寶 玉（曲阜師范大學(xué) 音樂學(xué)院，山東 曲阜 276826）

20 世紀(jì)70 年代末期的中國文藝具有“三個(gè)主義”特征，即人本主義、民族主義和國際主義，其中蘊(yùn)含著五四新文化運(yùn)動(dòng)之“為人生而藝術(shù)”“為藝術(shù)而藝術(shù)”的人文精神與普世價(jià)值。

中國歷史似乎可以看作是一部套曲結(jié)構(gòu)的“交響樂”，其多樂章之間的內(nèi)部結(jié)構(gòu)大體是趨同甚至是疊合的。基本上是單樂章內(nèi)之“主題展開”的或長或短及“調(diào)性布局”從清明到模糊至瓦解的速度或快或慢而已。而裹挾其中的音樂似乎倒是很穩(wěn)定，始終保持著服務(wù)宮廷、愉悅百姓的“雙軌制”。如果依此將五四新文化運(yùn)動(dòng)影響下的近代中國音樂場按時(shí)間的順序裝入一個(gè)曲式的話，非宏大而復(fù)雜且具邏輯性的奏鳴曲式莫屬。即：以20 世紀(jì)30 年代邊區(qū)之“宣傳第一，藝術(shù)第二”的左翼音樂文化至20 世紀(jì)40 年代“國統(tǒng)區(qū)”之中西結(jié)合、雅俗并舉、“國性跟著個(gè)性”[1]的專業(yè)音樂文化為“呈示部”；其并行不悖之邊區(qū)原生態(tài)大眾文化與“國統(tǒng)區(qū)”之衍生態(tài)小眾文化分別是其“主部”和“副部”，新中國成立至“文革”結(jié)束的區(qū)間為“展開部”。本文聚焦的中國1978 年改革開放視域下的中國近現(xiàn)代音樂則是副部倒裝的“動(dòng)力再現(xiàn)部”，再現(xiàn)20 世紀(jì)三四十年代以“兼容并包”之思想為指導(dǎo)，走“以西為師”“音樂的意義就是音樂本身而不借題于外界事物”[2]之國樂振興道路的蕭友梅、黃自、青主、趙元任、譚小麟等中國專業(yè)音樂文化發(fā)展新紀(jì)元的藍(lán)圖愿景。

何以說1978 年后的中國新文藝是其50 年前的五四新文化運(yùn)動(dòng)之人文精神與普世價(jià)值“復(fù)興”及先賢往圣的國樂振興之藍(lán)圖愿景“再現(xiàn)”，而不是與時(shí)俱進(jìn)的“發(fā)展”或劃時(shí)代的“開創(chuàng)”呢？欲捋清這個(gè)青出于藍(lán)的結(jié)論之邏輯的必然性，還得要分別從歷史的三個(gè)維度，即：政治、經(jīng)濟(jì)與文化說起。

一、繼 往

（一）國內(nèi)覓源

首先，政治方面。由于新中國成立后30 年間的國家意志對本首“中國近代音樂奏鳴曲”的原生態(tài)大眾文化之“主部主題”的單一展開使然，與此同時(shí)又對衍生態(tài)小眾文化之“副部主題”佐以定向排斥，終使得這個(gè)本就脈虛的“小布爾喬亞”被結(jié)構(gòu)性地忽略、無視，直至系統(tǒng)性地消隱、遁形。此沒有得到應(yīng)有之結(jié)構(gòu)二元互斥的“展開部”，自然就順成了單一主題材料——大眾化、民族化、革命化——周期性往復(fù)循環(huán)的“革命大插部”，而非對立統(tǒng)一原則下的主副題雙向容積增力的“戲劇展開部”。因此，當(dāng)閉關(guān)了30年之久的新中國國門重新被打開，當(dāng)漫卷在廣闊天地的音樂信徒唱著頌歌哼著民間小調(diào)涌進(jìn)音樂學(xué)院、擠進(jìn)外教講堂，才發(fā)現(xiàn)自己所面對的外部世界之豐富，其五花八門的音樂風(fēng)格與流派是如此的令人眼花繚亂。也由此引發(fā)業(yè)者思考音樂于政治之外的人文及美育屬性如何承前啟后、繼往開來，思索腳下這片專業(yè)音樂創(chuàng)作的“撂荒地”里該插什么秧，播什么種。

其次，從經(jīng)濟(jì)與文化方面來說。伴隨著政治上的撥亂反正，經(jīng)濟(jì)上的對外開放，文化藝術(shù)走出意識形態(tài)堡壘，放下“各美其美”的民族主義之執(zhí)拗，復(fù)興五四新文化運(yùn)動(dòng)“美人之美”的人文精神，再現(xiàn)音樂先輩“美美與共”的普世價(jià)值，成了新時(shí)期之新樂人深刻反思后的歷史之必然選擇。換言之，盡管藝術(shù)家通過尋找美、發(fā)現(xiàn)美進(jìn)而體現(xiàn)美、傳播美的文化表達(dá)完全可能是基于原生藝術(shù)觀的自我隨性抒發(fā)，但當(dāng)這類主觀的精神符號被代以客觀的形式加以傳播時(shí)就天然地具有了商品的屬性，這一屬性是全球化藝術(shù)創(chuàng)作滿足人之精神需求和娛樂需求的重要特征。在舉國思變，人心向美，但又不懂美，也無從美的改革開放初期階段，回到以前的音樂原點(diǎn)是時(shí)代之選、科學(xué)之選、務(wù)實(shí)之選。在這一事實(shí)的背景之下回望歷史，審視當(dāng)下，進(jìn)而展望未來，近代中國的專業(yè)音樂創(chuàng)作就必然會(huì)成為中國千年歷史曠野上的第一座高峰。這峰上儼然矗立著理當(dāng)被仰望的世紀(jì)豐碑：第一篇西洋管弦樂隊(duì)研究論文——蕭友梅《17世紀(jì)以前中國管弦樂隊(duì)的歷史研究》（1916）；第一部西洋歌劇研究專著——王光祈《論中國古典歌劇》（1927）；第一首西洋編制的管弦樂隊(duì)作品——黃自《懷舊》（1928）；第一首獲國際獎(jiǎng)的管弦樂作品——江文也《臺灣舞曲》（1936）；第一首獲國際獎(jiǎng)的室內(nèi)樂作品——譚小麟《弦樂三重奏》（1945）；第一首西方無調(diào)性室內(nèi)樂作品——桑桐《夜景》（1947）。以及第一首“土調(diào)洋腔”的鋼琴曲——趙元任《和平進(jìn)行曲》（1915）；第一首“中體西用”的藝術(shù)歌曲——青主《大江東去》（1920）；第一首“民族風(fēng)格”的管弦樂曲——蕭友梅《新霓裳羽衣舞》（1923）；第一首“中國風(fēng)韻”的鋼琴曲——賀綠汀《牧童短笛》（1934）；第一首“中國自由派和聲”的室內(nèi)樂——吳伯超《暮色》（1939）；第一部“未完成”的民族歌劇——鄭志聲《鄭成功》（1937）……

