席海燕

［摘 要］ 理解兒童需要成人盡可能地拓展視域，以豐子愷為代表的“絕緣說(shuō)”不失為一條重要的藝術(shù)路徑。藝術(shù)中的“絕緣”源于審美無(wú)利害性，以遠(yuǎn)功利性、去因果關(guān)系、見(jiàn)事物真“相”及有情化為特征。以“絕緣”之眼觀兒童，豐子愷發(fā)現(xiàn)兒童是健全的欲求者、投入的游戲者、豐富的同情者、直視的“絕緣”者。兒童不僅具有美學(xué)屬性，而且還有美學(xué)根性，這使豐子愷將兒童與藝術(shù)比肩，并給予兒童崇高的敬意。在借鑒豐子愷的“絕緣”視角時(shí)，成人既要以“絕緣”的眼光理解兒童，也要以本身具有“絕緣”之眼的兒童作為引路人，才有可能在豐富的意義參照系統(tǒng)下看到兒童的豐富與復(fù)雜。

［關(guān)鍵詞］ 豐子愷；理解兒童；“絕緣”之眼；藝術(shù)審美

理解兒童①既是教師的基礎(chǔ)性工作，也是兒童中心主義教育立場(chǎng)的必然要求。[1]兒童充滿了豐富的可能性，看待兒童其實(shí)就是看待可能性。[2]因此，這需要成人盡可能地從更多的視角去看待與認(rèn)識(shí)兒童，以不斷豐富成人對(duì)兒童的理解。這同時(shí)意味著，成人對(duì)兒童的理解也應(yīng)有豐富多樣的路徑，而不能囿于發(fā)展心理學(xué)所展現(xiàn)的科學(xué)路徑、現(xiàn)象學(xué)所展現(xiàn)的哲學(xué)路徑、歷史學(xué)與地理學(xué)所展現(xiàn)的時(shí)空路徑或人類學(xué)與社會(huì)學(xué)所展現(xiàn)的文化路徑。以豐子愷為代表的基于藝術(shù)的“絕緣”之眼也不失為一條理解兒童的重要審美路徑。

豐子愷（1898—1975）是中國(guó)現(xiàn)代著名的藝術(shù)家，他在繪畫和文學(xué)等領(lǐng)域造詣?lì)H深。20世紀(jì)20年代，兒童進(jìn)入了學(xué)人的視野，關(guān)于兒童心理與行為以及兒童文學(xué)的相關(guān)研究，在這一時(shí)期的重要刊物上大量出現(xiàn)。[3]也正是在這一時(shí)期，豐子愷以藝術(shù)家的身份創(chuàng)作了大量的兒童畫和兒童文，并形成了他獨(dú)特的兒童觀。在他的價(jià)值體系中，兒童與天上的神明、星辰和人間的藝術(shù)占據(jù)同樣崇高的地位。他視兒童為世間最有靈氣的人，[4]視童心為“天地間最健全的心眼”，[5]視童年為人生的“黃金時(shí)代”，[6]視兒童性②為人畢生可用的“童年資源”。[7]然而，兒童何以能與藝術(shù)比肩，童心何以最健全，童年何以為人生的黃金時(shí)代，兒童性何以成為成人的童年資源，豐子愷以何種視角理解兒童，這些問(wèn)題都值得進(jìn)一步探究。研究豐子愷對(duì)兒童的理解既有助于我們理清豐子愷理解兒童的機(jī)制，也能為教師更好地理解兒童提供更廣闊的視域。

一、豐子愷的藝術(shù)“絕緣”觀

在豐子愷看來(lái)，兒童的世界與藝術(shù)的世界相通，[8]并且認(rèn)為“兒童的本質(zhì)是藝術(shù)的”。[9]因此，欲理解豐子愷如何理解兒童，就需要先深入探討他的藝術(shù)觀及其理解藝術(shù)的核心視角。

（一）藝術(shù)的心與藝術(shù)教育

作為一名藝術(shù)家，首要的問(wèn)題是區(qū)分何為藝術(shù)的與非藝術(shù)的。在豐子愷看來(lái)，藝術(shù)具有內(nèi)外不一致的特殊性，藝術(shù)以技巧技法為外表，而以藝術(shù)的心即遠(yuǎn)功利的“絕緣”之心與萬(wàn)物一體的仁心為內(nèi)里。藝術(shù)的這一特性使人在理解它時(shí)易發(fā)生偏頗。豐子愷曾感慨，大多數(shù)人看見(jiàn)漂亮的、時(shí)髦的、稀奇的、摩登的、華麗的、復(fù)雜的、新奇的，甚至桃色的都稱為“藝術(shù)的”。[10][11]普通人胡亂使用“藝術(shù)的”一詞，其根本原因在于不知藝術(shù)的靈魂并不在純粹的技術(shù)技法上?！胺菜囆g(shù)是技術(shù)，但僅乎技術(shù)，不是藝術(shù)?！盵12]他甚至認(rèn)為，“藝術(shù)不是技巧的事業(yè)，而是心靈的事業(yè)……練習(xí)繪畫不是練習(xí)手腕，而是練習(xí)眼光與心靈?！盵13]因此，如果在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中缺乏遠(yuǎn)功利之心及與物一體的同情心，那么所創(chuàng)作的作品就只有“眼的成就”，而無(wú)“心的造化”。[14]

“藝術(shù)的心”既關(guān)乎具體的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程，更追求“用作畫一般的心來(lái)處理生活”，使“生活美化，人世和平”。[15]藝術(shù)若欲實(shí)現(xiàn)后一目標(biāo)，就需要藝術(shù)教育。藝術(shù)教育并不是專門針對(duì)藝術(shù)類人才培養(yǎng)的狹義教育，而是教人以“藝術(shù)的心”運(yùn)用于具體的藝術(shù)創(chuàng)作與生活世界中的廣義教育。在豐子愷看來(lái)，注重專業(yè)技能訓(xùn)練的是“小藝術(shù)品”，人的生命與生活是“大藝術(shù)品”。[16]藝術(shù)教育的目的在于使“小藝術(shù)科”和“大藝術(shù)科”都能充滿“藝術(shù)的心”，使人人能成就“人生的藝術(shù)”，過(guò)“藝術(shù)的人生”。因此，即便是在抗戰(zhàn)時(shí)期桂林師范學(xué)校的藝術(shù)教學(xué)中，豐子愷在教授學(xué)生具體繪畫技巧的同時(shí)更看重涵養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)之心。他將半年來(lái)的藝術(shù)授課歸結(jié)為三個(gè)要點(diǎn)：藝術(shù)的心——廣大同情心（萬(wàn)物一體）；藝術(shù)——心為主，技為從（善巧兼?zhèn)洌?；藝術(shù)教育——藝術(shù)精神的運(yùn)用（溫柔敦厚，文質(zhì)彬彬）。[17]這份授課總結(jié)簡(jiǎn)潔地說(shuō)明了豐子愷對(duì)藝術(shù)之心的看重以及他的藝術(shù)與藝術(shù)教育觀。

（二）“絕緣”：豐子愷的審美方法論

使“藝術(shù)的心”既能指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程，又能指導(dǎo)人心與人生的機(jī)制是什么呢？在豐子愷的美學(xué)思想中，“絕緣說(shuō)”便是使藝術(shù)實(shí)現(xiàn)其目的與功能的關(guān)鍵所在?！敖^緣說(shuō)”主張，“對(duì)一種事物的時(shí)候，解除事物在世間的一切關(guān)系、因果，而孤零地觀看，看見(jiàn)事物孤獨(dú)的、純粹的事物的本體的‘相”。[18]“絕緣”的定義看起來(lái)簡(jiǎn)單，但它卻有豐富的內(nèi)涵。

