郭大順

20 世紀80 年代中期，紅山文化的考古新發(fā)現(xiàn)掀起了中華文明起源的大討論，也在海內(nèi)外引起廣泛持續(xù)的反響。此后各地有關考古發(fā)現(xiàn)和中華文明探源工程不斷取得新成果，紅山文化仍是材料和研究成果較為完整系統(tǒng)的一支。紅山文化的考古新發(fā)現(xiàn)，集中體現(xiàn)于遼寧西部山區(qū)出現(xiàn)的牛河梁這樣一處由女神廟、祭壇和積石冢群（簡稱“壇廟?！保┙M成的規(guī)模宏大的祭祀中心①。對于牛河梁遺址的重大學術價值，經(jīng)學者多次論證，不斷有新的理解，也有不同意見的討論。本文擬從各類遺跡、遺物及其組合規(guī)律所見的文明起源道路與特點，它們出現(xiàn)的經(jīng)濟和文化背景，以及對后世的影響等方面，再作具體分析。

一、牛河梁遺址的祭祀遺跡內(nèi)涵

牛河梁遺址是以多種類型祭祀遺跡為主組成的遺址群，年代約在距今6000—5000 年間，相當于紅山文化的中晚期。遺址可分為三期。第一期，主要見于第五地點下層，第二地點H1 屬此期，年代約在距今約6000 年，此期多窖穴，未見明確的祭壇和積石冢等遺跡；第二期為下層積石冢階段，年代在距今5500 年前，此期墓葬已初具積石冢特點，但規(guī)模較小，主要見于第二地點四號冢，在第二地點其他冢和第三、五、十六地點都有此期墓葬或陶筒形器發(fā)現(xiàn)；第三期的年代約在距今5500—5000 年間，又可分為早晚兩段。早段主要為女神廟和山臺，尚未有相當于此段的積石冢正式發(fā)掘，但有積石冢跡象；晚段為大型積石冢最多見時期，且牛河梁以外所見積石冢，全部屬于第三期晚段。由此推斷牛河梁諸遺址的形成過程，大約是先有居住址，后構(gòu)筑下層積石冢，再后是女神廟，上層積石冢在此后大規(guī)模興建，然后突然消失。由于各地點都有下、上層積石冢，故可判斷，各遺址作為墓地和祭祀址，大約同時起建，同時結(jié)束。

牛河梁遺址多種類型的祭祀遺跡，就單體來說，有廟宇、積石冢、祭壇和祭祀坑。

（一）廟宇的新發(fā)現(xiàn)與解讀

除牛河梁女神廟遺址以外，半拉山也發(fā)現(xiàn)一座小型廟宇遺址。

牛河梁女神廟為土木建筑，該遺址出土的遺物以泥塑為主，其中多為人體塑像，有真人原大的頭像和臂部、腿部、身體等殘件，相當于人體約3 倍的殘鼻和殘耳，相當于人體約2 倍的人體坐姿塑像，姿態(tài)與東山嘴遺址所出盤腿正坐塑像基本相同，主室西側(cè)下部也有盤腿正坐式人體塑像露出。有動物塑像，為熊（下顎與爪）和鷹（翅與爪）。還出土有大量泥塑的仿木建筑構(gòu)件和壁畫。陶器有“塔”形器、薰爐器蓋、缽形器等，“塔”形器無底，器蓋蓋面鏤孔，非生活實用的陶祭器功能明確。

女神廟因只在廟的表層和南單室的西側(cè)作了試掘，能否以現(xiàn)掌握的資料確定其為廟宇，曾有學者提出疑問。理由是面積?。ǚ种黧w和南單室，主體南北長18 米，東西寬2—9 米，南單室穴口橫長6 米，最寬2.65 米，廟的總面積只有75平方米），可能是存放神像的庫房，祭祀時將塑像等移到外部空間②。對此，我們通過對出土物的分析判斷，認為其已具備廟宇的基本要素：

一是結(jié)構(gòu)復雜。女神廟分主體與南單室兩部分，主體為多室一體，可分出主室、東西側(cè)室、北室和南三室共7 室。室為半地穴式，地下部分的墻壁為草拌泥質(zhì)，并涂抹多層，各層間以密布如蜂窩狀且排列有序的孔洞咬合。外露的墻內(nèi)壁修整光滑，并以白、紅、紫等多種色彩繪以直線勾連紋為主的圖案裝飾，還發(fā)現(xiàn)在地下與地上交接處保存著墻壁向上作弧形拱起的部分。廟的邊緣分布有數(shù)個支撐屋頂?shù)奶炕局?/p>

二是人體和動物塑像出土位置有規(guī)律可循：最大的塑像出土于主室中央，相當于真人原大的女神頭像出土于主室西側(cè)，而相當于真人約2 倍的塑像出土于西側(cè)室。泥塑熊龍位置近于廟的頂部，頭朝向北，與出土于廟最北側(cè)的泥塑鷹（爪）有南北相對之勢。