（二）西學(xué)探路

如若把創(chuàng)造以上“第一”的先賢權(quán)作20 世紀(jì)中葉中國專業(yè)音樂文化發(fā)展新紀(jì)元之民族主義概念下的“民族樂派”，那么“文革”結(jié)束后的1978 年以及其后20年中國新潮音樂的風(fēng)起浪涌、驚濤拍岸似乎就可算作是對這個(gè)“中國民族樂派”之夙愿的回聲。既然是血脈同胞間的文化意識奉執(zhí)和心靈歸依；既然是新樂人與老樂人的專業(yè)作曲技術(shù)之濫觴均顯現(xiàn)為西方1945 年前后的各音樂流派，那似乎也可依西方音樂史學(xué)的流派劃分與循轉(zhuǎn)之法將中國改革開放新時(shí)期的專業(yè)音樂創(chuàng)作群體稱之為“中國新民族樂派”。這間隔近六十年的舊中國之民族樂派與新中國之新民族樂派的骨血關(guān)系，恰如法統(tǒng)之“古典主義”與因疲于浪漫主義無度炫情、表現(xiàn)主義過度泄憤所導(dǎo)致的結(jié)構(gòu)冗贅、調(diào)性濁噪而主張復(fù)歸巴赫及古典樂派形式原則及清朗樂風(fēng)的“新古典主義”。若以此依時(shí)類推，似還可以有那個(gè)在繼承19 世紀(jì)“民族樂派”音樂傳統(tǒng)及其美學(xué)理念的基礎(chǔ)上將本民族音樂素材同20 世紀(jì)作曲技術(shù)及作曲家創(chuàng)作個(gè)性“三結(jié)合”的“新民族樂派”，其代表如匈牙利的巴托克，波蘭的席曼諾夫斯基等。顯然音樂構(gòu)成的客觀本質(zhì)決定了音樂家的主觀界域之際線，即：只有無限的作品，沒有無限的主義。因此，音樂風(fēng)格及流派的自然規(guī)律必然是呈循環(huán)往復(fù)、螺旋上升的態(tài)勢。于是，在絢爛的世界音樂史冊里便不乏主義與新主義，現(xiàn)代與后現(xiàn)代，先鋒與前先鋒和后先鋒等這樣遙相敬望的代際關(guān)系。這既反映了宏觀文化上的主觀性在其具體呈現(xiàn)的物質(zhì)化過程中所具有的樸素的客觀性及社會(huì)唯物化的屬性，也展現(xiàn)了藝術(shù)家在精神層面上，由于受其自身尤其是普羅受眾的生理、心理及審美等因素的同質(zhì)化傾向所影響，而必然帶來的意志互溶性及可再生的青藍(lán)關(guān)系。上述諸西方音樂流派及主義先后成為遠(yuǎn)至中國民族樂派近到中國新民族樂派所共同汲取養(yǎng)分的西學(xué)淵藪。由此，我們完全可以說：中國專業(yè)音樂創(chuàng)作與西方音樂創(chuàng)作體系存在著賴以為生的青藍(lán)關(guān)系。這種青藍(lán)關(guān)系還不單單體現(xiàn)在相隔半個(gè)世紀(jì)的兩撥中國專業(yè)作曲人在創(chuàng)作方面的傳承上，同時(shí)也體現(xiàn)在他們各自的西方音樂教育背景上。這個(gè)背景往大了說，可以是時(shí)代普惠，即立足本土的國際交流。往小了說，也可以是個(gè)人道路選擇，即踏足異鄉(xiāng)的國際游學(xué)。

1.請進(jìn)來

具體說到時(shí)代普惠下的國際交流所形成的青藍(lán)關(guān)系，即：請進(jìn)來。那么以本研究的起始線1978 年為界標(biāo)，往前可以引證客居民國的美籍俄裔作曲家齊爾品、阿夫夏洛穆夫，美籍音樂家范天祥，德籍作曲家弗蘭克爾、許洛士，旅德作曲家譚小麟等。因此直接受惠或間接普惠的中國學(xué)生主要有：賀綠汀、江定仙、陳田鶴、桑桐、鄧爾敬、羅忠镕等。而后有受邀訪學(xué)新中國的英國劍橋大學(xué)戈?duì)柦淌冢绹鐐惐葋喆髮W(xué)周文中教授等。直接受其惠的是1978 年以來的中國新生代專業(yè)音樂創(chuàng)作驕子，其間接普惠的是一代又一代走向世界音樂舞臺的中國專業(yè)作曲人。

2.走出去

要說到不同時(shí)代之個(gè)人探求下的國際游學(xué)所形成的青藍(lán)關(guān)系，即：走出去。那么仍以1978 年為界，之前的游學(xué)者主要有：蕭友梅、趙元任、黃自、譚小麟、青主、丁善德、蔡繼琨、江文也、吳伯超等。其后的游學(xué)者主要有：陳其鋼、譚盾、陳怡、周龍、瞿小松、葉小綱、梁雷、盛宗亮、趙曉生、楊立青、陳曉勇、黃安倫、于京君等。

整體而言，這兩撥間距半個(gè)多世紀(jì)的國際游學(xué)大潮雖源發(fā)于不同的社會(huì)形態(tài)，但其游學(xué)者普遍具有的精神困惑卻是相似的。其核心關(guān)切無外乎音樂美學(xué)家宋瑾論及的“內(nèi)外關(guān)系”“中西關(guān)系”“新舊關(guān)系”和“雅俗關(guān)系”。[3]這一長期困擾中國新音樂創(chuàng)作的“四大死結(jié)”雖不至于是世界性的，但于世界音樂史上任何一支立足走向世界音樂舞臺的民族樂派來說，都是必然面臨或必將面臨的現(xiàn)實(shí)問題。比如游學(xué)德國的挪威人格里格、芬蘭人西貝柳斯，再如群體性游學(xué)歐洲的美國人科普蘭、辟斯頓、卡特、格什文等。由此可見，擺正自然與科學(xué)、民族與世界、局部與整體之間相克相生的辯證關(guān)系，進(jìn)而努力融入世界藝術(shù)的價(jià)值體系，是一個(gè)人、一個(gè)民族乃至區(qū)域藝術(shù)國際化發(fā)展的重要文化方略。中國近現(xiàn)代音樂正是經(jīng)此“請進(jìn)來”與“走出去”的對流沖擊，實(shí)現(xiàn)了中國專業(yè)作曲技術(shù)國際化與藝術(shù)觀念普世化的系統(tǒng)更新，中國的專業(yè)音樂創(chuàng)作也因此得以保持與世界先進(jìn)音樂文化領(lǐng)域的良性互動(dòng)、交疊式發(fā)展，最終實(shí)現(xiàn)當(dāng)代中國專業(yè)音樂創(chuàng)作走入國際視野的歷史愿景。

