汪政

內(nèi)容提要：?jiǎn)倘~是中國(guó)70后代表性作家之一，其創(chuàng)作體現(xiàn)出相當(dāng)?shù)呢S富性，并且在不同的文體體現(xiàn)出對(duì)文學(xué)不同的理解。在長(zhǎng)篇小說(shuō)上，喬葉極具創(chuàng)新與探索，每一部都稱得上題材獨(dú)特，風(fēng)格異殊。而在中短篇小說(shuō)上卻又體現(xiàn)出守成的特點(diǎn)，質(zhì)樸，自然，處處見(jiàn)出文學(xué)傳統(tǒng)的魅力。這種有別于一般作家在文體上的藝術(shù)態(tài)度不但是喬葉鮮明的藝術(shù)個(gè)性，在創(chuàng)作學(xué)與文體學(xué)上也具有進(jìn)一步研究的價(jià)值。

關(guān)鍵詞：?jiǎn)倘~ 小說(shuō) 創(chuàng)新 守成

20世紀(jì)80年代曾經(jīng)流行過(guò)一個(gè)文學(xué)觀念，就是文本優(yōu)先，作家不重要，重要的是文本，是作品。但是，當(dāng)許多新觀念、新方法潮退之后，一些傳統(tǒng)的思想還是頑固地占據(jù)了我們的判斷和認(rèn)識(shí)，比如，作家與作品的關(guān)系。雖然不再將作家與作品做文如其人的捆綁，但我們還是愿意將作品交還給作家，或者，用作品來(lái)塑造作家的形象，在文與人的互文中討論一個(gè)作為寫作者的文學(xué)形象，這樣的文學(xué)形象會(huì)成為一個(gè)文學(xué)符號(hào)，通行于文學(xué)交流的話語(yǔ)之中，甚至進(jìn)入文學(xué)史的書寫。當(dāng)然，一個(gè)寫作者文學(xué)形象的塑造是復(fù)雜的，隨著其創(chuàng)作歷程的延伸和作品量的增加，這一形象的內(nèi)涵與外在表征也會(huì)越來(lái)越豐富，而更重要的是，一個(gè)寫作者的文學(xué)形象會(huì)因?yàn)榻邮苷叩慕邮軤顟B(tài)因人而異。比如，我對(duì)喬葉開(kāi)始的印象是一個(gè)優(yōu)秀的短篇寫作者，至于她此前大量的散文寫作對(duì)我來(lái)說(shuō)影響不大。其后，我對(duì)喬葉沒(méi)有過(guò)多的關(guān)注，等她再次進(jìn)入我的閱讀視野，她已經(jīng)是一個(gè)產(chǎn)量不低的長(zhǎng)篇小說(shuō)作家，而且，作為一個(gè)70后的女性寫作者來(lái)說(shuō)，她有著超乎性別與年齡的力量。

《我是真的熱愛(ài)你》是喬葉的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，這第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)就顯示了喬葉令人驚訝的力量，那就是題材的選擇。這是一部以“小姐”為表現(xiàn)對(duì)象的長(zhǎng)篇小說(shuō)，這一題材本來(lái)就不容易寫，如何保持作品的真實(shí)性，如何與新聞的腔調(diào)避開(kāi)，又如何提煉主題和配置情感都是對(duì)作家不小的考驗(yàn)。因此，這雖然是一部敏感題材的作品，卻又極容易落入窠臼。所以，一方面是因?yàn)轭}材，另一方面，更是為對(duì)題材的處理顯示出了喬葉的文學(xué)智慧。要知道，從強(qiáng)大的慣性思維中掙脫出來(lái)另辟蹊徑需要多么大的勇氣，要冒多大風(fēng)險(xiǎn)。喬葉采取的策略是盡可能避開(kāi)認(rèn)知的陷阱，降低這一題材的敏感度，去掉它長(zhǎng)期以來(lái)因?yàn)樾屡f傳統(tǒng)附著的道德認(rèn)知，將其還原到生活的本來(lái)面目，還原到個(gè)人的命運(yùn)。于是，生活中隱秘的灰色地帶被撕開(kāi)，我們的許多漫畫化的想象被顛覆，那些特殊的人群走到了文字的陽(yáng)光下，她們的人生，特別是她們的人性得到了真切而細(xì)膩的呈現(xiàn)。同時(shí)，她們的故事又是一種特殊的線索與視角，正是她們，給我們帶來(lái)了一個(gè)完全不一樣的當(dāng)下紛繁復(fù)雜的世界。

