王小波

(南通大學(xué) 文學(xué)院,江蘇 南通 226019)

中國電影發(fā)展史上很長一段時間,人們并未將電影作為獨立的藝術(shù)門類來對待。初期的中國電影被認(rèn)為是影戲,古典戲劇在制作環(huán)節(jié)中占據(jù)主導(dǎo),無論是劇本、編劇、表現(xiàn)手法等均蒙上了一層戲劇色。將電影稱作影戲,也代表著電影被認(rèn)為是古典戲劇的銀幕記錄或再現(xiàn)。電影對精巧故事的需求,吸納了大批作家進駐電影界,形成了作家占據(jù)主導(dǎo)的電影創(chuàng)作形態(tài)。對劇本中的故事和情節(jié)的再現(xiàn),導(dǎo)致電影被視為文學(xué)故事的視覺版。1920年代后期神怪武俠系列片《火燒紅蓮寺》的成功,讓電影界看到明星所帶來的轟動效應(yīng)。電影人認(rèn)識到演員可以與觀眾形成情感聯(lián)系,并刺激觀眾產(chǎn)生連續(xù)性消費。在巨大的利潤空間催生之下導(dǎo)致電影被“明星”所主導(dǎo),形成了“影視制片+藝人經(jīng)紀(jì)”的模式。1930、1940年代這段時期,在啟蒙救亡、反對帝國主義的社會大潮下,中國電影有意參與其中,成為社會思想宣傳的重要工具。左翼人士將思想滲透進劇本,由明星呈現(xiàn)給觀眾,既傳播了思想,也保證了票房。為了最大限度地輸出意識形態(tài),形成了演員、劇本合力主導(dǎo)電影的格局。1949年之后,電影由過去的私營模式轉(zhuǎn)向國家調(diào)控下的計劃生產(chǎn)模式,電影的制作、發(fā)行、放映等一切環(huán)節(jié)都由政府調(diào)控。為了服從國家意識形態(tài)層面的要求,電影顯露著偏向集體主義的敘述以及“工農(nóng)兵至上”的價值選擇。可以看到,人們對于電影的體認(rèn)在不同時期被局限在戲劇、作家、演員、劇本等方面,這種單一的認(rèn)識盡管屬于電影發(fā)展過程中的必經(jīng)之路,但也使得光影的魅力一度被遮蔽。而對電影內(nèi)涵的認(rèn)識不足,也導(dǎo)致“導(dǎo)演”這一角色在電影制作環(huán)節(jié)中一度被弱化。電影進入1980年代,圍繞電影與文學(xué)之間的討論為人們認(rèn)識電影提供了理論支持。橫空出世的第五代導(dǎo)演則用自身的創(chuàng)作實踐完成了對電影作為獨立藝術(shù)的確認(rèn)。本文選擇以“文學(xué)性”作為視角,對第五代導(dǎo)演在其藝術(shù)實踐過程中所采取的對于文學(xué)的態(tài)度,以及所展示出的文化姿態(tài)作出論述。同時,對以張藝謀、陳凱歌、田壯壯等為代表的第五代導(dǎo)演的探索實踐及其對于電影的貢獻進行全面關(guān)照與研究。

一、“他者”之下:電影與文學(xué)的有意障隔與距離

1980年代學(xué)界展開的圍繞電影性與文學(xué)性的爭論是就電影與文學(xué)關(guān)系問題的正面且集中的探討。隨著時間的拉開,研究者意識到該討論意義不凡。“20世紀(jì)80年代的電影討論及其出走,是一個在雙重意義上的‘反叛’。強調(diào)‘電影就是電影’的第一個動機,無論是在含義上還是在結(jié)構(gòu)上,與同時期‘文學(xué)就是文學(xué)’乃至‘為藝術(shù)而藝術(shù)’等提法都是一個意思,表現(xiàn)出急于掙脫意識形態(tài)控制的沖動與策略。而隨后與‘85新潮’同步的第二波討論,才是專注于考量真正使電影成為電影的決定性思想?！?1)陳福民:《“從小說到電影”漫議》,《文藝爭鳴》,2018年第10期。換句話說,這場電影性和文學(xué)性之爭看似是一場不同學(xué)術(shù)觀點的爭論和辯駁,但其尖銳的學(xué)術(shù)指向是確切無疑的,那就是在力圖剖分文學(xué)性和電影性的基礎(chǔ)上,為中國的電影發(fā)展把脈診斷,找到真正的“電影性”的內(nèi)在特性和肌理,呼喚中國電影的“獨立性”出場,從而開拓疆土,大展電影藝術(shù)的宏圖。

1980年代形成了老中青導(dǎo)演共同拍片的創(chuàng)作格局,無論是視聽屬性還是創(chuàng)作手段上,這些導(dǎo)演都表現(xiàn)出積極探索的一面。然而在與文學(xué)的關(guān)系處理中,三代導(dǎo)演之間表現(xiàn)出差異,這也導(dǎo)致第五代能迅速地在一批導(dǎo)演中脫穎而出。以謝晉為代表的第三代導(dǎo)演堅持對原著思想的忠實再現(xiàn),對原著的移植式和注釋式的發(fā)揮運用的改編原則導(dǎo)致其所作的改動或者翻新都是為了表現(xiàn)作者的精神。從第三代導(dǎo)演的電影實踐如《駱駝祥子》《阿Q正傳》《邊城》《傷逝》《芙蓉鎮(zhèn)》《牧馬人》等流露出的一些共性來看:其一,這些電影大都改編自文學(xué)作品,接續(xù)了文學(xué)改編的傳統(tǒng),思想的傳達也與原著高度一致;其二,大多數(shù)繼承了文學(xué)中戲劇化模式,通過旁白、對白等文學(xué)手法來推動情節(jié)的創(chuàng)作手法非常多。可以看到,在電影與文學(xué)的關(guān)系上,忠實于原著的電影改編意識深入導(dǎo)演內(nèi)心。