二、開 來

每個(gè)時(shí)代的音樂都冠以或被冠以新音樂。從畢達(dá)哥拉斯“音程理論”和阿里斯多塞諾思“音階理論”為標(biāo)識的新音樂，到法國“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)中的“新音樂藝術(shù)”，再到巴洛克復(fù)調(diào)“新音樂”、拉莫和聲主調(diào)“新音樂”……直到1945 年前夜的“新材料、新音色、新結(jié)構(gòu)、新技法”以及其后包括無聲在內(nèi)的全聲音概念“新音樂”，至此，關(guān)涉聲音的智力游戲貌似被各路“嗜新者”玩到頭了。那種“行到水窮處，坐看云起時(shí)”之慨嘆也早在英國音樂學(xué)家史密斯·布林德爾于1975 年出版的專著《新音樂：1945 年以來的先鋒派》以及于1986 年再版“結(jié)語”中已有悉聞：“從我開始寫《新音樂》這本書到現(xiàn)在，12 年已經(jīng)過去了。如果把這12 年放在更早的時(shí)候，即50 和60 年代，那么現(xiàn)在本該有許多新的音樂發(fā)展需要記載。然而相反，值得回顧的名副其實(shí)的技術(shù)革新事實(shí)上幾乎沒有，剛剛過去的這10 年基本上沒有什么創(chuàng)新。幾乎就在我剛剛放下筆的時(shí)候，音樂變化的推動(dòng)力耗光了，實(shí)驗(yàn)主義衰退了，我在本書初版‘結(jié)語’中的預(yù)言開始變成現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然這10 年中也出現(xiàn)了一種‘對現(xiàn)有音樂風(fēng)格的探索’，還出現(xiàn)了‘簡化進(jìn)程’，醉心于變革的年代已經(jīng)轉(zhuǎn)化為‘沉著地吸收和有效地創(chuàng)造’的年代?！盵4]布林德爾先生之所嘆是頗耐人尋味、發(fā)人深省的事實(shí)。如果此所嘆還有什么值得商榷之處，那就是他對1974 年后的音樂領(lǐng)域無新可翻的失落與他的“對現(xiàn)有音樂風(fēng)格的探索”及“沉著地吸收和有效地創(chuàng)造”之間所產(chǎn)生的內(nèi)在邏輯之矛盾?！皩ΜF(xiàn)有音樂風(fēng)格的探索”和“沉著地吸收和有效地創(chuàng)造”不就是繼承與創(chuàng)新的另一種表述嗎？這不正是推動(dòng)文化發(fā)展的兩種作用力嗎？而這一正一反兩種作用力不外是西方調(diào)性音樂幾百年間一路向著無調(diào)性方向發(fā)展的真實(shí)寫照：海頓沉著探索并吸收格魯克而后有效創(chuàng)造，莫扎特沉著探索并吸收格魯克、海頓而后有效創(chuàng)造，貝多芬沉著探索并吸收格魯克、海頓、莫扎特而后有效創(chuàng)造，勃拉姆斯沉著探索并吸收格魯克、海頓、莫扎特、貝多芬而后有效創(chuàng)造……就連不親德奧的印象派音樂鼻祖德彪西，不禮舊法的瓦格納也是沉著探索并吸收前賢成果而后有效創(chuàng)造的。只是音樂創(chuàng)造的有效空間遠(yuǎn)不及人類逐新求異的想象空間之大而已。雖說法無定法，但終究還是法不孤起。這既是人類的局限與遺憾，也是人類創(chuàng)造力因此而彌足珍貴的緣由。但令人鼓舞的是，時(shí)間總能等來那個(gè)實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造的人。當(dāng)踉蹌的調(diào)性音樂從欣德米特、梅西安、勛伯格三車道變線匯流到泛調(diào)性、無調(diào)性直至序列音樂的單行道上時(shí)，除了人類的感性智慧與理性智慧之余暉仍隨著不同流派的藝術(shù)哲思而此消彼長以外，樂音體系與噪音體系、復(fù)雜主義與簡約主義、平均律與微分音、數(shù)控序列音樂與偶然機(jī)遇音樂、具體音樂與概念音樂、傳統(tǒng)音源音樂與虛擬電子音樂等的互斥、紛爭、不睦、分庭，終于還是耗盡了音樂可能存在的奇道異術(shù)。而該西方音樂之盈虧窘狀于我國這個(gè)新興的音樂市場的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性在于：既然音樂的界域已再無新鮮事，那么又該怎樣界定1978 年之后的中國新潮音樂的新呢？難道僅僅是音樂學(xué)家梁茂春先生所說的“新在新人、新思想，其中最重要的是新人——新的作曲家，新的欣賞者”[5]嗎？難道那些站在新時(shí)代起跑線上且具有新思想的新樂人就當(dāng)真只能接受作曲家汪立三所諧謔的“新潮與老根”的魔幻現(xiàn)實(shí)嗎？當(dāng)我們知道了“我是誰？”，也知道了“從哪里來”，但卻因?yàn)椴恢馈暗侥睦锶ァ倍萑胍粓鰧ξ鞣揭魳分T前賢的模仿秀！因?yàn)闊o從求新、無處立命，那么“開來”的結(jié)果也只能注定是“繼往”的另一種形式與內(nèi)容的版本升級及功能增量。果真會(huì)如此嗎？

（一）時(shí)代之音——中國新音樂發(fā)端期

自音樂產(chǎn)生以來，人類文明進(jìn)程中的每個(gè)時(shí)代都有其時(shí)代之音，西方的格里高利圣詠是時(shí)代之音，奧爾加農(nóng)復(fù)調(diào)是時(shí)代之音，馬肖、若斯坎經(jīng)文歌和蒙特威爾第牧歌也算時(shí)代之音。東方的黃鐘大呂是時(shí)代之音，曾侯乙編鐘是時(shí)代之音，漢魏相和歌、秦漢鼓吹樂以及唐大曲、宋代說唱、元雜劇、明清器樂也屬時(shí)代之音。但中國改革開放時(shí)代的時(shí)代之音卻因難以抑制的“革命藝術(shù)”之余響和對先賢之樂聲的心靈回響而交融出“違和時(shí)代”的時(shí)代之音。之所以說“違和時(shí)代”，是基于這個(gè)時(shí)代之音的兩類受眾，即：尚民風(fēng)類覺得太“洋”，拜潮流類認(rèn)為太“土”。因此，這里所能列舉的時(shí)代之音于本文論題而言肯定談不上創(chuàng)新，也說不上國際化，但如果讀者接受筆者“對現(xiàn)有音樂風(fēng)格的探索”及“沉著地吸收和有效地創(chuàng)造”也是創(chuàng)新，或至少不乏創(chuàng)新意識的觀點(diǎn)，那么本時(shí)代之音的創(chuàng)新或有創(chuàng)新意識之處就有可能來自音樂創(chuàng)作觀念的開放，與閃現(xiàn)其中的東方音樂形式美慣性下的旋法特色。這個(gè)開放具體體現(xiàn)在久違三十余年的自律論標(biāo)題和脫離現(xiàn)實(shí)主義遺風(fēng)的他律論標(biāo)題的復(fù)現(xiàn)。而若論及其特色緣何而出，想來一定是因?yàn)閷I(yè)音樂創(chuàng)作疏遠(yuǎn)了庸俗社會(huì)功能論，貼近了先賢“為人生而藝術(shù)”“為藝術(shù)而藝術(shù)”的核心藝術(shù)觀后的人性復(fù)醒及自我意識復(fù)蘇的必然結(jié)果。

1.標(biāo)題與調(diào)性及其他

開國門、興教育、復(fù)招生之后的中國專業(yè)作曲人可謂群賢畢至，由此帶來的專業(yè)音樂作品也如朗星布空。但筆者因出于佐證論點(diǎn)的學(xué)術(shù)需要，故而在此擇定“中國近代音樂奏鳴曲”之“動(dòng)力再現(xiàn)部”，在經(jīng)過1976 和1977 兩年的“再現(xiàn)屬準(zhǔn)備”之后的“副部先聲”是作曲家黃安倫于1978 年創(chuàng)作的具有“革命”的、“英雄主義”遺風(fēng)的，被音樂學(xué)家李西安稱譽(yù)為“為中國音樂帶來了春天” 的《交響序曲第一號》。該作除其自律論無標(biāo)題音樂（Absolute music）所彰顯出的“為人生而藝術(shù)”“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)觀而外，兼具古典樂派嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹黝}樂句形態(tài)、穩(wěn)定的調(diào)性、理性的結(jié)構(gòu)以及調(diào)性音樂展開的邏輯衍變過程。具有此類以音響美為結(jié)構(gòu)法則及美學(xué)傾向的時(shí)代之音還有郭祖榮的《第七交響曲》、杜鳴心的《小提琴協(xié)奏曲》、陳銘志的《前奏曲與賦格三首》、于京君的《四首木管五重奏小品》、陳怡的《第一交響曲》、賈達(dá)群的《兩樂章交響曲》等。這些抽樣摘取的樂曲除了共有因重獲創(chuàng)作自由而重獲音樂創(chuàng)作自律權(quán)益而外，還都是有調(diào)性或至少是有調(diào)性風(fēng)格的，其音響載體也都是承繼了中國音樂前輩作曲家善用的國際化樂隊(duì)建制。這個(gè)時(shí)期具有以上調(diào)性風(fēng)格及國際化樂隊(duì) 演藝形式的他律論標(biāo)題音樂（Programme music）也是其量可觀。如張千一的交響音畫《北方森林》、朱踐耳的交響組曲《黔嶺素描》、楊立青的室內(nèi)樂《唐詩四首》等。與此同時(shí)，舶來品鋼琴也在中國專業(yè)作曲人的筆下發(fā)出了激蕩時(shí)代的樂語新聲，如儲(chǔ)望華的鋼琴曲《中國民歌七首》、黎英海的鋼琴曲《陽關(guān)三疊》、汪立三的鋼琴組曲《他山集：五首前奏曲與賦格》等。這些作品除了音樂創(chuàng)作要素本然的差異以及必然的因人而異聲之外，都共有一個(gè)浪漫主義與印象主義風(fēng)情的他律論東方文化美學(xué)意味的標(biāo)題。此“文革”后之標(biāo)題與“文革”時(shí)期和文革前期的標(biāo)題在人文情懷及文學(xué)意蘊(yùn)上差異明顯。而此年輪間流溢的音樂之聲的時(shí)代風(fēng)格差異也應(yīng)該是每一位聽眾都能感知、體悟并會(huì)意的。