從《我是真的熱愛(ài)你》到犯罪小說(shuō)《愛(ài)一定很痛》到愛(ài)情小說(shuō)《雖然，但是》，再到婚姻小說(shuō)《結(jié)婚互助組》，然后到社會(huì)心理小說(shuō)《認(rèn)罪書》，可以說(shuō)是一部一跳躍。跳躍是喬葉創(chuàng)作、至少是長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作一個(gè)標(biāo)志性的動(dòng)作，她幾乎一部長(zhǎng)篇一種題材，一部長(zhǎng)篇一種腔調(diào)。她曾經(jīng)說(shuō)過(guò)類似的話，就是不愿意寫慣熟的東西，而寧愿面對(duì)挑戰(zhàn)。以《認(rèn)罪書》為例，挑戰(zhàn)就不小。因?yàn)槲幕牟町?，在非原罪的語(yǔ)境下，對(duì)“罪”的表達(dá)自然是另一種方式，罪與自我，連帶著的認(rèn)罪與懺悔都是陌生的話語(yǔ)。雖然，自中國(guó)五四新文學(xué)直到新時(shí)期文學(xué)以來(lái)，這一話語(yǔ)得到了改變，但是，在深層次里，“罪書寫”的懺悔意識(shí)、主題原型與結(jié)構(gòu)模式往往表現(xiàn)為知識(shí)分子面對(duì)時(shí)代、社會(huì)、民眾與社會(huì)一般價(jià)值和倫理的懺悔，這里的知識(shí)分子雖然也不缺乏真實(shí)的個(gè)體，但是這樣的個(gè)體常常可以被看作是群體的代表，他的行為雖然是個(gè)別化的，但他的錯(cuò)誤甚或罪過(guò)都是普遍的，而且與社會(huì)時(shí)代存在因果關(guān)系。因而，從另一個(gè)方面看，他的錯(cuò)誤甚或罪過(guò)又是可以理解與寬宥的。同時(shí)，這一傳統(tǒng)所依賴的精神資源或具有形而上的玄學(xué)性，或具有現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)色彩，很少關(guān)乎個(gè)體的私人空間，實(shí)際上，它與個(gè)體的現(xiàn)實(shí)形象與在場(chǎng)評(píng)價(jià)保持著相當(dāng)?shù)木嚯x。所以，我們看到，人們可能從宗教的角度過(guò)分強(qiáng)調(diào)了懺悔中靈魂的拷問(wèn)和對(duì)形而上的追問(wèn)，卻忽視了人對(duì)自我在現(xiàn)實(shí)生活中行為的追悔、反省與問(wèn)責(zé)。而《認(rèn)罪書》溢出閱讀想象的就在于此，它將歷史返場(chǎng)了，它將宏大敘事改成了日常敘事，它將對(duì)他人的責(zé)難變成了個(gè)體的內(nèi)省。

我一直認(rèn)為《認(rèn)罪書》在喬葉的創(chuàng)作中具有特別意義，我甚至希望她繼續(xù)寫下去，哪怕就寫上一段時(shí)間。一個(gè)作家在這樣的題材上、在類似的創(chuàng)作上只寫一部實(shí)在是既節(jié)儉而又浪費(fèi)。也許別的作家會(huì)，但喬葉不會(huì)，她又一次用全新的與她此前作品完全陌生的創(chuàng)作說(shuō)明了她文學(xué)上的執(zhí)拗。我們接著讀到了《藏珠記》。這部長(zhǎng)篇小說(shuō)首先讓熟悉喬葉的讀者感到意外的是它的敘事形式。作品由一個(gè)吞吃了波斯人一粒奇珠而長(zhǎng)生不老的唐朝女子唐珠來(lái)結(jié)撰故事，視角又由作品幾個(gè)角色分擔(dān)，總體上確實(shí)有些自網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以來(lái)大行其道的穿越的風(fēng)格，其間又化脫了不少神話傳說(shuō)。唐珠最終破了愛(ài)的戒律由神而人最終舍棄千年不死之身這本身就暗合了許多神仙入凡的原型。事實(shí)上，對(duì)愛(ài)的追求，包括疑慮、質(zhì)難、探尋、否定等等是作品的一條語(yǔ)義線索，另一條線索則是飲食。在兩條線索的交織中，作品進(jìn)行了喬葉此前少有的博物式的寫作。千年以來(lái)人們的生活史，從居住、衣著，到器物、飲食、風(fēng)俗等等成為這部小說(shuō)的看點(diǎn)。不僅有日常物事的描摹，更有引經(jīng)據(jù)典式的考古，由此構(gòu)成了作品風(fēng)格獨(dú)特的帶有炫耀式的知識(shí)書寫。在這種知識(shí)書寫之下的是對(duì)生命的思考，是對(duì)當(dāng)下復(fù)雜的社會(huì)境遇的洞悉，是對(duì)生存的終極價(jià)值的追問(wèn)。博物體的知識(shí)書寫所形成的趣味與人的命運(yùn)、愛(ài)與存在的追索形成了風(fēng)格上近似于悲喜的反差，顯示出喬葉在后現(xiàn)代敘事上少有的興趣。

與《藏珠記》幾乎同時(shí)的是《拆樓記》，這也是一部在題材、敘事與文體上非常有特色的作品。作品聚焦在當(dāng)代中國(guó)非常普遍而又利益與矛盾十分集中的征地拆遷。對(duì)這一特殊的領(lǐng)域，社會(huì)已經(jīng)形成了兩相對(duì)立的話語(yǔ)方式與價(jià)值表達(dá)，而喬葉在《我真的熱愛(ài)你》之后又一次規(guī)避了通行的表達(dá)路徑，將其還原到過(guò)程本身，試圖通過(guò)這一過(guò)程建構(gòu)起完整的社會(huì)語(yǔ)義場(chǎng)。這一語(yǔ)義場(chǎng)由事件的起因、事件的發(fā)生與演變構(gòu)成，由矛盾的產(chǎn)生與解決來(lái)推動(dòng)，由參與事件的各方人物來(lái)呈現(xiàn)，而又歸結(jié)到這一事件對(duì)社會(huì)的影響、對(duì)人的性格的塑造，從而在征地拆遷與當(dāng)下社會(huì)這兩者之間形成闡釋的循環(huán)。喬葉細(xì)心地回避了由利益主導(dǎo)的價(jià)值話語(yǔ)，令人信服地展現(xiàn)了這一經(jīng)濟(jì)行為中各方在特殊情境中反應(yīng)的必然性。作品的敘事風(fēng)格與文體特征也是在喬葉的創(chuàng)作中沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)的非虛構(gòu)，她對(duì)這一新文體的嘗試是自覺(jué)的，她徘徊在紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)之間，猶疑于小說(shuō)內(nèi)外，她既要努力再現(xiàn)拆遷征地的真實(shí)，又要有溫度地刻畫在此中無(wú)奈而又拼命掙扎的各色人等，還原他們?cè)诖酥械男睦砼c情感，于是不得不在真實(shí)的敘述與想象的細(xì)節(jié)，總體的場(chǎng)景與不可復(fù)述的人物語(yǔ)言、心理活動(dòng)，文學(xué)性的敘述描寫與史實(shí)性的文體引述、名詞解釋等等之間進(jìn)行艱難的選擇與配比，從而形成了這一雜色的文體。

