邱 蓓

(深圳技術(shù)大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,廣東 深圳 518118)

英國(guó)形式主義批評(píng)家、藝術(shù)史家和美學(xué)家羅杰·弗萊是西方現(xiàn)代主義美術(shù)的鼻祖。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的形式特征，確立了形式主義批評(píng)方法，創(chuàng)立了后印象主義美學(xué)。作品《視覺(jué)與設(shè)計(jì)》（Vision and Design, 1920)、《變形》（Transformations,1926）、《塞尚》（Cézanne, 1927）以及他去世之后出版的一部論文集《最后的演講》（Last Lectures , 1939)）是他對(duì)現(xiàn)代主義美學(xué)的杰出貢獻(xiàn)。霍華德·漢南（Howard Hannay）指出，“羅杰·弗萊在英國(guó)文藝界的地位是獨(dú)一無(wú)二的”[1]15。作為現(xiàn)代主義美學(xué)理論的奠基人，他倡導(dǎo)法國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)流派，把藝術(shù)從以“再現(xiàn)”為目的的印象主義桎梏中解放出來(lái)，并賦予它一種自意大利文藝復(fù)興以來(lái)在歐洲藝術(shù)史中從未出現(xiàn)過(guò)的力量。繼而，他憑借自己充沛的活力、豐富的想象力、強(qiáng)大的號(hào)召力、卓越的見(jiàn)解和精彩的演講，成為吸引年輕畫(huà)家的磁石，引領(lǐng)英格蘭藝術(shù)家們進(jìn)入國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)，使他們了解法國(guó)畫(huà)家塞尚和后印象主義，并自覺(jué)加入到現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中。鮮為人知的是，弗萊深諳中國(guó)傳統(tǒng)文化，一直對(duì)中國(guó)古典藝術(shù)持有濃厚的興趣，并深受中國(guó)藝術(shù)作品的啟迪和影響，因此他的藝術(shù)理念中具有非常明顯的中國(guó)古典美學(xué)特征。本文將闡述弗萊形式主義美學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，并從弗萊對(duì)中國(guó)藝術(shù)的興趣和研究入手探討弗萊美學(xué)的中國(guó)淵源。

一、弗萊形式主義美學(xué)觀

1910 年，羅杰·弗萊在倫敦舉辦后印象主義畫(huà)展，他認(rèn)為自己從后印象主義作品中找到了印象主義所缺乏的形式設(shè)計(jì)。印象主義及之前的藝術(shù)作品重在表現(xiàn)內(nèi)容和對(duì)客觀物體的再現(xiàn)。作為一位形式主義批評(píng)家，弗萊反對(duì)以摹仿為特征的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)。他指出，優(yōu)秀的藝術(shù)作品不是簡(jiǎn)單摹仿或者再現(xiàn)自然物質(zhì)的形態(tài)，而是通過(guò)造型和設(shè)計(jì)元素同畫(huà)家的情感融為一體[2]68。他認(rèn)為那種為了追求形似對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行簡(jiǎn)單復(fù)制的行為必然會(huì)阻礙作品的審美效果。在《藝術(shù)與設(shè)計(jì)》一書(shū)中，弗萊把視覺(jué)藝術(shù)的具象看作是對(duì)“純粹美學(xué)反應(yīng)”的干擾。

