楊 名（長(zhǎng)江大學(xué) 人文與新媒體學(xué)院 楚文化研究院，湖北 荊州 434023）

“楚地樂舞”包含了先秦楚國(guó)建立之前的以江漢流域?yàn)楹诵牡貐^(qū)的樂舞，楚國(guó)建立后統(tǒng)治區(qū)域的樂舞，也包括了楚亡之后楚國(guó)統(tǒng)治故地的樂舞。長(zhǎng)江中游兩湖地區(qū)可視為楚地樂舞發(fā)生的主要區(qū)域。關(guān)于楚地樂舞的研究最早可追溯到人類文明萌芽的上古時(shí)期。上古楚地文化的創(chuàng)造者可能并不是后來的楚人的祖先，但其文化遺存對(duì)楚文化發(fā)展必然產(chǎn)生影響。就目前研究成果來看，學(xué)者們對(duì)上古文物和文獻(xiàn)的關(guān)注較多，對(duì)樂舞文化的研究較少，且多為介紹性闡述，并沒有進(jìn)行系統(tǒng)分析。研究上古楚地的樂舞文化蹤跡，對(duì)研究楚樂舞的地緣特征、民俗背景及發(fā)展流變極有意義。

一、楚地土著的樂舞遺蹤

樂舞是人類精神文明發(fā)展的碩果。這種對(duì)精神生活的追求幾乎在整個(gè)上古中華大地上同時(shí)發(fā)生，長(zhǎng)江中游的楚地也出現(xiàn)了許多樂器、樂舞俑及樂舞傳說。荊楚大地的樂舞遺蹤，展現(xiàn)出蒙昧?xí)r期楚地土著的精神世界。

（一）楚地的原始樂器

就目前楚地考古發(fā)現(xiàn)來看，原始樂器多用骨、土、石等制成，主要存在于新石器時(shí)代。這些原始樂器常由生產(chǎn)工具充當(dāng)，體現(xiàn)出樂舞與勞動(dòng)生產(chǎn)密不可分。搖響器、陶哨、塤以及陶鈴是楚地原始樂器的代表。

搖響器又稱陶球，是新石器時(shí)代最具代表性的樂器。這種樂器中空，內(nèi)裝泥丸或石粒，搖之發(fā)聲，很可能用于樂舞過程中打節(jié)奏。楚地的搖響器發(fā)現(xiàn)較多，皆為陶制品，基本為球形、半球形或近于球形的形狀，在大溪文化、屈家?guī)X文化、石家河文化等遺址中都有出土。巫山大溪遺址出土的三件搖響器不僅可以搖響，有兩件還可以吹響發(fā)音，其中較大的一件在吹奏時(shí)指法的不同所產(chǎn)生的音高也不同，類似陶塤。[1]搖響器多發(fā)現(xiàn)于大溪文化晚期遺址，說明了樂舞是人類文明發(fā)展到一定階段的精神追求。湖北京山朱家嘴屈家?guī)X文化遺址也發(fā)現(xiàn)了不少搖響器，其中有3 件保存完整，表面有線形紋飾。蘄春易家山遺址出土的搖響器是楚地新石器時(shí)代晚期樂器的代表，其上的紋飾已突破了早先常見的點(diǎn)痕線形圖案，發(fā)展出了圓圈紋、螺旋紋、葉紋、鏤孔等，也有的素面無(wú)紋。[2]易家山搖響器的裝飾明顯比大溪、屈家?guī)X的更繁復(fù)，體現(xiàn)出楚地原始藝術(shù)的逐漸發(fā)展。

值得一提的是，上古楚地出土的搖響器也有少數(shù)不是球形的。如湖北黃岡牛角山出土的一件，整體呈長(zhǎng)頸瓶型，底部膨大，看起來像一個(gè)保齡球，器身細(xì)長(zhǎng)柄處留有一孔，似乎可以穿繩懸掛。這種外形方便在樂舞時(shí)手握搖響伴奏，也可以掛在身上作為舞蹈道具，可能還有祭祀、狩獵等生活功用。

塤也是上古常見的樂器。目前出土的陶塤主要在黃河流域，湖北也偶有遺存，如麻城栗山崗的新石器文化時(shí)期遺址中出土了一件陶塤，形制粗樸如雞卵，腹部有一個(gè)按音孔，與其它早期遺址中的陶塤相比，體現(xiàn)為更高級(jí)的發(fā)展階段。

在湖北黃梅縣還發(fā)現(xiàn)了一件新石器時(shí)代的陶哨。此哨為紅陶制成，大小與現(xiàn)代哨子類似，是不規(guī)則的三角形。雖然年代久遠(yuǎn)，這枚陶哨仍能吹出尖利的樂音。哨這種樂器主要發(fā)現(xiàn)于商代及以后的遺址，常是骨制或石制，因此這件史前陶哨極為珍貴，體現(xiàn)出上古楚地的特殊地理環(huán)境也使樂器具有不同于其他地區(qū)的特點(diǎn)。

楚地還發(fā)現(xiàn)了史前的陶鈴。有意思的是，這種樂器在上古時(shí)似乎另有其名，在先秦典籍里并無(wú)記載，為方便研究，研究者們?nèi)匀灰榔渫庑我浴扳彙眮頌橹?。目前發(fā)現(xiàn)的陶鈴主要集中于北方文化區(qū)，在上古長(zhǎng)江中游非常罕見，但楚地石家河文化遺址中也有出土。這件陶鈴為橙色紅陶，器身有較復(fù)雜的花紋。有學(xué)者認(rèn)為，這種陶鈴可能與其后的銅鈴或銅鐃有著一脈相承的關(guān)系。[3]