2.風(fēng)格與后調(diào)性及其他

這個(gè)時(shí)期的時(shí)代之音雖然在形式上仍處于對西方音樂傳統(tǒng)的觀念吸收與技術(shù)踐行的初級階段。但由于國家“請進(jìn)來”與“走出去”的雙向文化交流政策的持續(xù)發(fā)力，還由于中華文化強(qiáng)大的內(nèi)驅(qū)力和華夏子民自覺的民族意識，導(dǎo)致了中國專業(yè)作曲人有別于西方的內(nèi)容表述方式。由此漸漸地走出了“東施效顰”“照貓畫虎”的新音樂初創(chuàng)期，進(jìn)而形成了中國新音樂可被識別的風(fēng)格特質(zhì)。但這類特質(zhì)風(fēng)格的新音樂之音響構(gòu)成理念及其結(jié)構(gòu)技術(shù)手段和樂隊(duì)演藝形式，對中國近現(xiàn)代音樂先賢如譚小麟、桑桐等業(yè)已達(dá)到的現(xiàn)代作曲技術(shù)高度并沒有實(shí)質(zhì)的超越，甚至個(gè)別還略有不及。即便僅從傳統(tǒng)音樂文化角度來講，也是沒有切實(shí)的突破。不過，對時(shí)而曲折前行，時(shí)而又峰回路轉(zhuǎn)的中國專業(yè)音樂這條歷史長河來說，中國新音樂這群趕時(shí)代大潮出海的弄潮兒，不單堪稱把握新中國音樂航線的舵手，更是塑造了中國新音樂的遠(yuǎn)航燈塔與風(fēng)向標(biāo)。其代表作是獲1982 年美國“齊爾品作曲比賽”并列一等獎(jiǎng)的大提琴曲《山歌》（瞿小松）、管弦樂《中國之詩》（葉小綱）、《小提琴協(xié)奏曲》（許舒亞），以及郭文景的交響曲《蜀道難》、譚盾的室內(nèi)樂《道極》、陳其鋼的管弦樂《源》、陳怡的中提琴協(xié)奏曲《弦詩》、莫五平的弦樂四重奏《村祭》等。此間中國鋼琴音樂創(chuàng)作在以汪立三的鋼琴組曲《東山魁夷畫意》、王建中的《鋼琴組曲》、趙曉生的鋼琴曲《太極》、陳怡的鋼琴曲《多耶》、陸培的鋼琴曲《山歌與銅鼓樂》、王千一的鋼琴曲《托卡塔》等力作的推動(dòng)與引領(lǐng)下，終于走出了“鋼琴伴唱”的窘態(tài)而真正具有了現(xiàn)代化與民族化相得益彰的國際主流藝術(shù)氣質(zhì)。

（二）流派之音——中國新音樂發(fā)展期

一手握著協(xié)和度另一手提著時(shí)值率的西方諸音樂前賢循著調(diào)性的線索一直走上調(diào)性與后調(diào)性的棧橋后便分道揚(yáng)鑣。從今天的角度回望，這個(gè)流派旌旗招展、技藝各領(lǐng)風(fēng)騷的20 世紀(jì)之變，不外乎是愛樂人一路逐新求異的歷史慣性使然。那個(gè)維系西方普羅大眾的調(diào)性，在諸如作曲家斯克里亞賓的交響詩《普羅米修斯》、理查· 施特勞斯的歌劇《埃勒克特拉》以及瓦格納的樂劇《特里斯坦與伊索爾德》等大作中頻現(xiàn)窘相、日漸式微，直至成為后調(diào)性音樂遠(yuǎn)離調(diào)性的參照物。這也佐證了后調(diào)性音樂于人類及其文明乃為幸事這一觀點(diǎn)。因?yàn)槌烁裎镏轮哪愁惾巳盒枰硎芩麄冘S過調(diào)性之門而得的藝術(shù)之美以外，還有作為社會(huì)回音壁以及音響學(xué)勘測邊界所必然發(fā)出的時(shí)代之音和理性之聲。只是，這個(gè)時(shí)代之音與理性之聲的藝術(shù)價(jià)值及其美學(xué)原理，仍需時(shí)間老人用當(dāng)初篩選調(diào)性音樂的歷史“篩子”予以去偽存真、客觀過濾而已。

1.序列音樂

誠如巴托克言：“在藝術(shù)中，只有快的或慢的發(fā)展。本質(zhì)上，它是進(jìn)展的事物，而不是革命的事物。”[6]序列音樂最初就是由于過度的離調(diào)及轉(zhuǎn)調(diào)所導(dǎo)致的主音和調(diào)性游移、模糊乃至不可識別，以及過量的調(diào)式、調(diào)性復(fù)合及對撞所產(chǎn)生的音級失序、音程失據(jù)、結(jié)構(gòu)失衡，被敏銳的作曲家戈雷舍夫等發(fā)現(xiàn)，并佐以作品展現(xiàn)其發(fā)現(xiàn)的準(zhǔn)序列音樂作曲理論。此應(yīng)屬調(diào)性瓦解之后的副產(chǎn)品或調(diào)性音樂創(chuàng)作規(guī)則的逆向替代品。只是在這個(gè)“車轍”之上又被作曲理論家豪爾及已越調(diào)性“雷池”并鼓呼“不諧和音大解放”的勛伯格加以更為理性的梳理與推動(dòng)，最終被現(xiàn)代音樂擁躉廣為運(yùn)用于新音樂創(chuàng)作實(shí)踐的現(xiàn)代序列音樂作曲理論體系，又稱十二音序列作曲法。其操作要旨在于橫向上避免“旋律腔式”聲樂化、調(diào)式化、和弦化，縱向上避免“和聲進(jìn)行”功能化、音階化、等級化。當(dāng)然，這個(gè)出身于調(diào)性音樂的序列音樂總括來說還包含在此基礎(chǔ)上由威伯恩、貝爾格以及其后的梅西安、巴比特和布列茲等推演出包括預(yù)制節(jié)奏、時(shí)值、力度、音色、表情及演奏法等要素在內(nèi)的全方位、立體化的整體序列音樂。

無論是最初僅限音高序列的序列音樂，還是之后各音樂指標(biāo)分而序列之的整體序列音樂，其對人盡求異的中國新潮音樂的影響遠(yuǎn)及人人序列到無人序列之后仍延留至今的序列思維，乃至自由十二音音樂在內(nèi)的自由創(chuàng)作。盡管序列之聲忤逆人類生理聽覺功能，但中國作曲家還是嘗試以各種家傳“調(diào)料”勾兌這個(gè)在西方傳統(tǒng)音樂世界也仍然難以被多數(shù)受眾下咽的“怪味菜”。所幸勾兌確乎使其具有了“不中不西、不古不今”的超然之味。如：羅忠镕以五聲性音級關(guān)系“勾兌”出藝術(shù)歌曲《涉江采芙蓉》，朱踐耳以自己中文名的漢語四聲音調(diào)“勾兌”出《第八交響曲“求索”》，高為杰以五聲性三音列集合“勾兌”出管弦樂《日之思》，郭文景以川劇腔韻“勾兌”出小提琴協(xié)奏曲《土韻》，彭志敏以湖北民歌三聲腔“勾兌”出鋼琴曲《風(fēng)景系列》，寶玉以數(shù)控點(diǎn)描的方式將自己的秘密數(shù)字植入十二音序列而“勾兌”出藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》。