其一，“絕緣”首先要求創(chuàng)作者與審美者從實(shí)用性與功利性之中跳脫出來(lái)。豐子愷的“絕緣說(shuō)”深受“審美無(wú)利害性”美學(xué)思想的影響。審美無(wú)利害性由英國(guó)哲學(xué)家夏夫茲博里（Shaftesbury）提出，經(jīng)康德等人的闡釋與建構(gòu)而成為現(xiàn)代西方美學(xué)領(lǐng)域的關(guān)鍵命題。審美無(wú)利害性是一種特殊的審美知覺(jué)方式，這種方式要求主體在審美的時(shí)候，把本能的欲望、理性的統(tǒng)攝、道德倫理的規(guī)范、利益的蠱惑等成分從審美領(lǐng)域驅(qū)趕出去，從而實(shí)現(xiàn)審美意識(shí)與知覺(jué)的自為性與純粹性。[19]在審美無(wú)利害性的本土化理解過(guò)程中，無(wú)利害性往往等同于無(wú)功利性與無(wú)實(shí)用性。[20]比如王國(guó)維主張美的性質(zhì)是“可愛(ài)玩而不可利用”的。[21]朱光潛提出審美需要“從有利害關(guān)系的實(shí)用世界搬家到絕無(wú)利害關(guān)系的理想世界中去”。[22]豐子愷同樣也認(rèn)為，審美必須“絕緣”于實(shí)用與功利之心，而從事物自為的存在觀照之。實(shí)用性與功利性是日常生活中最習(xí)以為常、習(xí)焉不察的生活方式。但在審美的世界里，卻不能以事物是否有用為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量。朱光潛在《我們對(duì)于一棵古松的三種態(tài)度——實(shí)用的、科學(xué)的、美感的》和豐子愷在《從梅花說(shuō)到美》中都強(qiáng)調(diào)，如果以實(shí)用的、功利的眼光來(lái)看古松與梅花，人們就會(huì)關(guān)注它們可以用于干什么或值多少錢，而如果以跳出功利之心的審美眼光觀之，就會(huì)看見(jiàn)古松與梅花本身的姿勢(shì)美和生命美。

其二，“絕緣”還需要從事物間的因果關(guān)系中抽身出來(lái)，直視事物本身。這與豐子愷如何看待科學(xué)和藝術(shù)的關(guān)系有關(guān)。首先，新康德主義的不同美學(xué)派別關(guān)于科學(xué)和藝術(shù)的關(guān)系有不同的主張。馬堡學(xué)派強(qiáng)調(diào)哲學(xué)以科學(xué)事實(shí)為根基，藝術(shù)也要遵循科學(xué)的原則。海德堡學(xué)派則更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)人文與自然科學(xué)、藝術(shù)思維與科學(xué)思維的二分。[23]豐子愷曾翻譯了海德堡學(xué)派代表人物閔斯特伯格（Hugo Münsterberg）的《藝術(shù)教育的原理》，在論及“關(guān)系與絕緣”時(shí)，閔斯特伯格對(duì)比了科學(xué)的關(guān)系思維模式和藝術(shù)的孤立思維模式。豐子愷借用閔斯特伯格的觀點(diǎn)，也認(rèn)為科學(xué)是理智的、因果的、關(guān)聯(lián)的、知的世界，而藝術(shù)是直觀的、絕緣的、美的世界?？茖W(xué)追求以理性客觀的分析來(lái)探究事物間的因果關(guān)系，而這種“關(guān)系”又容易將人的關(guān)注點(diǎn)引到事物之外，事物本身反而被遮蔽了。[24]藝術(shù)則主張解除事物之間的關(guān)系，直視事物本身，看見(jiàn)事物本真的存在。其次，在科學(xué)快速擴(kuò)張的時(shí)代，豐子愷敏銳地覺(jué)察到科學(xué)世界對(duì)藝術(shù)世界的入侵與破壞，出于對(duì)藝術(shù)獨(dú)立性與人的精神獨(dú)立性的維護(hù)，[25]他主張應(yīng)予藝術(shù)的“絕緣”審美方式以獨(dú)立地位，以關(guān)照人的精神世界，在審美的世界里實(shí)現(xiàn)高尚、純潔、合乎人性的人生。[26]

其三，“絕緣說(shuō)”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)欣賞的“對(duì)象”是事物自為存在的真“相”，而非“客觀的印象”。[27]“客觀的印象”是在主客二分、心物對(duì)立的基礎(chǔ)上通過(guò)直覺(jué)活動(dòng)等構(gòu)建的主客交融的產(chǎn)物，而真“相”卻是事物的本來(lái)面目。[28]審美無(wú)利害性的知覺(jué)方式本質(zhì)上是主體對(duì)作為客體的表象的觀照。但豐子愷認(rèn)為，審美并不需要審美者對(duì)物進(jìn)行主客二分，以主體的姿態(tài)建構(gòu)關(guān)于客體對(duì)象的特殊審美意象，而是需要審美者懸置影響自身直視事物真“相”的各種實(shí)用的、功利的、關(guān)系的、因果的觀念，用“全新的頭腦”“純潔的雙眼”、健全的心靈看見(jiàn)事物自為存在的“相”，進(jìn)而看見(jiàn)“全不知名、全無(wú)實(shí)用而莊嚴(yán)燦爛的全新的世界?！盵29]此外，豐子愷認(rèn)為，藝術(shù)比科學(xué)更能見(jiàn)到真“相”，因?yàn)樗囆g(shù)所見(jiàn)的是事物自為的存在，而科學(xué)所見(jiàn)的則是事物為它物而存在。比如同樣的花，科學(xué)所見(jiàn)是植物的生殖器，而藝術(shù)所見(jiàn)則是為自身而存在的花。當(dāng)人被絆在以關(guān)系為經(jīng)、以利害為緯編織成的千張百孔的“智網(wǎng)”中，心就不能“安住”在現(xiàn)象本身上，從而看不見(jiàn)事物本身的真“相”。[30]因而他認(rèn)為，“革除古來(lái)一切傳統(tǒng)習(xí)慣，毫無(wú)成見(jiàn)地觀察事物本身的真相，是藝術(shù)精神的要點(diǎn)”。[31]

其四，“絕緣說(shuō)”強(qiáng)調(diào)以“絕緣”的視角觀物，審美者最終會(huì)進(jìn)入與物一體的有情世界。豐子愷的“由絕緣而同情”的審美思想受西方審美移情說(shuō)的影響。移情說(shuō)是西方浪漫主義運(yùn)動(dòng)的成果之一，它在20世紀(jì)初中國(guó)藝術(shù)本體性的確立過(guò)程中發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。[32]這一學(xué)說(shuō)以立普斯（Theodor Lipps）的“審美移情說(shuō)”為代表。豐子愷在《中國(guó)畫與遠(yuǎn)近法》中介紹立普斯的“感情移入”為“投入自己的感情于對(duì)象中，與對(duì)象融合，與對(duì)象共喜共悲，而暫入‘無(wú)我或‘萬(wàn)物一體的境地。這與康德所謂‘無(wú)關(guān)心意思大致相同”。[33]在這一介紹中，豐子愷認(rèn)為移情說(shuō)和康德的審美無(wú)利害性大意相同。然而，審美無(wú)利害性主要指的是審美的無(wú)功利性，而移情說(shuō)則關(guān)注審美者與物的同頻共振，二者的意思為何大致相同呢？要理解二者的相似處，就需要理解在審美過(guò)程中從“絕緣”到“同情”的發(fā)生邏輯。由于豐子愷認(rèn)為，審美的“對(duì)象”并不是客體，而是事物的真“相”，因此當(dāng)人以“絕緣”之眼直視事物，看見(jiàn)事物為自身而存在的有生命的“相”時(shí)，人便會(huì)“安住”在物相中，“自我沒(méi)入”到物的世界中，進(jìn)而發(fā)生感情移入，與物在情感上共鳴共感，共悲共喜，共泣共笑，從而進(jìn)入萬(wàn)物一體的有情世界。據(jù)此，豐子愷強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)家的心要“與天地造化之心同樣深廣，能普及于有情、非有情的一切物類”。[34]當(dāng)人能夠推廣其同情心于萬(wàn)物時(shí)，人就能身入美的世界，切實(shí)感受到萬(wàn)物森然與有情之美。在這個(gè)意義上，審美的目的一方面在于看見(jiàn)事物本來(lái)的“相”，另一方面在于推廣自身的同情心，與物共感，進(jìn)入萬(wàn)物一體的美的世界。