將楚地代表性上古樂器的紋飾、材質(zhì)、使用方式及發(fā)聲原理加以研究，可以看出長(zhǎng)江中游地區(qū)的原始先民們已經(jīng)具有了較出色的樂器制造技術(shù)，并在樂器的裝飾、器型的設(shè)計(jì)上有自覺的審美追求。這些早期成就與上古楚地的地理環(huán)境以及人類對(duì)精神世界的不斷探索都緊密相關(guān)。

（二）部族的樂舞活動(dòng)

上古楚地并未留下與樂舞活動(dòng)相關(guān)的巖畫，可能因?yàn)槌乜傮w上屬于亞熱帶季風(fēng)氣候，溫暖濕潤(rùn)，地勢(shì)平坦，并不適合巖畫的創(chuàng)作。目前我國(guó)發(fā)現(xiàn)的原始巖畫主要集中于北方、西南及東南地區(qū)，江漢流域的農(nóng)業(yè)部族并沒有留下直觀的樂舞圖像，不得不說是一件憾事。但從現(xiàn)有的上古文物中可以發(fā)現(xiàn)部族樂舞活動(dòng)的遺跡。

石家河文化處于新石器時(shí)代末期的銅石并用時(shí)代。在這一文化遺址出土了數(shù)量巨大的陶塑人物及動(dòng)物，其中僅鄧家灣村遺址便發(fā)現(xiàn)了數(shù)千件。這些陶偶一般約5厘米至10 厘米大小，姿態(tài)各異，包括了人、魚、鳥、雞、鴨、羊、狗、虎、龜、象、牛等十幾種形象，其中人物偶有數(shù)百件，皆玲瓏寫意、造型生動(dòng)。人物偶有坐式、跪踞式和立式幾種，不少跪踞式人偶橫抱一條大魚，有一些立式人偶呈現(xiàn)出舞蹈姿態(tài)?？上瘴枳伺季鶠闅埣?。僅存的較為完好的幾件舞姿陶偶，有的一臂側(cè)舉，一臂內(nèi)彎至胸前；有的頭頸轉(zhuǎn)向肩部，身體略微后仰，一臂內(nèi)彎置于胸前，一腿向前抬起，皆是明顯的舞蹈造型。還有一些尚存殘肢的立式人偶，有的手臂斜向伸出，有的斜向轉(zhuǎn)曲，有的兩臂向胸前展開，兩腿或張開跨立，或向上抬起，顯得靈活輕盈、動(dòng)態(tài)十足。[4]

這些人偶為何起舞？原始時(shí)期生產(chǎn)力水平低下，在繁重的日常勞動(dòng)下，這些靈巧的陶偶的創(chuàng)作目的，不太可能只是滿足娛樂生活或追求藝術(shù)情懷；考慮到樂舞是祭祀活動(dòng)中常見的內(nèi)容，石家河文化時(shí)期的舞蹈人偶很可能表現(xiàn)的是原始巫祀場(chǎng)面。有學(xué)者即認(rèn)為，這些陶偶和陶塑動(dòng)物，可能是反映一種慶賀豐收的祭祀活動(dòng)。[5]從石家河人物陶偶的形象特征上，可以約略見出上古楚地土著的樂舞祭祀情況：舞蹈人偶常與抱魚偶組成一對(duì)，表現(xiàn)的是二巫在祭祀過程中一人舞蹈、一人祝禱的姿態(tài)。小動(dòng)物陶偶很可能是為了滿足當(dāng)時(shí)人們祈求畜禽獲得豐足的愿望而制作的。[6]尤其是一些連尾鳥和狗背上馱鳥、馱小狗的造型，可能象征禽獸的交感和繁殖行為，與原始巫術(shù)有關(guān)。[7]“人抱魚”的形象，是借助魚的生殖能力而祈求生育及豐收。也可以說，“人抱魚”的形象是石家河文化時(shí)期巫師正在施巫的形象，或者就是時(shí)人心目中豐產(chǎn)之神的形象。[8]這些陶偶都說明了祈禱人口繁衍、農(nóng)畜興旺是上古部族樂舞活動(dòng)的重要內(nèi)容之一。

二、上古楚地的樂舞傳說

文獻(xiàn)古籍中的樂舞傳說也是研究上古楚地樂舞的重要資料。原始時(shí)期沒有文字，這些神話傳說都是后人的記錄。后人們常將這些樂舞事件置于自身的生活環(huán)境中，并對(duì)其加以理性設(shè)想。這些設(shè)想與其說是對(duì)原始樂舞的描述，不如說是對(duì)原始樂舞的再創(chuàng)造。在梳理這些樂舞傳說資料時(shí)需要參考出土文物及相關(guān)信史進(jìn)行歷史性還原，絕不能將其與原始樂舞的文化歷程一一對(duì)應(yīng)。

（一）樂舞事件與上古傳說

《尚書·禹貢》曰：“荊及衡陽(yáng)惟荊州。”[9]在九州之一的“荊州”成為地理名詞之前，這塊區(qū)域便是遠(yuǎn)古的楚地。這一地區(qū)包括湖北、湖南兩省的絕大部分，還包括四川、江西兩省的部分，涵蓋了幾乎整個(gè)長(zhǎng)江中游地區(qū)。