以黃健中、張暖忻為代表的第四代導(dǎo)演的改編,他們的尺度和方式方法都大膽了一些。他們的作品注重反映生活本身,這從其劇作中舍謨文學(xué)原著中的戲劇性結(jié)構(gòu)可以看出來。此外,他們的電影注重現(xiàn)代生活節(jié)奏,表現(xiàn)為偏愛紀(jì)實性拍攝手法、迷戀長鏡頭。在視覺造型、敘事方式上總體營造出詩意的鏡頭風(fēng)格。他們在對原著進行改編時開始注入自己的理解,嘗試在作品中貫穿導(dǎo)演的思想。如黃健中的改編就非常看重導(dǎo)演的個性,在《改編應(yīng)注入導(dǎo)演的因素》一文中率先強調(diào)導(dǎo)演的作用,他認(rèn)為改編時應(yīng)思考:“為誰去改編,導(dǎo)演是誰?應(yīng)該明確。是為鄭洞天改編,還是為滕文驥改編?不能說改編出來以后誰導(dǎo)演都行。”(2)黃健中:《改編應(yīng)注入導(dǎo)演的因素》,《電影藝術(shù)》,1983年第8期。他在《五十而不知天命——導(dǎo)演黃健中訪談錄》中,也一再突出導(dǎo)演的自主性。另一位導(dǎo)演謝飛針對改編也持相似觀點:“電影劇作的改編者,應(yīng)當(dāng)善于將散亂的線索集中化、清晰化;應(yīng)當(dāng)善于為文學(xué)的形式找到相應(yīng)的電影手法,使文字的東西視覺化;應(yīng)當(dāng)學(xué)會想象出原作中沒有寫到或描寫得不具體但有所暗示的東西。這一切,又都是為了忠實地、更有光彩地再現(xiàn)原作的思想內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)采?！?3)謝飛:《改編需要創(chuàng)造——談〈人證〉從小說到電影》,《謝飛集》,中國電影出版社,1998年版,第265頁。

總的來說,第四代導(dǎo)演總體的文學(xué)態(tài)度是重“創(chuàng)造”而輕“忠實”,濃厚的散文特征代表著他們的藝術(shù)才華的成熟,改編實踐相對于第三代導(dǎo)演具有探索性。然而,從他們后期拍攝的電影來看,敘事上經(jīng)常表現(xiàn)出對初拍片的重復(fù),在思想呈現(xiàn)和講述方式上表現(xiàn)得也比較中庸。因此,他們對“電影性”的自覺意識還是有所隔膜和欠缺,由遵循文學(xué)形式拍攝電影造成的硬傷也越來越明顯。

相比之下,第五代導(dǎo)演的電影改編意識表現(xiàn)為堅持用電影藝術(shù)操縱文學(xué)。張藝謀的電影觀念在第五代導(dǎo)演里具有代表性。一方面,他將文學(xué)放在非常高的位置上,深知文學(xué)之于電影的意義。“我認(rèn)為文學(xué)是電影創(chuàng)作的母體,是一個源泉,是一個根本,這是不容置疑的。”(4)張藝謀:《電影·藝術(shù)·人生——張藝謀答軍藝學(xué)員問》,《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》,2000年第1期。另一方面,他對自己所從事的電影事業(yè)有清晰的認(rèn)識:“第五代導(dǎo)演成長的時代,大家都是‘文以載道’,強調(diào)作品的文藝內(nèi)涵、文學(xué)內(nèi)涵、思想內(nèi)涵?！?5)搜狐文化著述:《張藝謀——第五代導(dǎo)演是被高看了》,《風(fēng)從何處來》,北京時代文化書局,2016年版,第150頁。說明在青年導(dǎo)演們的觀念中,文學(xué)的地位固然高,但電影實則還是電影。其次,從第五代導(dǎo)演的具體作品看,他們對于文學(xué)的處理開始從改編小說向其他文體擴張。電影史上很長一段時間里,百轉(zhuǎn)千折的故事以及離奇的劇情更令導(dǎo)演、編劇們所著迷,小說文體改編成電影成為電影創(chuàng)作者的共識。電影從小說取材沒有什么不好,但也容易被小說觀念所限制和捆綁。“有些影片所以歸為‘文學(xué)’這一類(一般是帶貶義的),是因為這些影片大量依仗了小說特有的結(jié)構(gòu)、風(fēng)格、手法,也就是敘事形式、修辭學(xué)、內(nèi)心獨白、象征主義等等;但是像這樣的影片比起那些所謂具有電影特性的,但不過是一些圖解說明的故事(無論它們在視覺上多么激動人心),難道就更‘文學(xué)’一些嗎?”(6)[美]溫斯頓:《作為文學(xué)的電影劇本》,中國電影出版社,1983年版,第9頁。而小說之外的詩歌、散文等文體,以感悟、抒情見長,很難抓住確定性的思想,為改編者帶來難度,導(dǎo)致導(dǎo)演們長期忽視和冷落這類文體。第五代導(dǎo)演卻眼光獨到,從中看到機會。陳凱歌的《黃土地》改編自柯藍的散文《深谷回聲》,將原著講述的一個反封建買賣婚姻的故事上升到對整個民族文化進行反思的主題,說明了散文改編的成功。隨著翠巧的個人悲劇敘事被置換為對祖祖輩輩生存在黃土地上的人的命運的思考時,也讓電影擁有了自身表述的魅力。陳凱歌改編策略的成功,讓其他導(dǎo)演意識到改編內(nèi)容的豐富性。這種在文學(xué)母體上追求更大限度的創(chuàng)作空間的嘗試,也代表著第五代導(dǎo)演與三四兩代導(dǎo)演的完全不同,其更加大膽和智慧。