總體上，豐子愷的藝術(shù)觀以“藝術(shù)即審美”這一現(xiàn)代藝術(shù)信念為理論背景，結(jié)合藝術(shù)和審美，使藝術(shù)具有了無(wú)利害性、非功利性、理性自由等時(shí)代精神氣質(zhì)。[35]豐子愷在繼承審美無(wú)利害性觀念的同時(shí)，自覺(jué)將之與我國(guó)儒、釋文化進(jìn)行對(duì)接，[36]拋卻了審美的主體理性向度，代之以遠(yuǎn)功利、歸平等的萬(wàn)物一體的有情世界觀。[37]因而他的審美理念是中西合璧之后的具有西方現(xiàn)代藝術(shù)精神的本土化藝術(shù)觀念，并以遠(yuǎn)功利性、去因果關(guān)系、遠(yuǎn)主客二元、見(jiàn)事物真“相”、臻萬(wàn)物一體的有情化為主要特征。此外，在發(fā)現(xiàn)兒童作為藝術(shù)性存在之后，兒童便反哺了他的藝術(shù)觀念，使之具有了濃厚的童心色彩。比如在《童心的培養(yǎng)》中，豐子愷首次給“絕緣說(shuō)”以概念界定，并提出“藝術(shù)家的心眼簡(jiǎn)直就是小孩子的心、小孩子的眼睛”“藝術(shù)教育簡(jiǎn)直就是教人學(xué)做小孩子”。[38]在《藝術(shù)的眼光》里，豐子愷也指出，兒童和藝術(shù)家的眼光是直的，他們都有“看見(jiàn)”的能力，而其他人對(duì)事物都充滿著“想見(jiàn)”的欲望。[39]不過(guò)，在該文中他還指出，藝術(shù)家使用“絕緣”之眼是“有條件的”，他們?cè)谟^照物象、研究藝術(shù)的時(shí)候會(huì)自覺(jué)使用，“但在處理日常生活的時(shí)候，眼光又會(huì)彎曲起來(lái)”。[40]因?yàn)樘幚砣粘Ｊ聞?wù)需要“審察事物的性質(zhì)，顧慮周圍的變化，分別人我的界限，謹(jǐn)慎小心地把全心放在關(guān)系因果中活動(dòng)?！盵41]既然藝術(shù)家的眼光能屈能伸，那么，作為藝術(shù)家的豐子愷究竟會(huì)以何種眼光看兒童？

二、由創(chuàng)作“兒童相”而發(fā)現(xiàn)作為藝術(shù)性存在的兒童

豐子愷的藝術(shù)創(chuàng)作生涯始于“古詩(shī)新畫”，約一年后轉(zhuǎn)向畫“兒童相”。豐子愷在《漫畫創(chuàng)作二十年》里回顧說(shuō)，自己“由被動(dòng)的創(chuàng)作而進(jìn)于自動(dòng)的創(chuàng)作，最初是描寫家里的兒童生活相”。[42]豐子愷之所以由被動(dòng)轉(zhuǎn)為主動(dòng)，主要原因在于在創(chuàng)作過(guò)程中，他發(fā)現(xiàn)了作為藝術(shù)性存在的兒童。

（一）兒童是健全的欲求者

在豐子愷看來(lái)，兒童世界充滿了種種“正當(dāng)?shù)摹庇蟆Ｔ诿鑼憙和驼務(wù)撍囆g(shù)的文章中，他常常提醒讀者關(guān)注兒童的欲求。比如“你們的孩子，不是常常認(rèn)真地對(duì)你們提出不可能的要求的么？”[43]在兒童的世界里，央求成人給他們捉月亮、摘星星，給他們喚回飛走的小鳥、喚醒死去的小貓和要求成人幫他們拿個(gè)玩具一樣正常。在“兒童相”里，亦有大量描繪兒童欲求的場(chǎng)景?！墩罢暗讐?mèng)》畫的是瞻瞻在夢(mèng)里隨心所欲的行為：房頂可要求拆去，以便看飛機(jī)；床上要生花草、飛蝴蝶，以便游玩；貨郎擔(dān)可以要求齊聚家門口，以任挑選?！兑贰躲~鑼響》《教山茶馬上開花》《教太陽(yáng)不要下去》《可愛(ài)的小扒手》《花生米不滿足》描繪的也都是兒童“不著邊際”的欲求行為。在《送阿寶出黃金時(shí)代》中，他幾乎以全文回憶阿寶幼時(shí)的種種欲求行為。在兒童的諸多欲求行為中，他還觀察到了兩類特別有意思的行為：一類是兒童的“探究欲”，《爸爸不在的時(shí)候》《噴泉》《嘗試》《？！》《研究》描繪了兒童或趁大人不在學(xué)大人寫字，或研究家里的牙膏盒、痰盂、墨水、鋼筆等行為；另一類是兒童的“求好欲”，比如阿寶和軟軟玩抬轎游戲時(shí)不小心把韋韋翻下轎了，兩個(gè)孩子起初互相指責(zé)對(duì)方“你不好”，之后卻又爭(zhēng)相說(shuō)“我好”。

豐子愷認(rèn)為，兒童的欲求行為恰恰反映了兒童擁有廣大自由的心靈世界。其一，兒童和成人的欲求對(duì)象不同，成人常常欲求功名利祿等利己之物，而兒童則對(duì)事物有純粹的愛(ài)欲，他們因事物之所是而欲求之，絕非因事物有什么用、對(duì)自己有什么好處而去欲求。因此就兒童欲求的遠(yuǎn)功利性而言，這是自由的、藝術(shù)的欲求。其二，兒童受“強(qiáng)盛的創(chuàng)作欲、表現(xiàn)欲的驅(qū)使”，[44]從而表現(xiàn)出對(duì)一切事物好奇的行為，這恰恰說(shuō)明兒童心靈世界的廣大、自由與非功利性。他甚至認(rèn)為，“假如人類沒(méi)有這種孩子們的空想的欲望”，世間就難以有建筑、交通、醫(yī)藥、機(jī)械等文化，“恐怕人類到今日還在茹毛飲血呢”。[45]其三，兒童違反日常行為邏輯而一味追求“我好”，所展現(xiàn)的正是孩子與成人共享“普遍的生命的共通的大欲”，[46]是生命本身求好、求善、求有意思的自然而真率的表達(dá)。因此，兒童的這類欲求也是健康的、藝術(shù)的欲求。概言之，豐子愷傾向于贊美兒童的欲求世界，其本質(zhì)在于他欣賞兒童欲求的非功利性與不飾偽裝的率真與純真。

