全，用“不完整”去爭取觀眾更多的理解。再從主題上來看，這部動畫改編自中國佛教禪宗的一個寓言故事：一個高僧通過將母親與“佛”意義的重疊，引導(dǎo)迷途的兒子回到母親的身邊。因為時代久遠(yuǎn)，這個故事在一定程度上顯得簡單而缺乏邏輯，但其背后卻顯現(xiàn)出古代宗教先哲博大的智慧和胸懷，在無數(shù)的宗教故事中，這是我看到的為數(shù)不多的勸人還俗的故事。

在現(xiàn)實生活中，執(zhí)迷偏執(zhí)的人隨處可見，他們有可能是優(yōu)秀的職業(yè)精英，也可能是積極的奮斗者——中國社會快速發(fā)展變化的背后彌散著無數(shù)現(xiàn)代人的各種焦慮，而家庭和親情往往成為犧牲品?！豆饽_的佛》正是對現(xiàn)代中國社會經(jīng)濟(jì)大潮下眾生相的一種刻畫，畫面中失去了“面目”的角色恰恰指代著現(xiàn)實中的你我。

這部作品先后入選了18 個國際電影節(jié)，其中也包括國家奧斯卡資格電影節(jié)以及國際A 類電影節(jié)（如第23 屆上海國際電影節(jié)金爵獎最佳短片單元），此外還獲得了諸如23 屆白俄羅斯國際動畫電影節(jié)全場大獎等數(shù)個國際獎項，同時期在國內(nèi)也獲得了若干大獎。

四、《霧上清晨》:疫情危機(jī)下的存量焦慮

2020 年，薛峰在原有作品基礎(chǔ)上進(jìn)行修訂，完成了自己一部新作品《霧上清晨》，這部作品將中國水墨畫風(fēng)格與功夫融合在一起，用松散的水墨造型結(jié)構(gòu)、力量型的搏斗、喜劇的情節(jié)設(shè)計講述了兩個人、兩只鳥爭奪山頂唯一棵樹的故事。

故事主題源自作者因2020 年新冠疫情出現(xiàn)以后產(chǎn)生的現(xiàn)實感受。新冠肺炎病毒使全世界的國家與國家、文化與文化之間關(guān)系趨于緊張：一方面，為了保持健康我們不得不在親人和朋友之間建起屏障；另一方面，為了利益更多人開始不自覺地相互排斥。因為對未知自然力的恐慌，人與人之間的關(guān)系變得越來越緊張，甚至相互排斥、爭奪。

故事的最后，大風(fēng)吹散了晨霧，森林展現(xiàn)在主人公們的眼前，他們歡呼著奔向新的世界——中國有一句話“一葉障目，不見泰山”，從現(xiàn)在疫情隔閡逐漸放緩和融合的世界局勢來看，這部作品顯然是有前瞻性的，動畫中極簡主義風(fēng)格的水墨文人畫風(fēng)感染了世界上很多的觀眾，作品先后7 次入選奧斯卡資格國際電影節(jié)，如羅德島國際動畫電影節(jié)、加拿大花火國際動畫電影節(jié)以及全世界最大規(guī)模的法國克萊蒙費(fèi)朗國際短片電影節(jié)，并在2022 德國卡塞爾文獻(xiàn)展期間在海德堡大學(xué)舉辦了專題展映。

近期，薛峰開始深入關(guān)注動畫紀(jì)錄片的研究和創(chuàng)作，一部120 分鐘片長的動畫紀(jì)錄片正在創(chuàng)作完成中——雖然體裁有所變化，但實質(zhì)上仍是他關(guān)于動畫現(xiàn)實性價值研究的延續(xù)。作為一個在國內(nèi)動畫屆長期從事研究的學(xué)者和創(chuàng)作者，他始終不甘于停留在同一個緯度展開觀察，以多元的樣態(tài)推進(jìn)著自己的學(xué)術(shù)推演和創(chuàng)作實踐，這即是一位動畫藝術(shù)工作者的自律，也是一位學(xué)者的自覺。面對斑斕的世界藝術(shù)語言，他一直熱衷于摸索和建構(gòu)具有自我風(fēng)格的中國式動畫語言。

薛峰認(rèn)為，相對于直接拍攝的影像，動畫的語言更像一把手術(shù)刀可以剖開現(xiàn)實的層面，揭露出現(xiàn)實日常之下深層次的矛盾和意義。

我認(rèn)為這一理念尤其符合當(dāng)代中國動畫的審美體系的構(gòu)建過程——與其他藝術(shù)不同，動畫藝術(shù)始終兼具著藝術(shù)與大眾娛樂文化的雙重屬性，面對新技術(shù)和資本的崛起，中國動畫藝術(shù)工作者需要實現(xiàn)自我的平衡：一方面應(yīng)直面來自世界各個動畫強(qiáng)國的市場挑戰(zhàn)，另一方面也應(yīng)另辟蹊徑，堅守民族文化的獨(dú)立性，深耕生活表層之下，用飽含真實情感的語言探索時代性的新審美，以涓涓之流匯聚之勢共筑中國當(dāng)代動畫的新文化生態(tài)。