音樂心理學(xué)家周海宏曾提出一個(gè)定義，即：“任何一個(gè)概念都是一組有共同屬性的現(xiàn)象的集合?！盵7]因此，作為“有共同屬性的現(xiàn)象”，傳統(tǒng)十二平均律調(diào)性音樂與現(xiàn)代十二音序列音樂和自由十二音無調(diào)性音樂在音級材料的內(nèi)容層面屬性是共同的，差異只是在運(yùn)用音級材料的形式層面上。正是這共同與差異體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代之音樂概念所內(nèi)含的對立統(tǒng)一關(guān)系。20 世紀(jì)被廣為信奉的現(xiàn)代作曲理論體系的創(chuàng)立者正是在十二平均律這一共同屬性中重新找到了差異性存在的合理方式。如：勛伯格從無調(diào)性的半音概念衍生出十二音序列作曲法，興德米特從泛音列的音程概念衍生出十二音音序作曲法，梅西安從音階變量的有限概念衍生出十二音調(diào)式作曲法，巴托克從多調(diào)式的混合概念衍生出十二音音級作曲法。而中國從十二音序列概念衍生出的具有共同序列思維屬性的作曲技術(shù)理論有：趙曉生以周易六十四卦變易法則創(chuàng)立，并以聲樂套曲《嫦娥》為其理論做注的十二音“太極作曲法”；高為杰以五度音循環(huán)排列的平均律十二半音圈創(chuàng)立，并以鋼琴曲《秋野》為其理論做注的“十二音場集合作曲法”等。這些從“熱鬧”到“門道”的理論與觀念跨越，以及從“跟風(fēng)”“硬套”[8]到融會(huì)貫通后的理論體系集成，既反映了傳統(tǒng)律制層面的局限性，也折射出20 世紀(jì)作曲技術(shù)應(yīng)用觀念的開放性。當(dāng)然，從音樂文化的角度也可窺見其世界性與民族性、國際化與本土化互為融合的多元作曲理論趨勢。

2.偶然音樂

偶然音樂實(shí)質(zhì)上是序列音樂過度理性破堤后溢出的“支流”；是作曲家經(jīng)歷數(shù)理桎梏后，對人類感性智慧在音樂表述中的價(jià)值再認(rèn)識與空間維度的再關(guān)注；是作曲家一度創(chuàng)作權(quán)益的有限讓渡，演奏家二度創(chuàng)作意識的率性回歸。從根本上說，此流派是從以理服人的序列音樂創(chuàng)作端，滑向以人為本的即興音樂演藝端的觸底反彈物。其典型的結(jié)構(gòu)原則即：作曲家以其音樂構(gòu)成的某些主觀要件——旋律單元、節(jié)奏模式、樂隊(duì)編制等——與演奏家演藝靈感與情緒釋放的主觀隨機(jī)做相輔相成的音樂創(chuàng)意的即時(shí)生成。而生成音樂所需的作曲家主觀要素與演奏家二度創(chuàng)作也可以靠偶然的機(jī)遇方式，如投擲硬幣或骰子。因此，偶然音樂也被稱為“骰子音樂”“機(jī)遇音樂”。

中國新潮音樂創(chuàng)作在偶然音樂這一環(huán)節(jié)似乎最大程度地為音樂學(xué)家姚亞平“中國作曲家注定要在一個(gè)外來文化的基礎(chǔ)上，思考自己文化的可能性，并努力做出國際化貢獻(xiàn)”[9]一說做了注解。因?yàn)楦F筆者目力所及的中國式偶然音樂作品，哪怕是局部運(yùn)用偶然音樂性質(zhì)的結(jié)構(gòu)手段都盡在西方現(xiàn)代音樂往圣的“工具箱”里：從艾夫斯“模糊”、考威爾“彈性”、凱奇“偶然操作”的記譜式偶然，到費(fèi)爾德曼“方塊”、布朗“黑色長方形”的圖形式偶然，再到拉蒙特·揚(yáng)、格洛博卡爾“紙條”的文字式偶然，以及斯托克豪森、布列茲“可變曲式”的結(jié)構(gòu)性偶然等。我國傳統(tǒng)音樂雖也不乏拍節(jié)無定量、速度無定數(shù)、旋律無定格的偶然因素，但作為一門作曲專項(xiàng)技術(shù)且可獨(dú)立依技成曲本身來說，偶然音樂無疑是足斤足兩的外來先鋒文化。國人在此概念上似乎也并沒有太多糾結(jié)。因此，在新潮音樂初期也有像朱踐耳之《第三交響曲》的獨(dú)奏旋律隨性偶然，林樂培之管弦樂《謝灶君》的樂隊(duì)結(jié)構(gòu)隨機(jī)偶然，以及曾葉發(fā)之民族器樂曲《靈界》之二的劇場聲響交互偶然，作為“思考自己文化的可能性，并努力做出國際化貢獻(xiàn)”的積極嘗試。究其嘗試后的國際化貢獻(xiàn)與凸顯特色的來由，還是不同文化傳統(tǒng)所包蘊(yùn)的藝術(shù)神韻。

3.具體音樂

具體音樂與電子音樂，包括由錄音機(jī)媒介支撐的錄音帶音樂，以及由電子音樂設(shè)備發(fā)出的實(shí)驗(yàn)性音樂，都同屬關(guān)聯(lián)性音樂品種。其元旨是創(chuàng)作者利用包括樂音與噪音在內(nèi)的自然音響組合成樂。此名副其實(shí)的代表作當(dāng)是以堅(jiān)持“對生活中各種聲音的一種剪輯或組合”為創(chuàng)作理念的舍費(fèi)爾于1949 年創(chuàng)作的《為一個(gè)人的交響曲》。除此以客觀的設(shè)備傳遞客觀聲音而外，還有以主觀的手段改造客觀聲音的，如凱奇極盡發(fā)掘音源之能事的第一部預(yù)置鋼琴作品《狂歡的酒宴》便是在電子音樂預(yù)構(gòu)思維模式下完成的具體音樂。但這種靠錄音科技作為音樂之創(chuàng)作手段很快就被更為便利且豐富的電子音樂設(shè)備所優(yōu)化。由此，更為奇異泛彩的聲音時(shí)代便從具體音樂與電子音樂融合后開啟了。如凱奇的《想象的風(fēng)景第一號》就是利用變速留聲機(jī)及唱片拼貼與混疊而完成的電子化具體音樂，還有純粹依憑電子設(shè)備完成的電子音樂杰作有斯托克豪森的《青年之歌》、克熱內(nèi)科的《智慧的圣神》以及貝里奧的《變異》等。

此類以“生活即藝術(shù)，藝術(shù)即生活”為創(chuàng)作理念并通過近代科技發(fā)聲的音樂因中國專業(yè)作曲人之外的原因而缺位。直到改革開放后隨著錄音機(jī)、唱片機(jī)、電子琴、合成器等電子科技設(shè)備的引進(jìn)與普及，應(yīng)“電”而生的具體音樂、電子音樂等在專業(yè)音樂創(chuàng)作領(lǐng)域里才有了異乎尋常的藝術(shù)價(jià)值顯現(xiàn)。因此，面對滯后近半個(gè)世紀(jì)的西歐先鋒派藝術(shù)理念及其技術(shù)理論之現(xiàn)狀，“繼往”與“開來”似乎都是中國新潮音樂人必然的、必要的、甚至是必需的選擇。事實(shí)上，這個(gè)適時(shí)的選擇與跟進(jìn)所帶來的傳統(tǒng)樂器音源所達(dá)不到的特質(zhì)文化背景，已客觀地展現(xiàn)在其后朱踐耳為磁帶、人聲與交響樂隊(duì)而作的《第六交響曲“3Y”》、為錄音帶、吟唱與古琴及交響樂隊(duì)而作的《第十交響曲“江雪”》，以及張小夫與陳遠(yuǎn)林那些融匯異域風(fēng)情的具體音樂與電子音樂混合型現(xiàn)代音樂作品中。這為中國作曲家有效地運(yùn)用中國豐富多彩的民間原生態(tài)音樂與現(xiàn)代科技展現(xiàn)創(chuàng)作靈感，表達(dá)人文思想、弘揚(yáng)民族文化精神提供了相應(yīng)的技術(shù)保障。至于意圖在這個(gè)工具層面既非中國科技發(fā)明，思想層面也非中國文化輸出的“電子工藝車間”推導(dǎo)出中國專業(yè)作曲國際化進(jìn)程，則無異于緣木求魚。顯而易見，以正念推動(dòng)的人類文明乃至普世文化實(shí)難有彎道超車之事。以非專業(yè)音樂人主觀干預(yù)下的客觀生活內(nèi)容為要目的具體音樂，以及通過電子音樂設(shè)備生成的帶有具體音樂性質(zhì)的音響音樂，其在已然消除藝術(shù)與生活之壁壘的情形下，是很難僅憑其融入外來音樂形式主體的民風(fēng)方言就可樂成一派。區(qū)域特色內(nèi)容甚或刻意擰巴的形式都還無法確立主義與流派。