喬葉的新作《寶水》又一次讓我們對(duì)她的創(chuàng)造力刮目相看。這是一部面對(duì)中國(guó)強(qiáng)大的鄉(xiāng)土文學(xué)而能夠貢獻(xiàn)出新質(zhì)的作品。喬葉對(duì)中國(guó)老一輩鄉(xiāng)村建設(shè)者如晏陽(yáng)初、陶行知、梁漱溟、盧作孚等及他們的實(shí)踐做過(guò)很深的研究。因此小說(shuō)中孟胡子、青萍等人的形象，以及駐村大學(xué)生無(wú)疑代表喬葉對(duì)知識(shí)改變鄉(xiāng)村，對(duì)于中國(guó)的鄉(xiāng)村建設(shè)進(jìn)行現(xiàn)代性設(shè)計(jì)比較理性的思考。隨著社會(huì)的現(xiàn)代化，中國(guó)的鄉(xiāng)村建設(shè)已經(jīng)走上了自覺(jué)設(shè)計(jì)、理性設(shè)計(jì)和知識(shí)干預(yù)的層面?！秾毸窇?yīng)該說(shuō)是鄉(xiāng)土中國(guó)的文學(xué)化的百科全書。從代表國(guó)家的意志與制度設(shè)計(jì)的“大傳統(tǒng)”到以九奶為代表的人物形象和龍王廟、關(guān)帝廟、娘娘廟組成的民間宗教、神話傳說(shuō)、民俗風(fēng)情和自然環(huán)境等等“小傳統(tǒng)”，并通過(guò)兩者互動(dòng)的呈現(xiàn)形成了中國(guó)農(nóng)村鏡像式的百科全書。作品是對(duì)于中國(guó)鄉(xiāng)村基層政治的真實(shí)書寫具有超越了文學(xué)的政治學(xué)與社會(huì)學(xué)的意義。對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)“政不下縣”的特殊格局來(lái)講，基層的政治、基層的運(yùn)作，它的權(quán)力非常微妙?！秾毸飞羁痰卦佻F(xiàn)了鄉(xiāng)村基層的各方的權(quán)力，如血緣、宗族、社會(huì)關(guān)系、習(xí)俗、習(xí)慣等等對(duì)鄉(xiāng)村日常生活運(yùn)作的背景性力量。《寶水》的話語(yǔ)方式是地道的鄉(xiāng)村式的。方言是作品的語(yǔ)言主體，它不是作為修辭，不是作為傳統(tǒng)文學(xué)語(yǔ)言意義上的特色，不是作為炫耀的地方文化特產(chǎn)。它再次讓我們思考一個(gè)重要問(wèn)題，那就是民間的文化、民間的語(yǔ)言還能不能參與到現(xiàn)代性作品的建構(gòu)當(dāng)中去。

這就是喬葉的長(zhǎng)篇與長(zhǎng)篇的喬葉，她的跳躍、多變，她的力量，甚至她的冒險(xiǎn)。但是，我寫這篇札記的初衷還是喬葉的中短篇，她的那些給我留下深刻印象的中短篇作品。事實(shí)上，對(duì)喬葉而言，其長(zhǎng)篇體量再大也不能代表她的中短篇，反過(guò)來(lái)也一樣。之所以這么說(shuō)，是因?yàn)橛幸环N相反的現(xiàn)象，即許多作家的長(zhǎng)篇與中短篇存在著非常明顯的同質(zhì)性乃至同一性，甚至有許多作家喜歡將其中短篇小說(shuō)組合成長(zhǎng)篇小說(shuō)，或者反過(guò)來(lái)，將長(zhǎng)篇拆解成若干個(gè)中短篇。但喬葉沒(méi)有這樣，如果粗枝大葉地看過(guò)去，將喬葉的中短篇與長(zhǎng)篇看成是兩個(gè)不同作家的作品也似乎情有可原。

從上面對(duì)喬葉長(zhǎng)篇掛一漏萬(wàn)的概述中可以看出，她的長(zhǎng)篇跳躍、多變的特點(diǎn)體現(xiàn)在她的敘述體式與文體上，這種敘述與文體上的特點(diǎn)具有很強(qiáng)的技術(shù)性，是外在的，有著相當(dāng)明顯的辨識(shí)度，一些作品如《認(rèn)罪書》《拆樓記》《寶水》甚至可以稱得上奇異、華麗和炫技，而她的中短篇看上去卻似乎樸實(shí)得很。這種長(zhǎng)篇與中短篇之間的技術(shù)性對(duì)比也與許多作家不同，似乎倒過(guò)來(lái)了。因?yàn)橐话阏f(shuō)來(lái)，出入于中短篇與長(zhǎng)篇的作家都會(huì)將中短篇作為其技術(shù)的演練場(chǎng)，而在長(zhǎng)篇上卻偏于保守，因?yàn)殚L(zhǎng)篇畢竟因?yàn)閮?nèi)容的龐雜與敘述的體量而自帶存在感。這顯然涉及一個(gè)作家對(duì)小說(shuō)文化、小說(shuō)精神、小說(shuō)傳統(tǒng)、小說(shuō)文體，以及小說(shuō)與世界、與世道人心，長(zhǎng)篇小說(shuō)與中短篇小說(shuō)等等關(guān)系的理解。不管怎么說(shuō)，我們必須承認(rèn)喬葉的寫作史，承認(rèn)她的小說(shuō)寫作實(shí)踐，甚至不必去糾纏她對(duì)長(zhǎng)篇與中短篇不同的技術(shù)態(tài)度，比如，我們?yōu)槭裁床豢梢詫⑺闹卸唐闯梢粋€(gè)完滿自足的世界？在這個(gè)世界里，喬葉粉黛不施，素面朝天，自然而本色。

