［摘要］杰伊·萊達（JayLeyda）是20世紀三十年代在蘇聯(lián)莫斯科國立電影學院接受電影大師愛森斯坦指導(dǎo)的美國第一代電影研究學者，在電影理論、蘇俄電影、美國文學等諸多領(lǐng)域頗有建樹。同時也是20世紀五十年代末來到中國，在電影資料館擔任外籍顧問并參與了新中國電影事業(yè)建設(shè)的“中國電影的跨國知音”。萊達于七十年代出版的這部英語世界第一部中國電影史《電影：中國電影與電影觀眾》首次向英語讀者展示了中國電影的發(fā)展全貌，引起了英語學術(shù)界的諸多爭議。作為英語世界中國電影史研究的先驅(qū)，萊達間接影響了八十年代后英語世界中國電影研究學科的建立和發(fā)展。

［關(guān)鍵詞］中國電影史；電影資料館；海外中國電影研究；杰伊·萊達

［作者簡介］宋奇論（1994-），男，蘇州大學文學院博士研究生（蘇州215000）。

2013年6月2日的《新民晚報》刊登了一篇題為《陳力，中國電影的跨國知音》的文章，簡要介紹了這位于20世紀五十年代末來到中國在北京電影資料館擔任外籍顧問的美國電影學者杰伊·萊達（JayLeyda）的生平，并談及他的這部中國電影史著述《電影：中國電影與電影觀眾》（Dianying/ElectricShadows：AnAccountofFilmsandtheFilmAudienceinChina）（1972）：“它還碰巧就是英語世界第一本中國影史著述，在之后的許多年里，始終是英美院校師生了解、研究中國電影最基礎(chǔ)也最重要的一本參考書。作者萊達，盡管幾乎不懂中文，但卻神奇地有個中文名字，叫‘陳力?！?/p>

湯惟杰：《陳力，中國電影的跨國知音》，《新民晚報》2013年6月2日，B3版。杰伊·萊達的中文名在相關(guān)文獻的記錄有“陳力”“陳立”和“陳利”三種，在英文文獻的記錄中則為”ChenLee”，在中文的相關(guān)記錄中則以“陳力”居多，暫無準確定論。故本文還是使用其本名“萊達”。近年來關(guān)于“重寫中國電影史”與海外中國電影研究的討論日漸熱烈，討論的重心則主要聚焦于中國電影研究范式的演變以及華語電影“主體性”的建構(gòu)等主題。然而杰伊·萊達這位早期的“中國電影的跨國知音”及這第一部英語中國電影史卻少有被提及和關(guān)注。早在英語世界中國電影研究學科正式建立之前，這部電影史便已出版，而萊達無疑也是西方世界中國電影研究的先驅(qū)之一，也正如《新民晚報》上這篇文章的結(jié)尾所說：“而他和中國電影的這段因緣，應(yīng)該被更多的中國迷影者所知曉?！?/p>

湯惟杰：《陳力，中國電影的跨國知音》，《新民晚報》2013年6月2日，B3版。

一

杰伊·萊達于1910年2月12日生于美國密歇根州底特律，1913年雙親離異后由外祖母在俄亥俄州代頓市撫養(yǎng)長大。萊達在少年時代便熱衷于現(xiàn)代藝術(shù)，并在代頓本地著名的攝影分離派藝術(shù)家簡·里斯（JaneReece）的工作室學習了攝影。1929年萊達在讀到《紐約客》上先鋒攝影藝術(shù)家拉爾夫·斯坦納（RalphSteiner）招聘暗房助理的廣告后，便以自己在代頓的攝影作品應(yīng)聘，并最終得到了斯坦納的賞識和錄用。從1930年起萊達來到紐約開始了為期一年“學徒”式的助理工作，并參與了斯坦納實驗性的先鋒電影制作，同時還兼職了在布朗克斯的劇場為外國默片配樂的工作。1931年萊達開始定期在紐約《藝術(shù)周刊》（ArtsWeekly）雜志上發(fā)表自己拍攝的藝術(shù)家、收藏家的人像攝影，并結(jié)識了沃克·埃文斯（WalkerEvans）、瑪格麗特·伯克-懷特（MargaretBourke-White）等著名攝影藝術(shù)家。同年萊達還以自購的手持攝影機攝制了自己的第一部歐洲風格的試驗電影《布朗克斯的早晨》（ABronxMorning）（1931），這部被譽為“城市交響樂”的短片后于2004年入選了美國國家影片登記表（NationalFilmRegistry）。1933年萊達還在朱利安·列維畫廊（JulienLevyGallery）舉辦了一場個人肖像攝影展。在紐約萊達學習了很多攝影、電影、繪畫、舞蹈、先鋒戲劇相關(guān)藝術(shù)知識，對融合政治的電影藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚興趣，并活躍于紐約的約翰·里德俱樂部（JohnReedClub）和工人電影與照片聯(lián)盟（WorkersFilmandPhotoLeague）等左翼性質(zhì)的結(jié)社組織。同時與左翼活動家卡羅爾·金（CarolWeissKing）有所聯(lián)絡(luò)，并可能在此期間加入了美國共產(chǎn)黨。

