馬銘輝　董楠

琵琶獨(dú)奏曲《滴水觀音》由劉德海先生創(chuàng)作于1995年。據(jù)其手抄于樂譜最后的筆記，可以得知此首樂曲采用了多首佛教曲子的部分旋律編創(chuàng)而成，并歸列在其作品“宗教篇”[1]之中。和其它當(dāng)代創(chuàng)作作品相比，這首作品譜面指法相對(duì)簡(jiǎn)單，整體演奏速度為中速，對(duì)于經(jīng)過學(xué)院專業(yè)訓(xùn)練的琵琶演奏者而言，準(zhǔn)確演繹此曲所要求的指法并不是一件困難之事。然而，演奏者想自如并趨于完善地演奏此曲，達(dá)到劉德海先生所要詮釋的境界卻并非易事。

與劉德海先生許多新創(chuàng)作的作品一樣，大多數(shù)研究者和演奏者都聚焦于外在“新創(chuàng)”指法的正確性和詮釋的合理性，較少去探究指法所產(chǎn)生的聲音現(xiàn)象，也就是劉德海先生從“人生篇”[2]系列作品開始，大量使用核心思維和肢體律動(dòng)。每首作品主要旋律和指法雖有不同，但核心思維和肢體律動(dòng)在幫助理解劉德海作品演奏和詮釋上卻始終扮演著重要角色。

一、核心思維：去表演化

隱含在樂譜多樣化指法中的核心思維，是“去表演化”。若研究者和演奏者僅從外在指法解讀樂曲，進(jìn)而去“表演”該曲，這種“表演”出的《滴水觀音》就會(huì)更加離開核心思維。相反，創(chuàng)作者的重點(diǎn)不在指法，而更多關(guān)注于指法所產(chǎn)生的聲音現(xiàn)象。此首樂曲并非是為了“表演”而創(chuàng)作，它是為了追求一個(gè)塑造觀音形象的聲音現(xiàn)象而創(chuàng)作的，任何想要進(jìn)行“外在動(dòng)作表演”或“內(nèi)心表現(xiàn)”都是不必要的，甚至是走入了誤區(qū)。演奏者應(yīng)該聚焦聲音和自然的氣口呼吸，以此理解表層譜面無法看出的核心思維。以下將從穩(wěn)定連貫的聲音振動(dòng)和節(jié)奏及樂句的氣口這兩個(gè)部分來作論述。

1.穩(wěn)定連貫的聲音振動(dòng)

《滴水觀音》要求琵琶的聲音要隱含著穩(wěn)定連貫的振動(dòng)。例如，其開篇前三個(gè)音（譜例1）均使用琵琶“分”的指法，此指法可以同時(shí)發(fā)出兩根弦的聲音。作曲家要求除了在第一弦上演奏旋律之外，每一個(gè)音都配上一個(gè)空弦，樂曲一開始就追求一種平穩(wěn)連貫的聲響。若是以追求琵琶聲響平穩(wěn)和連貫振動(dòng)的角度來思考，這四個(gè)技術(shù)要求就是為了達(dá)到聲音的平穩(wěn)和連貫的振動(dòng)。但是，具備了這四個(gè)要求就可以完全詮釋出創(chuàng)作者希望追求的琵琶聲響嗎？簡(jiǎn)單來說，就是不要刻意地去“表演”這三個(gè)音，而是把心態(tài)放空，控制右手的狀態(tài)要求，產(chǎn)生出琵琶平穩(wěn)和連貫的振動(dòng)，對(duì)演奏者和聽者產(chǎn)生靜心的作用。如果單純只是為了“表演”《滴水觀音》，把每個(gè)音演奏得“特別”干凈，這僅展現(xiàn)了演奏技術(shù)。而由內(nèi)心心境外化出的聲音，有彈性、平穩(wěn)連貫的振動(dòng)才是這三個(gè)音的核心要求。只要做到這一點(diǎn)，樂曲后面無論指法怎樣變化，都不會(huì)影響整個(gè)作品的心境。