我對(duì)喬葉中短篇的印象開(kāi)始于《取暖》，這個(gè)短篇?jiǎng)?chuàng)作于2005年，十幾年了，我沒(méi)有再讀過(guò)它，但記憶一直在，當(dāng)時(shí)的閱讀感受也一直在，我認(rèn)為它是一個(gè)規(guī)范的短篇，是一個(gè)可以作為短篇小說(shuō)創(chuàng)作范本的作品。它有極短的故事時(shí)間，主體故事也就從黃昏到夜晚，人物不多，除了幾個(gè)類似于路人甲的背景人物以外，主要人物也就是兩個(gè)，故事更不復(fù)雜，甚至都說(shuō)不上故事，只是幾個(gè)場(chǎng)景以及穿插其中的片斷回憶。但是，作品卻具有飽滿的張力和深長(zhǎng)的意味。因?yàn)橐粯端剖嵌堑膹?qiáng)奸案判了刑的“他”大年三十出獄后卻沒(méi)有得到父親的原諒，只得倉(cāng)皇離家，又在無(wú)名小鎮(zhèn)下錯(cuò)了車，旅館關(guān)門，無(wú)路可走，只得借宿在小春飯店。而小春飯店的女主人小春的丈夫因?yàn)榇騻饲趾π〈旱娜爽F(xiàn)在還在監(jiān)獄里。他們一起過(guò)了年三十，吃了餃子，放了鞭炮。此前他從路人的說(shuō)笑中對(duì)小春產(chǎn)生了不明的想法，甚至期待這一宿的借住會(huì)有什么故事發(fā)生，他為自己編了許多謊言，但褲子、雨傘和監(jiān)獄親情餐廳的發(fā)票讓有探監(jiān)經(jīng)驗(yàn)的小春知道了他的來(lái)歷，在不傷及他自尊的關(guān)心中給了他撫慰。這是在自然的冬天、也是人生的冬天中兩個(gè)不幸的人的相互取暖?？瓷先ナ锹唤?jīng)心的交待，但是，不管是語(yǔ)焉不詳?shù)陌讣?，還是無(wú)法容身的家庭，抑或是路人的閑話，都在反復(fù)皴染出冷漠的氛圍，而對(duì)細(xì)節(jié)的處理更是不落痕跡，即或那些關(guān)鍵的細(xì)節(jié)也藏在故事的敘述中，連綴著情節(jié)，又承擔(dān)著豐富的語(yǔ)義。這不是短篇的最佳布局么？如果說(shuō)在長(zhǎng)篇上喬葉舍得投入甚至有些揮霍的話，那么在中短篇中，喬葉是節(jié)儉的，她的中短篇都是低成本高效率的小說(shuō)制作，它們以極簡(jiǎn)單的要素配置換取盡可能多的意義產(chǎn)出，不管是大制作還是低投入，收放之中，喬葉都是一位小說(shuō)成本管理高手。這是短篇小說(shuō)的經(jīng)典之道，是需要對(duì)小說(shuō)傳統(tǒng)有極深的理解才能認(rèn)同的美學(xué)法則，同時(shí)這一小說(shuō)之道的貫徹又需要靈敏的悟性和長(zhǎng)期的技術(shù)鍛煉。