弗萊認(rèn)為形式是作品的本質(zhì)內(nèi)容，也是作品最基本的表達(dá)形式。他指出，藝術(shù)作品的創(chuàng)作“必須遵從一些基本原則，不管是符合塞尚提出的所有的形狀都應(yīng)該趨向球體、圓柱體或錐體的準(zhǔn)則，還是符合其他體系的準(zhǔn)則”[3]108。這個(gè)“準(zhǔn)則”指的是形式上的設(shè)計(jì)，如藝術(shù)作品的基本構(gòu)圖、布局、光影的平衡等等。也就是說(shuō)，不論作品的內(nèi)容是什么，它都應(yīng)該具有造型設(shè)計(jì)之類的形式。一件真正的藝術(shù)作品能夠經(jīng)久不衰，一定是經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)、悉心安排的。“形式”和“設(shè)計(jì)”這些藝術(shù)中的基本要素能夠解釋為什么人們?cè)趥ゴ蟮睦L畫(huà)作品前可以獲取無(wú)盡的滿足感。在他看來(lái)，形式本身能夠賦予內(nèi)容意義，所以形式比內(nèi)容更重要。在《視覺(jué)與設(shè)計(jì)》中弗萊提出，形式是藝術(shù)作品最本質(zhì)的品質(zhì)。因此，衡量一件藝術(shù)作品優(yōu)秀與否的標(biāo)準(zhǔn)不在于藝術(shù)作品能否精確地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而是能否通過(guò)線條、形體、色彩、造型等形式組合關(guān)系中來(lái)使觀賞者獲得一種審美情感和體驗(yàn)，即作品是否具有“有意義的形式”（significant forms）。鑒于此，藝術(shù)家應(yīng)該注重作品的視覺(jué)特征，利用有意義的形式——造型和設(shè)計(jì)——而不是主題內(nèi)容來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，這是弗萊形式主義美學(xué)的主導(dǎo)思想。

不過(guò)在形式這個(gè)問(wèn)題上，弗萊的立場(chǎng)并不是一成不變的。正如他自己所說(shuō)：“這始終是這樣一種令人困惑的性質(zhì)的癥結(jié)所在，對(duì)此，我并不羞于承認(rèn)，在不同的時(shí)候，我提出過(guò)不同的解決方案。我肯定不同于彼時(shí)的立場(chǎng)——那時(shí)我堅(jiān)持純粹造型方面的絕對(duì)重要性，而且?guī)缀跏前凳荆瑳](méi)有別的東西需要考慮進(jìn)來(lái)，而這時(shí)，我強(qiáng)調(diào)我們或許可以稱之為繪畫(huà)的戲劇性可能的東西?！盵4]13弗萊早期的美學(xué)理念把以造型和設(shè)計(jì)為特征的形式作為藝術(shù)創(chuàng)作中唯一的考慮因素，而且堅(jiān)決反對(duì)藝術(shù)再現(xiàn)。到了晚期，他認(rèn)識(shí)到雖然再現(xiàn)不是形式主義藝術(shù)家追求的目標(biāo)，但藝術(shù)作品的形似與形式并不是一對(duì)無(wú)法兼容的矛盾體。誠(chéng)然，觀賞者在欣賞藝術(shù)作品時(shí)，那些由作品所表征的、原本存在于現(xiàn)實(shí)世界中的物體可能會(huì)被再現(xiàn)出來(lái)，使觀賞者感覺(jué)藝術(shù)作品是寫實(shí)的。更重要的是，他意識(shí)到純粹的形式藝術(shù)分析沒(méi)有生機(jī)，除了造型和設(shè)計(jì)，情感應(yīng)該是決定藝術(shù)作品優(yōu)劣的更重要因素。20 世紀(jì)20 年代他的美學(xué)思想進(jìn)入了一個(gè)轉(zhuǎn)型期，他開(kāi)始從科學(xué)意義上積極探索形式在藝術(shù)中的意義與目的，通過(guò)“將再現(xiàn)與形式主義范式綜合起來(lái)而又不放棄純粹審美經(jīng)驗(yàn)的理想，從而將現(xiàn)代主義重新整合進(jìn)更廣闊的藝術(shù)史傳統(tǒng)”[5]70。