（二）兒童是投入的游戲者

與兒童共同生活，在某種程度上就是與兒童的游戲、與游戲中的兒童共同生活。豐子愷記錄與描繪了兒童弄爛泥、騎竹馬、折紙鳥、抱泥人、搭汽車、筑鐵路、辦酒席、抬轎子、當(dāng)官人、扮大人等游戲場(chǎng)景。其經(jīng)典漫畫如《阿寶兩只腳，凳子四只腳》《瞻瞻底車》《買票》《妹妹新娘子，弟弟新官人，姐姐做媒人》《抬轎》《窮小孩的蹺蹺板》《開火車》《建筑的起源》《螞蟻搬家》《快樂(lè)的勞動(dòng)者》《藝術(shù)的勞動(dòng)》《郎騎竹馬來(lái)》《小家庭》《草間尋花又捉迷》《鷂鷹抓小雞》《逃避與追求》《埋伏》等，記錄的都是兒童經(jīng)典游戲的瞬間。

兒童在游戲中是高度投入、專注與忘我的，對(duì)此豐子愷有一段經(jīng)典的描述：當(dāng)兒童熱衷于一種游戲的時(shí)候，“吃飯要叫到五六遍才來(lái)，吃了兩三口就走，游戲中不得已出去小便，常常先放了半場(chǎng)，勒住褲腰，走回來(lái)參加一歇游戲，再去放出后半場(chǎng)”。[47]游戲召喚兒童全身心地投入其中，即便再?gòu)?qiáng)烈的生理需求也比不過(guò)對(duì)游戲的需求。兒童把自我沒(méi)入與安住于游戲中的行為與藝術(shù)家把身心沒(méi)入到所描繪的事物中如出一轍。豐子愷還特別關(guān)注兒童游戲時(shí)無(wú)目的的、自為的游戲精神。他認(rèn)為，兒童對(duì)游戲的態(tài)度與農(nóng)夫?yàn)槭斋@而熱衷于耕耘，木匠為工資而熱衷于斧斤，商人為財(cái)貨而熱衷于買賣，政客為勢(shì)利而熱衷于奔走有本質(zhì)區(qū)別，[48]那就是兒童“沒(méi)有目的，無(wú)所為，無(wú)所圖。他們?yōu)橛螒蚨螒?，手段就是目的，他所謂‘自己目的，這真是藝術(shù)的！”[49]因而，兒童的游戲是“純潔而高貴”的，[50]他們?yōu)橛螒蚨嬖冢诖嬖谥杏螒颉?/p>

在贊美兒童的游戲精神之外，豐子愷還特別關(guān)注游戲中兒童與物的關(guān)系。他認(rèn)為，兒童與物的關(guān)系并非主體與客體的對(duì)象化關(guān)系，而是一種與物一體的關(guān)系。日常生活中普通的凳子在兒童的游戲中，請(qǐng)酒時(shí)可當(dāng)桌子用，搭棚時(shí)可以當(dāng)墻壁用，坐人時(shí)可以當(dāng)船用，開火車時(shí)可以當(dāng)車站用。[51]凳子以其自身之所是、所可能，而非既定的功能向心靈健全的兒童開顯自身。兒童以整體的方式觀照物，物本身也作為整體與兒童相遇。[52]兒童與物在游戲中融為一體?？傮w上，由于關(guān)注兒童在游戲中表現(xiàn)出的無(wú)目的、自我沒(méi)入及與物一體的游戲精神，豐子愷發(fā)現(xiàn)兒童的游戲世界充滿了藝術(shù)精神。

（三）兒童是豐富的同情者

皮亞杰把兒童視無(wú)生命的對(duì)象為有生命的東西，把死板物體生命化的現(xiàn)象稱作泛靈論。[53]豐子愷則把兒童的此類行為視為“同情”的表現(xiàn)。他發(fā)現(xiàn)，兒童“大都是最富于同情的”，他們的同情心“不但及于人類，又自然地及于貓犬、花草、鳥蝶、魚蟲、玩具等一切事物”，[54]他們會(huì)非常認(rèn)真地和貓狗說(shuō)話，與花接吻，和人偶玩耍，而且“其心比藝術(shù)家的心真切而自然得多！”[55]豐子愷的漫畫中也有大量表現(xiàn)兒童“同情”行為的畫面，比如：《清明》畫的是兩個(gè)孩子為一只死去的蝴蝶壘小墳；《螞蟻搬家》畫的是孩子們給正在搬家的螞蟻造一條“凳子大橋”通道，以免螞蟻被人踩傷；《KISS》《得其所哉》《幸福的同情》《蝌蚪》《放生》《有情世界》《柳下相逢握握手》《兩小無(wú)猜嫌》等畫的是兒童對(duì)他人以及對(duì)小動(dòng)物的同情行為。

除了發(fā)現(xiàn)兒童有與貓狗說(shuō)話、和花草接吻等外顯的同情行為之外，豐子愷還發(fā)現(xiàn)兒童有內(nèi)在的“體諒”事物安適的“美的心境”。在《美與同情》一文中，豐子愷記錄了這一發(fā)現(xiàn)。兒童來(lái)到豐子愷的房間，看見(jiàn)表面覆在桌上便翻過(guò)來(lái)，見(jiàn)茶杯在茶環(huán)后面便移至杯口前，見(jiàn)床底的鞋子一順一倒便調(diào)轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)。豐子愷起初以為兒童是因?yàn)閻?ài)整潔才動(dòng)手?jǐn)[順物品，詢問(wèn)原因后才發(fā)現(xiàn)，從兒童的視角看，表面覆蓋在桌上會(huì)“氣悶”，茶杯躲在母親背后不方便“吃奶”，鞋子一順一倒不好“談話”。當(dāng)兒童給出這些理由后，豐子愷驀然發(fā)現(xiàn)這是兒童在“體諒東西的安適”，并恍然悟到“這就是美的心境”。[56]至此，豐子愷發(fā)現(xiàn)了兒童與物打交道的美與同情尺度。兒童對(duì)事物有著豐富的情感，萬(wàn)物也通過(guò)兒童之愛(ài)而敞開、發(fā)竅，[57]經(jīng)由兒童而達(dá)到心物交融的境地，而這也是一種美學(xué)的境地。

（四）兒童是直視的“絕緣”者

相比于發(fā)現(xiàn)兒童是健全的欲求者、投入的游戲者和豐富的同情者，發(fā)現(xiàn)兒童是直視的“絕緣”者充滿了偶然性，豐子愷曾以三篇文章專門記錄這些偶然的發(fā)現(xiàn)過(guò)程。在《從孩子得到的啟示·逃難》中，逃難從成人的視角看是一次驚慌、緊張而憂患的經(jīng)歷，而從兒童的視角看，逃難“就是爸爸、媽媽、寶姊姊、軟軟、姨娘……大家坐汽車，去看大輪船”。[58]相同的經(jīng)歷卻有著完全相反的體驗(yàn)，二者的對(duì)比使得豐子愷感慨，“我今晚受了這孩子的啟示：他能撤去世間事物的因果關(guān)系的網(wǎng)，看見(jiàn)事物的本身的真相”。[59]同樣的差異在陪孩子看火車的經(jīng)歷中重復(fù)出現(xiàn)，對(duì)此豐子愷在《兒童的大人化》里進(jìn)行了詳細(xì)的記錄。在父親的視界里，所看到的是與自己毫無(wú)關(guān)系的嘈雜的火車和不相干的路人；而在四歲孩子的視界里，看到的則是飛馳的汽車、蜿蜒的火車、青青的田野、幢幢的人影，總之是個(gè)燦爛的、能讓孩子破涕為笑的世界。