上古時(shí)期，生活在楚地的主要有傳說中的九黎、三苗以及驩兜等部落。九黎本活動(dòng)于山東，之后有一部分南下定居于長(zhǎng)江中游一帶。三苗即苗蠻集團(tuán)，又稱“有苗”，常被視為九黎后裔。據(jù)說“三苗在江、淮、荊州，數(shù)為亂”[10]3，后帝堯?qū)⑷珧?qū)逐到楚地西部，成為西戎。驩兜為人名，亦為族名，帝堯?qū)⑵淞鞣庞诔缟?，大約也在楚地南部。

古籍中對(duì)九黎、三苗以及驩兜的記載，幾乎全是其與中原部族的沖突，以及沖突后被中原部族征服。在征討的過程中，樂舞是有效的手段。《韓非子·五蠹篇》中說：

當(dāng)舜之時(shí)，有苗不服，禹將伐之，舜曰：“不可！上德不厚而行武，非道也?！蹦诵藿倘?，執(zhí)干戚舞，有苗乃服。[11]

類似的記載有許多，在其中三苗被描繪成剽悍作亂的部族，他們長(zhǎng)期與中原統(tǒng)治者堯、舜、禹為敵，最后被以武力或文化征服。《韓非子·五蠹篇》中即是利用武舞禮樂解決文化糾紛的例子。撇開傳說中后世杜撰的內(nèi)容，單從舜以武舞征服苗民可見，這一沖突的結(jié)果是南方文化被中原文化同化，征服的過程則是禮樂對(duì)南方蠻族文化的滲透和影響。當(dāng)然，這里明顯帶有后世儒家的教化成分，不可能是當(dāng)時(shí)的樂舞原貌。但從中可見早期的楚地文化與中原文化有較大的差異，其樂舞的發(fā)展也落后于中原地區(qū)，因此成為被征服的對(duì)象。

上古楚地原始文化具有明顯的地域性。相對(duì)而言，中原文化溫和雍容，南方文化則剽急好斗，這二者的沖突最終被代表著正統(tǒng)華夏文明的禮樂所化解。這一過程當(dāng)然是建立在儒家樂舞美學(xué)基礎(chǔ)之上的，是后人的再創(chuàng)造，但楚地先民峻急尚武的氣質(zhì)為后世楚樂舞特征的形成奠定了基礎(chǔ)。

上古楚地還有關(guān)于南方部族首領(lǐng)的樂舞傳說，多與傳說中出生于長(zhǎng)江中游地區(qū)的部族首領(lǐng)有關(guān)，也涉及在北方出生而主要活動(dòng)于長(zhǎng)江流域的首領(lǐng)。這些傳說彼此常不一致，但總體上仍能約略反映上古長(zhǎng)江中游地區(qū)的樂舞活動(dòng)痕跡。

伏羲是典籍記載中涉及樂舞事件最多的部族首領(lǐng)。伏羲的名號(hào)有很多，如“庖犧”“包犧”“伏戲”“伏犧”“炮犧”等，漢代以后常將伏羲與太昊視為一人?！兜弁跏兰o(jì)》稱“燧人之世，有巨人跡出于雷澤，華胥以足履之，有娠，生伏羲于成紀(jì)?！盵12]2伏羲可能生于隴西成紀(jì)，但與南方有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，如徐旭生認(rèn)為“伏羲、女媧屬于南方的苗蠻集團(tuán)”[13]，楊復(fù)俊也提出：“伏羲是南蠻集團(tuán)的代表人物，……苗蠻至今稱伏羲為祖先。”[14]據(jù)說伏羲是古琴的發(fā)明者：“伏羲氏削桐為琴，面圓法天，底平象地，龍池八寸通八風(fēng)，鳳池四雨象四時(shí)，五弦象五行。長(zhǎng)七尺二寸，以修身理性，反天真也，達(dá)靈成性，象物昭功也?！睆堜矗骸啊短接[》：‘伏羲之琴名離。’《琴譜》：‘伏羲琴名龍吟?！稑蜂洝罚骸饲俣呦?。’《古今注》以為二十五弦，郭璞云十弦，《琴操》言五弦，并失之，當(dāng)以二十七弦為是?！盵15]6伏羲琴的名稱、弦數(shù)有不同說法，但琴為伏羲所造是基本公認(rèn)的。在上古傳說中，音樂、舞蹈的發(fā)明常常被附會(huì)到某一位部落首領(lǐng)身上，但樂舞仍然是群體活動(dòng)的結(jié)果。這些傳說說明南方楚地在中國(guó)傳統(tǒng)樂舞的發(fā)展中也做出了重要貢獻(xiàn)。

瑟也常被認(rèn)為是伏羲所造?！妒辣尽ぷ髌贩Q：“伏羲作瑟，五十弦，瑟，潔也，使人清潔于心，淳于一也。”[15]6瑟與琴一樣，代表著古人對(duì)雅潔之志的追求?！稜栄拧め寴贰分羞M(jìn)一步說：“大瑟謂之灑。刑昺疏：《世本》曰，庖犧作五十弦。黃帝使素女鼓瑟，哀不自勝，乃破為二十五弦?！盵16]這些說法明顯是后人因伏羲造瑟的神話傳說而加以生發(fā)的?！妒斑z記》中又稱庖犧氏曾發(fā)明了塤，又建立了禮樂制度。[17]此外，伏羲還是上古樂歌的創(chuàng)作者：