“形式”對(duì)于弗萊來(lái)說(shuō)是一種觀念模式，是美，是好奇心，是創(chuàng)造力，有時(shí)候是一種不確定的事物。他在《視覺(jué)與設(shè)計(jì)》中指出，在美學(xué)整體中，形式和它所傳達(dá)的情感是密切結(jié)合在一起的，不可分割。后印象主義倡導(dǎo)藝術(shù)是情感的外在表現(xiàn)，在創(chuàng)作中通過(guò)形式表現(xiàn)藝術(shù)家的內(nèi)心世界和思想感情。作為后印象主義批評(píng)家，弗萊主張不僅要“重視藝術(shù)中形的觀念”，還要“重視作者的主觀個(gè)性，強(qiáng)調(diào)在作品中表現(xiàn)作者的主觀感情和情緒,主張形式的表現(xiàn)”[6]77。 他把形式和情感描述為“美學(xué)視角”，提出藝術(shù)家應(yīng)該從形式和情感這個(gè)美學(xué)視角來(lái)思考藝術(shù)作品的創(chuàng)作。這就是說(shuō)，形式不是目的，而是手段，單純追求形式是不夠的。藝術(shù)家不應(yīng)該像印象主義藝術(shù)家那樣摹仿世界、片面追求作品的內(nèi)容以及讓觀賞者產(chǎn)生的真實(shí)感覺(jué)，而是應(yīng)該通過(guò)構(gòu)圖、線條等形式來(lái)表現(xiàn)自己的主觀情緒，表達(dá)人類自身內(nèi)心的一種主觀感受。簡(jiǎn)言之，藝術(shù)家應(yīng)該利用形式來(lái)表達(dá)情感。作品是否具有感知力和活力才是評(píng)價(jià)藝術(shù)作品好壞的關(guān)鍵標(biāo)準(zhǔn)。“感知力”（sensibility）和“活力”（vitality）兩個(gè)詞隨即成為弗萊形式主義美學(xué)最基本的批判重點(diǎn)。

值得注意的是，這種轉(zhuǎn)向與弗萊對(duì)中國(guó)古典藝術(shù)的興趣有著很深的淵源。丹尼斯·薩頓（Denys Sutton）在《羅杰·弗萊的書(shū)信》的前言部分追溯了弗萊晚年對(duì)中國(guó)藝術(shù)日漸增長(zhǎng)的興趣。弗萊的好友亞瑟·維利也指出，弗萊與他的通信中多次提到中國(guó)。1920-1921 年《伯靈頓》雜志開(kāi)辟專欄討論“中國(guó)藝術(shù)的哲學(xué)”，弗萊是該雜志的頻繁撰稿人。他在專著《變化》中的《中國(guó)藝術(shù)面面觀》這一章中從各個(gè)方面介紹了中國(guó)的藝術(shù)，還在《最后的演講》這部作品的第八章《中國(guó)藝術(shù)》中介紹了中國(guó)不同時(shí)代的藝術(shù)。從他撰寫的以中國(guó)藝術(shù)為主題的文章中我們可以看出他對(duì)中國(guó)藝術(shù)的熱情。弗萊對(duì)中國(guó)藝術(shù)的興趣與他的經(jīng)歷不無(wú)關(guān)系。弗萊曾擔(dān)任英國(guó)國(guó)家畫(huà)廊總監(jiān)和大都會(huì)藝術(shù)博物館繪畫(huà)館的館長(zhǎng)，時(shí)常與著名的英國(guó)漢學(xué)家勞倫斯·賓庸、利·阿什頓等人探討中國(guó)古典藝術(shù)，這些為他了解和研究中國(guó)藝術(shù)品提供了便利的機(jī)會(huì)。在這一過(guò)程中，他接觸到了“以繪畫(huà)、書(shū)法、雕塑與陶瓷藝術(shù)等為代表的中國(guó)古典藝術(shù)，并從中發(fā)現(xiàn)了足以啟迪其美學(xué)追求的形式之美。同時(shí)，他又根據(jù)現(xiàn)代主義藝術(shù)探索的需要，進(jìn)一步闡釋、發(fā)揮了中國(guó)藝術(shù)，使之成為其形式美學(xué)觀念形成的重要來(lái)源”[7]73。