譜例1 《滴水觀音》第1—3小節(jié)

劉德海先生手稿后記中提到“空弦和泛音的大量使用在此首樂曲中”，同樣反映出他對(duì)于琵琶聲音平穩(wěn)連貫思維的追求。其可以從兩點(diǎn)體現(xiàn)出來。

一是，空弦的振動(dòng)有一定時(shí)長(zhǎng)。在沒有刻意將余音止住之前，余音會(huì)保持一段時(shí)間。自《滴水觀音》開始時(shí)，空弦余音和泛音的使用有著持續(xù)發(fā)出平穩(wěn)振動(dòng)的功能。除此之外，也隱含著多聲部的空間感。從譜例1 的標(biāo)示中（空弦和泛音用圈表示）可以看出，除明顯的主旋律之外，指法的安排都是為了產(chǎn)生連貫平穩(wěn)的聲音振動(dòng)，這與古琴《普庵咒》大量使用散弦和主旋律一起演奏的聲音現(xiàn)象頗為類似。若以此思維去看待劉德海先生“人生篇”的許多作品，這樣的思維（空弦—泛音）在各首作品中都扮演著重要的角色。以《滴水觀音》為例，譜例1 前三個(gè)音使用連續(xù)的空弦振動(dòng)，自第四個(gè)音之后，都每隔幾拍會(huì)使用空弦或是泛音，使得聽覺上有一個(gè)平穩(wěn)連貫的振動(dòng)音響，有時(shí)交疊出多聲部的豐富音響效果。

同樣，在劉德海先生另一首作品《天鵝》（譜例2）中，第一拍所演奏的第四弦空弦音，在不止音的情況下，會(huì)一直自然持續(xù)振動(dòng)到第二小節(jié)；第二小節(jié)第一拍演奏的第二弦空弦音，會(huì)持續(xù)自然振動(dòng)到第三小節(jié)。若更仔細(xì)探討聲音的累積振動(dòng)，在第二小節(jié)演奏第一拍的兩個(gè)音之時(shí)，其實(shí)還同時(shí)出現(xiàn)第一小節(jié)演奏的第四弦余音。這樣聽覺上一直都有一個(gè)平穩(wěn)振動(dòng)的聲響，以及多聲部的感受。

譜例2 《天鵝》第1—4小節(jié)

二是，這樣的演奏，對(duì)于樂器有著極高的聲音要求。它要求所奏的琵琶本身，能發(fā)出平穩(wěn)透亮的泛音。樂曲前半段經(jīng)常使用第三弦第三品上的泛音，如果樂器本身因?yàn)槟举|(zhì)或制作等原因而不具備穩(wěn)定振動(dòng)的能力，這些泛音也很難發(fā)出完美的音響。

2.節(jié)奏及樂句的氣口掌握

劉德海先生在課堂上雖然未明確點(diǎn)出，但它卻隱含在先生大部分創(chuàng)作作品中，那就是“傳統(tǒng)樂句和節(jié)拍的尺寸感”。同樣以《滴水觀音》開篇三個(gè)音為例，第一音為一拍半，第二個(gè)音為半拍，第三音為一拍，這樣的節(jié)奏組合一般演奏家很容易掌握。但若僅依照上述技術(shù)要求，再加上標(biāo)準(zhǔn)化的節(jié)拍演奏，只不過產(chǎn)生了一個(gè)平穩(wěn)連貫振動(dòng)的琵琶“機(jī)械化”聲響，缺少最核心的感覺——人的自然呼吸氣口。下圖是根據(jù)劉德海先生所演奏的第一、二小節(jié)，用軟件Praat 展示的各音符節(jié)拍時(shí)值頻譜。若以第三個(gè)音5 當(dāng)成一拍時(shí)值的基礎(chǔ)單位，并以一條線的長(zhǎng)度在下方表示，分別在前面的音符畫上時(shí)值，可以發(fā)現(xiàn)：其譜面雖是標(biāo)準(zhǔn)化拍子，實(shí)際演奏中具有彈性的呼吸氣口扮演著重要的色，尤其是前兩個(gè)音（3—2）的時(shí)值，和第八個(gè)音（6）的時(shí)值都略短；第4個(gè)音到第7 個(gè)音，則是譜面上標(biāo)準(zhǔn)化拍子的時(shí)值。