豐子愷敏銳地捕捉到了成人與兒童對(duì)待同一個(gè)火車站的行為差異，為此豐子愷感到困惑不已，他甚至想和孩子“交換一雙眼睛”。最終豐子愷發(fā)現(xiàn)，“我的看事物，刻刻不忘事物對(duì)我的關(guān)系，不能清楚地看見(jiàn)真的事物。他的看事物，常常解除事物的一切關(guān)系，能清晰地看見(jiàn)事物的真態(tài)。所以在他是燦爛的世界，在我只覺(jué)得枯寂”。[60]關(guān)于逃難事件，豐子愷通過(guò)兒童的言語(yǔ)表達(dá)發(fā)現(xiàn)兒童擁有“絕緣”的觀物視角。而對(duì)于觀火車站一事，豐子愷通過(guò)自己發(fā)現(xiàn)差異、定位問(wèn)題、探索答案等一系列“研究”過(guò)程，才發(fā)現(xiàn)兒童擁有“絕緣”之眼，至此豐子愷才確信自己“得到了孩子們的世界的鑰了”。[61]得此鑰匙之后，豐子愷進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，兒童不僅能“絕緣”世俗的人我關(guān)系與物我關(guān)系網(wǎng)，還能“絕緣”成人最為看重的利益網(wǎng)、功能網(wǎng)。這一發(fā)現(xiàn)記錄在《童心的培養(yǎng)》一文中：大人最看重的洋錢，在兒童看來(lái)只是白銀做的浮雕胸章，又比如同樣是花生米，大人用來(lái)吃，兒童則用來(lái)玩，把花生米掰為兩瓣后再把附著胚粒的一端咬掉一角，立在桌上變“老頭子”。豐子愷直贊“花生米老頭子吃酒”游戲是“因絕緣而發(fā)見(jiàn)奇妙的比擬”。[62]另外，得到進(jìn)入兒童世界的鑰匙后，豐子愷還經(jīng)?！白约鹤兞藘和^察兒童”，[63]比如漫畫《設(shè)身處地做了兒童》從兒童的視角描繪了兒童生活在成人世界的切身感受，《華瞻的日記》直接以瞻瞻的口吻敘述，《南穎訪問(wèn)記》中豐子愷亦竭力從一歲嬰兒的視角理解周圍的世界。

三、從以“絕緣”之眼觀兒童到發(fā)現(xiàn)兒童擁有“絕緣”之眼

豐子愷在創(chuàng)作“兒童相”的同時(shí)發(fā)現(xiàn)了兒童，不過(guò)他對(duì)兒童及其世界的發(fā)現(xiàn)過(guò)程經(jīng)歷了一個(gè)轉(zhuǎn)變——從以“絕緣”之眼觀兒童到發(fā)現(xiàn)兒童也擁有“絕緣”之眼。這一轉(zhuǎn)變進(jìn)而使他將兒童與神明、星辰及藝術(shù)比肩。

（一）以“絕緣”之眼觀兒童

在《〈子愷漫畫選〉自序》中，豐子愷回顧自己對(duì)兒童的認(rèn)識(shí)以及創(chuàng)作“兒童相”是出于熱愛(ài)和親近小燕子似的一群兒女的舐?tīng)偾樯?。因?yàn)閻?ài)孩子，豐子愷便想把孩子們的兒童時(shí)代“挽留”在畫冊(cè)里，即便知其“不過(guò)像‘蜘蛛網(wǎng)落花略微保留一點(diǎn)春的痕跡而已”。[64]在為孩子們創(chuàng)作“兒童相”的過(guò)程中，豐子愷需要以“絕緣”之眼觀照兒童，以藝術(shù)的心體得兒童的精神。正如豐子愷所言，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)必須推廣其同情心，如“我們的心要能與朝陽(yáng)的光芒一同放射，方能描寫朝陽(yáng)；能與海波的曲線一同跳舞，方能描寫海波”。[65]同理，要描繪兒童，豐子愷必須以直視的而非彎曲的眼光觀照兒童，沒(méi)入兒童世界，與兒童同頻共振，設(shè)身處地甚至化身為兒童來(lái)理解兒童。

設(shè)身處地地觀察兒童，即懸置成人世界的標(biāo)準(zhǔn)與世俗的成見(jiàn)而自我沒(méi)入與安住在兒童的世界中，這本質(zhì)上是一種非功利的、非關(guān)系的“絕緣”視角。以“絕緣”之眼觀兒童，豐子愷首先看見(jiàn)了兒童非功利的、正當(dāng)?shù)淖匀挥蟆５诂F(xiàn)實(shí)生活中，凡與兒童打交道的人，大概率會(huì)以關(guān)系的、理智的、倫理的、功利的視角看兒童的欲求，因而視兒童為幼稚的、孩子氣的，或視其為“童昏”“愚蒙”“昏蒙”，[66]“仍舊按照古老的傳統(tǒng)”，理直氣壯地“野蠻地對(duì)付著”。[67]比如與豐子愷同年生、同在而立之年有5個(gè)孩子，且同在1928年葉圣陶主編的《小說(shuō)月報(bào)》上發(fā)表同題散文《兒女》的朱自清，認(rèn)為兒女就像“累贅的鞍韉、轡頭和韁繩”，套住了父親這匹“野馬”。他自敘因看不慣兒童們伴隨著哭鬧的欲求行為，“就用老法子將他們立刻征服了”。[68]再比如明代呂坤將古人對(duì)兒童的貶低集中表述為“童心、俗態(tài)，此二者，士人之大恥也”[69]“童心最是作人一大弊病，只脫了童心便是大人君子”。[70]而當(dāng)成人以非功利性之心安住在兒童的欲求世界時(shí)，便能發(fā)現(xiàn)這恰恰是兒童最真實(shí)且自由廣大的心靈，是真率、自然、值得尊重的童心。承認(rèn)兒童的自然欲求，認(rèn)可兒童的純真，本質(zhì)上是認(rèn)可兒童的天性，這是現(xiàn)代教育才可能有的成就。豐子愷所繼承與改造的“絕緣”說(shuō)正是現(xiàn)代的審美觀念。因此，以“絕緣”之眼看見(jiàn)兒童是“天真爛漫，人格完滿”的人，[71]是“身心全部公開的真人”，[72]實(shí)際上是一種認(rèn)識(shí)兒童的現(xiàn)代眼光。

現(xiàn)代美學(xué)在探究審美和藝術(shù)的本質(zhì)時(shí)都會(huì)使用游戲概念。[73]在西方近現(xiàn)代的藝術(shù)游戲觀里，游戲常作為一個(gè)典型的隱喻來(lái)論證審美和藝術(shù)的本質(zhì)。[74]康德和席勒賦予游戲以理性自由的精神，并認(rèn)為藝術(shù)是游戲的最高形式。[75]朱光潛在《大人不失其赤子之心——藝術(shù)與游戲》中則認(rèn)為，“藝術(shù)的雛形是游戲”，[76]但是藝術(shù)“已經(jīng)在游戲面前走得很遠(yuǎn)，令游戲望塵莫及了”。[77]豐子愷繼承了現(xiàn)代的藝術(shù)游戲觀，他也在兒童的游戲中看見(jiàn)了藝術(shù)的精神。不過(guò)，他所見(jiàn)到的不是理性自由，也不是被藝術(shù)甩在身后的游戲，而是非功利且有情的藝術(shù)性游戲精神。在豐子愷看來(lái)，兒童的游戲真正閃耀著能引領(lǐng)人超越功利與區(qū)隔、引領(lǐng)人與萬(wàn)物進(jìn)入一體關(guān)系、引領(lǐng)心靈前行的精神特質(zhì)。因而他稱兒童游戲?yàn)椤八囆g(shù)的勞動(dòng)”。當(dāng)成人以世俗而功利的眼光看兒童的游戲時(shí)，就會(huì)覺(jué)得“各種辛苦的游戲也是兒童們的自作自受的行為”，[78]責(zé)怪兒童“看你們何苦！靜靜兒坐一下子有什么不好？”[79]對(duì)于兒童的游戲，“非但不加維護(hù)，且常常摧殘、禁止，名之曰‘鬧，曰‘吵，曰‘兒戲”，[80]或曰“勤有益，戲無(wú)功”。此外，以“絕緣”的視角與以發(fā)展的視角觀游戲，看見(jiàn)的兒童游戲世界是不一樣的。豐子愷了解游戲的發(fā)展價(jià)值，他曾翻譯過(guò)日本學(xué)者關(guān)寬之的《兒童的年齡性質(zhì)與玩具》一書，他還在《兒童的大人化》中對(duì)玩具及其發(fā)展效用進(jìn)行了分類。但是，在豐子愷的其他文章中，他只字不提游戲與玩具的教育價(jià)值，而獨(dú)講兒童游戲的態(tài)度與精神。心理學(xué)強(qiáng)調(diào)游戲?qū)和陌l(fā)展性功能，而在藝術(shù)的“絕緣”觀照中，玩具不是承載兒童思維與能力發(fā)展的“具”，而是向兒童敞開其自身存在之“是”。兒童以物之所是與物相待，全然享受物所開顯出的意義，在自我沒(méi)入中過(guò)著“自動(dòng)的、創(chuàng)造創(chuàng)作的生活”。[81]