《最后的爆米花》也是這樣的教科書式的作品。它讓我們重溫了什么是渲染、鋪墊和蓄勢(shì)，什么是懸念。小說(shuō)寫城市的某處巷口來(lái)了一個(gè)做爆米花生意的老頭，他每周六來(lái)一次，不多不少，一做就是一年，從春天直做到大雪的冬天。因?yàn)樗膩?lái)到，因?yàn)檫@城市里稀缺的手工爆米花，因?yàn)檫@越來(lái)越少見(jiàn)的傳統(tǒng)工藝，以至小攤成了城市的一道景觀，成了附近居民的日常生活。在它的周圍，形成了城市松散人際中少有的溫情場(chǎng)景。小攤后來(lái)甚至變成了小小的游戲場(chǎng)，許多人想在一邊拉風(fēng)箱一邊轉(zhuǎn)鍋筒如同彈鋼琴需要兩手不同動(dòng)作的配合的手藝上一試身手。小說(shuō)到這兒都是方向不明的，是寫傳統(tǒng)手藝？是寫這個(gè)行事獨(dú)特不茍言笑的手藝人？是對(duì)城市溫暖人情的呼喚……是，又不是，因?yàn)樵降胶竺?，越讓人覺(jué)得有什么事要發(fā)生。小說(shuō)結(jié)尾，大雪中老頭把代他操作并贏得眾人喝彩的小伙子撲倒，情勢(shì)陡轉(zhuǎn)直下，把人們對(duì)小說(shuō)所有的期待都顛覆了。即使到這兒，喬葉依然在造勢(shì)，一邊是人們的驚訝不知所措，一邊是把小伙子交給警察后老人沉著地把每單生意做完。令人窒息的氣氛被渲染到了極致。在做足了這一切之后才在尾聲交待了原委。原來(lái)是老頭為女兒報(bào)仇辭了工作四處尋訪捉兇，爆米花生意既是他外出謀生的生意，也是他尋找仇家的手段，因?yàn)槌鸺揖褪亲鲞@個(gè)的，所以罪犯的熟練操作一下子就暴露出了自己。古典美學(xué)中有反振全篇的說(shuō)法，這個(gè)短篇就是個(gè)典型，謎底的揭出不僅給讀者的疑慮提供了答案，也照亮了全篇，包括人物與細(xì)節(jié)。老頭的每一安排，每個(gè)動(dòng)作都是為了這個(gè)目的。而更意味深長(zhǎng)的是老人的性格，他的堅(jiān)定、沉著、隱忍與最后的暴發(fā)是多么的令人駭異。難怪到了小說(shuō)的結(jié)束，敘事人老常禁不住“激靈靈打了個(gè)寒戰(zhàn)，他突然感到有一種說(shuō)不出的冷?！本褪沁@一結(jié)句，不但本來(lái)在尾聲階段已經(jīng)放松下來(lái)的節(jié)奏一下子又緊了起來(lái)，而且使作品變得意味深長(zhǎng)。

細(xì)細(xì)地欣賞過(guò)去，喬葉的中短篇在敘述與文體上也是做足了功夫的。也許因?yàn)橹卸唐幌耖L(zhǎng)篇那么從容，有那么大的場(chǎng)子可供閃轉(zhuǎn)騰挪，因此，中短篇的喬葉是省儉的，控制的，她從不因文害意，而是努力將作品的意蘊(yùn)放在首位，追求表達(dá)效益的最大化，把敘事與文體的功能盡可能充分調(diào)動(dòng)和發(fā)揮出來(lái)。因此，在喬葉的中短篇中，體式無(wú)所謂新舊，風(fēng)格也不分傳統(tǒng)與現(xiàn)代。這種姿態(tài)與對(duì)小說(shuō)藝術(shù)的寬容和廣納博收在70后及以后的作家中并不多見(jiàn)?！渡介珮?shù)》這樣的作品現(xiàn)在已經(jīng)不太容易看到了。在交通極其發(fā)達(dá)的今天，許多人大概已經(jīng)忘了還有這樣一種文學(xué)體式，它們的人物是在旅途的，它們的故事是發(fā)生在交通工具、旅館甚至行走的途中。隨著技術(shù)的進(jìn)步，交通工具不斷提速，再加上新的酒店入住條例，人在途中的時(shí)間越來(lái)越短，與陌生人同住基本上不可能，旅途的時(shí)間與空間都不能為人們提供發(fā)生故事的充分條件了。行為方式改變了文學(xué)方式，因此，“旅途文學(xué)”及其構(gòu)思方式也漸漸成為過(guò)去時(shí)。但《山楂樹(shù)》竟然就是一篇不折不扣的旅途文學(xué)。為了讓這一構(gòu)思得以成立，小說(shuō)特地安排了下午上車第二天早上到的十四個(gè)小時(shí)的綠皮火車旅程。一首老的歌曲，一列老的火車，遙遠(yuǎn)的望不到頭的深山和古風(fēng)猶存的山民和村莊……一切的一切都那么適合于詩(shī)意，適合于懷舊。于是，我們似曾相識(shí)的構(gòu)思出現(xiàn)了，一個(gè)車廂，兩個(gè)陌生的男女，經(jīng)過(guò)一趟旅程，從一開(kāi)始的陌生甚至有些敵意到后來(lái)的熟悉，熟悉到理解、傾訴、同情，甚至無(wú)傷大雅的曖昧。但是，與似曾相識(shí)的構(gòu)思不同的是，這只是表層的故事，穿插在這個(gè)表層故事中的是另外兩個(gè)故事。去掉背景性的人物，這篇小說(shuō)其實(shí)是四個(gè)人物的三個(gè)故事，愛(ài)如和在車上邂逅的男子的故事；男子和他妻子的故事；愛(ài)如和曉光的故事。三個(gè)故事的調(diào)性不一樣。愛(ài)如與陌生男子的故事是偶然的，他們因?yàn)槊撾x了各自熟人的環(huán)境而不再設(shè)防，從而形成了暫時(shí)的信任關(guān)系，在無(wú)成本的交往中獲得彼此的慰藉；愛(ài)如與曉光的關(guān)系是理想的愛(ài)情與婚姻關(guān)系，雖然各自的家庭背景不一樣，但是卻能夠相互妥協(xié)從而取得信任和平衡；男子與其妻子的關(guān)系本來(lái)可以是愛(ài)如與曉光關(guān)系的復(fù)制，作品為這四個(gè)人設(shè)置了相似的身份，來(lái)自山村的丈夫與來(lái)自城市的妻子，他們是同途，但是，他們的命運(yùn)卻是殊歸，男子的妻子沒(méi)能越過(guò)山村文化這道關(guān)，隨之而來(lái)的當(dāng)然是不可能與男子的家庭妥協(xié)，自然也不會(huì)將就這婚姻，終于出軌，離婚，最后導(dǎo)致了兇殺案的發(fā)生。每個(gè)故事都有其發(fā)生的原因、動(dòng)力與過(guò)程，每一個(gè)故事都有其意義的向度，每一個(gè)故事又都有其文化語(yǔ)境，而三個(gè)故事又因?yàn)槿宋镪P(guān)系的交叉而形成意義的互文與增殖。由此，一個(gè)似曾相識(shí)的旅途構(gòu)思突破了原型模式的單一性而構(gòu)成了典型的現(xiàn)代小說(shuō)的復(fù)調(diào)敘事。