昔伏羲氏因時(shí)興利，教民田漁，天下歸之，時(shí)則有網(wǎng)罟之歌；神農(nóng)繼之，教民食谷，時(shí)則有豐年之詠。（《辨樂論》）[18]

伏羲樂曰《立基》，或云《扶耒》。（《通志·樂略》）[19]

伏羲樂名《扶來》，亦曰《立本》。（《通典·樂典》）[20]

網(wǎng)罟是用以捕捉魚鳥的工具，耒也是一種農(nóng)具?！熬W(wǎng)罟”“扶耒”這些樂名，很明顯來自古代的生產(chǎn)勞動(dòng)。人們?cè)趧趧?dòng)中為排遣疲累、統(tǒng)一勞動(dòng)節(jié)奏而發(fā)出的簡(jiǎn)單樂音，經(jīng)過長(zhǎng)期的傳唱以及文人潤(rùn)色，便成了《網(wǎng)罟》《扶耒》之歌。值得注意的是，封建社會(huì)以農(nóng)為本，《立基》《立本》這些樂名帶有后世的封建農(nóng)業(yè)社會(huì)色彩，應(yīng)當(dāng)也是后世的創(chuàng)造。

楚人對(duì)伏羲樂歌非常熱愛?！冻o·大招》曰：“伏戲《駕辯》，楚《勞商》只?！蓖跻葑ⅲ骸胺鼞颍磐跽咭?，始作瑟?！恶{辯》《勞商》，皆曲名也。言伏戲氏作瑟，造《駕辯》之曲，楚人因之，作《勞商》之歌，皆要妙之音，可樂聽也?！盵21]王逸認(rèn)為楚地的《勞商》之樂即是由伏羲《駕辯》之曲發(fā)展而來，足見楚人對(duì)伏羲文化的繼承。因此呂思勉《伏羲考》稱：“伏戲遺聲在楚，亦其本在東南之證?！盵22]

總之，許多傳說中都指明伏羲是樂器、樂歌的發(fā)明者，但考慮到上古制造業(yè)的發(fā)展水平，這些樂器除了塤之外，存在的可能性并不大。后世典籍的記載大約是由于伏羲被視為人文始祖的緣故，雖然可能并非史實(shí)，但也能從側(cè)面反映上古楚地樂舞的發(fā)展概貌。

女媧也常被視為南方楚地的部落首領(lǐng)。在民間傳說中，女媧既是伏羲之妹也是伏羲之妻。呂思勉認(rèn)為“女媧蓋南方之神”[23]，蕭兵也稱“女媧是唯我獨(dú)尊的大女神，是南方民族總先妣”[24]。《帝王世紀(jì)》載：“女媧氏代立，亦風(fēng)姓也，承庖羲制度，始作笙簧?！盵12]2笙簧即笙，因其中有簧片，故常笙簧連稱，可能女媧作笙是受到伏羲作琴等樂器的啟發(fā)。《舊唐書·音樂志》也說：“女媧氏……列管于匏上，內(nèi)簧其中，爾雅謂之巢?！笳咴惑?，小者曰和?！裰?、笙，并以木代匏而漆之，無(wú)復(fù)音矣。荊、梁之南，尚存古制云?！盵25]竽、笙類樂器在楚地南方少數(shù)民族中十分普遍，如今在侗族、苗族、彝族民間仍然流行。女媧造笙簧的傳說也說明了這類樂器在南方楚地樂舞中的重要性。

帝夋又稱為帝俊，也是南方神祇。關(guān)于他的記載只見于《山海經(jīng)》而不見于其它古籍，可能說明了這一神祇存在的地域性。不少學(xué)者們認(rèn)為《山海經(jīng)》產(chǎn)生的地域是古代楚國(guó)或楚地，[26]若依此論斷，則帝夋可能是被神化的楚地部落首領(lǐng)?！渡胶＝?jīng)》中記載：“帝夋有子八人，是始為歌舞?！盵27]120當(dāng)然，樂舞絕不可能是幾個(gè)人的發(fā)明，但這些傳說有一個(gè)共同指向，即在上古時(shí)期，樂舞活動(dòng)都是群體行為。樂舞活動(dòng)是人類有意而為之的，對(duì)精神生活的需求是人類與動(dòng)物的重要區(qū)別。

神農(nóng)氏即為炎帝，也稱朱襄氏、伊耆氏，是伏羲之后的部落首領(lǐng)。神農(nóng)氏的出生地，歷來有不同的說法，有史籍記載神農(nóng)氏生于姜水之岸，即今陜西寶雞市境內(nèi)；[28]365也有不少古籍記載神農(nóng)故里為湖北隨州。很可能神農(nóng)出生于陜西，其后又輾轉(zhuǎn)遷徙而成為南方首領(lǐng)?！渡胶＝?jīng)》中記載：“炎帝之妻，赤水之子。聽沃生炎居，炎居生節(jié)竝，節(jié)竝生戲器，戲器生祝融。”[27]121祝融被視為楚人之祖，則神農(nóng)也可追溯為楚之宗祖。至少?gòu)默F(xiàn)有記載看來，神農(nóng)氏的主要活動(dòng)區(qū)域應(yīng)是在南方。典籍中神農(nóng)氏與樂舞相關(guān)的記錄有：