WilliamGilcher，ElenaPintoSimon，HerbertReynolds，WilliamK.Everson，“FourTributes：JeanMitry，JayLeyda，GeorgePratt，JacquesLedoux”，F(xiàn)ilmHistory，Vol.2，No.4（Nov.-Dec.1988），pp.395-396.

1933年9月，萊達來到蘇聯(lián)就讀于世界最早的電影教育機構(gòu)莫斯科國立電影學院的攝影系。同年10月萊達向時任導(dǎo)演系系主任的電影大師謝爾蓋·愛森斯坦（SergeiM.Eisenstein）展示了自己先前的作品《布朗克斯的早晨》，并得到認可轉(zhuǎn)至導(dǎo)演系師從愛森斯坦學習電影制作。在電影學院就讀期間，萊達于1934年至1935年作為實習導(dǎo)演和劇照師參與了愛森斯坦的電影《白靜草原》（Бежинлуг/BezhinMeadow）（1937）的攝制，并在莫斯科現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoscowMuseumofModernWesternArt）舉辦了個人肖像攝影展，期間還為紐約《戲劇藝術(shù)月刊》（TheatreArtsMonthly）撰寫通訊并參與了《戲劇藝術(shù)》（TheatreArts）和《新戲劇》（NewTheatre）雜志蘇聯(lián)專號的編輯工作。1934年萊達在莫斯科與華裔舞蹈家陳錫蘭（SylviaSi-LanChen）成婚。陳錫蘭是國民政府前外交部長陳友仁的長女，在當時是歐洲現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)的代表人物之一，自此萊達便與中國結(jié)下了不解之緣。

從1935年開始萊達即在協(xié)助紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MuseumofModernArt）館長阿爾弗雷德·巴爾（AlfredH.Barr，Jr.）收集電影館藏及蘇聯(lián)構(gòu)成主義藝術(shù)家的作品。自1936年返回紐約后，萊達便就職于現(xiàn)代藝術(shù)博物館任電影館助理館長，并為博物館的電影館藏與出版物做出很多貢獻。在此期間萊達還加入了左翼電影小組前沿電影（FrontierFilms），并和西德尼·邁耶斯（SidneyMeyers）一同執(zhí)導(dǎo)制作了紀錄片《坎伯蘭的人民》（PeopleoftheCumberland，1937）。后因受到西摩·斯特恩（SeymourStern）等托洛茨基主義分子政治上的抨擊，加上未能獲得博物館高層洛克菲勒基金會的支持，萊達最終從現(xiàn)代藝術(shù)博物館辭職。

1941年，萊達離開紐約來到了加利福尼亞州的好萊塢，開始在華納兄弟和米高梅等電影公司擔任俄羅斯相關(guān)題材的技術(shù)顧問，并參與了電影《莫斯科使團》（MissiontoMoscow）（1943）的制作。1942年萊達完成了愛森斯坦大部分重要論著的翻譯，并于次年出版了愛森斯坦的電影理論文集《電影感官》（TheFilmSense），首次將愛森斯坦的蒙太奇理論呈現(xiàn)給英語讀者。1943年至1944年期間萊達曾應(yīng)征入伍后因肺炎提前退伍，在這一時期萊達則開始了俄羅斯作曲家穆索爾斯基（ModestMusorgsky）相關(guān)文獻的翻譯工作，后于1947年出版了《穆索爾斯基讀本》（TheMusorgskyreader：AlifeofModestePetrovichMusorgskyinlettersanddocuments）。此外萊達還協(xié)助了謝爾蓋·伯爾滕森（SergeiBertensson）共同編著了俄羅斯作曲家謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫（SergeiRachmaninoff）的傳記《拉赫瑪尼諾夫的音樂人生》（SergeiRachmaninoff：ALifetimeinMusic，1956）。