“絕緣”不是絕情，而恰恰是有情。當(dāng)以建基在“絕緣”說(shuō)基礎(chǔ)之上，融合中西方同情觀念的“有情化”之眼觀兒童時(shí)，豐子愷發(fā)現(xiàn)兒童的世界與藝術(shù)的世界一樣，都無(wú)人我之分、物我之別、階級(jí)之差等，都能將豐富的同情心推及他人他物，都能將自己的情感深深地沒(méi)入事物之中。萬(wàn)物一體雖是儒家的核心理念，但是儒家認(rèn)為圣人才有此心，幾乎不在兒童身上尋找萬(wàn)物一體的天性。推崇“常存童子之心”的王陽(yáng)明在《大學(xué)問(wèn)》中首次提出兒童也擁有與物一體之心，[82]“是故見(jiàn)孺子之入井，而必有怵惕惻隱之心焉，是其仁之與孺子而為一體也。孺子猶同類者也，見(jiàn)鳥獸之哀鳴觳觫，而必有不忍之心焉，是其仁之與鳥獸而為一體也”。[83]不過(guò)，當(dāng)豐子愷深入兒童的精神世界后，發(fā)現(xiàn)兒童不僅對(duì)事物抱有真切的不忍之心和同情之心，而且還擁有內(nèi)隱的體諒事物安適的美的心境。他認(rèn)為這是兒童同情心的高貴之處、藝術(shù)之處，也正是藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)圖時(shí)“經(jīng)營(yíng)位置”的關(guān)鍵所在。這些發(fā)現(xiàn)最終促使豐子愷判定“兒童的本質(zhì)是藝術(shù)的”。[84]

（二）發(fā)現(xiàn)兒童擁有“絕緣”之眼

豐子愷總體上以“絕緣”的眼光觀照兒童，但是在以“絕緣”之眼觀兒童時(shí)，他有一個(gè)偉大的發(fā)現(xiàn)，即兒童本人也擁有“絕緣”之眼。這一發(fā)現(xiàn)具有重要的意義。如果說(shuō)以“絕緣”之眼觀兒童讓豐子愷發(fā)現(xiàn)兒童具有“美學(xué)屬性”，那么發(fā)現(xiàn)兒童擁有“絕緣”之眼則讓他確定兒童具有“美學(xué)根性”。[85]兒童之所以是非功利的欲求者、游戲者和同情者，皆因兒童本人擁有“絕緣”之眼。因而，兒童不僅是被藝術(shù)家以“絕緣”之眼觀看的人，而且他們自身也擁有藝術(shù)家看世界的眼光。這是對(duì)“兒童的視角”的偉大美學(xué)發(fā)現(xiàn)。豐子愷也稱這一發(fā)現(xiàn)為“第一次窺見(jiàn)兒童的世界”，第一次拿到進(jìn)入兒童世界的“鑰匙”?；谶@一發(fā)現(xiàn)，豐子愷不遺余力地盛贊“天地間最健全的心眼，只是孩子們的所有物，世間事物的真相，只有孩子們能最明確、最完全地見(jiàn)到”。[86]為此，豐子愷把最崇高的敬意給予兒童，并將兒童置于與神明、星辰與藝術(shù)同等崇高而神圣的位置，讓兒童當(dāng)之無(wú)愧地“接受”成人的崇拜。

致敬童年需要成人把眼光轉(zhuǎn)向兒童。以“絕緣”之眼觀兒童是豐子愷占有與運(yùn)用現(xiàn)代美學(xué)的結(jié)果，而發(fā)現(xiàn)兒童擁有“絕緣”之眼是豐子愷將本土化的現(xiàn)代審美觀完全內(nèi)化的結(jié)果。但這一內(nèi)化過(guò)程與其說(shuō)是豐子愷個(gè)人努力完成的，不如說(shuō)是在兒童的引領(lǐng)下完成的。正如豐子愷所感受到的，成人“久慣于世間的因果的網(wǎng)”，[87]需要經(jīng)兒童的提醒才能看見(jiàn)事物的“相”與兒童的“相”。因此，當(dāng)成人自覺(jué)放棄“在孩子中求大人”“強(qiáng)迫孩子照大人自己一樣地做人”等觀念，[88]剪斷影響自身看見(jiàn)兒童的種種由習(xí)俗、功利、道德、對(duì)錯(cuò)、世智等編織的前見(jiàn)與偏見(jiàn)之網(wǎng)，“屏去因果理智的一切思慮，張開純粹的眼睛”，[89]兒童便會(huì)向成人敞開自身。

就豐子愷本人而言，摒思絕慮，以純粹的眼光直視兒童，從而發(fā)現(xiàn)兒童和藝術(shù)家一樣擁有“絕緣”之眼，是一件充滿挑戰(zhàn)的事情。首先，雖然豐子愷“當(dāng)時(shí)的心，被兒童所占據(jù)了”，[90]但他從未想過(guò)兒童也擁有“絕緣”的視角，因而即便以“絕緣”的視角觀兒童、畫兒童、寫兒童，但他對(duì)兒童作為“絕緣”者是視而不見(jiàn)的，更想不到兒童理解世界的方式與藝術(shù)家理解世界的方式如出一轍。其次，兒童作為“絕緣”者的行為表現(xiàn)與兒童作為游戲者的行為表現(xiàn)會(huì)重合，比如兒童把花生米變?yōu)槌跃频睦项^子、以洋錢為裝飾物等，很容易被解讀為是想象力豐富的表現(xiàn)，未必會(huì)讓人從“絕緣”的視角解釋。最后，發(fā)現(xiàn)兒童是“絕緣”者需要成人對(duì)兒童的行為保持持續(xù)的敏感與好奇，對(duì)于兒童在火車站表現(xiàn)出的“眉開眼笑，手舞足蹈地歡喜”的尋常且日常的行為，如果豐子愷不“驚訝小孩子的心的奇怪”，并進(jìn)而“由驚訝而生疑問(wèn)，由疑問(wèn)而想探索”，由探索而想同他交換一雙眼睛，來(lái)看看他所見(jiàn)的世界，由“用什么方法可行呢”而變了兒童來(lái)觀察，[91]終于發(fā)現(xiàn)這個(gè)可行的方法。這雙他想交換的雙眼恰恰是豐子愷本人常用的且在逃難事件中曾被他領(lǐng)悟到的“絕緣”之眼，只是這一次他驚訝地發(fā)現(xiàn)原來(lái)兒童一直擁有“絕緣”之眼，而且兒童比擁有“絕緣”之眼的自己更能運(yùn)用“絕緣”之眼。