當(dāng)電影和文學(xué)帶有完全相同的目的表述時,那么電影就是一種動態(tài)視覺化的文學(xué),電影只是為了表現(xiàn)文學(xué),其獨立的意義并未凸顯。將三代導(dǎo)演對待文學(xué)的態(tài)度加以比較,可以看到,第三代和第四代導(dǎo)演的改編常被文學(xué)控制和束縛,其改編常常停留在文本與改編作品之間的外在形式以及相關(guān)內(nèi)容的比較,是“一種為比較而比較的比較文學(xué)”(7)[德]漢斯·羅伯特·耀斯:《審美經(jīng)驗與文學(xué)解釋學(xué)》,顧建光等譯,上海譯文出版社,1997年版,第6頁。。這種“忠實與否”的觀念總有一天會阻礙他們的創(chuàng)作發(fā)展。

二、此消彼長:電影語言的更新與創(chuàng)造

電影語言,是指電影藝術(shù)所使用的獨特的物質(zhì)媒介和表現(xiàn)方式,其既有與戲劇、繪畫、文學(xué)、雕塑、音樂等藝術(shù)形式的共通處,同時也包含其他藝術(shù)不能取代的自身語言特點,依靠聲光色、運動、符號等匯聚成自身獨特的表現(xiàn)形式。第五代導(dǎo)演使人們意識到藝術(shù)形式對內(nèi)容的巨大反作用,他們將原著中的故事、意象、空間選篩地引入電影,再通過鏡頭、構(gòu)圖、色彩、聲音等形式合力表現(xiàn)出來,對傳統(tǒng)電影語言進行了更新與創(chuàng)造,既擴大了文學(xué)性內(nèi)涵,同時也體現(xiàn)出電影的魅力。

(一)視聽手法的更新

第五代導(dǎo)演對于電影語言的使用具有明確的電影意識。一、構(gòu)圖獨特。第五代電影反常規(guī)的構(gòu)圖讓畫面帶有張力。影片《黃土地》中黃土占據(jù)銀幕的四分之三以上,作為主體的人被處理得非常渺小,置于畫框的邊緣。這種高天厚土、景闊人小的構(gòu)圖是以往電影所沒有的,在當(dāng)時極大地震撼了觀眾。反常規(guī)構(gòu)圖既傳達出人與環(huán)境的緊張關(guān)系,同時表現(xiàn)了環(huán)境對人的束縛,也將黃土地作為反思的符號凸顯出來。影片《大紅燈籠高高掛》中,為了不斷凸顯空間的封閉,景別上不斷采用全景、大全景構(gòu)圖,來展示大院的造型。隨著大院以多種構(gòu)圖呈現(xiàn)給觀眾,無疑傳達給觀眾一種體驗:即空間對人造成了限制和束縛。影片《一個和八個》中根本看不到極具美感的對稱式構(gòu)圖,而是采用了大量局部特寫組成鏡頭。為了表現(xiàn)戰(zhàn)爭給人帶來的傷害,導(dǎo)演利用觀眾在面對這些不完整的構(gòu)圖時所產(chǎn)生的壓抑、恐懼等情緒從而真切體會戰(zhàn)爭環(huán)境對人的異化?？偟膩碚f,這些不規(guī)則構(gòu)圖打破了傳統(tǒng)的視聽屬性,很好地服務(wù)了敘事。二、聲畫結(jié)合。第五代導(dǎo)演對于聲音的運用可謂史無前例,通過聲音來處理人物關(guān)系。譬如《黃土地》中顧青來翠巧家借宿這場戲,翠巧這樣的家庭顯然不擅長用言語表達情感,然而讓演員不說話將導(dǎo)致畫面很悶,也很難體現(xiàn)光影的魅力。這場戲被導(dǎo)演通過光聲的配合處理得非常精妙。影片先是表現(xiàn)人物動作:翠巧將熱水倒進瓦盆給顧青泡腳。這樣設(shè)計代表了人物的熱情。其次,利用油燈將翠巧爹的身影打在墻上,讓拱形的空間呈現(xiàn)一股暖色調(diào),使得畫面一下子溫馨起來。此時,翠巧家人們的腳步聲、倒水聲、掀開鍋蓋的聲音、手拉風(fēng)箱的聲響、柴火的聲音等夾雜在一起,說明了全家人正在為顧青的到來而忙碌。導(dǎo)演通過聲音來處理人物關(guān)系,既考慮了農(nóng)民通常不善言辭的特點,也清晰地表現(xiàn)了軍民之間的關(guān)系。三、光線處理。在1980年代第五代導(dǎo)演手里,光成為重要的藝術(shù)元素。他們電影中的光主要使用人工光,且經(jīng)過精心設(shè)計的。不僅讓畫面帶有美感,富有層次,同時也將人物的情緒表現(xiàn)得很飽滿。光作為重要的手段來表現(xiàn)被攝物體,既可以作為造型,也可以使畫面具有空間意識。如影片《獵場札撒》以塞外作為主要的空間場景來展開故事。導(dǎo)演為了將草原上粗獷開闊的一面呈現(xiàn)出來,充分利用早晚的自然光進行拍攝,層次豐富、空間感極強。如影片《一個和八個》中鏡頭大量采用自然光,利用自然光纖的不同有意區(qū)分外景和內(nèi)景,外景中運用強烈的陽光形成亮面和陰影,內(nèi)景運用房屋結(jié)構(gòu)造成陰暗光驅(qū),表現(xiàn)出導(dǎo)演具有空間思維。四、色彩使用。影片《一個與八個》為了強化戰(zhàn)爭的沖擊力和毀滅性,鏡頭刻意避開所有的鮮艷色,以黑白灰為主色調(diào),利用大反差的光線形成對比。為了表現(xiàn)這種緊張和壓抑,在磨坊、牲口棚、磚窯等空間處理上一律采用陰暗的色調(diào)?！都t高粱》以紅色貫穿全片,如“九兒出嫁”這場戲中,通過布光使抬轎子的男人們的膀子上散發(fā)出黃色光澤,表現(xiàn)出原始的、健康的生命欲望,服務(wù)了影片的生命意識主題。再利用紅嫁衣、紅蓋頭、紅鞋、紅太陽、紅轎子等向觀眾傳遞九兒熾烈的情思,以此來塑造角色。