1945年至1946年，萊達開始著手對美國著名作家赫爾曼·梅爾維爾（HermanMelville）相關(guān)文獻的搜集整理，后于1951年出版了研究專著《梅爾維爾檔案》（TheMelvilleLog：ADocumentaryLifeofHermanMelville，1819-1891），并陸續(xù)主編出版了梅爾維爾的兩部文集TheCompleteStoriesofHermanMelville（1949）和ThePortableMelville（1952），直接推動了美國文藝研究界的“梅爾維爾復(fù)興”（Melvillerevival）運動。在完成梅爾維爾的研究后，1948年至1949年萊達又以美國詩人艾米莉·狄金森（EmilyDickinson）生平為研究項目并獲得了古根海姆獎學金（GuggenheimFellowship）的資助，最終出版了《艾米莉·狄金森的歲月》（TheYearsandHoursofEmilyDickinson，1960）。此外，萊達還在1949年翻譯出版了愛森斯坦的電影理論文集續(xù)編《電影形式》（FilmForm：EssaysinFilmTheory）。

1950年之后萊達的研究重心逐漸回到了電影上。先是為作曲家沃爾特·阿沙芬伯格（WalterE.Aschaffenburg）以梅爾維爾小說改編的歌劇《巴托比》（Bartleby）寫作了劇本，后又參與了愛森斯坦的遺作《墨西哥萬歲》（QueVivaMexico?。┑哪z片編排工作，并以此為基礎(chǔ)制作了愛森斯坦的研究影片StudyforaMexicanFilmbyEisenstein（1957）。1954年萊達離開了洛杉磯移居英國倫敦，1957年4月則應(yīng)邀來到法國就職于法蘭西電影館（CinémathèqueFranaise），并陸續(xù)在歐洲多個城市展映了他的這部愛森斯坦研究影片。在此期間，萊達還在歐洲收集了資料并完成了他著名的俄蘇電影史研究著作——《電影：俄蘇電影史》（Kino：AHistoryoftheRussianandSovietFilm，1960）。

AnnetteMichelson，“JayLeyda：1910-1988”，CinemaJournal，Vol.28，No.1（Autumn1988），pp.12-16.

二

1958年秋，北京舞蹈學校向萊達的妻子舞蹈家陳錫蘭發(fā)出了一份編舞指導(dǎo)的工作邀請。隨后萊達夫婦便在倫敦同中國駐英國代辦處相關(guān)人士會面商討，而后接受了這份工作邀請。萊達夫婦于1959年5月15日從中蘇邊境入境，17日乘火車抵達北京并下榻于北方賓館。隨后在與接待人員商談夫妻二人的工作生活問題時，萊達也得到了一份在中國電影資料館擔任顧問的工作。19日萊達和電影資料館黨支部副書記高沁水見面并一同游覽了故宮，23日萊達便首次來到了電影資料館。在中國電影資料館這一年的紀事年表中也留下了這位外籍顧問相關(guān)的記錄，以及他的中文名“陳力”。

萊達在電影資料館觀看了由魯迅小說改編的電影《祝福》（1956）后，便收到指示要撰寫一份觀影報告。在匆匆提交的報告中萊達認為電影的劇本改編在電影技巧上遠遜于魯迅的原作，同時提出了對新中國電影制作的局限及其原因的諸多疑慮。然而萊達未留意到這部《祝?！返木巹〖词菚r任新中國文化部副部長并總領(lǐng)電影事業(yè)的夏衍。在閱讀了萊達的報告之后夏衍便向電影資料館發(fā)出指示，讓萊達為新中國成立后的每一部重要的電影新作都撰寫觀影評論報告，并以中英文提交給夏衍本人閱讀，之后再分發(fā)給各級制片單位參考，而這也成為萊達在電影資料館的主要工作之一。

JayLeyda，Dianying/ElectricShadows：AnAccountofFilmsandtheFilmAudienceinChina，Cambridge：TheMITPress，1972，p.243.從1959年6月開始電影資料館便為萊達這位外籍顧問開出了每月五百元的薪資，這一數(shù)額也令萊達非常滿意。

1959年適逢新中國成立十周年國慶，這一年上映的電影數(shù)量有很大幅度的增長，而萊達也得此機會觀賞了大量電影新作。同時萊達也先后向電影局提交了各種電影腳本與制片意見，并試圖謀求一個在中國制作電影的機會。萊達首先構(gòu)想了一個名為“裹腳”（BoundFeet）的系列電影制作計劃，以探討阻礙中國進步的封建思想殘余為核心主題；然后是名為“獻花魯迅”（BouquetforLuHsun）的制片計劃，以探討魯迅寫作的多面性為主旨。之后萊達還構(gòu)思了一個以見證現(xiàn)代中國歷史起落的川劇女伶為主角的電影腳本，以及以新中國巡回電影放映隊為對象的喜劇電影，還有一部以拾糞人為主角展示其地位變化的戲劇。

JayLeyda，Dianying/ElectricShadows：AnAccountofFilmsandtheFilmAudienceinChina，p.252.雖然萊達的這些提議大都未有下文，但也傳達了萊達對新中國電影事業(yè)的熱情。