雖然經(jīng)過(guò)火車站一事，豐子愷窺見(jiàn)了兒童的世界，拿到了進(jìn)入兒童世界的鑰匙，但是要一以貫之地理解兒童，還是需要他對(duì)兒童的行為保持開放的心態(tài)，并仔細(xì)吟味與琢磨兒童的行為。這是因?yàn)槌扇穗m然可以擁有“絕緣”之眼，但是經(jīng)過(guò)世智塵勞的“洗禮”，成人的心、眼難免會(huì)被“蒙蔽”“斲喪”，[92]既“疏忽了、忘卻了事物的這‘相”，[93]也難以如其所是地看見(jiàn)兒童的“相”，因而既看不清事物，也看不懂兒童，更看不懂兒童和事物之間的行為往來(lái)。但當(dāng)成人對(duì)兒童的世界感到好奇與困惑時(shí)，成人深入理解兒童的心理與行為便有了可能。在《童心的培養(yǎng)》中，他開篇便說(shuō)：“家里的孩子們常常突發(fā)一種使我驚異感動(dòng)的說(shuō)話或行為。我每每拋棄了書卷或停止了工作，費(fèi)良久的時(shí)光來(lái)仔細(xì)吟味他們的說(shuō)話或行為的意味，終于得到深的憧憬的啟示。”[94]然而使豐子愷“費(fèi)良久時(shí)光來(lái)仔細(xì)吟味”“不可任其隨時(shí)忘卻的細(xì)故，而的確含有一種很深大的人生的意味”的不過(guò)是兒童日常生活中最常見(jiàn)不過(guò)的游戲行為：[95]孩子拿根紅線請(qǐng)求父親給自己穿進(jìn)洋錢當(dāng)胸前掛飾，拿四瓣花生米做老頭子吃酒的游戲，等等。這也恰恰說(shuō)明，在兒童最日常、最尋常的行為中蘊(yùn)藏著童年的秘密，甚至是人類的秘密。這同時(shí)也說(shuō)明，擁有某種理論視角雖然能夠幫助成人理解兒童，但是要理解兒童，成人必須真正轉(zhuǎn)向兒童，讓兒童引領(lǐng)成人去發(fā)現(xiàn)他們。

轉(zhuǎn)向兒童，發(fā)現(xiàn)兒童具有“絕緣”之眼，可以在理解兒童性的同時(shí)揭示兒童世界與成人世界的不同。新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，堅(jiān)持兒童本位的先驅(qū)們?cè)诶斫鈨和瘯r(shí)均把兒童世界與成人世界相對(duì)立，以期在對(duì)立中看見(jiàn)兒童性及謀求成人對(duì)兒童的看見(jiàn)。以周作人為例，他是兒童本位觀最堅(jiān)實(shí)的提倡者與擁護(hù)者。他在《兒童研究導(dǎo)言》《祖先崇拜》《兒童的文學(xué)》等文章中都提出國(guó)人視兒童為“成人的縮形”。他認(rèn)為，成人對(duì)兒童有三種態(tài)度——“初主實(shí)際，次為審美，終于研究”。[96]審美指的是成人在閑暇時(shí)“審其言動(dòng)，由戀生愛(ài)，乃有贊美”，而研究指的是“依諸問(wèn)題，尋其解釋”。[97]在他看來(lái)，理解兒童以研究?jī)和癁樽罡邔哟?。因此周作人在研究?jī)和瘯r(shí)，并不以父親的身份研究自己的孩子或以研究者的身份研究具體的兒童，而是結(jié)合人類學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)、生物學(xué)等多學(xué)科研究一般意義上的兒童。雖然周作人堅(jiān)定地主張兒童“有自己內(nèi)外兩面的生活”，[98]兒童期有其獨(dú)立存在的意義與價(jià)值，但是因?yàn)椴晦D(zhuǎn)向具體的兒童，所以并沒(méi)有回答兒童究竟有怎樣的“內(nèi)”面生活和“外”面生活。再以周、豐二人同時(shí)代的教育家陳鶴琴為例，他認(rèn)為兒童不同于成人、洋人和古人。[99]雖然師從杜威，同時(shí)抱著研究?jī)和睦砗头?wù)兒童教育的目的來(lái)理解兒童，但是他在研究?jī)和瘯r(shí)卻不以高深的理論而是貼近兒童來(lái)研究?jī)和蚨l(fā)現(xiàn)兒童是好奇的、好動(dòng)的、好游戲的、好模仿的。陳鶴琴對(duì)兒童的研究有助于成人認(rèn)識(shí)兒童、解放兒童，但對(duì)于兒童反哺成人重拾赤子之心、重建萬(wàn)物一體的有情世界仍有待深化。因此，理解兒童的目的不僅在于讓成人認(rèn)識(shí)兒童、解放兒童，也在于看見(jiàn)“兒童在重建世界中的作用”。[100]同時(shí)，這也說(shuō)明，理解兒童需要豐富的視角。畢竟當(dāng)成人轉(zhuǎn)向兒童時(shí)，每一種視角都能看見(jiàn)兒童身上蘊(yùn)藏著獨(dú)特的文化屬性以及每一種文化屬性在兒童身上的文化天性。

四、反思：以“絕緣”之眼理解兒童的必要性與可能性

（一）必要性：以“絕緣”之眼觀兒童自為的存在

理解兒童是教師的基礎(chǔ)性工作，但是這項(xiàng)工作卻異常艱辛。理解并不是一個(gè)線性增長(zhǎng)、直線前進(jìn)的過(guò)程，[101]熟悉并不必然帶來(lái)理解，成人并不會(huì)因?yàn)榻听g或做父母時(shí)間的增長(zhǎng)而更加理解兒童。[102]在強(qiáng)調(diào)兒童行為觀察與評(píng)估的時(shí)代背景中，理解兒童容易淪為對(duì)關(guān)鍵發(fā)展指標(biāo)的識(shí)別，而這又容易使兒童成為教師這個(gè)“主體”觀察與解讀的“客體”。[103]然而，兒童不僅是發(fā)展者，他們也是存在者。兒童既是掌握各領(lǐng)域核心經(jīng)驗(yàn)和關(guān)鍵發(fā)展指標(biāo)的學(xué)習(xí)者，也是有豐富體驗(yàn)的自為存在的人。兒童不僅以其行為告訴成人他們達(dá)到了怎樣的發(fā)展階段，掌握了哪些關(guān)鍵經(jīng)驗(yàn)，他們也在訴說(shuō)生命的秘密、童年的秘密。

成人理解兒童的另一大困難在于，以成人的視角理解兒童，一直是理解兒童的主流方式，兒童的視角則易被忽視。[104]正如豐子愷發(fā)現(xiàn)的，兒童雖然生活在成人世界中，但是兒童世界卻和成人世界相隔甚遠(yuǎn)，兒童和成人看事物的眼光不一樣。因此，不加反思地從成人的視角理解兒童往往看不見(jiàn)兒童。此外，即便兒童的視角缺席，依舊不影響教師以成人的視角來(lái)處理教育過(guò)程，比如教師可以依據(jù)既定的教育目標(biāo)、指定的教育內(nèi)容、已有的教育方法、常規(guī)的教育過(guò)程開展教育活動(dòng)，[105]教師也可以抱著為兒童好的宗旨對(duì)兒童發(fā)出大量僵硬且不可變通的指令。[106]總之，成人容易把自己束縛在發(fā)展的、理性的、功利的、教育的網(wǎng)中看兒童，從而在成人本位式的理解中丟失最寶貴的“兒童意識(shí)”。[107]