(二)意象符號的創(chuàng)造性使用

第五代導(dǎo)演的作品大量運用意象符號表達情感,象征意義明顯。原著柯藍的《深谷回聲》中,陜北窯洞只作為故事展開的背景而存在,并未承擔(dān)更多豐富性的內(nèi)涵。當(dāng)陳凱歌的鏡頭不斷對準(zhǔn)黃土地,讓黃土地占據(jù)著整個畫面時,這層凝視無疑是讓觀眾思考黃土地所承載的更深層次的內(nèi)涵。一方面,土地繁衍、養(yǎng)育民眾;另一方面,它也固守、封閉,對民眾形成束縛。由黃土地所承載的導(dǎo)演的詰問讓黃土地成為非常有力的民族文化符號。其次,電影中的“祈雨”也承擔(dān)著極為豐富的所指意義。作為民俗場面展示的“祈雨”鏡頭也是極富傳統(tǒng)文化象征意味的。祈雨鏡頭中腰鼓陣、婚儀、唱酸曲等設(shè)計極具傳統(tǒng)文化特征,通過多角度的拍攝可以為觀眾帶來了審美感受。然而導(dǎo)演并不滿足于此,導(dǎo)演在這場祈雨的儀式中特意設(shè)計了“憨憨奔跑”的戲。如果說憨憨發(fā)現(xiàn)人群中的顧青并向他奔跑這個鏡頭并不具有多重解讀性,但導(dǎo)演將憨憨處在強大的人流中并逆向奔跑則讓鏡頭具備了多重韻味。呼求蒼天的祈雨儀式代代傳承,背負(fù)著世代農(nóng)民的現(xiàn)實需求,體現(xiàn)出人在自然面前的渺小與卑微。與此同時,這種集體展示中所包含的對于麻木農(nóng)民的臉部特寫,則讓整個場景帶有明顯的諷刺意味。當(dāng)憨憨、翠巧所代表的年輕一代表現(xiàn)出對傳統(tǒng)文化的不適與掙扎時,與憨憨逆向而行的龐大隊伍則體現(xiàn)出改變之難以及現(xiàn)代文化啟蒙之難。這場凝視極具象征意義,既加深了觀眾對農(nóng)民苦難的了解,也將觀眾帶入文化思索的層面。