昔古朱襄氏之治天下也，多風(fēng)而陽(yáng)氣蓄積，萬(wàn)物散解，果實(shí)不成；故士達(dá)作為五弦瑟，以來陰氣，以定群生。（《呂氏春秋·古樂》）[29]101

伏羲作瑟，神農(nóng)作琴。（《山海經(jīng)·經(jīng)內(nèi)逸文》）[30]

炎帝神農(nóng)氏，……有圣德，始教天下種五谷，故號(hào)神農(nóng)氏，又作五弦之琴，以火承木，位在南方主夏，故謂炎帝。（《帝王世紀(jì)·炎帝》）[12]3

這幾條傳說都記載了神農(nóng)氏是琴、瑟的發(fā)明者，與伏羲作瑟似乎重復(fù)，但張澍《世本》按曰：“《路史》：‘神農(nóng)度瑤瑟，而保合太和，閑民欲?！盵15]7太和，指天地間沖和之氣，可見神農(nóng)作瑟的目的是調(diào)和陰陽(yáng)，使風(fēng)雨和順，萬(wàn)物萌生。這與伏羲制瑟，黃帝使素女鼓之而“哀不自勝”的記載是不同的。神農(nóng)作瑟的目的并非引發(fā)人的審美之思，而是指向農(nóng)業(yè)實(shí)用。神農(nóng)制五弦琴的目的是“以火承木”，也是為控制節(jié)令、服務(wù)農(nóng)業(yè)而服務(wù)的。神農(nóng)氏還以樂舞祭祀：

伊耆氏始為蠟。蠟也者，索也；歲十二月，合聚萬(wàn)物而索饗之也?！唬骸巴粒雌湔?！水，歸其壑！昆蟲毋作，草木歸其澤！（《禮記·郊特牲》）[31]

炎帝神農(nóng)氏，每歲陽(yáng)月盍百種，率萬(wàn)民蠟戲于圍中，以報(bào)歲之成。（《路史·后紀(jì)》）[32]

以上三條都記載了蠟祭。這是古代重要的農(nóng)業(yè)祭祀，主要出于慰勞酬謝農(nóng)業(yè)之神的目的?！抖Y記· 郊特牲》中記載了伊耆氏（神農(nóng)氏）之蠟，認(rèn)為上古的蠟祭由此開始。這一說法有一定依據(jù)。神農(nóng)氏生活于原始社會(huì)晚期，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)較具規(guī)模，在田間舉行祭祀活動(dòng)是很正常的事。當(dāng)然，從蠟辭的行文來看，這類整飭的歌詞在文字出現(xiàn)以前是不可能存在的，明顯是后人的創(chuàng)作。蠟辭不僅是祭祀咒語(yǔ)，也是巫者舞蹈時(shí)的歌詞。在蠟祭時(shí)，主祭者與群祭者載歌載舞，感謝農(nóng)神庇佑，祈禱來年豐收。上古的蠟祭應(yīng)該真實(shí)存在，可能因?yàn)樯褶r(nóng)在農(nóng)業(yè)發(fā)展中的功績(jī)，后人將蠟祭的發(fā)明歸功于他。在之后的發(fā)展中，蠟祭已成為“蠟戲”，表演成份更重，巫祭功用也更明顯，可以想見祭祀時(shí)的歌舞盛況。祭者以赭鞭鞭草木，代表了蠟祭的儀式性。據(jù)說“神農(nóng)以赭鞭鞭百草，盡知其平、毒、寒、溫之性，臭味所主，以播百谷，故天下號(hào)神農(nóng)也”。[34]赭鞭有驅(qū)邪之效，神農(nóng)赭鞭可以試驗(yàn)百草之性，也說明了神農(nóng)蠟祭的巫術(shù)成分。

神話傳說常包含有虛構(gòu)和附會(huì)的內(nèi)容，上古傳說更加明顯。伏羲、女媧、帝夋、神農(nóng)這些部落首領(lǐng)或生于楚地，或曾統(tǒng)治楚地，相關(guān)的傳說也多少反映了上古楚地樂舞的發(fā)展情況。史前樂舞活動(dòng)多出于實(shí)用目的，其中當(dāng)然也有娛樂的成分，但因其不符合儒家禮樂觀中的重教化、尚實(shí)用功能，在后世的記錄中有意識(shí)地被忽略了。

（二）上古楚地歌謠

古代典籍中還記載有一類以南方樂音演唱的歌謠。這些歌謠常與某位上古賢君有關(guān)聯(lián)，但這些上古賢君卻并非來自楚地。雖然經(jīng)過了后世的改制，這些南音歌謠仍與長(zhǎng)江中游地區(qū)的上古民歌有一定關(guān)聯(lián)。傳說中舜創(chuàng)作的《南風(fēng)歌》即是代表。相傳舜于南巡途中死于蒼梧之野，葬于九嶷山。舜之《南風(fēng)歌》可能就是以當(dāng)?shù)爻舴窖匝莩?。《孔子家語(yǔ)·辯樂解》曰：

昔者舜彈五弦琴，造《南風(fēng)》之詩(shī)，其詩(shī)曰：“南風(fēng)之薰兮，可以解吾民之慍兮。南風(fēng)之時(shí)兮，可以阜吾民之財(cái)兮。”[35]