三是從保存較為完好的女神頭像看，其背面有貼于墻壁的明顯痕跡，人像與廟的墻壁一體不可分割。墻壁仿木建筑構(gòu)件所見橫帶（柱）為方木狀，豎帶（柱）為圓木狀，也都是貼塑于墻壁上的。

至于廟的總體面積小，說明有資格進入廟內(nèi)舉行祭祀活動的主持者，為極少數(shù)人甚至“一人”。這符合史前時期通神活動的一般規(guī)律，即由主持祭祀活動的巫者溝通天地神靈，將神的旨意傳達給大眾。

女神廟是牛河梁遺址和紅山文化最為重要的發(fā)現(xiàn)，也是迄今所知中國史前時期僅見的廟宇遺址，包括相當于真人原大或真人2—3 倍的女神塑像群，都具有“唯一性”。蘇秉琦譽之為“海內(nèi)孤本”，并確認其功能為祭祖場所，將女神頭像譽為“中華民族的共祖”③。

迄今所知最早的廟出于遼西山區(qū)的紅山文化，雖然出人意外，但在此前后，紅山文化遺址不斷有人體雕像出土，已積累達30 余尊，其形體有大有小，質(zhì)地有泥（陶）塑，也有石雕，雕刻技法有浮雕也有圓雕，造型有的高度寫實，如草帽山石雕人像殘件④；有的在寫實基礎上神化，如牛河梁女神頭像和興隆溝遺址的完整女神像⑤；有的則形象怪異，如半拉山石雕人頭像⑥。特別是已獲得數(shù)尊近于真人原大的石質(zhì)圓雕人頭像，表明紅山文化確是以人體偶像作為祭祖對象的。而其他史前文化發(fā)達的地區(qū)和高層次遺址，至今仍無廟宇發(fā)現(xiàn)的跡象，人體塑像也發(fā)現(xiàn)甚少?？梢姡鳛橹袊鴤鹘y(tǒng)禮制的祖先崇拜，牛河梁女神廟提供了十分難得的資料，需要認真對待并進一步深入研究。

我們曾根據(jù)女神廟內(nèi)所出六七個個體大小不同的神像殘件，位置有主有次的情況，判斷祭祀對象為圍繞主神的群神組合；又根據(jù)各積石冢也大都出土相當于真人大小的人體塑像，判斷各地點有自己的祖先神，是為個祖，女神廟為群體供奉的共同的祖先，有共祖與個祖的區(qū)別；還根據(jù)各地點積石冢方圓結(jié)合的形制和旁有燒土面等跡象，判斷有對墓主人（即近親）的祭祀，女神廟所祭應為遠祖，從而又提出近親與遠祖的區(qū)別；還有女神廟和各地點都出土有象征男性的一種彩陶“塔”形器，特別是女神廟所出彩陶“塔”，形體巨大，又推斷有女神與男祖的區(qū)別等⑦。以上均說明紅山文化的祖先崇拜已相當發(fā)達。商代對先公先王的祭祀，從甲骨文記載、殷墟祭祀建筑及數(shù)以千計用于祭祀的墓葬看，其祭祖的禮儀繁縟而隆重，向前追溯到五千年前的紅山文化，是順理成章的。

近年發(fā)現(xiàn)的廟宇建于一個人工土石堆筑的大型山臺之上。山臺外圍石墻為護坡式，已斷續(xù)發(fā)現(xiàn)數(shù)段。其中北墻西段和與之相接的西墻北段保存較好，由三至四層石塊壘砌，外側(cè)平齊。其結(jié)構(gòu)同于三北地區(qū)（指冀北、晉北、陜北和內(nèi)蒙古中南部地區(qū)）龍山文化早期到夏商時期的諸多石筑城墻，如內(nèi)蒙古準格爾旗白草塔遺址和寨子圪旦石城⑧，也包括石峁古城的皇城臺，故可以判斷，牛河梁第一地點山臺也具有城邑性質(zhì)，山臺即城址。

這里稍介紹一下2012—2014 年在牛河梁以東的朝陽市龍城區(qū)半拉山遺址發(fā)現(xiàn)的廟址情況，以便與牛河梁女神廟相互參照。半拉山遺址為一座南北向的積石冢。廟址位于冢的北部正中，發(fā)掘簡報稱為“建筑址”。此廟址露出的跡象為一片燒土面，燒土面上分布有7 個柱洞，它們由北而南列為平行的三排，對稱分布，北側(cè)為三個，中和南各兩個，廓成一長方形狀，南北長3 米、東西寬2 米，中部的兩個柱洞內(nèi)各置一塊平整的自然石為柱礎。廟址內(nèi)外出土有人體雕像殘塊。此廟址雖然規(guī)模甚小，但也是與女神廟結(jié)構(gòu)相同的土木建筑，且有以柱洞支撐的屋頂⑨。