二、弗萊美學(xué)中的“感知力”與中國(guó)古典藝術(shù)中的“線條韻律”

感知力是弗萊美學(xué)的核心。弗萊反復(fù)強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)家應(yīng)該對(duì)藝術(shù)持有一種敏銳的感知力。他在《最后的演講》中對(duì)“感知力”的產(chǎn)生進(jìn)行了系統(tǒng)的論述。感知力指的是一種審美情感。這種審美情感與其他感情不同，它決定藝術(shù)作品中的形式，又通過(guò)形式關(guān)系來(lái)表達(dá)出來(lái)，是藝術(shù)家感受到并傳遞到作品中、繼而被觀眾所感受到的審美情感。按照弗萊的闡釋，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)首先被某個(gè)場(chǎng)景或者某個(gè)物體的布局或者視覺(jué)效果所打動(dòng)，產(chǎn)生一種情感反應(yīng)。然后，他審視和思考這個(gè)場(chǎng)景及其視覺(jué)效果，在這個(gè)過(guò)程中，藝術(shù)元素變得清晰、獨(dú)立，藝術(shù)家由此看到一種獨(dú)特的設(shè)計(jì)和造型。這種造型可能看起來(lái)與真實(shí)場(chǎng)景不同。在思索這種設(shè)計(jì)以及由視覺(jué)產(chǎn)生的形式關(guān)系的時(shí)候，藝術(shù)家可以感受到的一種美學(xué)情感，藝術(shù)創(chuàng)作就是他傳遞、表達(dá)這種情感的渠道。通過(guò)對(duì)這種形式上的和諧關(guān)系的再創(chuàng)作，他把最初看到的設(shè)計(jì)和造型以及體會(huì)到的情感傳遞到他的藝術(shù)作品之中。通過(guò)這種方式，藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了形式并通過(guò)敏銳的感知力在藝術(shù)作品中實(shí)現(xiàn)了自我。如果藝術(shù)家能夠成功地傳達(dá)審美感受，藝術(shù)作品就擁有了生命。而觀賞者也會(huì)因這種生命力被這個(gè)作品深深吸引。這樣，觀賞者就能察覺(jué)到作品中的形式關(guān)系，理解有意義的形式，看到作品表象之下的現(xiàn)實(shí)，并體驗(yàn)這種審美情感[8]108。