《南風(fēng)》之詩(shī)配琴樂而唱，已是成熟的樂歌?！妒酚洝?樂書》曰：“夫《南風(fēng)》之詩(shī)者，生長(zhǎng)之音也。舜樂好之，樂與天地同意，得萬(wàn)國(guó)之歡心，故天下治也?！盵10]1235歌詞在復(fù)沓重章的結(jié)構(gòu)中加以變化，四句長(zhǎng)短交錯(cuò)，整體句式統(tǒng)一，尤其是在每句的韻尾加以“兮”字，使得歌唱時(shí)聲韻和諧、情調(diào)委婉，類似于楚辭風(fēng)味。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，漢水流域流行一首《孺子歌》：“滄浪之水清兮，可以濯我纓。滄浪之水濁兮，可以濯我足?！盵36]《南風(fēng)歌》的結(jié)構(gòu)與《孺子歌》類似，應(yīng)該也有鮮明的南音特點(diǎn)。這一樂歌體現(xiàn)出統(tǒng)治者的仁德，與儒家的治國(guó)主張相符，當(dāng)然不是舜時(shí)的風(fēng)貌。蔡靖泉認(rèn)為：“《南風(fēng)歌》本為上古民歌，……楚先民與舜的關(guān)系頗深，楚人也十分恭敬舜，故此歌在流傳過程中逐漸與楚地廣為流傳的帝舜傳說結(jié)合到一起了，被南方之民借以美化帝舜‘南巡’而關(guān)懷民眾的圣德”，因此，這首樂歌應(yīng)當(dāng)“從語(yǔ)言形式和藝術(shù)風(fēng)格上判定為戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的楚歌?！盵37]244《南風(fēng)歌》在戰(zhàn)國(guó)時(shí)流行于楚地，但它最初應(yīng)是上古楚聲樂歌，而歌詞是經(jīng)過后人改制的。

除了舜之外，禹也是與南方較有淵源的上古統(tǒng)治者?，F(xiàn)今四川省汶川、北川等地區(qū)的羌族人民還將禹視為自己的保護(hù)神。在《呂氏春秋·音初》記載了一則禹與涂山氏之女的故事：

禹行功，見涂山之女，禹未遇而巡諸南土。涂山氏之女乃命其妾候禹于涂山之陽(yáng)。女乃作歌。歌曰：“候人兮漪！”實(shí)始作南音。周公及召公取風(fēng)焉，以為“周南”“召南”。[29]119

涂山之女因盼候禹而唱的“候人兮漪”這四字歌謠，成為最早的南音。南音，可理解為南國(guó)之音。傅斯年認(rèn)為：“南國(guó)者，自河而南，至于江漢之域?！盵38]依此說法，則南國(guó)與楚地北部重合。在后世“南音”也成為楚地音樂的別稱。將涂山女之歌作為南音的起源，似乎沒有確鑿的證據(jù)，但從這四字樂歌中卻能看出南方樂調(diào)的悠長(zhǎng)婉轉(zhuǎn)，應(yīng)是加入了楚地的方言土音的?！端?jīng)注》中認(rèn)為涂山在淮水流域的當(dāng)涂縣故城之地，[28]586大約在今安徽省蚌埠市西淮河?xùn)|岸。禹在后來屬于楚國(guó)的涂山娶妻，涂山女在涂山之陽(yáng)作歌，楚聲歌謠便開始興起了。

以上這些歌謠傳說當(dāng)然是后人的創(chuàng)造，但也反映出原始社會(huì)末期楚地已有了初步成熟的樂器和樂舞。這些傳說數(shù)量不多，出土文物也十分稀少，而且主人公有不少是中原首領(lǐng)，可見上古楚地樂舞的發(fā)展水平尚不及黃河流域。此時(shí)的楚地樂舞已具有了鮮明的地域特征，楚地樂歌與中原樂歌音調(diào)不同、內(nèi)容有異，體現(xiàn)出音調(diào)悠長(zhǎng)、情致纏綿的特點(diǎn)。此外，將勞動(dòng)人民的樂舞創(chuàng)造歸功于某一位有為的統(tǒng)治者身上，具有個(gè)人崇拜的色彩；但從另一方面來看，楚地樂舞被認(rèn)為是偉人的功業(yè)，也說明了在中國(guó)古代樂舞文化中楚地的貢獻(xiàn)不可忽視。最后，上古楚地的樂器、樂舞、樂歌對(duì)中原地區(qū)也有影響，說明了南北樂舞文化逐漸互相滲透、互相影響的特點(diǎn)。

式中：A0—樣品的初始14C放射性濃度(Bq/g)，實(shí)際應(yīng)用時(shí)取“現(xiàn)代碳”標(biāo)準(zhǔn)(813.6Bq/g)；A—停止交換t年后樣品的14C放射性濃度(Bq/g)；t—停止交換后所經(jīng)歷的時(shí)間；λ—14C的衰變常數(shù)，λ=ln2/T1/2=0.693/T1/2，T1/2為14C半衰期(5730a)，帶入后得到：

三、上古楚地樂舞的文化內(nèi)涵

上古楚地樂器的發(fā)展體現(xiàn)出當(dāng)?shù)刂铺占夹g(shù)的發(fā)達(dá)。目前長(zhǎng)江中游出土的史前樂器幾乎皆為陶制，這一現(xiàn)象固然與木、竹、皮等制成的樂器難以長(zhǎng)期保存有關(guān)，但也說明了楚地制陶業(yè)的繁榮。屈家?guī)X文化中出現(xiàn)了精美的彩陶器，石家河文化時(shí)期快輪制陶技術(shù)得到更大的普及，都是制陶技術(shù)發(fā)展的表現(xiàn)。