圖1 《滴水觀音》第1、2 小節(jié)各音符時(shí)值長(zhǎng)度

在中國(guó)傳統(tǒng)音樂中，每個(gè)樂種都有其節(jié)拍彈性的律動(dòng)方式，也是傳統(tǒng)音樂口傳心授的精華之處。劉德海先生教授此曲時(shí)就要求“隨著劉德海先生的呼吸氣口來跟彈（或是內(nèi)心跟唱），不斷去感受傳統(tǒng)呼吸氣口的尺寸感”。這種中國(guó)傳統(tǒng)音樂的氣口尺寸感，由劉德海先生多年來浸潤(rùn)的大量中國(guó)傳統(tǒng)音樂內(nèi)化而來，并非僅來自哪一個(gè)單一樂種，亦非學(xué)院專業(yè)訓(xùn)練而來。若以此核心尺寸感審視劉德海先生的其他作品，同樣會(huì)發(fā)現(xiàn)這種彈性節(jié)拍的概念，存在于他的實(shí)際演奏中，而非僅僅標(biāo)準(zhǔn)化的譜面可以表示。這也是部分演奏者能正確按照譜面的指法和節(jié)拍要求演奏，但較少能感受到樂曲核心題旨的原因之一。

《滴水觀音》樂曲中還有一個(gè)令研究者與演奏者感到較為困惑的聲響，就是段落及全曲結(jié)束時(shí)使用的增四度音程（#4—1）。從音程角度來看，這是一個(gè)不和諧的音程。在一個(gè)要求平穩(wěn)振動(dòng)的樂曲中，增四度令人感到難以解釋。實(shí)際上仔細(xì)分析其組成，較低聲部使用第三弦空弦，這是平穩(wěn)幅度最大的振動(dòng)，很像廟里大鐘的余音。而鐘聲并不一定完全和諧，創(chuàng)作者使用此音程來象征廟里大鐘的聲響。再者，音程不協(xié)和也有意想不到的弦外之音之妙，使聽者意味盎然。劉德海先生在《天鵝》《霸王卸甲》結(jié)尾處，都使用過類似的手法。

二、肢體律動(dòng)：左右手合作模式

左右手合作配合，是琵琶演奏至關(guān)重要的技術(shù)要領(lǐng)。所有演奏，無論力度控制、音色控制還是推拉音控制，都要求通過左右手緊密合作來完成。但劉德海先生在“人生篇”的五首作品之后，不僅右手反正彈建立了一個(gè)指法體系（虛與實(shí)、陰與陽等），左右手合作中也建立了一個(gè)有別于傳統(tǒng)的身體與樂器的連結(jié)模式。在多數(shù)傳統(tǒng)琵琶作品中，右手扮演著“主動(dòng)發(fā)出聲音”的角色，身體和樂器互動(dòng)的關(guān)系就在于使用不同的手指（或加上手腕及手臂）和角度撥動(dòng)琴弦，產(chǎn)生樂音，這個(gè)樂音根據(jù)觸弦深度和位置、運(yùn)動(dòng)角度方向、手指彈性等產(chǎn)生不同的音色和音量變化。而劉德海先生建立的右手反正彈系統(tǒng)，是向掌心（反彈）和離掌心（正彈）兩個(gè)不同方向的運(yùn)動(dòng)。通過增加向掌心的使用比例，在右手演奏上建立了一個(gè)新的身體平衡運(yùn)動(dòng)模式。