1959年10月29日萊達收到指示在八一電影制片廠為編劇們舉行一次講座，萊達則提出改成以電影片段為主題的小型討論會。31日下午萊達來到了八一電影制片廠，制片廠大部分電影職工都參加了這次討論會。萊達圍繞電影語言展開了討論，首先以《黃寶妹》（1958）的前兩本為例，萊達稱贊了劇本臺詞的率真自然但也提出攝影技巧仍存在欠缺；后又以《林則徐》（1959）的片段為主題討論了電影的劇本與語言。然后萊達放映了八一制片廠這一年的代表作《萬水千山》（1959）中的片段，并讓制片廠職工回顧反思參與制片的過程，后又點評了鏡頭語言的使用和影片本身的表現(xiàn)力，并就電影主題與影響力方面提出了結(jié)構(gòu)上的改進意見。討論會的最后，萊達放映了金山的《松花江上》（1947）的前兩本，認為其是中國最優(yōu)秀電影的模范，并稱贊影片將內(nèi)容與風格成功融合。但在會后不久萊達才得知，自己在報告中和討論會上提出的《林則徐》作為一部關(guān)于鴉片戰(zhàn)爭的影片但鴉片卻是缺席的這一觀點受到了間接的批評。

JayLeyda，Dianying/ElectricShadows：AnAccountofFilmsandtheFilmAudienceinChina，p.259-260.

1959年9月萊達收到了一份來自英國電影學會在次年的短期工作邀約，加上萊達需要為護照辦理更新手續(xù)，便接受了這份邀請并從資料館獲得了暫離的許可。同時萊達也萌生了趁這次赴英的機會在倫敦舉辦一個中國電影節(jié)的想法，尤其是在觀看了電影《風暴》（1959）后，萊達認為應(yīng)該向西方世界展示1949年之后新中國的這些優(yōu)秀電影。雖然最初萊達及英國電影學會與中國當局及駐英代辦處在展映片目上未能達成一致，但在次年8月23日英國電影學會還是順利舉辦了這次為期十一天的中國電影節(jié)。

《中國電影節(jié)在倫敦開幕》，《人民日報》1960年8月25日，第5版。展映影片有《慶祝建國十周年》《歡天喜地》《我們村里的年輕人》《老兵新傳》等，萊達所力薦的《風暴》也在其中，該片的主題內(nèi)容和藝術(shù)水準也受到了歐洲觀眾的贊美。

《中國電影在倫敦受到好評羅伯遜說中國電影反映了人民的感情》，《人民日報》1960年9月6日，第6版。但在倫敦中國電影節(jié)舉辦期間，萊達卻未能在場。由于萊達的妻子陳錫蘭突患重病，萊達便匆忙返回北京。在度過危險后萊達便陪同陳錫蘭來到廬山療養(yǎng)院休養(yǎng)，在返回北京后夫婦二人則被安置到了和平賓館居住。

在中國電影資料館從1957年開始編寫的《中國電影總目錄》（1908—1949）于1960年3月完成付印后，萊達也被指派開始參與中國電影資料館《庫存美國影片目錄》的編寫工作。資料館研究員張奉奎也被指派擔任萊達的翻譯和助手，在后來的一段訪談中張奉奎便談及：“從1961年一直到1964年陳力離開中國為止，都是在編這個目錄。主要包括了從默片時代到1947年的美國電影，我們當時弄了一個油印的8開本目錄。每個片名有一兩句話的說明性文字，都是陳力寫的。那是最早的美國片片目，而且還有一本索引?！饼彎i、徐莊、伊明等：《中國電影人口述歷史系列：老電影資料館人訪談錄》，《當代電影》2008年第9期。此外，萊達將館藏的外國影片整理出了三個系列，其中一個系列便是受政治原因被迫離開好萊塢的美國左翼電影人的作品，這一系列電影計劃將被送往各地制片單位作參考。此外還有應(yīng)上海的制片單位請求整理的喜劇電影系列，以及應(yīng)北京的制片單位要求整理的富于技術(shù)性的電影系列。根據(jù)電影資料館的記錄，從1961年11月15日開始，資料館在北京革命博物館為北京的電影工作者舉辦了為時六個多月的“歐美資料影片觀摩”專場；1962年1月21日資料館與上海影協(xié)聯(lián)合會舉辦了“資料片觀摩”，觀摩的影片均為美國片；3月則為長影、珠影、八一等廠提供了《紐約奇譚》等外國片觀摩。