（二）積石冢的特點與內(nèi)涵

牛河梁遺址已發(fā)現(xiàn)的43 處遺址點，多為積石冢性質(zhì)。已經(jīng)正式發(fā)掘的為第二、三、五、十六地點。牛河梁第十三地點，外包石，內(nèi)夯土，結(jié)構(gòu)與諸積石冢相同，但規(guī)模甚大，外包石圈直徑達60 米，以金字塔式形容并不為過。其性質(zhì)是否也為積石冢，有待正式發(fā)掘。還有半拉山、草帽山、東山崗、田家溝（西梁頭）等處的積石冢也經(jīng)正式發(fā)掘，但規(guī)模都較小，或保存較差，結(jié)構(gòu)不夠典型⑩。

就牛河梁遺址已經(jīng)正式發(fā)掘的四個地點的積石冢來說，可以分為單冢（第三地點和第十六地點）和多冢（第二地點為五冢一壇，第五地點為兩冢一壇）。

積石冢的最大特點是設有中心大墓，其他墓置于中心大墓的南側(cè)。一個地點有多冢的，只一個冢有中心墓，即每個地點只有一個中心大墓。具體情況如下：

第二地點。該地點所出積石冢為五冢一壇，四個冢東西向一線鋪開。中心大墓設在近于該地點中部、緊鄰祭壇的第二號冢。中心大墓在墓口上設3.6 米見方的冢臺，墓壁起臺階。其他墓包括一側(cè)起臺階的墓都位于此中心大墓的南側(cè)。最西側(cè)的一號冢為發(fā)現(xiàn)墓葬和隨葬玉器最多的一個冢，冢的中心部位設兩座大墓，其他墓包括出土20 件玉器的M21 都位于南側(cè)一邊。中心部位的這兩座墓，規(guī)模較大，但為一側(cè)起臺階，地位應低于二號冢的中心大墓。不過這兩座大墓東西對稱，應有更密切的關系。

第三地點。此冢較小，中心墓規(guī)模也較小，只隨葬3 件玉器，且也有10 多座墓都位于中心墓南側(cè)的規(guī)律。

第五地點。此處積石冢為雙冢一壇，中心大墓出于東部的一號冢，位置偏于冢的西部一側(cè)，起三層臺，出土7 件大型玉器。發(fā)現(xiàn)的幾座小墓都位于中心大墓的南側(cè)一邊。

第十六地點。該處積石冢的79M2 曾被認為是中心大墓，后經(jīng)正式發(fā)掘和全面揭露，在79M2 以北發(fā)現(xiàn)的M4 規(guī)模更大，位置在整個冢的中心部位，即為此冢的中心大墓。其他墓葬，包括79M2 和其以南的諸墓，都位于M4 的南側(cè)。

墓葬是反映社會結(jié)構(gòu)較為直接的材料。紅山文化積石冢無論是一地單?；蚨嘹?，規(guī)模無論大或小，每個地點都設有具王者身份的一座中心大墓、其他墓葬置于中心大墓南側(cè)，這是文明起源時期社會結(jié)構(gòu)變革最具“典型性”的實例。同時，由于積石冢所在的山崗各自獨立，冢有冢界，可明確判斷出每個地點為基本單元，每個地點有群冢的每個冢為次單元。每個基本單元只有一座中心大墓，說明每個社會基本單元有一個王者。而對比女神廟內(nèi)圍繞主神的群神的等級差別，應是以一人獨尊為主的等級分化在宗教上被固定下來的表現(xiàn)。

同時，由于中心大墓所在冢有附屬墓和所在單元有其他冢，說明一人獨尊是相對的，同樣，女神廟以主室為中心但多室又聯(lián)為一體，也是這種相對性在宗教上的反映。女神廟為半地穴式，形制同于居住房屋，也說明“神居之所”尚未從“人居之所”中完全脫離出來。

根據(jù)蘇秉琦對古國的定義：“古文化主要指原始文化；古城主要指城鄉(xiāng)最初分化意義上的城和鎮(zhèn)，并非指通常所理解的城市或都市；古國指高于氏族部落的、穩(wěn)定的、獨立的政治實體?！保?］紅山文化既具備了進入國家形態(tài)的基本條件，又在一定程度上保持著一些原始性，都是古國的典型特征。

（三）祭壇的形制與功能

牛河梁遺址明確發(fā)現(xiàn)的祭壇有4 處。

東山嘴遺址祭壇，下上層各一處，都在遺址南部，都為圓形，但下層祭壇不夠規(guī)則，也缺少相配套的其他建筑。上層祭壇以石片砌筑邊緣，石片向外一邊加工，故祭壇整體規(guī)整，壇面鋪河卵石，直徑2.5 米。壇北有方形建筑址，東西有對稱分布的積石帶，形成以南北中軸線布局的較為完整的一個祭祀建筑址群?。

草帽山祭壇以石板平鋪，近方形，每邊長約1 米。雖規(guī)模甚小也不夠規(guī)則，但為一獨立單體，也置于積石冢以南?。

牛河梁第五地點祭壇，處于兩個積石冢之間，以單層的白色石灰?guī)r石板和石塊鋪就，形狀近南北長的長方形，邊長5.5—8.5 米。東部和南部邊緣砌筑較為整齊，鋪石的壇面也較為平整，但西北側(cè)缺失較多，且與一大石堆相連，似不夠完整。