4.微分音樂

微分音樂就是創(chuàng)作者通過律制手段將傳統(tǒng)平均律半音音程再細(xì)分為更小的音程單位，從而以成倍數(shù)的音級創(chuàng)作出相比既往頻率更豐富的音樂。其慣常的獲取方式是將傳統(tǒng)十二平均律的八度折分為二十四律或四十八律等。最初試水者是墨西哥作曲家卡里洛以及美國現(xiàn)代音樂之父艾夫斯。隨后便是更為激進(jìn)的捷克作曲家哈巴。至于再其后的斯托克豪森、潘德列夫斯基等所寫過的含有微分音的音樂，相信也都是秉持哈巴的“我關(guān)心的是把更加優(yōu)美的聲音上的細(xì)微差別滲透到半音體系中去，不是要取消半音體系，而是要擴(kuò)展舊體系已經(jīng)具有的表現(xiàn)可能性”[10]之初心而為。

如同調(diào)性音樂衍變出泛調(diào)性、無調(diào)性音樂，無調(diào)性音樂衍變出序列音樂，序列音樂又衍變出整體序列音樂一樣，微分音樂也是由十二平均律衍變而來。至于是否經(jīng)由微分音學(xué)理衍變出以利蓋蒂為代表的微復(fù)調(diào)、微卡農(nóng)、微節(jié)奏等多維度復(fù)雜主義音樂還需有心人另題考究，但由此微分音思潮推上岸的異常成樂手段確乎使得近現(xiàn)代的音響場域成了各色流派與聲音的集散地。而這些在空間與時(shí)間的維度里因人而觀念而主義而手段地組織音響結(jié)構(gòu)模式，對中國新音樂創(chuàng)作已然產(chǎn)生了極大的影響。致使相當(dāng)一段時(shí)期中的相當(dāng)一部分創(chuàng)作陷入無人不序（列）、無人不微（觀）的局面。比如陳曉勇在《為小提琴和箏而作的二重奏》中便利用微分音定弦的方式調(diào)高或調(diào)低某些音分，從而同時(shí)獲得多律制的音響素材。再比如郭文景在交響音詩《川崖懸葬》、賈達(dá)群在室內(nèi)樂《吟》中以微分音或微分音理念而獲得的微節(jié)奏、微復(fù)調(diào)和微音色等特殊表意手段。尤其值得關(guān)注的是，作曲家何訓(xùn)田意欲“用自己的方式說自己的話”[5]107而獨(dú)創(chuàng)的“RD任意律作曲法”。他以包括微分音律在內(nèi)的所有可用頻響為音樂表述語匯而創(chuàng)作的《兩個(gè)時(shí)辰》確實(shí)不同凡響，其相關(guān)“RD”理論闡釋也都條清理晰。但無論是究其“R”之任意律的音級內(nèi)容，還是“D”之對應(yīng)法的結(jié)構(gòu)形式，都不過是與西方音樂前賢的所見略同。沒有物理生新和系統(tǒng)化原理為前提的方法論還只能算是個(gè)人風(fēng)格的異化。由是觀之，包括音樂在內(nèi)的藝術(shù)流派存續(xù)期間都會(huì)有一段從萌芽到興起再到發(fā)展直到被變異的共性寫作時(shí)期，而這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作所反映出的不是理念的更張和技術(shù)的革新，而是不同創(chuàng)作個(gè)體的個(gè)性差異。所謂的個(gè)性，本質(zhì)當(dāng)然是包括創(chuàng)作者族別、出身與經(jīng)歷所形成的三觀在內(nèi)的藝術(shù)觀。至此，倒是何訓(xùn)田基于個(gè)性使然的音樂與他出于音樂表現(xiàn)之愿念而研發(fā)的新律樂器，凸顯了中國近現(xiàn)代音樂國際化進(jìn)程的意識及樂之國色。

（三）民族之音——中國新音樂發(fā)軔期

所謂熟生厭，厭生新。在蹚過“繼往”的冰河，爬完“開來”的山路，在經(jīng)過最初“對現(xiàn)有音樂風(fēng)格的探索”及“沉著地吸收和有效地創(chuàng)造”之后，我是誰？從哪里來？到哪里去？這應(yīng)該不是“作曲家必須一要發(fā)明，二要自我驚訝”[11]的時(shí)代之必然，卻可能是文化自信的國人“物唯求新”之思維定式使然?；蛟S其間還有遠(yuǎn)“洋貨”近“國色”推動(dòng)中國“新民族樂派”走向“中華樂派”的民族使命感之精神價(jià)值需求。的確，當(dāng)趙元任比較中西音樂所念及的“不同的不同”越發(fā)在中國專業(yè)音樂創(chuàng)作中凸顯其不同，與此同時(shí)，其“不及的不同”確又因人類三觀趨同而漸次歸結(jié)于國際化作曲技術(shù)之外的“品位”之差異。也即，當(dāng)內(nèi)化于心的形而上之思想的“高品”能夠透過外化于行的形而下之技術(shù)的“高位”達(dá)到樂人合一的靈魂極境，那所謂的風(fēng)格與流派就是水到渠成的高峽平湖。因此，對于民族主義藝術(shù)走向世界舞臺的關(guān)鍵還是音樂學(xué)家周勤如所言的“文化是一定的人群經(jīng)過歷史積淀自然形成的，猶如泉水，品高自甘甜，位高必橫流。所以關(guān)鍵是我們的品位高不高，別人是否愿意汲取”。[12]那我們該如何體現(xiàn)我們的高品位進(jìn)而讓別人愿意汲取呢？如何“一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來”[2]95呢？或許以某特征“暗示”某風(fēng)格和以“拼貼”某特征彰顯某風(fēng)格的20 世紀(jì)后現(xiàn)代派音樂生成的兩大主要手段，可以帶來切合我國專業(yè)音樂創(chuàng)作歷史、現(xiàn)實(shí)和未來的作曲技術(shù)啟發(fā)、理論體系歸納與音樂美學(xué)總結(jié)；或許將成也“老根兒”敗也“老根兒”的“老根兒”——中國傳統(tǒng)文化——以翻譯學(xué)的“直譯”“意譯”和“引用”之法內(nèi)化于普世音樂語匯之中是條利己利他的新的文化絲綢之路。

1.音調(diào)融合

在浩博的近現(xiàn)代中國原創(chuàng)音樂文獻(xiàn)中，具有“拼貼”與“引用”意味的音調(diào)融合可以說屢試不爽。因此，從民族文化的角度也完全可以說是中國新民族樂派從中國民族樂派先賢那里“繼承”了一筆擴(kuò)大再生產(chǎn)的本錢。當(dāng)然，在人類精神與物質(zhì)的平行發(fā)展進(jìn)程中，以及在與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)美學(xué)及心理學(xué)的雙向演變過程中，其“生產(chǎn)工藝流程”也必將隨著國際主流文化意識形態(tài)的變化以及代際觀念的更迭與沖突而升級為能夠充分滿足時(shí)代之音需求的操作系統(tǒng)。但其在“東道”與“西術(shù)”融合中的音調(diào)形態(tài)仍無外乎長句或短句，其形式也無外乎顯性與隱性。只是懷揣“老根兒”的新潮音樂人在音樂整體音響格調(diào)的把控上或許更有世界意識、更具國際范式。這一情境似乎暗合了作曲家盛宗亮在其以中國民歌《三十里鋪》為核心音調(diào)創(chuàng)作的《為鋼琴三重奏而作的四個(gè)樂章》的前言之語意：“在這部作品中，我希望通過統(tǒng)一自己的‘母語’——東方古典音樂與民間音樂和‘父語’——西方古典音樂來發(fā)展自己的調(diào)性概念?！盵5]204