但當(dāng)成人跳出由發(fā)展、理性、關(guān)系編織的大網(wǎng)來(lái)觀照兒童時(shí)，理解兒童就會(huì)變成高回報(bào)的事情。第一，理解兒童可以讓兒童享有“自我沒(méi)入”與“安住”在童年中的權(quán)利，能按照自身的節(jié)奏成長(zhǎng)與發(fā)展。他們不需要被期待越快越好的超越未成熟的“生蠻”狀態(tài)，加速進(jìn)入成熟的、理性的世界。第二，理解兒童對(duì)于成人理解自身亦有幫助。一方面，看見(jiàn)兒童可以讓成人進(jìn)入與兒童一體的狀態(tài)，擴(kuò)大自身理解生命的視域，自覺(jué)以兒童為坐標(biāo)來(lái)省思自身的成長(zhǎng)與得失。[108]另一方面，看見(jiàn)兒童有助于成人看見(jiàn)蘊(yùn)藏在自己身上的兒童性，幫助成人重新占有童年資源。[109]在家國(guó)層面上，豐子愷堅(jiān)信“不失去童心，則家庭，社會(huì)，國(guó)家，世界，一定溫暖、和平而幸?！薄110]

因此，以“絕緣”之眼觀兒童是一條重要而有益的理解兒童的路徑。以這樣的方式理解兒童，可以讓成人看見(jiàn)兒童世界的美麗，破除成人世界與兒童世界的隔閡，使兩個(gè)世界相通。雖然以“絕緣”的視角理解兒童不是一件容易的事情，如前所述，即便已有窺見(jiàn)兒童世界的經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)再次理解兒童世界時(shí)，成人仍會(huì)有恍若第一次窺見(jiàn)的感覺(jué)。同時(shí)即便堅(jiān)信自己拿到了進(jìn)入兒童世界的鑰匙，但是在面對(duì)兒童新的行為表現(xiàn)時(shí)，仍需要成人下功夫吟味與琢磨兒童行為的意義。不過(guò)，豐子愷以“絕緣”之眼理解兒童的歷程向我們展示了成人可以在一定程度上理解兒童，而且兒童的世界也值得成人去理解。若能理解兒童，成人就能發(fā)現(xiàn)，盡管兒童是人類社會(huì)的新成員，但是他們身上卻自然地?fù)碛腥祟愇幕瞥绲姆N種美好品質(zhì)。比如在藝術(shù)領(lǐng)域，兒童擁有“絕緣”之眼，能發(fā)自內(nèi)心地與物一體，這與藝術(shù)所要求修煉的絕緣視角和儒家文化所推崇的萬(wàn)物一體如出一轍。又比如哲學(xué)強(qiáng)調(diào)人的好奇與困惑精神，而兒童卻本能地善于驚奇與困惑。[111]因此，理解兒童就是在理解人類的文化，也是在理解人類自身。理解兒童一定能收獲來(lái)自兒童世界的精神反哺與饋贈(zèng)。

（二）可能性：人人皆可擁有“絕緣”之眼

以“絕緣”之眼理解兒童并不是藝術(shù)家的專利。豐子愷反復(fù)強(qiáng)調(diào)，每個(gè)人都擁有“絕緣”之眼，或者說(shuō)每個(gè)人都可以戴上“絕緣”的眼鏡來(lái)看兒童。在《看展覽會(huì)用的眼鏡——告一般入場(chǎng)者》中，豐子愷提出，“絕緣”的眼鏡是從心里“制造”出來(lái)的，并不需要向外找尋，它內(nèi)在于人的心靈?！敖^緣”是每個(gè)人與生俱來(lái)的能力，只是在世俗的生活中，成人被世智所障，從而迷失了可見(jiàn)事物本來(lái)面目的童心。因此，在使用“絕緣”之眼的時(shí)候，需要成人摘下所有妨礙自身看見(jiàn)兒童的理智、道德、功利、實(shí)用的有色眼鏡，把自己沒(méi)入到兒童世界中，“安住”在兒童世界中，從而進(jìn)入與兒童一體的有情世界，在這個(gè)世界中用生命和兒童的生命相遇相知，從而在“共有人性層次”上理解兒童。[112]

在以“絕緣”之眼理解兒童的過(guò)程中，成人需要意識(shí)到這并不是一個(gè)單向的理解過(guò)程，因?yàn)閮和救艘彩菗碛小敖^緣”視角的存在者，他們看事物往往“能注意大人們所不能注意的事，發(fā)見(jiàn)大人們所不能發(fā)見(jiàn)的點(diǎn)”。[113]他們是直視事物本來(lái)面目的人，也是帶領(lǐng)我們直視事物真相的引路人。因此，在認(rèn)識(shí)與理解兒童的過(guò)程中，我們既可以以兒童為師，以兒童為引路人，也可以與兒童對(duì)話。[114]兒童會(huì)因?yàn)槌扇司哂小敖^緣”之眼而愿意在成人面前展現(xiàn)自己以“絕緣”的方式看到的世界。此時(shí)，理解兒童就會(huì)變成一件雙向成全的事情：兒童向成人敞開自己，成人也向兒童敞開自己。同時(shí)，這樣的理解也有助于成人進(jìn)一步看見(jiàn)限制自身看見(jiàn)兒童的“智網(wǎng)”，這其實(shí)是在提示成人以豐富的意義參照系統(tǒng)來(lái)發(fā)現(xiàn)兒童的豐富與復(fù)雜，避免把兒童限制在既定的觀察框架中。而這無(wú)限豐富的參照系統(tǒng)，事實(shí)上就是成人自身廣闊的心智和占有的多重世界。[115]

注釋：

①本研究中的兒童專指學(xué)齡前兒童，即0～6歲的兒童。

②劉曉東在《童年資源與兒童本位》一文中使用了“兒童性”一詞，但并未對(duì)兒童性進(jìn)行概念界定。該文提出，“一旦將兒童與成人在同一個(gè)個(gè)體那里相應(yīng)轉(zhuǎn)換為童年和成年，那么，對(duì)兒童的崇拜便轉(zhuǎn)換為對(duì)自身童年的崇拜。一旦將童年與成年在同一個(gè)個(gè)體那里相應(yīng)轉(zhuǎn)換為兒童性、成人性，那么，對(duì)童年的崇拜便轉(zhuǎn)換為成人對(duì)自身的童年性（其實(shí)還是‘童心）的發(fā)現(xiàn)”；“從兒童/成人的兩分，到童年/成年的兩分，再到兒童性/成人性的兩分，這是不同的概念在兩次話語(yǔ)遞進(jìn)中的變換。而兒童性/成人性的兩分，其實(shí)將童年性和成年性統(tǒng)一到具體的個(gè)體那里”。由此可見(jiàn)，兒童性是和成人性相對(duì)應(yīng)的概念，它指的是人在童年期所占有的自然資源、童心資源在兒童身上的天性展現(xiàn)。

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Abstract： Understanding children needs as many perspectives as possible， and the artistic insulation represented by Feng Zikai can be regarded as one of the important ways. “Insulation” comes from aesthetic disinterestedness， characterized by non'causality， truly being'for'itself and unifying interconnectedness. Looking directly at children with an insulated eye， Feng Zikai found that children are healthy desirers， dedicated players， sensitive sympathizers and visualized insulators. That children are artistic in nature made Feng Zikai put children and art on the same side and give children high respect. Learning from Feng Zikais perspective of insulation， adults should not only understand children from an insulating perspective， but also take children with their own insulating eyes as guides， which is necessary to promote adults understanding of childrens richness and complexity.

Key words： FENG Zikai， understand children， the eye of “insulation”， art aesthetic

（責(zé)任編輯：劉向輝）