牛河梁第二地點祭壇。第二地點為牛河梁已發(fā)掘的規(guī)模最大的積石冢群，此祭壇也為規(guī)模最大、形制最為標準的祭壇，故予以詳述。

第二地點祭壇有露天的正圓形壇體，直徑22 米，以立置的柱狀石砌出內(nèi)外三層壇界，由外向內(nèi)，層層高起，是“標準化”的圜丘遺址。內(nèi)壇界以外排列一圈陶筒形器，內(nèi)圈以里鋪石塊形成壇面。

此祭壇的三層石壇界，均選遠距離開采的五棱體的柱狀淡紅色玄武巖石，這與緊鄰的積石冢采自附近山體的石灰?guī)r和砂巖石完全不同。壇界石料的砌筑方法為立置，這也不同于積石冢界墻的平鋪砌法。為使壇界在北高南低的坡面上保持水平，北面所用柱狀石料較短，個別為橫置，南側(cè)所用柱狀石料較長。

特別是此祭壇三層圓非等距，外圈距中圈距離，大于中圈距內(nèi)圈的距離。據(jù)文獻記載和相關研究，二分（春分與秋分）到二至（冬至和夏至）的天文觀察數(shù)據(jù)為10∶7∶5 的比例，牛河梁第二地點祭壇三層圓的不等距離，與之甚為符合?。由此可以確定，此祭壇的功能為祭天，紅山先人已掌握了較為準確的天文知識。

祭壇祭天功能的確認有幾層意義：一是與女神廟相比較，祭壇是露天、石筑，女神廟為土穴土墻，有木柱支撐的屋頂，兩者在結(jié)構(gòu)上完全不同，說明它們的功能也不同，進一步證明女神廟確為祭祖場所。二是祭壇往往與積石冢形成組合，可推測墓主人及隨葬的玉器與祭天有更密切的關系，而女神廟和山臺至今尚無玉器出土。由此聯(lián)想到許倬云的觀點，許倬云將文獻與史前考古相結(jié)合，歸納上古祭祀有祭祖與祭神的區(qū)別，祭神用非實用的玉器，由巫者主持，如紅山文化和良渚文化；祭祖用與生活有關的陶器，由子孫主持，如仰韶文化?。雖然許倬云所論為祭祖和祭神的區(qū)別，與牛河梁祭天和祭祖的具體所指有所不同，但仍給我們以啟發(fā)，即上古時期祭祀的祭天與祭祖為兩套體系，應區(qū)別對待。

祭壇之外，牛河梁遺址還發(fā)現(xiàn)有祭祀坑，主要見于牛河梁第五地點第二期和半拉山積石冢（相當于牛河梁第三期晚段）?？右?guī)模不大，但堆積較為復雜且有規(guī)律。如第五地點祭祀坑，直徑1 米余，底鋪碎石面，上墊細砂層。半拉山一祭祀坑底部出土一件正置的斜口筒形玉器，祭祀功能明確，推測這類祭祀坑可能與瘞埋式祭祀有關。

祭壇的確認還為牛河梁遺址群的布局提出新線索。

牛河梁遺址以祭祀性質(zhì)為主的諸多類型遺跡，并非各自孤立存在，而應是一個有機組合的遺址群。這從牛河梁地區(qū)的地理形勢和諸遺址點的分布可體現(xiàn)出來。牛河梁遺址群占地范圍56 平方千米內(nèi)外已發(fā)現(xiàn)的43 個遺址點，均坐落在漫長山梁上的崗頂處，諸山崗有高有低，有的崗間距離相近，主次有序，互望互聯(lián)。“壇廟?！苯M合配套。這就必然引起對牛河梁遺址群總體布局的考慮。筆者先曾認為，從女神廟和山臺起，是依由東北至西南走向的山勢，西南正遙對形似豬或熊的山峰，形成一條有20 度偏角、近于南北向的軸線。其間分布有第二、五地點等大型積石冢，軸線南端，有由第十六地點到第十三地點再到第十四地點形成的一條東西直線，與南北軸線近于垂直，以為這應是聯(lián)結(jié)遺址群的主要軸線。后從第一地點女神廟和山臺到第二地點祭壇之間，辨別出遺址群更為合理的南北軸線布局。

第二地點的祭壇與諸積石冢，東西為五冢一壇一線鋪開，它們的方向與考古發(fā)掘所布置的南北探方完全一致，也為正南北方向，這同其他地點積石冢完全依山勢定方向有很大的不同，因為如此布局需要在構(gòu)筑冢壇前，對地表進行更為費時費力的平整工序，這必是刻意而為的行為。各積石冢北墻外無其他遺跡現(xiàn)象，唯祭壇以北仍有遺跡，即編號為第六號冢，此冢北部壓在現(xiàn)101 公路下。由此再向北，就是第一地點女神廟和山臺的方向，從祭壇到女神廟，南北相距約1050 米，距離較遠，但其間發(fā)現(xiàn)有3 座窖坑（分別為N1H1、N1H2、N1H3），內(nèi)出人體塑像（N1H3）、陶方器（N1H1）、近于方器的彩陶殘片（N1H2）等，也都與祭祀有關。這樣，北從第一地點的山臺（城址？）和女神廟，南到第二地點的祭壇和積石冢，形成一條“北廟南壇”“北方南圓”接近正南北的中軸線，其他諸地點的積石冢群，布置于這條南北中軸線的東西兩側(cè)和四周，形成一個雖范圍甚廣卻有機組合的祭祀建筑群體。這條南北軸線，應為牛河梁遺址群的主軸線?。