弗萊相信偉大的作品中都包含感知力，而西方繪畫(huà)缺乏的就是這樣一種“感知力”。用他的話來(lái)說(shuō)，“感知力是西方藝術(shù)家在設(shè)計(jì)和造型中無(wú)法企及的重要元素”[9]33。在鉆研中國(guó)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，他發(fā)現(xiàn)這是因?yàn)槲鞣剿囆g(shù)家僅追求形似，而不注重審美情感的表達(dá)。清代畫(huà)家鄒一桂在《小山畫(huà)譜·西洋畫(huà)》中對(duì)西方繪畫(huà)做出評(píng)價(jià)：“西洋人善勾股法，故其繪畫(huà)于陰陽(yáng)遠(yuǎn)近，不差錙黍，所畫(huà)人物、屋樹(shù)，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫(huà)宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)。學(xué)者能參用一二，亦具醒法。但筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫(huà)品?！边@里的筆法指的就是筆觸，即藝術(shù)作品所表現(xiàn)的筆調(diào)和風(fēng)格。西方繪畫(huà)藝術(shù)家擅長(zhǎng)使用幾何學(xué)，能夠利用光影準(zhǔn)確地表現(xiàn)明暗，利用近大遠(yuǎn)小的物理性透視空間表現(xiàn)遠(yuǎn)近距離。雖然他們掌握繪畫(huà)技巧，但是他們只是“畫(huà)匠”，不能被成為畫(huà)家，因?yàn)樗麄儾蛔⒅厍楦?，缺乏“?huà)風(fēng)”（brush manner）。因此，他們的藝術(shù)創(chuàng)作只是使用透視畫(huà)法、光影的透視法和空氣的透視法，對(duì)景寫生，力求肖似真物，還原真實(shí)存在，達(dá)到一種與原物盡可能接近的逼真效果。弗萊認(rèn)為藝術(shù)中的這種現(xiàn)象有著深厚的文化淵源：西方文化強(qiáng)調(diào)人對(duì)自然的主宰，喜歡以進(jìn)取精神征服自然，因此西方藝術(shù)家也擅長(zhǎng)使用先進(jìn)的技術(shù)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，借助科學(xué)手段塑造酷似現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)形象。中國(guó)藝術(shù)家則不然, 他們不把純粹摹仿界定為藝術(shù)。中國(guó)傳統(tǒng)文化崇尚“天人合一”的觀念，這促使中國(guó)藝術(shù)家在創(chuàng)作中追求審美主體與審美客體之間的和諧統(tǒng)一關(guān)系以及物我兩忘的境界。藝術(shù)家往往借客觀事物抒發(fā)情感，表達(dá)內(nèi)心。因此，中國(guó)畫(huà)不注重寫實(shí)，而注重寫意。受中國(guó)文化的影響，弗萊反對(duì)西方繪畫(huà)對(duì)真實(shí)物象如同照片一樣的摹仿和照抄。他認(rèn)為如果過(guò)分注重精確的幾何描述、明暗對(duì)比和視角，就會(huì)分散畫(huà)家的注意力，阻礙他們向更高的目標(biāo)發(fā)展。所以僅僅追求畫(huà)面栩栩如生是不夠的，濫用西方現(xiàn)實(shí)主義摹仿方法必然會(huì)壓制感知力。

就具體如何產(chǎn)生感知力這個(gè)問(wèn)題，弗萊也是頗有見(jiàn)地。在對(duì)中國(guó)各時(shí)代藝術(shù)作品進(jìn)行孜孜不倦地鉆研后，弗萊對(duì)線條產(chǎn)生了濃厚的興趣，他斷言感知力是通過(guò)線條韻律（linear rhythm）產(chǎn)生的。中國(guó)藝術(shù)作品盛用線條，在繪畫(huà)和書(shū)法中線條無(wú)處不在，但在西方藝術(shù)作品中線條不顯著。在《線條作為現(xiàn)代藝術(shù)的表達(dá)手段》中，弗萊指出：“繪畫(huà)的魅力——秩序與多樣性、抽象與復(fù)雜性的沖突——不是由點(diǎn)而是由線條引發(fā)的。當(dāng)線條具有一種明顯的節(jié)奏，而非機(jī)械化的時(shí)候，感知力便應(yīng)運(yùn)而生……藝術(shù)的革命把藝術(shù)家從準(zhǔn)確再現(xiàn)的束縛中解放出來(lái)，線條韻律使藝術(shù)家能夠更加充分地表達(dá)自我?！盵10]62他敏銳地感知到線性韻律的作用，號(hào)召藝術(shù)家通過(guò)使用線條來(lái)提升藝術(shù)作品的品質(zhì)。因?yàn)榫€條記錄的是一種姿態(tài)，揭示的是一種節(jié)奏，能夠創(chuàng)造出千變?nèi)f化的形象，既可以是陰柔秀麗的，又可以是剛勁有力的；同時(shí)，線條韻律也是藝術(shù)家表達(dá)自我、抒發(fā)情感的重要手段，是作品是否具有感知力的決定性元素。正如謝一銘所說(shuō)：“線條在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中具有造型和傳情達(dá)意之功能，是中國(guó)畫(huà)的靈魂。畫(huà)家以線造型、以形寫神,使畫(huà)面氣質(zhì)神韻相生、神形兼?zhèn)?，使中?guó)畫(huà)更具生命力和感染力。線條是畫(huà)家對(duì)客觀景物的內(nèi)心感受、是中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的造型語(yǔ)言、是自我表達(dá)情感的表現(xiàn)形式，在中國(guó)畫(huà)中極具審美價(jià)值，展現(xiàn)出中國(guó)畫(huà)的靈韻之美?！盵11]86對(duì)于中國(guó)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，線條蘊(yùn)含著獨(dú)特的韻味，能夠通過(guò)寥寥數(shù)筆簡(jiǎn)單的勾勒喚起生命的韻律，反映人的情緒情感，并與人類生活和情感變化交相輝映。