據(jù)此成樂范例頗多，如：郭文景《巴》中的五聲性山歌及老六板音調(diào)，賈達(dá)群《蜀韻》中的川腔旋律音調(diào)，溫德青《“小白菜”變奏曲》中的河北民歌音調(diào)，汪立三《幻想奏鳴曲“黑土”——二人轉(zhuǎn)的回憶》中的東北民歌音調(diào)，陳怡《木管五重奏》中的禮佛音調(diào)，鄒向平《即興曲——侗鄉(xiāng)鼓樓》中的侗族大歌音調(diào)，朱踐耳融“文革”歌曲的《第一交響曲》、融西藏民歌的《第三交響曲》，楊立青融傳統(tǒng)古曲《霸王卸甲》的《烏江恨》，陳其鋼融古琴曲《梅花三弄》的《逝去的時(shí)光》等。

2.節(jié)奏融合

中國因其多民族而擁有豐富的民族音樂文化遺產(chǎn)。節(jié)奏作為民族音樂文化的組成要件之一，又因其可以獨(dú)立于音調(diào)之外，表述特定情緒，而被推展為頗具東方神韻的民間鼓樂及戲曲鑼鼓經(jīng)等藝術(shù)形式。如絳州鼓樂經(jīng)中的“賽社鑼鼓”和“鼓吹鑼鼓”，江浙十番鑼鼓中的“急急風(fēng)”“金橄欖”和“蛇蛻殼”等。此東方民間傳統(tǒng)音樂中的鑼鼓段和鑼鼓牌子與西方近現(xiàn)代音樂中頻繁出現(xiàn)的菲波那奇數(shù)列等，在形式運(yùn)用上雖然都是數(shù)的結(jié)構(gòu)演變，但前者形出于文化，而后者引自于科學(xué)。因此，文化的感性生動(dòng)，科學(xué)的理性嚴(yán)謹(jǐn)便也構(gòu)成了當(dāng)代中國專業(yè)作曲人在節(jié)奏融合方面的兩個(gè)創(chuàng)作元點(diǎn)：（1）感性元點(diǎn)。權(quán)吉浩以朝鮮族傳統(tǒng)節(jié)奏與現(xiàn)代作曲技術(shù)融合成樂的鋼琴曲《長短組合》，羅忠镕以漢族傳統(tǒng)節(jié)奏模式“魚合八”與現(xiàn)代作曲技術(shù)融合成樂的《第二弦樂四重奏》等。（2）理性元點(diǎn)。彭志敏以菲波那奇數(shù)列與現(xiàn)代作曲技術(shù)融合成樂的鋼琴曲《風(fēng)景系列》，朱踐耳以菲波那奇數(shù)列與現(xiàn)代作曲技術(shù)融合成樂的《第一交響曲》、以樂隊(duì)編制6.6.4.4.2+1 為數(shù)列與序列音高、時(shí)值及音色等方面融合成樂的《第四交響曲》，于京軍以自定義節(jié)奏數(shù)列與現(xiàn)代音高組織融合成樂的鋼琴《即興曲》等。

除以上局部結(jié)構(gòu)的微觀時(shí)值數(shù)控外，其整體結(jié)構(gòu)的宏觀調(diào)控時(shí)值還包括以下運(yùn)用中國傳統(tǒng)“板式變速結(jié)構(gòu)”，即具有“暗示”與“直譯”意味的結(jié)構(gòu)容積規(guī)劃以中國傳統(tǒng)古曲的速度連綴模式——散—慢—中—快—散替代西方音樂的速度符號體系——Senza Tempo-Largo-Andante-Allegro-Senza Tempo。 如趙曉生引用“唐大曲”之“破—承—起—入—緩—庸—急—束”的傳統(tǒng)板式組織其鋼琴曲《太極》的音樂張弛。當(dāng)然，中國民間傳統(tǒng)音樂表演中的喜隨性、好隨機(jī)之風(fēng)所形成的“表情系”之時(shí)值裝飾與板眼變化，對中國新潮音樂的節(jié)奏系統(tǒng)也產(chǎn)生了極大的影響。這一影響正是伴以雙向的仿擬、內(nèi)化其漢字母語獨(dú)有的“四聲”和“句式”于西方音樂常見的時(shí)值伸縮（Rubato）、彈性韻律（adlibitum）之中；“意譯”其節(jié)奏華彩、增減時(shí)值、節(jié)拍轉(zhuǎn)換、比例對稱、參數(shù)置換和時(shí)值組合不可逆等西方音樂結(jié)構(gòu)手段為中華樂風(fēng)風(fēng)行國際的普遍用語。

3.音源融合

音源概念源自西方乃至世界現(xiàn)代音樂應(yīng)用材料拓展的主體思想之一的全聲音概念。但據(jù)為本章專有名詞卻是因著對聲音與聲音源的逆向還原而得的物理。該物理若以因果關(guān)系解說，即聲音是果，音源是因。若從本末論的角度來說，音源是本、是皮，聲音是末、是毛。因此，作為以聲音繼起的作曲家所該直面的應(yīng)是聲音的本質(zhì)——音源。該音源與具體音樂或電子音樂音源的迥異之處是作曲家以某種音響偏嗜為導(dǎo)向而設(shè)計(jì)出的某類“象形音響”。也即在常規(guī)發(fā)音體上通過非常規(guī)的演奏法或非常規(guī)的音響“預(yù)制”獲取作曲家“心儀”音響的方法。如果將由聲音有序組織的音樂還原為物理層面的音源，那么傳統(tǒng)音樂之音源的基礎(chǔ)聲學(xué)構(gòu)成便是樂音和噪音，而現(xiàn)代音樂之音源雖本質(zhì)上仍是樂音和噪音，但因其現(xiàn)代音樂創(chuàng)作實(shí)踐中對樂音和噪音間的界定標(biāo)準(zhǔn)的模糊甚至改變、廢棄，加之追求語言多元的后現(xiàn)代復(fù)風(fēng)格主義以及“我所做的每件事情都是音樂[13]”之思潮、學(xué)說的影響而被沿年依次歸入“音色”和“音響”兩個(gè)部分。究其音色和音響的內(nèi)涵與外延本身來說，主觀的音色之“色”與客觀的音響之“響”其實(shí)是一意各表，故而完全可以籠而統(tǒng)之為“音源”。因此，作為音源之一源的橫向音級序列（旋律）、縱向音級集合（和聲），以及縱橫兩極的音級之音色分配（配器）等，既可單向維度展示其“各色”，亦可多向維度組合其“異響”；既可發(fā)揮傳統(tǒng)樂器音色的極致表現(xiàn)力，也可發(fā)揚(yáng)各自母語之“鄉(xiāng)腔”與“口音”對其音源的變易張力，從而能夠全方位地對共性音樂的音源及語匯進(jìn)行擴(kuò)容增量。而這個(gè)具象音源之能指以及中國新潮樂人對音源之所見恰與蕭友梅“我國作曲家不愿意投降于西樂時(shí)，必須創(chuàng)造出一種新的作風(fēng)，足以代表中華民族的特色而與其他各民族音樂有分別的，方可以成為一個(gè)‘國民樂派’”[14]略同。據(jù)此如何“創(chuàng)造出一種新的作風(fēng)，足以代表中華民族的特色”，或者更為具體地說，如何把“母語”的特質(zhì)語態(tài)以共情的音樂呈現(xiàn)形式化合為普世的音樂內(nèi)容予以“美美與共”的國際化展示，是中國專業(yè)作曲及理論國際化進(jìn)程與特色凸顯研究的母題。