影片《紅高粱》改編自莫言的《紅高粱家族》,原著重在譜寫抗日背景之下高密東北鄉(xiāng)上一個個英雄的故事,以此展現(xiàn)中國人不屈不撓的斗爭精神。然而,導(dǎo)演則重在表現(xiàn)高密東北鄉(xiāng)上的情和愛,表現(xiàn)人的生命意志。影片沒有遵循強烈的戲劇結(jié)構(gòu),但每個情節(jié)的設(shè)置幾乎都以高粱作為依托,賦予了“高粱”一個有生命的總體象征。如高粱地里九兒與余占鰲的情愛,狂舞的紅高粱除了傳達出九兒被壓抑的情欲,還有高亢、狂亂如高粱一樣的強悍規(guī)則。將高昂的嗩吶聲與熱情似火的高粱結(jié)合在一起,使得這種極具突破意味的“野合”場景更像是對生命的高度禮贊。再如高粱地里日本人對老百姓的侵犯,密密麻麻野蠻生長著的紅高粱全程凝視著這場殘殺,象征著依賴于土地而生存的人們生命力之頑強。影片《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的《妻妾成群》。原著講述的是女學(xué)生頌蓮在封建大家庭中步步淪陷,最終發(fā)瘋的故事。電影除了借故事的外殼去隱喻丑惡的社會現(xiàn)實,影片中的紅燈籠也承載著非常豐富的象征內(nèi)涵。首先,紅燈籠是生存符號。紅燈籠出現(xiàn)在哪個房間時意味著今天陳老爺將寵幸哪位姨太太,它可以帶來陳老爺,這直接決定了她們在陳家的地位,也必將造成她們將所有的人生價值都寄托在陳佐千身上,形成強烈的依附心理。其次,紅燈籠是欲望符號。當(dāng)大院女人為占有燈籠而相互斗爭和撕扯時,其背后傳達的是被壓抑的女性欲望。第三,紅燈籠還是文化符號。當(dāng)受過啟蒙教育和文化洗禮的學(xué)生頌蓮最終也加入到這場燈籠爭奪戰(zhàn),代表著啟蒙教育的失敗。除此之外,紅燈籠盡管在太太們的房間里出現(xiàn),然而紅燈籠的主宰者陳佐千卻始終未露臉。這種處理非常巧妙,陳老爺?shù)娜毕炊幽軌騻鬟_陳老爺?shù)乃敢饬x,他不再是一個具體的人,而是一個抽象的符號。這個不能被觀看的符號,代表著傳統(tǒng)封建道德秩序?qū)ε缘膲阂?代表著男權(quán)主導(dǎo)下的封建大家庭對女性命運的控制,代表著強權(quán)對于弱者的施壓,代表著資本對人的異化等等,具有極強的象征含義。

總之,1980年代以來整個電影界朝著電影語言現(xiàn)代化方向的邁進中,第五代導(dǎo)演對電影語言的發(fā)展貢獻很大。他們綜合運用鏡頭,在色彩、光線、畫面、構(gòu)圖等方面有著顯著的變革和創(chuàng)新,體現(xiàn)出電影應(yīng)有的光影魅力。其次,他們找尋的意象,既是寫實的,又是象征的。既講實際上的民俗,又講民俗怎么限制人的解放。在電影手段里,單純的象征不難,最難的是把象征和寫實結(jié)合起來,配合巧妙,這是極為高超的藝術(shù)手法。

三、集體化的探尋:第五代導(dǎo)演與現(xiàn)代創(chuàng)作體制的確立

第五代導(dǎo)演的探索為中國電影確立了相對于傳統(tǒng)電影的一種現(xiàn)代創(chuàng)作體制,具體表現(xiàn)為:

(一)電影意識的明確

導(dǎo)演電影意識的確立,就是在處理與文學(xué)的關(guān)系時能夠?qū)⒏呱畹乃枷?、纏繞的劇情、復(fù)雜的人物通過“電影化”的形式表現(xiàn)出來?；仡欕娪笆?電影與文學(xué)并駕齊驅(qū)的關(guān)系使二者之間的相互影響形成一種良性循環(huán)。然而很長一段時間,創(chuàng)作者對于改編的認(rèn)識主要局限在作品的故事情節(jié)以及人物設(shè)計層面,并未充分認(rèn)識到對于原著到電影之間存在媒介系統(tǒng)轉(zhuǎn)換以及敘事方式的差異,以至于開始出現(xiàn)電影被文學(xué)觀念束縛的傾向。某種程度上,將電影從屬于文學(xué)或是文學(xué)的寄生物、附屬品,都沒有很好地把握電影和文學(xué)的關(guān)系。因而在電影與文學(xué)的互動交流中,1980年代第五代導(dǎo)演明確的電影意識顯得極為可貴。

首先,對電影和文學(xué)具有清晰的區(qū)分,文學(xué)是文學(xué),電影是電影。盡管依然從文學(xué)作品中取材,但第五代導(dǎo)演的影片開始嘗試在吸收原著精神內(nèi)核后進行二次創(chuàng)作。1980年代文學(xué)深受西方現(xiàn)代派的影響,作家們試圖打破創(chuàng)作的禁忌,爭相追逐文藝創(chuàng)新。作家莫言、阿城、劉恒、史鐵生、蘇童、余華、葉兆言等脫穎而出,寫作技巧上紛紛表現(xiàn)出顛覆傳統(tǒng)寫作的傾向。個人風(fēng)格極強的作品成為寫作的時髦,卻為改編帶來了難度。第五代導(dǎo)演極為聰明的做法是紛紛從這些作品中“提煉主題”。譬如影片《一個和八個》提煉出的生命意識主題,《黃土地》中的反抗封建婚姻的主題,《孩子王》中的呼喚歷史變革的主題,《紅高粱》從原著中提煉出的九兒被壓抑的情欲主題,《大紅燈籠高高掛》提煉出的封建父權(quán)制度壓抑人性的主題,《獵場札撒》《盜馬賊》提煉出的反思民俗的主題。這些“提煉”是建立在原著故事基礎(chǔ)上某種主題的“放大”或“縮小”或重塑?，F(xiàn)在來看,這已經(jīng)成為改編的常態(tài),但在當(dāng)時,這種改編是極為大膽的新電影思維和非常具有反叛性質(zhì)的藝術(shù)革命,重在讓影片敘事自成一體。