線條韻律是藝術(shù)家情感的流露，反映藝術(shù)家的敏銳的感知力。弗萊呼吁西方藝術(shù)家在繪畫(huà)中使用線條韻律，從而提高作品的審美情感。他認(rèn)為線條這種形式設(shè)計(jì)能夠引發(fā)兩種愉悅的情感：一種是線條自身的韻律，另一種是造型的結(jié)構(gòu)意識(shí)。他在文中說(shuō)：“線條韻律如此純凈和完整，給我們帶來(lái)一種如跟隨舞蹈家跳舞一樣的愉悅感……藝術(shù)家用結(jié)構(gòu)線條來(lái)表達(dá)客觀的結(jié)構(gòu)意識(shí)。”[10]66繪畫(huà)與書(shū)法本是一種類似音樂(lè)或舞蹈的節(jié)奏藝術(shù)，它不是純粹再現(xiàn)實(shí)物，也不是完全抽象。它具有形式之美，有情感與感知力，既表征實(shí)物又表現(xiàn)生命。另一方面，線條引發(fā)空間美感。藝術(shù)作品中的空間構(gòu)造既不是憑借色彩堆積，也不是通過(guò)幾何透視法，而是通過(guò)一種類似韻律的事物所引起的空間感形。確切地說(shuō)，是一種表達(dá)最高意境與情操的“空間創(chuàng)造”。

三、弗萊美學(xué)中的“活力”與中國(guó)畫(huà)中的“氣韻”

弗萊形式主義美學(xué)中另一個(gè)關(guān)鍵詞是“活力”（vitality）。弗萊在《最后的演講》中對(duì)“活力”這個(gè)詞做了闡釋，他指出，活力是“那些潛意識(shí)中的部分，它們滲透到我們的意識(shí)生活中，由無(wú)數(shù)的感覺(jué)、欲望、偏好、渴望、判斷以及其他構(gòu)成我們精神生活的所有事物組成。它與靈魂相連，我們不知道它如何發(fā)生，然而它就在那里”[9]39。“活力”是一種難以言表、無(wú)法捉摸的品質(zhì)，它不在我們理性理解的范圍之內(nèi)，只能通過(guò)心靈感受到。簡(jiǎn)單地說(shuō)，活力是一種通過(guò)某一個(gè)意象來(lái)向我們傳達(dá)其具有內(nèi)在生命的力量，它潛藏在作品中，是使作品獨(dú)一無(wú)二的特征。