自1961年的春季起，萊達開始關(guān)注資料館館藏的各種匯編剪輯片。在獲得電影局的許可后，萊達開始利用在中國收集的資料進行研究并在年末寫成初稿，最終于1964年在英國出版了專著《從影片產(chǎn)生影片》（FilmsBegetFilms：CompilationFilmsfromPropagandatoDrama）。在這一年的6月至7月，萊達隨陳荒煤帶領(lǐng)的中國代表團參加了蘇聯(lián)舉辦的第二屆莫斯科國際電影節(jié)。中國所送評的電影《革命家庭》（1961）受到了巨大的歡迎，影片主演于藍還獲得了最佳女主角的獎項。在觀看了上海美術(shù)電影制片廠1961年制作的水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》后，萊達對之予以極高的評價，并四處奔走向安納西國際動畫電影節(jié)推薦此片。萊達分別同電影節(jié)的主辦方、北京的影片出口部門以及巴黎的放映部門努力交涉溝通，最終《小蝌蚪找媽媽》在1962年第四屆安納西國際動畫電影節(jié)的短片單元獲得了最佳兒童片獎項。

1963年初，程季華所領(lǐng)導(dǎo)編寫的《中國電影發(fā)展史》正式出版，也正是在這一年夏天萊達在資料館館長的鼓勵下開始著手準備寫一部自己的中國電影史。10月時萊達產(chǎn)生了離開中國的打算，并開始準備尋找下一份工作。11月初萊達收到了一份來自民主德國國立電影資料館舉辦的萊比錫國際紀錄片電影節(jié)的邀請，萊達也借機前往東德進行了新工作的面試與商談。1964年3月28日，萊達夫婦乘火車南下途經(jīng)上海前往香港拜訪親屬。經(jīng)電影局的批準，萊達還在旅途中觀摩了上海天馬電影制片廠和廣州珠江電影制片廠等多個制片廠的攝制工作。不久后萊達收到了來自柏林方面新工作的確認，夫婦二人便向各自的工作單位告假請辭。1964年6月，萊達夫婦離開了中國。

在離開中國后，萊達在東德的國立電影資料館任職了四年。1964年末萊達還參與了萊比錫國際紀錄片電影節(jié)上的紀錄片之父羅伯特·弗拉哈迪（RobertFlaherty）作品回顧展的籌備，以及其傳記著作《羅伯特·弗拉哈迪》（RobertFlaherty）的編輯工作。1969年萊達回到了美國，并在耶魯大學斯拉·斯泰爾斯學院擔任藝術(shù)史課程的講師；1970年則來到了加拿大任職于約克大學美術(shù)系并在次年升任教授。1972年萊達最終出版了英語世界第一部中國電影史《電影：中國電影與電影觀眾》。1973年萊達回到了美國，并在紐約大學提斯克藝術(shù)學院擔任電影研究系Pinewood終身講席教授。1984年因其在電影教育領(lǐng)域的貢獻，萊達獲得美國電影電視工程師協(xié)會頒發(fā)的伊斯曼·柯達金獎。1988年2月15日萊達在紐約因心臟衰竭去世。

JohnHagan，“JayLeyda：ABriefChronology”，“JayLeyda：ABibliography”，Octoberjournal，No.11，（Winter1979），pp.152-165.

三

杰伊·萊達的這部《電影：中國電影與電影觀眾》是英語世界第一部中國電影史研究專著，也是萊達在中國電影資料館作為外籍顧問的五年積累所形成的研究成果之一。在萊達的中國電影史問世之前，國內(nèi)已有著名電影史學家程季華領(lǐng)導(dǎo)的團隊歷經(jīng)十余年收集資料組織編寫，并于1963年2月出版的巨著《中國電影發(fā)展史》，而這也是中國電影史研究領(lǐng)域迄今最具地位和影響力的著作。萊達在寫作他的中國電影史時，也在很大程度上依賴了程季華的電影史豐富詳實的史料。事實上在《中國電影發(fā)展史》正式出版前，萊達也曾自薦參與編寫工作但被婉拒。在《中國電影發(fā)展史》出版后，萊達還提出了協(xié)助出版英譯本的意愿但也未有回應(yīng)。包括萊達在內(nèi)的很多西方電影學者在接觸程季華的《中國電影發(fā)展史》后，都給出了“極度正統(tǒng)”（orthodox）的評價。在閱讀了程季華的電影史后，萊達便產(chǎn)生了寫作一部自己的中國電影史的想法：“……我察覺到的中國的老電影的價值和問題都沒有在這部書中表現(xiàn)出來，甚至包括近年的中國電影。如我所聞，這部書對中國電影史的解讀態(tài)度和結(jié)構(gòu)上都表現(xiàn)出極端的正統(tǒng)立場，使我不禁暢想另寫一本中國電影史，在態(tài)度和結(jié)構(gòu)上更加隨性，不拘泥于習慣和禁忌，于是我就動筆了?！?/p>