《旦角》也是一篇獨(dú)特的小說(shuō)，它的散文化是一眼就可以看出來(lái)的，而更具特點(diǎn)的是它對(duì)古典戲曲的借用，不知道喬葉是否從中國(guó)詩(shī)詞用典中受到了啟發(fā)？全篇幾乎一半的篇幅是用在戲曲上，從河南民間操辦紅白事請(qǐng)響器班唱戲的習(xí)俗寫起，寫到戲曲的角色以及一般常識(shí)，再寫到一些經(jīng)典的曲目，然后是豫劇的名家名段，之后才是眼前鄰家辦事的場(chǎng)景。不同的演員，不同的唱段，征引、賞鑒、鋪陳……仿佛這才是這篇小說(shuō)的主要內(nèi)容。其實(shí)，所有這一切都是通過(guò)陳雙的視角來(lái)敘述的，小說(shuō)為這一視角設(shè)置了合理的環(huán)境與人物關(guān)系。陳雙的母親原來(lái)是劇團(tuán)的名角，后來(lái)與分管劇團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)也就是陳雙的爸爸好上了，陳雙的爸爸離了婚帶著他原先的子女娶了陳雙的媽媽并生下了陳雙，組成了同父異母的家庭。隨著陳雙爸爸的去世，這個(gè)家庭也就名存實(shí)亡了，豈止是亡，還有包括房子財(cái)產(chǎn)的各種紛爭(zhēng)。而陳雙的婚姻也是不幸，離異后帶著孩子生活，如同她的母親一樣，與舊戀人也是現(xiàn)在的領(lǐng)導(dǎo)處在曖昧之中……這樣的環(huán)境與人物關(guān)系給了陳雙敘述的便利，她熟悉戲曲，從小就是戲里泡大，不僅是對(duì)戲本身熟悉，對(duì)表演這一行當(dāng)，從舞臺(tái)到演員也都非常了解，所以，鄰家辦事，臺(tái)上的演員唱到哪里，她就說(shuō)到哪里。復(fù)雜的家庭身世以及自己的人生遭遇，也讓她動(dòng)輒與戲處在共情的狀態(tài)，父親、母親、自己，還有對(duì)臺(tái)上演員身世的想象，不管是哪條線，總能讓陳雙代入。比如聽(tīng)完《對(duì)花槍》的唱段后陳雙就有這一段心理活動(dòng)：“看著這戲，陳雙忽然覺(jué)得一切平日里看著不可調(diào)和的疼痛和煎熬，都在這圓融的唱腔里得到了奇異的簡(jiǎn)化和消解，簡(jiǎn)直讓人覺(jué)得有一種莫名的溫暖和喜悅，似乎平日里看重的所有糾纏和紛擾都是無(wú)用，都是不必，都是算計(jì)苦吃?！边@篇小說(shuō)的奧妙與精華就在這兒，在戲里戲外的互文中。所以，小說(shuō)才能大膽地將戲外的故事碎片化，不用去組織，也不用去詳述，更不用去設(shè)置什么起承轉(zhuǎn)合，起落高潮，自有戲去承擔(dān)這一切。小說(shuō)也就能散文化下去，就那么一個(gè)晚上，就那么一臺(tái)演出，臺(tái)上是演員的你方唱罷我登場(chǎng)，這邊是陳雙的母親領(lǐng)著一幫老演員姐妹在露臺(tái)上看戲，陳雙邊端茶遞水，邊看戲，這心事隨著戲起起伏伏，斷續(xù)之間把這故事也就講完了。故事是近的，身邊的，但這戲是遙遠(yuǎn)的，別人的，正是因了這戲，這近的也就遠(yuǎn)了，自己的仿佛成了別人的，別人的也就成了自己的，想自己似乎就在想別人，而看戲又好像是在看自己。