上古楚地樂器的紋飾向抽象化、復(fù)雜化發(fā)展。如大溪文化搖響器上多為米字型交錯(cuò)紋飾，屈家?guī)X搖響器上有方點(diǎn)線紋、人字形紋、繩紋等，石家河搖響器上則出現(xiàn)了圓點(diǎn)紋、螺旋紋、葉紋等。樂器紋飾的發(fā)展說明隨著生產(chǎn)力的不斷進(jìn)步，原始先民們對(duì)美的向往也更強(qiáng)烈，大膽的紋樣裝飾體現(xiàn)出楚地土著勇于創(chuàng)造、樂于展現(xiàn)內(nèi)心情緒的生活熱情。

從搖響器的形態(tài)推測(cè)，此時(shí)長(zhǎng)江中游的舞蹈發(fā)展較為自覺。除常見的球形外，上古搖響器還有啞鈴形、紡槌形等，上有小孔可穿繩懸墜，可能適于佩戴；有的陶球上有類似于手柄的部分，也許是在演奏時(shí)持握的。懸于身體的陶球必須經(jīng)過人體的擺動(dòng)才能發(fā)聲，而持握于手的陶球在演奏過程中強(qiáng)化了手臂的動(dòng)作，很可能這一類異形陶球正是原始人的舞具。

上古先楚地區(qū)的樂舞文化較黃河流域仍然落后，尤其是音階的發(fā)展體現(xiàn)為更本真、天然的狀態(tài)。長(zhǎng)江中游出土樂器的年代多在公元前6500 年至公元前4000 年，且只能演奏簡(jiǎn)單的音階。而黃河流域的原始音階發(fā)展更為先進(jìn)。如河南舞陽(yáng)賈湖骨笛可以吹奏近似六聲音階和七聲音階的樂音，一些晚期的骨笛能吹奏七聲音階，甚至出現(xiàn)了變化音。[39]賈湖骨笛約是新石器時(shí)代前期的產(chǎn)物，是迄今我國(guó)發(fā)現(xiàn)最早、保存最完整的一批管樂器，顯示出黃河流域先民極高的音樂水平。與之相比，長(zhǎng)江中游出土的陶制樂器數(shù)量雖多，但比笛類樂器更原始；較成熟的樂器是塤，但也只有一個(gè)按音孔。在漫長(zhǎng)的新石器時(shí)代，黃河流域和長(zhǎng)江流域廣大地區(qū)都在孕育著音階結(jié)構(gòu)的雛形，但各地發(fā)展演進(jìn)的速度并不相同，發(fā)展也不平衡。[40]

楚地樂舞是人類在生產(chǎn)勞動(dòng)中的創(chuàng)造。在勞動(dòng)中，人類產(chǎn)生了相互交流的需求，也有了愉悅心靈的需要，或是希望規(guī)范勞動(dòng)進(jìn)度，樂舞這種較語(yǔ)言更激烈、更夸張的藝術(shù)化手段便逐漸產(chǎn)生。上古楚地樂舞與勞動(dòng)的關(guān)聯(lián)表現(xiàn)在多個(gè)方面。

首先，楚地原始樂器大多兼有生產(chǎn)工具與樂舞用具的功能。如搖響器最初的產(chǎn)生，可能是搖之發(fā)聲以驚嚇野獸以便于獵捕，或是為保護(hù)作物而驅(qū)趕鳥雀。但它的功用不止于此：許多搖響器可以懸掛于身，明顯作為舞具；舞者身體上佩戴勞動(dòng)工具，又說明了該舞蹈是用于勞動(dòng)祭祀的。在許多楚地出土的原始樂器上可以看出與勞動(dòng)的關(guān)聯(lián)。

其次，上古楚地傳說中的許多樂舞活動(dòng)都以勞動(dòng)為背景。如涂山氏《候人歌》即以“禹行功”治水為背景?！逗蛉烁琛冯m為情歌，涂山氏也并未參與治水疏浚的勞動(dòng)，但她的樂歌卻是禹勞動(dòng)的直接后果，這也是勞動(dòng)創(chuàng)造了樂舞的證據(jù)。正如魯迅所言：“我們的祖先的原始人，原是連話也不會(huì)說的，為了共同勞作，必需發(fā)表意見，才漸漸地練出復(fù)雜的聲音來，假如那時(shí)大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發(fā)表，其中有一個(gè)叫道‘杭育杭育’，那么，這就是創(chuàng)作?！盵41]此處說的是詩(shī)歌的出現(xiàn)，上古“詩(shī)樂舞”一體，也可以視為歌謠的起源。

再則，有的楚地樂舞直接反映了勞動(dòng)場(chǎng)面?！秴窃酱呵铩分杏涊d了一首《彈歌》：范蠡向越王進(jìn)善射者陳音。陳音為楚人。越王問陳音，“孤聞子善射，道何所行？”陳音說：“臣聞弩生于弓，弓生于彈，彈起于古之孝子。古者人民樸質(zhì)，……死則裹以白茅，投入中野。孝子不忍見父母為禽獸所食，作歌以守之，絕鳥獸之害。故歌曰：‘?dāng)嘀?，續(xù)竹，飛土，逐肉?！盵42]這則故事中有兩點(diǎn)值得注意：其一，陳音為楚人，他稱歌謠的創(chuàng)作者是“古之孝子”，則這首歌謠可能產(chǎn)生于上古楚地。其二，歌謠雖言孝道，描寫的卻是完整的勞動(dòng)過程：砍伐竹子——制作彈弓——裝上泥丸——射擊鳥獸?！稄椄琛贩从沉顺卦枷让裨趧趧?dòng)過程中的智慧和力量。