其次,尊重電影的視聽屬性,充分煥發(fā)出電影的視聽魅力。從第五代導(dǎo)演的電影主題來看,他們重在表現(xiàn)時代洪流里小人物的掙扎與抉擇,顛覆了對以往作品里集體主體性、高尚的人、大寫的人的書寫傾向,是對個體與社會規(guī)范沖突后作出的冷靜反思與探索。但是,承載如此厚重與深沉的主題其實是非?？简瀸?dǎo)演功力的。幸運的是,攝影機在第五代導(dǎo)演手里開始形成了一種比話語更快更直接的敘述?！兑粋€和八個》中運用的不規(guī)則構(gòu)圖,《黃土地》中展示的民俗奇觀,《紅高粱》中色彩運用等等,視聽手法被嫻熟地運用在電影中作為傳達信息的關(guān)鍵質(zhì)素,代替了傳統(tǒng)電影里慣用的對話、情節(jié)來塑造人物傳達信息,既成功地完成了對歷史反思的思想傳達,也探索出一套新的視聽語言。電影之所以能產(chǎn)生影響,在于導(dǎo)演不只是掌握了作品,而是掌握了作品的文學(xué)特性,能將原著的人物、主題、精神等用電影的視聽屬性表現(xiàn)出來。第五代導(dǎo)演證明了電影不僅可以用語言說出事實,也可以用圖像表現(xiàn)在它之上的事實。

(二)導(dǎo)演意識的形成

所謂的導(dǎo)演意識,是指在電影制作環(huán)節(jié)中最大程度地貫穿導(dǎo)演意志,是導(dǎo)演創(chuàng)造性的藝術(shù)表達,最終形成某種獨特的風(fēng)格。第五代導(dǎo)演于1980年代紛紛亮相引起轟動,正是因各自的風(fēng)格迥異。某種意義上,他們是中國第一代作者電影的嘗試者。

從1980年代整個社會文化管理體系所處的大環(huán)境來看,電影處于制片廠制作,由政府統(tǒng)一監(jiān)管,導(dǎo)演的創(chuàng)作勢必受到工業(yè)體制的限制和規(guī)約,其內(nèi)在的創(chuàng)新性和自主意識受到某種程度的壓抑。可貴的是,1980年代整個中國社會發(fā)生新啟蒙運動,一批先鋒文學(xué)作品既為導(dǎo)演提供了非常豐富的養(yǎng)料,與此同時也對他們產(chǎn)生了實質(zhì)的影響。文學(xué)中的主體性意識對于電影導(dǎo)演來說影響也是巨大而深刻的,對他們有著內(nèi)感外化的過程。這從他們對作品題材的選擇就可以看出來,譬如《黃土地》《孩子王》《獵場札撒》《紅高粱》《菊豆》等改編電影,總體折射的是骨子里的反抗精神。首先,導(dǎo)演選擇將這類作品作為被觀看的對象就極具眼光,對其思考、制作、呈現(xiàn)的過程中,自身的主體意識也在文學(xué)性與電影性互動中逐漸覺悟和高揚起來。一些影片甚至表現(xiàn)為編、導(dǎo)、制合一的拍片模式,最大限度地貫穿導(dǎo)演意圖。其次,在具體的影片敘事上,鏡像中人與人之間的關(guān)系是撕裂且緊張的,幾乎每個人都處在壓抑之中。導(dǎo)演通過這種設(shè)計旨在將傳統(tǒng)道德倫理與現(xiàn)實社會中人的欲望之間的沖突體現(xiàn)出來。當(dāng)個體在所處的環(huán)境中苦苦掙扎時,人們必然去思考人物背后所裹挾的社會道德和規(guī)范。為了強化對于民族生存的反思,影片充滿了寓言性質(zhì)。這就導(dǎo)致第五代導(dǎo)演的作品具有強烈的個人風(fēng)格,在影片成型的過程中包含了導(dǎo)演的思考和探索。

在文學(xué)與電影的相互溝通和沖突辯駁中,導(dǎo)演們堅定地將電影視為導(dǎo)演的藝術(shù),通過自己的電影實踐重新確認(rèn)了電影與文學(xué)之間的關(guān)系。然而,導(dǎo)演在認(rèn)同“電影性”探索路徑上經(jīng)歷了由自在(被動)到自覺(主動)的生長過程,離不開1980年代文學(xué)的探索和文學(xué)性內(nèi)涵的擴大。從后面的電影探索來看,由1980年代中國第五代導(dǎo)演躬行實踐的“作者電影”的生產(chǎn)機制,在日后就成為電影從業(yè)人員更為關(guān)注的日常話題,引領(lǐng)了后來者們再對第五代的電影進行顛覆,確認(rèn)自身。隨著第五代電影紛紛在世界舞臺上斬獲越來越多的獎項,人們才開始真正看到“導(dǎo)演”的魅力。

(三)電影語法的建構(gòu)

電影語法的建構(gòu)主要表現(xiàn)為重視敘事形式和結(jié)構(gòu),具有一套完整的敘事策略。

回顧中國電影初期的探索,電影借助戲劇起步,形成了戲劇式結(jié)構(gòu)的電影傳統(tǒng)?！耙蚬?lián)系”成為傳統(tǒng)電影使用最大的電影語法,帶來了以假定性為前提的結(jié)構(gòu)電影的方式,與此同時,也形成了一些敘事“套路”,如重在強調(diào)外部環(huán)境對人物的沖擊形成戲劇性,主要按照時間順序組織情節(jié),通過外部沖突加強戲劇性和動作性等等。但是,對電影史進行回看時,戲劇式的結(jié)構(gòu)所帶來的局限性越來越多。如《小兵張嘎》將抗日殺敵的正當(dāng)性通過嘎子的成長路徑表現(xiàn)出來,但對于作為孩子的嘎子來說,他的表現(xiàn)缺乏合理的生活邏輯依據(jù),因此由小兵嘎子表現(xiàn)出的抗敵意志其實反而讓人懷疑,暴露了電影的意識形態(tài)指向的目的。