此外，還可以參考東山嘴、草帽山、半拉山等遺址，它們也都近于南北方向。東山嘴和草帽山，都是北為方形或長方形的石砌建筑址或積石冢，南為祭壇。東山嘴祭壇也為正圓形，半拉山未發(fā)現(xiàn)祭壇，但小型廟宇在北部?？梢姡睆R南壇、北方南圓，按南北中軸線布局，已在紅山文化祭祀建筑群形成規(guī)律。

由此布局還可以對第一地點山臺作進一步推測，即處于遺址群中心，內(nèi)設廟址，與城外南郊圜丘形成有機組合，如果山臺即城址，則已具都邑規(guī)格。

從牛河梁諸遺址點及所處環(huán)境看，這是一處出于對大自然敬畏、尊重，以溝通天地神靈、天人合一的宇宙觀，營造出的人文融于自然的大文化景觀，環(huán)境也是祭祀的組成部分。張光直將以中國為代表的東方，視為以通神取得政治權力和財富的“連續(xù)性文明”，以區(qū)別于西方以發(fā)展技術和貿(mào)易改造自然的“破裂性文明”，紅山文化是一個典型實例?。

二、牛河梁遺址的典型遺物

牛河梁諸遺址出土的遺物主要為彩陶和玉器。

紅山文化對玉的情有獨鐘，突出表現(xiàn)為以玉功能的最大發(fā)揮達到通神的最佳效果。為達此目的，紅山先人不惜在選料、工藝、造型上刻意追求。選玉以精華的河磨玉為主料，以最能反映玉“溫潤而澤”的淡綠透黃為主色調(diào)，以最顯立體感從而深具神秘感的減地陽紋為主紋飾，以動物形象為主造型。

就動物造型來說，積石冢墓葬隨葬的龍、鳳、龜、蠶等，形象多在寫實基礎上加以神化，鳳形有鷹有鸮，有正面有側(cè)面。龜形有龜有鱉，有雄有雌。蠶多為正在吐絲作繭的蠶蛹形象。它們往往成對隨葬。鐲如以套或置于腕部為判斷標準，可確定者達24 例，且選料講究，可知玉鐲作為重要裝飾，也是身份地位的象征物。還時有出人意料的玉件出現(xiàn)，如龍鳳玉佩。

由于紅山文化玉器的造型高度抽象化，對各類動物形玉器的原型有一個不斷認識和修正的過程。這里僅舉玉龍、勾云形器和斜口筒形器為例。

（一）玉龍及來源

關于玉龍需要討論的問題，一是原型是豬還是熊，二是形制是玦式還是環(huán)式，三是起源和演變。

關于玉龍的原型，原推測是豬，為豬龍。后因遺址多有熊題材發(fā)現(xiàn)，如女神廟的泥塑熊，積石冢出土熊下顎骨，玉器中有雙熊首三孔梳背飾，還有玉熊人等，玉龍原型更類似熊。特別是將豬與熊的特征作進一步的細部對比：豬耳寬而扁，耳頂端尖，熊耳短而肥厚，耳頂端圓或尖圓。豬眼睛為梭形，熊眼睛為圓形。紅山文化玉龍大多為耳肥厚而短，耳頂端圓或尖圓，目為圓形，總體具熊的特征而不同于豬，故紅山文化玉龍多數(shù)以熊為原型，為玉熊龍?。

就紅山文化玉龍的總體形狀而言，有學者稱為玦式龍，其實有相當數(shù)量的玉龍，只外緣切斷，內(nèi)緣相連，故非玦式，應為環(huán)式，是由玉環(huán)從外緣切口作出首部，故稱環(huán)形龍較妥。

至于玉龍的起源與演變，因有出土關系的玉龍只見于牛河梁遺址，且只有3 件，為牛河梁第三期晚段，進一步的比較依據(jù)薄弱，但吉林農(nóng)安左家山遺址第二期出有石雕龍，也為環(huán)體熊首，左家山第二期年代在6000 年前，故可視為紅山文化玉龍的前身?。