毋庸置疑，弗萊美學(xué)思想深受中國(guó)古典藝術(shù)的啟發(fā)和影響。弗萊美學(xué)中的“活力”與中國(guó)傳統(tǒng)文化中“氣韻”極為相似，可以說(shuō)“活力”是“氣韻”的直接翻譯?！皻忭嵣鷦?dòng)”是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的核心術(shù)語(yǔ)，是中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的總原則。六朝南齊人物畫(huà)家謝赫在《古畫(huà)品錄》中提出“畫(huà)有六法”：氣韻生動(dòng)，骨法用筆，應(yīng)物象形，隨類賦彩，經(jīng)營(yíng)位置，傳移模寫。這一詞匯被頻繁使用。當(dāng)代學(xué)者伍蠡甫在《中國(guó)畫(huà)論研究》一書(shū)中對(duì)居繪畫(huà)理論“六法”之首的“氣韻”一詞做了解釋：“氣——畫(huà)家有度物取真的認(rèn)識(shí)力或?qū)徝浪剑汶S著筆墨的運(yùn)使而指導(dǎo)著創(chuàng)作全程——這個(gè)貫徹始終的‘心’力或精神力量，稱為‘氣’；韻——風(fēng)韻、韻致的表現(xiàn)，時(shí)常是隱約的、暗示的，并非和盤托出?！盵12]78氣韻就是一種流注于形象之間、無(wú)法用感官感知又神形相融的美。中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)把追求超越外在形態(tài)視為終極目標(biāo)，從這種意義上來(lái)說(shuō)，氣韻是藝術(shù)作品的靈魂，是中國(guó)畫(huà)根本性的審美標(biāo)準(zhǔn)，是中國(guó)古典藝術(shù)的最高境界，是歷代中國(guó)藝術(shù)理論的基石。

把弗萊對(duì)“活力”的看法與中國(guó)文化中的“氣韻”這個(gè)詞相比較，我們可以發(fā)現(xiàn)弗萊美學(xué)中的活力與中國(guó)藝術(shù)中的氣韻在很多方面都是一致的。首先，兩者都是一種不可名狀的審美要素。中國(guó)藝術(shù)家認(rèn)為氣韻無(wú)法用理性去解釋、用感性來(lái)感知，弗萊也承認(rèn)他自己也不知道活力如何產(chǎn)生或者如何與其他美學(xué)品質(zhì)相關(guān)。第二，弗萊和受道家思想影響的中國(guó)藝術(shù)家都認(rèn)為藝術(shù)家要摒棄西方人提倡的人類中心主義，要培養(yǎng)一種警覺(jué)的被動(dòng)狀態(tài)以便理解這個(gè)世界的內(nèi)在規(guī)律。第三，兩者都反對(duì)藝術(shù)作品對(duì)真實(shí)世界中自然物體的簡(jiǎn)單摹仿。徐復(fù)觀在《中國(guó)藝術(shù)精神》中討論了“氣韻與形似問(wèn)題”，稱其為“由形似的超越，又復(fù)歸于能表現(xiàn)出作為對(duì)象本質(zhì)的形似的關(guān)系”[13]。氣韻是超越形似的品質(zhì)，如果為了追求形似而放棄氣韻，作品就不能成為真正的藝術(shù)。相應(yīng)的，如果作品具有氣韻，那么作品在神似的同時(shí)一定也具有形似的效果。弗萊也認(rèn)為絕對(duì)不是因?yàn)樗囆g(shù)作品跟真實(shí)世界中的實(shí)物相似就具有活力。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品要有活力，就要摒棄單純的摹仿。如果只追求逼真的效果，而忽視了情感，作品就會(huì)令人感覺(jué)沒(méi)有活力，因?yàn)樗鼤?huì)使我們聯(lián)想到作品所表征的物體，而不是藝術(shù)作品本身。