左手在傳統(tǒng)樂曲中主要承擔(dān)按弦和推拉弦的角色。除此之外，亦有一些傳統(tǒng)演奏指法通過左手手指撥動(dòng)琴弦（或擊打），發(fā)出聲音。比如帶起、擻音、打音等。在《滴水觀音》這首作品中，除傳統(tǒng)的左右手配合之外，劉德海先生在中后段大量使用了他建構(gòu)出的新的左右手配合模式——頻繁使用撥琴弦或擊打琴弦的左手指法，經(jīng)常與左手的按音前后連結(jié)，形成二者的有機(jī)組合。例如譜例三（畫圈處為左手撥弦音），如果僅著眼于譜面分析，演奏者可以把音高、節(jié)奏和指法精準(zhǔn)地演奏出來。但是，如果我們從另一個(gè)角度思考可以發(fā)現(xiàn)，“左右左右左右”這樣的左右交替運(yùn)動(dòng)，存在于劉德海先生的許多作品中。演奏者除了精準(zhǔn)演奏譜面上標(biāo)記的手指和位置之外，如能體會(huì)到隱含在復(fù)雜指法組合里的身體左右手律動(dòng)交互關(guān)系，將會(huì)使得演奏的連貫性有所提升。在此合作模式中，左手發(fā)出聲音的指法被“主動(dòng)提升”，與右手發(fā)出聲音的指法交替，或呈現(xiàn)為其它多樣的合作方式，而不再是傳統(tǒng)上處于附屬地位的指法。這種思維模式也影響了演奏時(shí)身體左右運(yùn)動(dòng)的模式。左手不再僅僅是按音和推拉音，它更需要“主動(dòng)地”和右手發(fā)音系統(tǒng)合作，通過左右交替完成合作的連貫動(dòng)作，使得演奏的樂句無論音量還是音色控制都保持連貫性。

譜例3 《滴水觀音》第83小節(jié)

除了《滴水觀音》外，劉德海先生“人生篇”中的多首樂曲都廣泛的使用。例如《天鵝》的第三小節(jié)同樣使用了左右手交替合作“演奏樂音”的組合模式?！独贤芬彩褂昧擞沂址凑龔椇妥笥沂纸惶婧献鞯慕M合：第一弦持續(xù)演奏；在第一、二拍時(shí)使用反正彈的音色，這是交替右手向掌心的運(yùn)動(dòng)和離掌心的運(yùn)動(dòng)；第三、四拍時(shí)出現(xiàn)左右手交替演奏合作的律動(dòng)。由此可見劉德海先生在“人生篇”作品中，除了建立右手反正彈體系，也建構(gòu)了左右手交替合作的模式。而在《一指禪》中，初學(xué)者常常強(qiáng)調(diào)在不同速度與弦之間右手挑的音色控制，但實(shí)際上左右手合作交替與右手大指反正彈系統(tǒng)的組合使用，也是顯而易見的。

譜例4 《一指禪》第四段第1—4小節(jié)

劉德海先生在“人生篇”之后的作品中，如鄉(xiāng)土風(fēng)情篇[3]中的《踏青》《昭陵六駿》等，也大量使用了上述肢體律動(dòng)方式。需要強(qiáng)調(diào)的是，其左右手運(yùn)動(dòng)組合經(jīng)常使用空弦。琵琶空弦是各弦中頻率最低、最平穩(wěn)的振動(dòng)，為了使左右手交替合作的聲音不缺乏余韻，劉德海先生經(jīng)常會(huì)使用空弦?？障液头阂舻募尤?，使得余音也呈現(xiàn)了某種多聲部的空間效果。

三、結(jié)語

本文以《滴水觀音》等作品為出發(fā)點(diǎn)，探討了劉德海先生作品表層樂譜上未能體現(xiàn)出的核心思維和肢體律動(dòng)，為研究者和演奏者提供了一個(gè)新的認(rèn)知視角。若重新審視這些作品，可以發(fā)現(xiàn)此核心思維與運(yùn)動(dòng)模式具有系統(tǒng)化、多樣化的表現(xiàn)，這也是劉德海先生創(chuàng)作作品中追求的聲響美感和肢體律動(dòng)模式所在。

馬銘 輝臺(tái)灣南華大學(xué)民族音樂學(xué)系教授

董楠 中國(guó)音樂學(xué)院附中副教授

（責(zé)任編輯 高月）