（二）勾云形玉器為權杖

牛河梁遺址出土的勾云形玉器有多種類型，主要為單勾型和雙勾型。曾以為是佩飾，也有將雙勾型視為獸面，體面雙孔為雙目，一長側(cè)邊排列多個齒狀突為獸的牙齒。后發(fā)現(xiàn)無論單勾型還是雙勾型，都為豎置，且反面朝上。如第二地點冢M14 和M24、第五地點中心大墓M1 所出。佩體橫置時也多非對稱，而是一端較寬一端較窄，而且單勾型也有并齒和目形孔，說明目形孔非眼睛，并齒也非動物或人的牙齒。綜觀該類器，是以卷勾為單元構(gòu)成的，出土位置或在右胸部，或在頭部一側(cè)，與史前時期斧鉞出土位置相近，應為安柄執(zhí)于手的權杖。由于紅山文化為神權至上的社會，勾云形玉器應為神權象征物?。其以卷勾為基本單元的原型可能來自彩陶的勾連紋，即其造型是在仰韶文化影響下出現(xiàn)的，所以蘇秉琦稱之為“玉雕玫瑰”?。

（三）斜口筒形器龜殼說

斜口筒形玉器是紅山文化玉器中最常見的一種玉類，僅牛河梁遺址就出土了23 件，傳世和各地收集20 余件，海外收藏的紅山文化玉器中也多見這種斜口筒形玉器，總計大概超過50 件，這對數(shù)量有限的紅山文化玉器來說屬于大宗。不過與其他玉類相比，斜口筒形玉器器形簡單，也無紋飾，對其原型無從說起，因此其一直被視為既無所本，也無去向的一類玉器，與其他紅山文化玉器之間也缺少必然的聯(lián)系，這在十分講究對物體造型特別是對動物造型在寫實基礎上加以高度抽象化的紅山文化玉器來說，是不可思議的。于是，這種斜口筒形玉器在紅山文化玉器中，就成為一種既很有特點，又特別“另類”的玉器。但有識者如牟永抗就曾提出，紅山文化的斜口筒形玉器雖器形簡單無紋飾，但用較大的塊狀料，掏大孔，既費料，又費工費時，應該是紅山人格外重視的一種玉類?。斜口筒形器最初發(fā)現(xiàn)時因出土位置在頭部曾被認為是束發(fā)的冠飾，一度被稱為“馬蹄形玉箍”，但已發(fā)現(xiàn)多例有頭飾的紅山文化人體雕像都沒有見過以這種斜口筒形玉器作束發(fā)的形象，斜口筒形玉器那修長而厚重的形體也不適合作發(fā)箍用，于是被改稱為現(xiàn)在的稱呼“斜口筒形玉器”。

對斜口筒形玉器的認識有實質(zhì)性突破是安徽省凌家灘遺址07M23 的發(fā)現(xiàn)?。這座大墓隨葬玉器數(shù)量達200 余件。其中在墓主人腰部橫置內(nèi)插玉簽的3 件斜口筒形玉器，置于人體右側(cè)的一件兩側(cè)刻槽，為龜殼，由此聯(lián)想到紅山文化的斜口筒形玉器，原型就是龜殼，是龜殼的簡化和神化。這是一個突破性的認識。以后又從斜口筒形玉器的造型、加工、出土位置及狀態(tài)三方面與實體龜殼和同時期諸文化龜題材的出土情況進行比較可知：形狀都為扁圓的形體，斜口筒形玉器邊緣磨薄似刃有如龜殼的裙邊；鉆孔位置相同，斜口筒形玉器在平口端鉆孔和龜殼在前端鉆孔，斜口筒形玉器另一端的大斜口，正與實體龜甲腹甲錯位及實體龜甲和玉龜殼的背甲、尾部截平的做法相對應，表明斜口筒形玉器的平口為前（頭），斜口為后（尾）；斜口筒形玉器出土位置以前所知在頭部，后發(fā)現(xiàn)有近半數(shù)出在腰部，這同大汶口文化實體龜殼出土位置相同，且多在右腰部。由于有這三個方面相互對應的規(guī)律，“斜口筒形玉器龜殼說”是可信的?。

龜靈崇拜在中國史前時期廣泛存在，在距今約8000 年前后的賈湖遺址和距今約6000—5000 年的大汶口文化遺址中都有多座墓葬隨葬實體龜殼，賈湖遺址墓葬隨葬的每個實體龜殼內(nèi)都裝有多粒石子；崧澤文化遺址和山東龍山文化遺址出土有陶龜，山東龍山文化遺址出土的陶龜內(nèi)裝有陶球；凌家灘遺址的墓葬更隨葬有玉龜殼，玉龜殼間夾有玉版，玉版上刻著與易卦起源有關的圖像，以龜占卜說明古人對龜靈的信仰崇拜已經(jīng)達到很高的程度。這一習俗延續(xù)到商代，龜甲成為王室占卜記事的必備用品，看來甲骨文的源頭可向前追溯到五千年前甚至近萬年。紅山文化是龜靈崇拜文化中的重要成員，在紅山文化墓葬中時有龜形象出現(xiàn)，無論是龜是鱉，還是龜殼，它們的造型既十分寫實，從五官、四肢到背甲紋飾等各個細部的加工都準確到位，又高度神化，毫無呆滯之感，尤其是牛河梁第五地點中心大墓隨葬的那兩件玉龜（鱉），它們不僅個體較大，又一雄一雌，各握于墓主人的左右手中，表達的已不是占卜是非兇吉，而是對神權的掌握，是古人對龜靈崇拜的升華。當然，由造型相對單調(diào)的斜口筒形玉器聯(lián)想到玉龜殼，在思路上是很大的跳躍，要取得共識，還要從發(fā)現(xiàn)和研究上下更大的功夫。