在面對更為沉重的歷史議題以及更為復(fù)雜的人物故事時,戲劇性結(jié)構(gòu)更明顯缺乏說服力。這從同在1980年代進行創(chuàng)作的第四代導(dǎo)演身上可以體現(xiàn)出來。以第四代導(dǎo)演謝晉為例,其電影主要遵循的是戲劇結(jié)構(gòu),具體表現(xiàn)為不斷以外部沖突為基礎(chǔ),去展示沖突形成、發(fā)展、深化、解決的過程。如影片《芙蓉鎮(zhèn)》貫穿始終的大沖突是“李國香和胡玉音的對立”,經(jīng)歷了開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的依次發(fā)展過程,段落之間具有深遠的依賴關(guān)系(遵循因果關(guān)系、承上啟下、合情合理等原則)?？梢钥闯?《芙蓉鎮(zhèn)》將觀眾帶入對前因后果的探究與期待中,保證和滿足了受眾的快感,但受眾也被置于強制性的“縫合體系”中。受眾只看到李國香的個人惡行,未能去思考其背后的強大團體。此外,遵循嚴(yán)密因果聯(lián)系的邏輯處理的敘事策略也存在一些問題,如在重大事件中對原因探析存在不足,遮隱和回避了對更深因素的追問,形成一因一果的邏輯對照。如《天云山傳奇》通過宋薇的懺悔達成對舊時代政策錯誤的體認(rèn);《良家婦女》通過杏仙對童養(yǎng)媳命運的擺脫完成對解放隊所代表的新政權(quán)的歌頌。這種以“因果”處理影片形式的方式無一不是放大了拯救者的力量以及作為敵手巨大的破壞性,強制達成主人公的行動與主題的一致性。帶來的問題是,假設(shè)沒有后來者的出現(xiàn),那么整個因果鏈勢必會造成斷裂。如在《舞臺姐妹》中若沒有江波進步思想的啟蒙,春花不可能與邢月紅恢復(fù)友誼。如《良家婦女》中沒有解放隊的到來,杏仙無法擺脫童養(yǎng)媳的命運。如《小兵張嘎》中沒有八路軍的幫助,張嘎無法完成為奶奶報仇的任務(wù)。如《芙蓉鎮(zhèn)》中沒有李國香的從中阻攔,胡玉英就能過上好的生活。

電影語法的陳舊為第五代導(dǎo)演重新探索電影語法提供了契機,導(dǎo)演紛紛找尋適合的電影語法。如張藝謀的《紅高粱》所揭示的突出生命意志的意念與戲劇式結(jié)構(gòu)對特定主題的傳達表現(xiàn)出不同。影片以畫外音“我”的回憶作為線索來組織情節(jié)并表達感受。電影開場白:“我給你說說我爺爺我奶奶的這段事,這段事在我老家至今還常有人提起,日子久了,有人信,也有人不信……”。以“我”作為敘述人向受眾敘述發(fā)生的一些事,完全可以通過心理活動來回憶往事,對已經(jīng)發(fā)生的事件進行任意取舍,帶有邏輯合理性。這種處理決定了影片不以沖突的直線發(fā)展安排情節(jié),而是選取生活的橫切面——有力量的代表事件,去展示九兒的思想感情變化。九兒的婚禮、九兒與余占鰲野合、九兒的燒酒作坊、九兒遭日軍殺害,這些段落與段落之間缺乏聯(lián)系,會導(dǎo)致影片結(jié)構(gòu)松散,但帶有生動具體的人物行動呈現(xiàn)和心理情緒的傳達而打動觀眾。在意念的呈現(xiàn)上,細(xì)微而鮮明地展現(xiàn)出九兒對生命意志的堅守。若從整體上看,影片前部分表現(xiàn)的是九兒的個人選擇,后部分反映的是日軍對九兒一家?guī)淼谋瘎?這樣的處理沒有人為的戲劇性,也沒有被強化了的矛盾沖突,情節(jié)并不違背現(xiàn)實生活的邏輯,因此受眾仍然覺得真實可信。