以西方現(xiàn)代作曲技術(shù)“直譯”異國語的“內(nèi)化式”音源成樂范例是梁雷的《瀟湘》。在這部作品中，作曲家以西方薩克斯管“直譯”中國京劇唱腔程式的方式獲得了共性之外、共情之中的音樂語匯。依此中西咸宜之法成樂的還有譚盾以西洋管弦樂隊(duì)“直譯”東方古韻蠻味的《樂隊(duì)劇場I：塤》，羅忠镕以鋼琴“直譯”中國箏韻的《涉江采芙蓉》等。與此“內(nèi)化式”音源相對的是“引用”異國語的“外掛式”音源。其代表作如葛甘孺以西洋管弦樂隊(duì)“引用”中國打擊樂器為音源的《中國狂想曲》，曹光平以鋼琴“引用”兩面潮州大鑼為音源的鋼琴曲《女媧》，以及劉湲以西洋管弦樂隊(duì)“引用”佤族木鼓為音源的《交響詩——為阿瓦山的記憶》等。除以上“直譯”“引用”之外還有一款類似作曲家雅納切克以捷克母語“意譯”西方音樂語境的成樂方式。在此仍套以“內(nèi)外二式”其形姑妄稱之為“意譯”異國語的“鄉(xiāng)音體”。其可供范例如：周龍《唐詩二首》中透著的故國“鄉(xiāng)音”，王西麟《第三交響曲》中閃現(xiàn)的晉豫“鄉(xiāng)音”，郭文景《愁空山》中泛著的巴蜀“鄉(xiāng)音”，瞿小松《Mong Dong》中冒著的野性“鄉(xiāng)音”，以及賈達(dá)群、陳曉勇“鄉(xiāng)音”難辯但飄忽于現(xiàn)代音響其間的“國色”依舊在的《源祭》《Evapora》等。言而總之，那些以國際化樂隊(duì)建制與國際化作曲技術(shù)創(chuàng)作出的，既被國際同行嘆觀，又能夠反映中華民族精神風(fēng)骨與文化體征的立世之作，之所以能立世，大體是因其“鄉(xiāng)音”“內(nèi)化”于共情音樂語匯所展現(xiàn)出的高品位讓別人“愿意汲取”；其“直譯”“意譯”“引用”之法能夠使得我們引以為傲的“老根兒”，在世界文明百花園里扎根、破土、拔高、挺拔，進(jìn)而為人類搭起精神的避難所。

結(jié) 語

從繼往到開來，新中國專業(yè)音樂創(chuàng)作已然走過了從1978 年至1999 年這大約20年樂聲、掌聲、噓聲疊繞的歷程。如何給這部“中國近代音樂奏鳴曲”之“動(dòng)力再現(xiàn)部”作結(jié)，如何給這段晴朗的“東方文藝復(fù)興”時(shí)代作注，實(shí)在不是當(dāng)代人可以完成的。甚至如題給出中國專業(yè)作曲及理論的國際化進(jìn)程之標(biāo)位及其凸顯特色之標(biāo)識也是困難的。這個(gè)困難首先在于本課題承接的關(guān)鍵詞“開放與創(chuàng)新”其所指并不能適恰地標(biāo)位藝術(shù)進(jìn)程，標(biāo)識精神特色。其次在于“開放”盡管是新中國之新音樂初年的客觀事實(shí)，但“創(chuàng)新”卻是主觀的自我定義。其在專業(yè)學(xué)科的應(yīng)用技術(shù)原理及可資研究的名詞概念是否成立還要經(jīng)受理論與實(shí)踐、理性與感性等多重驗(yàn)證。因此，譜面上創(chuàng)新的“新”只意味著意欲創(chuàng)新者對“新”的主觀臆斷，還屬個(gè)體藝術(shù)認(rèn)知能力范疇。只有那個(gè)“囚禁”于“新”中的“天使”——美——被“釋放”并得到人類普遍的美學(xué)認(rèn)同和情感共鳴，其創(chuàng)新才因其寓于共性之中的個(gè)性而具有特色的標(biāo)識與價(jià)值。無疑，中國專業(yè)音樂創(chuàng)作在“副部再現(xiàn)”后的20 年間走完了該走的路，也走上了想走的路，實(shí)現(xiàn)了1979 年成都全國器樂創(chuàng)作會(huì)“要用最先進(jìn)的技巧武裝自己”[15]的目標(biāo)。其無論是在世界音樂史各風(fēng)格與流派及主義之名目下的作曲技術(shù)踐行與作曲理論出新，還是在世界文明史視閾內(nèi)的文、史、哲、詩、畫之抽象運(yùn)用、觀念引申與精神升華，都可說是達(dá)到國際先進(jìn)水平，甚至于某些應(yīng)用層面還是闊步領(lǐng)先的。但“特色”呢？有嗎？非得有嗎？作為由時(shí)間、地理及族群風(fēng)俗沉積而天成的博物館之“展品”非有不可；作為由國家、院所及樂界領(lǐng)軍合力而集成的實(shí)驗(yàn)室之“樣品”非有不可。那要是作為應(yīng)普羅大眾心理、生理甚或人性呼求而偶成的音樂廳之“商品”呢？是流派間的非得有，還是流派內(nèi)的可有、可沒有？在專業(yè)作曲技術(shù)及理論的國際化進(jìn)程中，我們既沒有原生概念也沒有原創(chuàng)形式更沒有制定主流藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的話語權(quán)，那我們聲稱的“特色”何以存活又以何凸顯呢？是靠民族音調(diào)做“貼面兒”洋家具嗎？是靠中西混合樂隊(duì)輸出樂器工業(yè)“革命”嗎？拋開民粹主義和泛政治化的獨(dú)特美學(xué)傾向不談，尚感性、唯科學(xué)的抽象音樂之美對于人類天性中共有的喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲之情緒的慰藉遠(yuǎn)大于源于生活、展現(xiàn)生活的具象音樂，或也多于莊子大美而不言的天地，即如黑格爾“藝術(shù)美高于自然。因?yàn)樗囆g(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美也就比自然美高多少……只有心靈才是真實(shí)的，只有心靈才涵蓋一切，所以一切美只有在涉及這較高境界而且由這較高境界產(chǎn)生出來時(shí)，才真正美”[16]之說。如此一來，我們需要反思的倒是我們那些自然美的山歌小調(diào)是否能夠“超越時(shí)代、民族、文化的界限而自然而然地為絕大多數(shù)人所接納”，能否讓“所有人僅憑著自己那‘人類的良知’即可實(shí)實(shí)在在地感受到”[17]繆斯藝術(shù)之美，而不是拜一方水土的“民族”誤以為“世界”。如若一味秉持“獨(dú)家秘方，雄霸天下”之執(zhí)念而無實(shí)質(zhì)技術(shù)模式可通用于國際主流音樂審美價(jià)值體系，那就有可能落入作曲家陳其鋼所言的“任何自詡‘獨(dú)一無二’的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)都是愚昧的表現(xiàn)”[18]之窠臼。

如果說舊中國專業(yè)作曲人的藍(lán)圖愿景，是用西方作曲技術(shù)改造民族審美習(xí)慣，那么新中國專業(yè)作曲人的壯志豪情，就應(yīng)該是用民族審美習(xí)慣改造西方作曲技術(shù)。這個(gè)結(jié)論的事實(shí)依據(jù)是來自兩者對民族音樂社會(huì)化的主觀立場，和構(gòu)建作品所用民族音樂素材的客觀方式。中國專業(yè)作曲人通過繼往開來，以及一系列具體如民族音調(diào)融合、節(jié)奏融合、音源融合等作曲技術(shù)及理論的專業(yè)化與國際化的可行性探索，走出了一條融合民族于世界的普世音樂之路。在此如果用“奧卡姆剃刀”進(jìn)行作曲理論的內(nèi)容抽象與作曲技術(shù)的形式概括，那么可為世界音樂辭海補(bǔ)充共情的音樂語匯且為世人所樂見于表情達(dá)意的“音源融合”將是中國專業(yè)作曲技術(shù)及理論凸顯的國際化特色。當(dāng)然接受這個(gè)定位的前提是真正明晰全球化之中國與世界的本質(zhì)關(guān)系，了然當(dāng)今國際化與民族化之精神版圖融合的核心要旨。