通過(guò)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的研究和觀察，弗萊發(fā)現(xiàn)活力或氣韻在中國(guó)藝術(shù)作品中最好的表現(xiàn)形式是動(dòng)物畫(huà)。正如國(guó)畫(huà)家、書(shū)法家楊雍指出，優(yōu)秀的動(dòng)物畫(huà)形神兼?zhèn)?，“讓人眼前一亮，?dāng)你細(xì)細(xì)品賞之后，但覺(jué)唯妙唯肖，生動(dòng)鮮活，則又不忍釋卷。慢慢拜讀，讓人驚嘆若有神助之感。所謂達(dá)其性情，尤以不求形似、若不經(jīng)意為妙，而難在以簡(jiǎn)馭繁，遺貌取神。筆墨自是空靈飄逸，實(shí)是讓人嘆服，堪為性靈之作！筆操于人，墨授于天，而蒙養(yǎng)可知，嘆其于若不經(jīng)意中得神來(lái)之筆?！盵14]在專著《變形》中，弗萊闡釋了氣韻生動(dòng)的中國(guó)動(dòng)物畫(huà)給他的啟發(fā)。他指出，人類捕捉藝術(shù)生命力的能力通常與文化發(fā)展階段相關(guān)，人類在早期階段能感知?jiǎng)游锏膬?nèi)心世界，但是隨著人們獲得文明意識(shí)，這種能力就消失了。然而，中國(guó)人沒(méi)有狹隘地把注意力放在他們的同類上。他們從未忘記人在大自然中的相對(duì)位置。他們認(rèn)為人物形象無(wú)足輕重，反而賦予動(dòng)植物形態(tài)更重要的意義。他認(rèn)為，為了塑造出神形兼?zhèn)?、具有活力的?dòng)物形象，藝術(shù)家不應(yīng)該受到先驗(yàn)觀念的影響，而是應(yīng)該讓自己處在一種暫時(shí)擱置人類價(jià)值的精神狀態(tài)，盡可能地拋卻人類視角，停止把人類的情感和屬性投射到動(dòng)物身上，停止根據(jù)動(dòng)物對(duì)人類生活的貢獻(xiàn)來(lái)評(píng)價(jià)動(dòng)物?？梢?jiàn)，弗萊領(lǐng)悟到把心靈中“主觀的、以自我為中心的內(nèi)容”凈化掉是創(chuàng)造形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)形象的必要條件，也是創(chuàng)作活力和氣韻的關(guān)鍵[3]104。換句話說(shuō)，他認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該“保持對(duì)客觀視覺(jué)印象的尊重，在超然的狀態(tài)下進(jìn)行細(xì)致的觀察，最終從客觀事物本身提煉出主旨和精神，這樣才能使作品具有豐富的表現(xiàn)力”[15]133。

四、結(jié)語(yǔ)

在中國(guó)傳統(tǒng)文化的啟迪下，弗萊完善了他的形式主義美學(xué)思想。他強(qiáng)調(diào)形式在藝術(shù)創(chuàng)作中的核心作用，認(rèn)為藝術(shù)美感是由形式上的美感滋生出來(lái)的。同時(shí)，他提出美學(xué)體驗(yàn)與其他人類經(jīng)驗(yàn)不同，藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)必須要把智力活動(dòng)與情感結(jié)合在一起，在創(chuàng)作過(guò)程中表達(dá)他的情感，這樣才能擺脫印象主義美學(xué)只強(qiáng)調(diào)形式、不注重情感的藩籬，賦予藝術(shù)作品形式美感，為作品提供感知力和活力。

“感知力”與“活力”作為弗萊美學(xué)理論中藝術(shù)的兩大要素，兩者都是形式以外的生命表現(xiàn)，都體現(xiàn)出了明顯的中國(guó)古典美學(xué)特征。弗萊對(duì)“感知力”的認(rèn)識(shí)基于對(duì)中國(guó)古典藝術(shù)中由線條構(gòu)成的形式的理解：線條韻律是中國(guó)藝術(shù)家對(duì)于形式的反應(yīng)，是用來(lái)表達(dá)自我狀態(tài)、抒發(fā)情感的關(guān)鍵。而在中國(guó)動(dòng)物畫(huà)中他發(fā)現(xiàn)了被他稱為“活力”的審美元素，并在對(duì)它吸收和利用的基礎(chǔ)上使之成為西方現(xiàn)代主義的有機(jī)組成部分。作為一位形式主義批評(píng)家，弗萊成功地建立和發(fā)展了他的理論。他把他的形式主義美學(xué)思想應(yīng)用在后印象主義繪畫(huà)中，希望藝術(shù)能達(dá)到這種境界——通過(guò)形式來(lái)激發(fā)審美情感，在形式與感受之間達(dá)到平衡。