《盜馬賊》的情節(jié)主線是表現(xiàn)羅爾布盜馬被懲罰,在贖罪的過程中遭遇孩子的死亡。羅爾布改信佛教被逐出部落,此時羅爾布的又一個孩子誕生。走投無路下羅爾布屢犯教規(guī)直至爬上天葬臺。影片共51場戲,純宗教活動占比25場,達到影片的一半。作者的敘事重心是傳達宗教情緒,因此不斷凸顯民風(fēng)民俗場景,細(xì)致表現(xiàn)圍繞羅爾布展開的宗教活動場面如插典、曬佛、跳龍恐、送河鬼、點千燈、天葬等等,使得影片帶有神圣感和神秘感?！东C場札撒》的情節(jié)主線是旺森將鄰村狩獵的戰(zhàn)利品狍子占為己有,因此要按照“札撒”的古訓(xùn)將狍子頭懸掛在家門口的馬樁上以示羞辱。不久,旺森家失火被鄰村的女子格日樂所救,旺森兄弟備受感動決定向鄰村賠禮道歉,此時,格日樂的丈夫巴雅也開始懺悔自己曾經(jīng)犯下的偷獵行為。獵手們紛紛在“札撒”的古訓(xùn)中跪下懺悔。影片鏡頭不斷表現(xiàn)牧民生活的場面和圍獵活動,草原、羊群、牲畜、村落、朝陽、天空、牧場等大自然的一切,通過視覺、聽覺合力傳達情緒和感受,一度淡化了情節(jié)主線。影片中最有勁道的日月同輝鏡頭和獵手跪馬樁的大疊化鏡頭,這兩組鏡頭采用蒙太奇處理,所傳達的情緒帶有強烈的象征意義。這些影片的電影語法表現(xiàn)為對曲折故事和淺白主題的拋棄,在一個極為簡單的故事上穿插內(nèi)容,所以貫穿始終的不是情節(jié)而是某種情緒。也可以看到,他們的電影重在傳達某種意念或表達某種態(tài)度,并不執(zhí)著于講述一個引人入勝的完整故事?！兑粋€和八個》中,王金與犯人們關(guān)在一起原本可以形成的敘事沖突被弱化轉(zhuǎn)變?yōu)閷Ψ溉朔磻?yīng)的表現(xiàn)。影片放大了犯人們的民族羞恥意識,故事也由敘事轉(zhuǎn)為抒情。盡管敘事目的發(fā)生改變,從情節(jié)游移出來轉(zhuǎn)向由寫意和抒情色彩的構(gòu)成的象征處理,使得影片呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的深度。

一般而言,故事中作為拯救者或者說破壞平衡的他者對主人公生活的重新整合是扭轉(zhuǎn)主人公困境的“暗指”,這是常規(guī)的電影套路,但第五代導(dǎo)演總是讓角色的希望落空。如《黃土地》中,圍繞翠巧婚姻所展開的敘事沖突被置換為對翠巧行動的表現(xiàn),放大了人們對待自身命運的態(tài)度。在環(huán)境和人所處的對位沖突中,人不再能簡單地主宰自身的選擇,這種處理放大了作為人的真實內(nèi)質(zhì)。再如第五代電影中的人物,犯人、孩子王、趙書信、九兒、菊豆、頌蓮、秋菊、程蝶衣等等,他們都對環(huán)境具有反抗意識,所以作出行動或反應(yīng),但無一不在環(huán)境面前敗下陣來,問題均沒有解決,因此這種敘事鏈經(jīng)常被視為直接、簡約的悲劇形態(tài)。第五代電影重在展示一種處境、狀況、情緒,以“故事”展開,但在故事的基礎(chǔ)上進行了延展,主人公的問題無從解決。但是,他們所表現(xiàn)出的心理震蕩卻是電影所著力凸顯的。從影片最終的效果看,這樣的處理除了傳達環(huán)境對人的規(guī)定性,也表現(xiàn)出人的悲劇意識。

總之,1980年代導(dǎo)演的努力豐富了影片的結(jié)構(gòu)樣式并且探索出新的電影語法。相較之下,第五代導(dǎo)演對常規(guī)電影中的因果聯(lián)系表現(xiàn)出強烈的破壞性,并試圖進行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換。他們的電影語法擯棄傳統(tǒng)電影構(gòu)建情節(jié)結(jié)構(gòu)的方式,通常沒有定型化的故事構(gòu)架和絲絲入扣的故事情節(jié),而是以心理時空為序,自由地對空間進行調(diào)度。其次,顛覆了傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義,為寫實注入了抒情的意味。當(dāng)普通人物的故事得以通過電影展現(xiàn)給觀眾,某種程度上,中國電影正在和文學(xué)一起捕捉時代的精神狀況。

四、結(jié)論

第五代導(dǎo)演在1980年代以整體性的隊伍出現(xiàn),對中國電影進行了新舊易代,且在新電影和傳統(tǒng)電影之間樹立了明確易辨的時代界碑。他們的橫空出世徹底扭轉(zhuǎn)了文學(xué)和電影之間的關(guān)系,其得魚忘荃的改編效果讓改編者對待原著的態(tài)度開始變化。文學(xué)和電影從傳統(tǒng)的主次關(guān)系發(fā)展為文學(xué)為電影所用的關(guān)系。電影改編不再是在銀幕上盡可能地呈現(xiàn)作品,而是讓電影藝術(shù)操縱文學(xué),更加尊重電影藝術(shù)本身的規(guī)律。他們以表現(xiàn)電影藝術(shù)作為目的,很少出現(xiàn)公式化的敘事模式、爛俗的電影語言。無論是人物塑造、敘事方式、故事主題,都注入了情感和藝術(shù)的邏輯,突出“電影性”的表達和訴求,其對電影語言的挖掘和使用讓電影展現(xiàn)出視覺敘事的魅力。當(dāng)電影綜合了文學(xué)對時代精神把悟的能力、建筑對造型的發(fā)掘能力、繪畫對世界的展示能力等,代表其擁有了屬于自身的獨特的語言能力和表達形式,電影則成為獨立的藝術(shù)形式。從這一點來看,他們并非超越了文學(xué)而是在對于電影的認(rèn)知上超越了之前的導(dǎo)演。