紅山文化玉器造型十分抽象，但各地所出卻在類型、風格上保持著高度的統(tǒng)一性，為此，在紅山文化玉器確定之初，筆者曾提出其為“禮的雛形”?。后筆者從牛河梁遺址第三期晚段只隨葬玉器墓占到有隨葬品墓葬的90%以上，歸納出紅山文化有“唯玉為葬”的習俗?，這同王國維釋“禮（禮）”創(chuàng)字的初意為“以玉事神”最相吻合?，故紅山文化玉器已具禮器性質(zhì)。同時，以玉通神，使通神的使者巫與玉的設計、制作關系密切，從而也賦予了玉以巫者的德行，這同后世孔子等以玉的質(zhì)地比喻各種德行的“以玉比德”前后應有承襲關系。所以，中國傳統(tǒng)文化中玉的禮德含義，都可追溯到史前時期，紅山文化玉器為重要實例。

彩陶是紅山文化又一主要內(nèi)涵。牛河梁遺址第一期所出彩陶，多缽盆類，可能與日常生活有密切關系。第二、三期都主要為見于女神廟和積石冢上成行排列的彩陶筒形器，應與祭祀有關。

就器形而言，彩陶筒形器、“塔”形器等，器形多較大，還有方器，都是紅山文化制陶業(yè)發(fā)達的表現(xiàn)。特別是“塔”形器，由瓶形口、圓腹、束腰、底座等多段組成，瓶形口兩側(cè)貼橢圓形扁豎耳（這是前述“塔”形器與男性象征性有關的主要依據(jù)），束腰上有大鏤孔，圓腹和束腰之間有裙邊，底座甚大并都繪彩。其中女神廟所出彩陶“塔”形器殘件，火候甚高，質(zhì)地細而堅，外壁似有紅衣，上繪黑彩，為勾連幾何形紋。此器壁厚1.5 厘米，個別部位達2 厘米，被稱為“彩陶王”。

筒形器、“塔”形器等器形較大，彩陶圖案又往往占滿全器，顯示出紅山先民對大面積繪彩技術的熟練掌握。彩陶母題有多種風格，可分為勾連紋，龍鱗紋和等腰三角、直角三角、菱形等各種幾何紋三大類。這些彩陶圖案都以帶狀分布，母題或單獨出現(xiàn)，或兩類母題組合，母題組合中多見的一是上為勾連紋帶下為大三角幾何紋帶，一是上為菱形方格紋帶下為龍鱗紋帶。無論單體還是組合，都已十分規(guī)范。

三、紅山文化與文明探源

紅山文化在跨進古國時代的發(fā)展演變過程中，有當?shù)厣詈竦臍v史文化基礎和東北地區(qū)漁獵文化的背景，也有同鄰區(qū)主要是中原區(qū)的頻繁交流。

關于紅山文化的社會經(jīng)濟生活，首先要提到的是紅山文化冶銅遺存的發(fā)現(xiàn)。

牛河梁遺址發(fā)現(xiàn)的冶銅遺存共兩類：一類是在轉(zhuǎn)山子遺址“金字塔”式巨型建筑（N13）的頂部發(fā)現(xiàn)的冶銅坩堝殘片層，這批資料曾被冶金史研究者所關注，因出土坩堝的地層被嚴重擾動，其年代還需再分析確認。另一類是牛河梁第二地點冢4 積石冢頂部附葬小墓中隨葬的一件銅環(huán)飾，經(jīng)鑒定為紅銅質(zhì)，這項發(fā)現(xiàn)地層關系清楚，材料可靠，為我國迄今發(fā)現(xiàn)最早的銅標本之一。紅山文化冶銅術更為明確的發(fā)現(xiàn)，見于內(nèi)蒙古赤峰市敖漢旗的西臺遺址。西臺遺址的圍壕和房址堆積中，共出土10 多件陶鑄范，其中西臺房址F202-1 居住面出土的兩組完整合范，制作原料為夾砂陶土，經(jīng)火燒制，個體較小，鑄件形狀似一對鳥形器物?。聯(lián)系當?shù)叵募业晗聦游幕z址有更為規(guī)范的鑄銅陶范和銅柄戈發(fā)現(xiàn)?，說明中國冶銅業(yè)雖然深受西方青銅冶鑄業(yè)的影響，但當?shù)卦缬幸便~傳統(tǒng)，并為夏商時期冶銅業(yè)所繼承，對此不應忽視。

當然，東北地區(qū)史前文化底蘊深厚，還主要體現(xiàn)于先紅山文化時期的眾多發(fā)現(xiàn)。擁有玉、龍、軸、神四大特征的查海-興隆洼文化為紅山文化的源頭。該文化與東北地區(qū)同時期有關古文化的發(fā)達程度及與紅山文化的關系，可舉玉石器為例：