不管是喬葉自己，還是讀者評(píng)論家，都說(shuō)喬葉的小說(shuō)有著明顯的女性主義色彩。我對(duì)女性主義沒(méi)有什么研究，但是，喬葉小說(shuō)特別是中短篇小說(shuō)中，女性形象確實(shí)占有相當(dāng)大的比重。她或者選取女性人物生活的某個(gè)階段、片斷作橫向的切片，去探討人物的生存狀態(tài)，去讀取人物的某一性格特征，去分析她與世界的某種聯(lián)系、紛爭(zhēng)和矛盾，如《零點(diǎn)零一毫米》《良宵》《語(yǔ)文課》《打火機(jī)》《失語(yǔ)癥》《黃金時(shí)間》等，或者，她會(huì)為筆下的人物立傳，在一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的生活史乃至人物的一生中去縱向地?cái)⑹鋈宋锟傮w的人生經(jīng)歷，在復(fù)雜的人生遭遇、多樣的生命體驗(yàn)、不同的社會(huì)背景、多向的生活側(cè)面中，從容地討論人物的性格成長(zhǎng)、命運(yùn)的發(fā)展變化與存在的意義，如《葉小靈病史》《雪梨花落淚簡(jiǎn)史》《小瓷談往事》《四十三年簡(jiǎn)史》《指甲花開(kāi)》《最慢的是活著》等等。不得不說(shuō)，喬葉是凌厲的、尖銳的，有著極強(qiáng)的心理承受能力。她能夠想象出人生最殘酷的境況，能夠?yàn)槿宋镌O(shè)計(jì)幾乎生無(wú)可戀的絕境，能夠?qū)懗鋈松闹镣?，也能夠?qū)懗鋈宋锏膾暝c抵抗，寫出人性中那深處的幽暗、殘忍，甚至罪惡，她的小說(shuō)的一些場(chǎng)景常常讓讀者不能直視?！洞蚧饳C(jī)》可以說(shuō)是一篇心理分析小說(shuō)，也是一個(gè)人物的精神掙扎史，童年的經(jīng)歷是那么頑強(qiáng)地影響著一個(gè)人。余真曾經(jīng)是自由的，自由到任性、放縱，像個(gè)“壞孩子”，這壞就是自由自在，率性而為，“壞，對(duì)她來(lái)說(shuō)，曾經(jīng)就意味著好。無(wú)比的好。壞的歷史，就是快樂(lè)的歷史。壞的記憶，就是幸福的記憶。壞是她成績(jī)最優(yōu)的一門課程，不需要學(xué)就可以得高分。而她曾經(jīng)也是無(wú)比酣暢地做著一個(gè)壞孩子?！毙≌f(shuō)以形象的語(yǔ)言闡釋了?？碌囊?guī)馴理論：“做一個(gè)壞孩子多么好啊。因?yàn)閴暮⒆記](méi)有優(yōu)點(diǎn)。沒(méi)優(yōu)點(diǎn)的人還需要保持什么？只要把缺點(diǎn)盡情發(fā)揮就是了，讓那些愿意成為好孩子的人成為好孩子吧。沒(méi)錯(cuò)，好孩子是可以得到優(yōu)待，但優(yōu)待這個(gè)詞是對(duì)待俘虜?shù)摹Ｋ麄儽环斄?，被各種各樣的好處俘虜了?！弊鳛椤皦暮⒆印钡挠嗾娉闊?、喝酒、翹課，一個(gè)女孩子，卻成天與一幫男生稱兄道弟，叫囂乎東西，隳突乎南北。但是，一個(gè)夜晚的被強(qiáng)暴改變了余真此后的人生。直至目前，她還沒(méi)有走出來(lái)，以后也走不出來(lái)了，北戴河的經(jīng)歷讓她明白，她“壞”不了了?！八鸵粋€(gè)童年沒(méi)過(guò)完的孩子。她的心理有一塊地兒被困在了那個(gè)夜晚，被凍進(jìn)了那個(gè)夜晚的冰箱，被硬性保鮮。她的其他一切都隨著生命歷程在機(jī)械地延伸，只有那一塊還在原地踏步……”看上去，余真過(guò)上了正常的生活，但這正常的生活是以犧牲為代價(jià)的。