[美]陳力：《〈電影——中國電影與它的觀眾〉前言》，王瀛譯，陳犀禾、丁亞平、張建勇主編：《重寫電影史：向前輩致敬》，北京：中國電影出版社，2013年，第478頁。雖然是意圖寫作一部不那么“正統(tǒng)”的中國電影史，但萊達是在西方世界第一所電影院校莫斯科國立電影學院接受電影大師愛森斯坦指導(dǎo)的美國第一代最“正統(tǒng)”的電影學者，并在來到中國前已經(jīng)完成了他的權(quán)威著作《電影：俄蘇電影史》。然而萊達對中國歷史文化的了解遠不如他對俄羅斯的熟識程度，甚至連漢語都只能依賴翻譯協(xié)助。而這種隔閡事實上也造成了萊達的中國電影史中出現(xiàn)不少誤差，不過同樣也為其提供了一個中國電影的“局外人”的視角：“這些缺陷卻使我對銀幕上的所見更加敏感：影像常常能揭示被語言隱匿的動機?！?/p>

[美]陳力：《〈電影——中國電影與它的觀眾〉前言》，王瀛譯，陳犀禾、丁亞平、張建勇主編：《重寫電影史：向前輩致敬》，第478頁。

萊達的《電影：中國電影與電影觀眾》全書共十二章，其電影史分期也基本以對中國電影有重大影響的政治事件為節(jié)點，如辛亥革命、“四一二”事變、“七七”事變、抗日戰(zhàn)爭勝利、中華人民共和國成立、抗美援朝、大躍進等。同時萊達尤其關(guān)注這些政治事件對電影制作與放映的影響。第一章“開端1896—1911”關(guān)注了中國電影的起源過程，包括電影誕生初期外國電影在中國的試放映和早期西方有關(guān)中國影像的攝制，以及中國早期成立的本土電影公司及其攝制的電影。第二章“在通商口岸1912—1927”關(guān)注辛亥革命后中國本土電影公司的創(chuàng)立和發(fā)展，包括外國資本對中國電影在攝影技術(shù)和影院放映方面的鉗制，電影制作方的投機風氣導(dǎo)致優(yōu)秀電影曇花一現(xiàn)，并從影院經(jīng)營者視角考察了中國觀眾群體構(gòu)成及其對電影題材的偏好。第三章“在地上和地下1928—1937”關(guān)注“四一二”政變后國民黨政府加強對電影制作的審查管控，以及在此環(huán)境下進步的左翼電影人在明暗兩處的電影創(chuàng)作活動。第四章“戰(zhàn)爭：電影工業(yè)沿江而上1938—1945”則關(guān)注“七七”事變后上海等城市電影業(yè)的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移，以及漢口至重慶一帶的抗日愛國主題的電影制作。第五章“虛構(gòu)和現(xiàn)實1932—1945”則分別考察了長春、北京、上海各個淪陷區(qū)在日本人控制下的電影制作，以及陜甘寧邊區(qū)延安電影團為主的紀錄片與新聞片等影片的制作。第六章“勝利之間1945—1949”則關(guān)注解放戰(zhàn)爭期間國民黨政府對電影制作在主題內(nèi)容和上映審查方面的嚴加管控，以及這一時期左翼電影人及影片公司的對抗手段。第七章“戰(zhàn)爭之間1949—1951”考察并總結(jié)了新中國建國初期各地新成立的電影制片廠及其攝制的各種影片。第八章“開門—見山1952—1957”關(guān)注了新中國電影業(yè)在制片技術(shù)和行業(yè)規(guī)范上的逐漸發(fā)展成熟完善，以及新中國各種新類型電影的攝制，包括雙百方針等政策對電影業(yè)的影響。第九章“飛躍1957—1958”則關(guān)注大躍進運動對中國電影在攝制過程和主題內(nèi)容等方面的影響。第十章“國慶年1959”是萊達以日記形式記錄他來到中國第一年的所見所聞，以及對各個電影制片廠為十周年國慶所推出的代表作的觀影評價。第十一章“香港”則關(guān)注抗日戰(zhàn)爭勝利以來香港四大電影公司的成立及其各自制作的影片。第十二章“一種中國人民的電影？1960—1967”也是萊達在中國生活工作所見所聞的日記，包含了對新中國電影發(fā)展的最直觀感受。在正文后還有三節(jié)附錄：附錄一“對中國電影藝術(shù)和歷史有貢獻者”則收錄了阿英、張駿祥、張石川、趙丹、費穆、夏衍等八十五名中國電影人的簡介;附錄二“中國和外國電影團體制作的重要中國影片1897—1966”則是以年份編排的重要電影目錄；附錄三則是1968年第6期《中國文學》（ChineseLiterature）英文月刊上刊登的一篇對程季華《中國電影發(fā)展史》的批判文章“ACounterRevolutionRecordAimedattheRestorationofCapitalism”。書末還收錄有數(shù)十張電影劇照、按照年份編排的中國電影事件的雜錄筆記，以及資料來源和引文索引。