興隆洼遺址M130 出土的一對玉玦，玉料的質(zhì)地色澤完全相同，應為同一塊料，尺寸相同，都為直徑4.77 厘米、內(nèi)徑2.1 厘米、厚0.73 厘米，且重量也相同，都為23.2 克，可見其制玉之精?。

查海遺址群中的他尺營子遺址房址出土的一件神人面石雕件，為塊狀，長方體，各邊和體面微起弧形。陰刻圖案，在雕件上部，以人面為中心，五官清晰，有獠牙，人面兩側(cè)各有四個S形紋，人面下部為八排倒三角紋。整個圖案有主次，對稱，有立體感，十分緊湊，為雕塑技術含量甚高的一件石雕件?。

黑龍江省烏蘇里江畔小南山遺址更發(fā)現(xiàn)有距今近萬年、具有中國傳統(tǒng)造型的玉器群。吉林嫩江流域的白城雙塔遺址，也發(fā)現(xiàn)了距今近萬年的玉器?。

處于黑水白山區(qū)的小南山等遺址的經(jīng)濟生活為采集和漁獵，西遼河流域的查海-興隆洼文化和紅山文化雖然已有作物的栽培，但仍以采集和漁獵為主要經(jīng)濟活動。漁獵文化雖然因資源不穩(wěn)定最終被農(nóng)耕文明替代，但自有其優(yōu)勢，如直接繼承了舊石器時代數(shù)百萬年積累的經(jīng)驗；隨動物而遷徙，活動范圍廣，與相鄰文化群體接觸面廣，具有文化開放性；因資源取得依賴大自然而對自然敬畏尊重程度高，這是紅山文化出現(xiàn)大規(guī)模祭祀建筑群的經(jīng)濟基礎，也是玉器、人體雕像和各類祭祀遺存發(fā)達的前提條件?。

除當?shù)厣詈竦臍v史文化基礎外，紅山文化是在與中原地區(qū)仰韶文化和西部草原文化等的頻繁接觸、交流中，迸發(fā)出文明“火花”的。紅山文化與仰韶文化之間的交流，是不同經(jīng)濟類型和不同文化傳統(tǒng)之間的接觸，當?shù)睾屯鈦砦幕蛩乇M管內(nèi)容不同，甚至性質(zhì)相反，卻能融為一體，主要表現(xiàn)如彩陶。

勾連紋是仰韶文化廟底溝類型花卉紋的簡化，龍鱗紋是吸收仰韶文化彩陶技法用于當?shù)貍鹘y(tǒng)紋飾主題的表現(xiàn)，眾多幾何形圖案可能與西部的影響有關，特別是呈棋盤格式分布的直角三角紋、等腰三角紋、直線勾連紋等，圖案近于中亞和西亞?？梢姡t山文化對外來彩陶的吸收，以中原仰韶文化為主，也有來自西部的因素。其中吸收仰韶文化彩陶技法創(chuàng)造出標準的龍鱗紋并傳之后世；在祭祀禮儀中將彩陶的標識性功能發(fā)揮到極致從而視為神圣；彩陶與玉器兩類不同質(zhì)藝術形式的共存影響等，作為紅山文化吸收外來文化的杰出成果，對紅山文化特征的形成和發(fā)展，對紅山文化跨進古國時代，都起到原動力的作用。

多元文化的“兼收并蓄”，產(chǎn)生無限生命力和強大的傳承力，使“壇廟?！薄坝颀堷P”等這些因交流融合而出現(xiàn)的新因素，得以長期延續(xù)，直到明清時期。仰韶文化彩陶花卉圖案與紅山文化龍形象的結(jié)合，還為中國人現(xiàn)代民族意識里的“華人”“龍的傳人”找到根脈。尤其是紅山文化在發(fā)展到高峰時在西遼河流域突然消失，卻在燕山以南再現(xiàn)身影?，突顯出紅山先人在走向文明進程中強烈的歷史使命感。

從更大范圍考察，中華古文化可分為面向歐亞大陸和面向環(huán)太平洋的兩大塊，紅山文化所在的西遼河流域正處于這兩大塊的交會處。所以中外學者多有指出，還應從世界史角度研究紅山文化。

以上可見，跨進古國時代的紅山文化，無論是“壇廟?！焙陀衿骷安侍盏母叨纫?guī)范化，還是以祭天祭祖為主要內(nèi)容的祭祀禮儀的制度化，特別是觀念信仰的體系化，包括在觀念信仰引領下的不斷創(chuàng)新，與賴以生存的大自然萬物的和諧共生，以及在交流中對待鄰近文化的開放包容等，都是中華文明起源道路與特質(zhì)的反映，也是中華文化得以代代相傳的動力。文明在于傳承，以牛河梁遺址為中心的紅山文化，既是中華五千年文明起源的象征，也是中華文化和文明連綿不斷的實證。在中華文化這棵大樹的總根系中，紅山文化是當之無愧的直根系。

注釋

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