如果說(shuō)對(duì)余真的傷害來(lái)自不可預(yù)期的偶然，而對(duì)于喬葉作品中的大多數(shù)女性來(lái)說(shuō)，則是日常的、細(xì)節(jié)的、氛圍的、無(wú)處不在的，是鈍刀子殺人，是溫水煮青蛙。如果從表面上看，喬葉作品的大部分女性生活是平靜的，看上去都不錯(cuò)，甚至不少是優(yōu)渥的。但是，這是別人眼里的她們，她們自己卻不這么認(rèn)為，如魚飲水，冷暖自知，她們感到的是平庸、禁忌、僵死、消磨、麻木，直至心如死灰?！妒дZ(yǔ)癥》中尤優(yōu)可以作為她們生活理想的代言人，“我想要的，就是那種生活——真實(shí)的，不裝的，可愛(ài)的生活，是哪怕卑微的但是有趣的生活，水一樣的柔軟和流動(dòng)的生活，春天的樹(shù)葉一樣的生活——除了法律這條最基本的禁忌之外，以最大的可能和程度讓自己去肆無(wú)忌憚生活的，那種生活。”這樣的理想太奢侈了，怎么能夠達(dá)到？并不是任何人都可以像小瓷（《小瓷談往事》）那樣幸運(yùn)，在九死一生之后遇到了“神孩兒”。更多的是如《至此無(wú)山》中的“她”一樣，選擇規(guī)避、隱忍的鴕鳥(niǎo)一樣的生活。或者是《指甲花》中兩代女性，在畸形的婚姻中獲得變態(tài)的自由，也或者如《最慢的是活著》中的祖母，在不可抵抗中選擇認(rèn)同，以最大的耐心忍受生活的磨礪，以一生的力量杠住命運(yùn)的劫難，以俗世的價(jià)值明證自身的存在，在最慢的活著中將自己變?yōu)閴m埃。因?yàn)椴桓市亩吨T行動(dòng)的結(jié)局并不如意，而這些不甘心的行動(dòng)又近乎畸形。喬葉在新的語(yǔ)義層面延續(xù)了五四文學(xué)女性的敘事傳統(tǒng)，令人驚訝的是，社會(huì)的現(xiàn)代化給人帶來(lái)了不一樣尷尬，世情的改變，當(dāng)下的女性的選項(xiàng)似乎變得越來(lái)越少了，她們既沒(méi)有群體的認(rèn)同，也缺少個(gè)體的自覺(jué)。因此，喬葉作品中女性們的抵抗只能借用社會(huì)學(xué)上的“弱者的反抗”理論來(lái)說(shuō)明，因?yàn)樗齻儫o(wú)法改變社會(huì)，無(wú)法改變傳統(tǒng)，無(wú)法改變?nèi)诵?，無(wú)法改變秩序，無(wú)法阻擋所謂的進(jìn)步帶來(lái)一個(gè)又一個(gè)難題。能夠改變這些的屬于“強(qiáng)者的反抗”，她們不能，她們只能走進(jìn)內(nèi)心，走進(jìn)暗夜，走進(jìn)那些生活的縫隙，時(shí)時(shí)在走投無(wú)路中倉(cāng)皇無(wú)措，進(jìn)退失據(jù)，甚至荒唐。最為決絕的大概是《黃金時(shí)間》中的“她”了，平庸的生活讓她生不如死而又無(wú)法擺脫，現(xiàn)在，丈夫因?yàn)橥话l(fā)的心腦疾病就躺在衛(wèi)生間里，她知道，應(yīng)該馬上電話120，抓住這施救的黃金時(shí)間，但是，她選擇了放棄，為這一選擇，她創(chuàng)造了規(guī)避責(zé)任的條件，她要的是改變，哪怕丈夫半身不遂，哪怕丈夫成了植物人，她可以承擔(dān)一切后果，只要眼下的生活狀態(tài)得到改變。對(duì)于喬葉作品那些幾近絕望的女性來(lái)說(shuō)，《黃金時(shí)間》中“她”面臨的或許是機(jī)遇？而更多的女性人物應(yīng)對(duì)是那么的匪夷所思。我們看到她們或者如《零點(diǎn)零一毫米》中的“她”竟然在遭遇出租車司機(jī)的強(qiáng)暴中得到了莫名的松弛與安慰，或者如《失語(yǔ)癥》的尤優(yōu)接受婚外情，哪怕這婚外情是病態(tài)的、陰謀的，她要借助與程意的婚外情來(lái)離開(kāi)丈夫李確：“尤優(yōu)仿佛清晰如水地看到了自己的卑劣、陰險(xiǎn)和狠毒……在更深的意識(shí)里，程意的愛(ài)情此時(shí)對(duì)她來(lái)說(shuō)更像是一個(gè)不錯(cuò)的工具。她以和他做愛(ài)來(lái)回報(bào)他為自己做事，也以和他做愛(ài)來(lái)逼迫自己，從而讓自己有力量離開(kāi)李確。她是想要以對(duì)不起李確的形式來(lái)抵達(dá)拋棄李確的實(shí)質(zhì)——以惡攻惡。惡到不能自圓其說(shuō)。如若不然，她也許永遠(yuǎn)沒(méi)有充沛的動(dòng)力來(lái)摧毀這一切，這與李確有關(guān)的一切?！比欢x開(kāi)又怎樣？《四十三年簡(jiǎn)史》中的“她”確實(shí)獨(dú)立，確實(shí)不管不顧，但為這獨(dú)立付出的又何其多，打拼、委屈、交換，日常的瑣屑與計(jì)算，最后是悲慘的結(jié)局。所以，不管是《零點(diǎn)零一毫米》中的她，還是《失語(yǔ)癥》中的尤優(yōu)，她們最想提出的離婚一直都在明天。

這也許是喬葉小說(shuō)最具價(jià)值的地方，也是喬葉對(duì)女性文學(xué)的人文貢獻(xiàn)。但是，我還是對(duì)喬葉小說(shuō)中不多的溫暖特別地看重，甚至，我一廂情愿地將它看作喬葉小說(shuō)顯露或深藏的人性底色，如《臥鋪閑話》《合影為什么是留念》《塔拉，塔拉》《給母親洗澡》等等。《給母親洗澡》是喬葉晚近的作品，多么深情、多么溫馨、多么喜劇與喜性！依然是很短的故事時(shí)間與不多的人物，幾乎說(shuō)不上有什么情節(jié)，就是細(xì)節(jié)，就是描寫，就是對(duì)話與場(chǎng)景。女兒給母親洗一小澡，蒼老的女性的身體，與蒼老的身體一樣滄桑的歲月，對(duì)生活的熱愛(ài)，對(duì)人生的體悟，在兒女情長(zhǎng)中敘述親情，那種欣慰與滿足，那種依戀與不舍，那種母女之間的玩笑與只可意會(huì)的默契與交流，加上河南方言自帶的幽默與喜慶，使作品充滿了擋不住的感染力。如果說(shuō)《給母親洗澡》的溫暖是熱烈的、開(kāi)放的溫暖的話，那么《合影為什么是留念》則是安靜的、內(nèi)斂的溫暖。作品簡(jiǎn)單到不能再簡(jiǎn)單了，一場(chǎng)兒子出發(fā)前的家庭聚會(huì)，吃餃子，整理行李，拍照片，一邊是兒子和表姐們談笑，一邊是母親默默地注視，在這動(dòng)靜之間是愛(ài)與不舍，是大家都小心翼翼對(duì)離別的回避?？梢哉f(shuō)，小說(shuō)就這么一個(gè)場(chǎng)景，但能表達(dá)的都表達(dá)了，不能表達(dá)的也都表達(dá)了。有了對(duì)生活的洞察，有了對(duì)人性的理解，有了那樣的殘酷與絕望，這樣的溫暖就有了別樣的意義，所謂置之死地而后生，這溫暖就是這“生”，雖然少，卻是不滅的希望和永恒執(zhí)念。

（作者單位：江蘇省作家協(xié)會(huì)）

[基金項(xiàng)目：本文為上海市社科規(guī)劃課題青年項(xiàng)目“改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)文學(xué)家庭敘事研究”（項(xiàng)目編號(hào)2022EWY004）階段性成果。]