整體而言，個人化是杰伊·萊達的這部《電影：中國電影與電影觀眾》最突出的特征。迥異于程季華《中國電影發(fā)展史》力圖代表中國官方的極端正統(tǒng)的寫作立場，杰伊·萊達更突出其本人直觀的觀影感受及其對中國電影整體發(fā)展的思考。萊達在著作開篇自述：“在討論這部歷史中指涉的議題時，我時常隨性地介入個人情感，包括審美方面的和社會層面的，以致再佯裝中立客觀都將顯得荒謬可笑。作為補償我提供了大量原始材料，使讀者希望去形成自己的觀點，即使是與我的觀點相悖也無妨?！?/p>

JayLeyda，Dianying/ElectricShadows：AnAccountofFilmsandtheFilmAudienceinChina，p.xvi.也正是這種個人化的立場讓萊達的這部電影史在資料豐富的同時又帶有些許幽默卻引人深省的寫作風格。而這種個人化的立場在電影史的寫作中也有多種體現(xiàn)，在對具體電影的評價中萊達從不隱晦自身的觀影感受：“盡管我的觀影活動已經(jīng)變得相當常態(tài)化，但我看到這部我盼望許久的電影純屬意料之外，這是一部無需任何辯護和解釋的新中國的優(yōu)秀電影……或許驚喜使我的判斷力紊亂了，我在觀影前喝了什么酒？所以我要求再看一遍《風暴》?！?/p>

JayLeyda，Dianying/ElectricShadows：AnAccountofFilmsandtheFilmAudienceinChina，p.264.對于一些有政治爭議的電影史內(nèi)容萊達也堅定自己的立場，在論及上海淪陷區(qū)的電影制作時，萊達還附上一段程季華寫給自己的回信。程季華在信中對這類電影持嚴厲的譴責態(tài)度：“這些電影絕不能在中國電影史中有一席之地，這事關(guān)原則?！倍R達則在他的電影史中回應(yīng)：“我能理解這份譴責，但不能理解閉口不談。如果這份恥辱過去應(yīng)當被掩蓋，那這種掩蓋同樣也埋沒了那些年曾被迫在日本人統(tǒng)治下工作過的眾多中國藝術(shù)家的成就。他們的存在應(yīng)當被認知?！?/p>

JayLeyda，Dianying/ElectricShadows：AnAccountofFilmsandtheFilmAudienceinChina，p.140.而最能體現(xiàn)萊達這部電影史的個人化色彩的，還是第十章與第十二章萊達以自己在中國電影資料館作為外籍顧問工作生活的所見所聞為線索的日記，在傳達了其個人對新中國的社會生活與電影業(yè)發(fā)展直觀想法的同時，也時常對新中國的電影制作給出一針見血的評價。

作為出身于世界最早的電影教育機構(gòu)的正統(tǒng)電影學者，萊達也以其專業(yè)眼光對中國電影宏觀的整體發(fā)展與具體的制片技術(shù)都做出了深刻的總結(jié)評論，而這一點至今也是萊達的中國電影史最核心的參考價值之一。針對中國電影制作的整體特點方面，萊達指出，中國電影有一個在建國后甚至得到了加強的傳統(tǒng)，即劇本在制片中占絕對核心的地位，以至于導(dǎo)演的工作只不過是將劇本從紙張轉(zhuǎn)換為膠片，無需有任何創(chuàng)新元素，而這也導(dǎo)致了新中國電影在技術(shù)創(chuàng)新上的發(fā)展緩慢，因此萊達對中國送展首屆莫斯科國際電影節(jié)的影片《老兵新傳》（1959）的評價為“劇本是進步的，影片卻是在倒退”

JayLeyda，Dianying/ElectricShadows：AnAccountofFilmsandtheFilmAudienceinChina，p.249.。在電影的理論方面，萊達則表達了對中國傳統(tǒng)文學未能受到當代電影人重視的惋惜：“在我廣泛閱讀了翻譯出版的中國古代與近現(xiàn)代文學作品后，我對于中國電影人從他們過去的藝術(shù)中吸收甚少感到無法理解?！辈⒔o出了理論建議：“為努力摒除電影表現(xiàn)中的含混誤差，要求將中國傳統(tǒng)繪畫和戲劇作為電影攝制的模板也許是有些荒唐的。這些古老的藝術(shù)以其獨到的精微與抽象技術(shù)見長，勢必也將攪擾每部電影所要表達的明確目的?！_門—見山恐怕是唯一適用于中國電影的戲劇準則?！?/p>

JayLeyda，Dianying/ElectricShadows：AnAccountofFilmsandtheFilmAudienceinChina，p.328.