最后，從文獻(xiàn)資料來看，不少楚地樂舞中有勞動(dòng)的影子。上文提及的《網(wǎng)罟之歌》明顯來自漁獵活動(dòng)，《立基》《扶耒》則來自農(nóng)事，神農(nóng)氏的《豐年之詠》是對(duì)豐收的祈愿，制作五弦瑟也是為了平和陰陽(yáng)利于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。這些都說明勞動(dòng)與樂舞密不可分。

巫祭是上古楚地樂舞最重要的文化功能。原始的宗教觀念體現(xiàn)了先民對(duì)自然之力的想象，他們希望擁有與自然溝通的力量，主動(dòng)謀求幸福與長(zhǎng)生。樂舞便充當(dāng)著溝通人與自然的橋梁。

上古楚地樂舞中有不少與農(nóng)業(yè)祭祀有關(guān)。神農(nóng)蠟辭是伊耆氏族舉行祭百神的“蠟祭”時(shí)的祝詞。詩(shī)中“土反其宅”，是祝禱土歸于田地不要流失；“水歸其壑”則言水不要泛濫而應(yīng)歸于大海；“昆蟲毋作”祈禱蟲害不要發(fā)生；“草木歸其澤”則咒愿草木不要蔓延于田間。這種祈禱活動(dòng)在后世被稱為“蠟戲”，應(yīng)當(dāng)是由巫師載歌載舞并配合一組儀式來完成的。在中原樂舞中，《呂氏春秋》記載的《葛天氏之樂》也是巫祭之辭，其中的八段歌謠雖然內(nèi)容不得而知，但從其題名來看也多與農(nóng)業(yè)祭祀有關(guān)。原始社會(huì)后期的樂舞已經(jīng)形成了較成熟的體系，并具有完整的儀式，在這一點(diǎn)上楚地與中原地區(qū)是相似的。

一些楚地遠(yuǎn)古歌謠本身就是原始咒語(yǔ)，表達(dá)了先民們的某種祈愿?！渡胶＝?jīng)· 大荒北經(jīng)》記載了黃帝女魃的故事：

蚩尤作兵伐黃帝，黃帝乃令應(yīng)龍攻之冀州之野。應(yīng)龍畜水，蚩尤請(qǐng)風(fēng)伯雨師，縱大風(fēng)雨。黃帝乃下天女曰魃，雨止，遂殺蚩尤。魃不得復(fù)上，所居不雨。……所欲逐之者，令曰：“神，北行！先除水道，決通溝瀆。”[27]380-381

黃帝與蚩尤鏖戰(zhàn)，并請(qǐng)下女魃相助。旱神女魃停止了蚩尤所縱的風(fēng)雨，卻因精力耗盡而不能復(fù)回天上，反而引起人間的旱災(zāi)，人們便歌曰：“神，北行！”這是希求女魃回到北方不再引起南方的旱災(zāi)。蔡靖泉認(rèn)為：“這首《神北行》，或?yàn)槟戏匠叵让裨谂c旱災(zāi)作斗爭(zhēng)時(shí)根據(jù)神話而作，歌詞首句呵命魃回到北方去，正是南方居民的用詞和語(yǔ)氣?！词顾⒎钱a(chǎn)生于楚地，也必然是在楚地廣為流傳的咒語(yǔ)歌訣。”[37]218這首歌謠可能是一種原始的咒語(yǔ)，表現(xiàn)出楚人希望對(duì)女魃產(chǎn)生影響。

模仿鳥獸的原始樂舞也體現(xiàn)出巫祭功能。舞者扮為鳥獸之形，可能充當(dāng)著動(dòng)物之神的角色，是模仿鳥獸的活動(dòng)祈求與自然和諧相處，也可能是祈禱農(nóng)耕、狩獵的豐收?，F(xiàn)今存在于楚地民間的獅舞、鳳舞和龍舞便是擬獸舞蹈的遺存，代表著楚地人希望以樂舞溝通天人并最終達(dá)成平衡的愿望。

結(jié) 語(yǔ)

通過對(duì)音樂文物及神話傳說的考察，可以大致推測(cè)上古楚地樂舞的發(fā)展情況：這些樂舞都在群體活動(dòng)中產(chǎn)生，體現(xiàn)出人類對(duì)氏族部落的依附；楚地先民主要從事體力勞動(dòng)以滿足生活需要，樂舞便是勞動(dòng)中的精神產(chǎn)物；上古楚地的樂舞活動(dòng)具有巫祭功能，樂舞是溝通天人的手段。

上古的南方楚地與黃河流域文化已體現(xiàn)出一些區(qū)別：從樂器及音階的發(fā)展來看，南北呈現(xiàn)不平衡性；楚地出土的原始樂器較多，但與中原相比明顯處于落后狀態(tài)。夏商之后，楚國(guó)的樂舞水平持續(xù)上升，到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期躋身于樂舞文化的發(fā)展前列。楚地樂舞的浪漫性在上古已見端倪，從《候人歌》等原始歌謠中已經(jīng)可以看出楚樂舞更重情感抒發(fā)而不重過程描寫，也預(yù)示著楚樂舞多情歌、喜聲色、重娛情的特點(diǎn)。