同時萊達對中國電影的評價也常將其置于與西方相近類型影片的對比中，或是兼述同時代西方電影中表述的中國形象，帶有著些許世界主義者的視野。在觀看了許多優(yōu)秀的中國電影后萊達感慨：“許多電影，包括近期拍攝的一些電影，具有豐富的原創(chuàng)力和表現(xiàn)力，讓我深感遺憾，因為諸多狀況——地理的、未定的、政治的——都阻礙了中國電影為國際電影歷史做出更多的貢獻。”

[美]陳力：《〈電影——中國電影與它的觀眾〉前言》，王瀛譯，見陳犀禾、丁亞平、張建勇主編：《重寫電影史：向前輩致敬》，第479頁。在萊達對中國電影的論述中，也常以其對西方文藝的熟稔敏銳地指出影片對相關(guān)西方作品的參考，如民國早期電影人侯曜為長城畫片公司撰寫的一系列劇本中，《一串珍珠》（1926）便模仿了莫泊桑的《項鏈》，《摘星之女》（1925）則來自普契尼的《托斯卡》。同時萊達也以其對影像風格的敏銳感官指出了中國電影攝制在技巧上與外國電影制作的相似之處，并揣摩其背后的影響來源。在論述20世紀二十年代中國電影人史東山的影片時，萊達便猜測史東山在上海影戲公司拍攝《楊花恨》（1925）時曾受到合作拍攝的日本攝影師的影響，從而發(fā)展出一種獨特言情的視覺語言風格，因為這種風格不僅出現(xiàn)在其之后拍攝的《王氏四俠》（1927）等武俠片中，更能在數(shù)十年后著名日本導(dǎo)演溝口健二的《元祿忠臣藏》（1941）中找到相似的痕跡。

JayLeyda，Dianying/ElectricShadows：AnAccountofFilmsandtheFilmAudienceinChina，p.64.此外，萊達還在論述中引用了很多當時外國觀眾所發(fā)表的影評文章等重要史料，如艾達·特里特（IdaTreat）在1936年6月的紐約《旅行》（Travel）雜志發(fā)表的文章《中國在制作自己的電影》（“ChinaMakesItsOwnMovies”），其中記述了對《春蠶》（1933）等電影的評價及影院中中國觀眾的熱烈反響。最能體現(xiàn)這部中國電影史中的比較視野的，是萊達對不同時期西方電影人所攝制的關(guān)于中國的影像所做的系統(tǒng)梳理。這些片段穿插在各章節(jié)相關(guān)主題的論述中或是每個章節(jié)末尾的附注中，在第二章的末尾是愛森斯坦的同事謝爾蓋·特列季亞科夫（SergeiTretyakov）意圖制作但未果的一個涵蓋整個中國近現(xiàn)代歷史的“中國”電影三部曲的計劃，第三章的末尾則記述了兩部外國人攝制的為中國的抗日戰(zhàn)爭爭取了廣泛的國際支持的電影《大地》（TheGoodEarth）（1937）和《四萬萬人民》（The400Million）（1939）坎坷的制作過程，第八章和第九章的末尾則記錄了新中國建國初期拉烏爾·萊維（RaoulLévy）、卡洛·利扎尼（CarloLizzani）和喬普·胡伊斯肯（JoopHuisken）等歐洲電影人來到中國意圖攝制電影但因種種原因而被拒絕的經(jīng)歷。

四

在萊達之前，英語研究界對中國電影的關(guān)注大多出于冷戰(zhàn)背景下美國官方對中國的政治性目的，在20世紀六十年代較為代表性的研究有政治學家劉平鄰（AlanP.L.Liu）受美國空軍科學研究處（AirForceOfficeofScientificResearch）資助所撰寫的項目論文《共產(chǎn)主義中國的電影業(yè)》（“TheFilmIndustryinCommunistChina”，1965），以及人類學家約翰·魏克蘭（JohnH.Weakland）發(fā)表于美國海軍武器局（BureauofNavalWeapons）資助的《威懾研究》（StudiesinDeterrence）第14卷上的研究報告《政治與文化主題：中國共產(chǎn)主義電影研究》（“ChinesePoliticalandCulturalThemes：AStudyofChineseCommunistFilms”，1967）。與這些研究相比，作為資深電影學家的萊達及其左翼傾向的個人化立場無疑也為英語研究界帶來了不小的沖擊?！峨娪埃褐袊娪芭c電影觀眾》于1972年出版后即在英語讀者中引起了很大的爭議，從西方漢學家、電影學家到一般讀者，對萊達的這部著作給出了近乎兩極化的評價。

對于這部中國電影史的批判的聲音主要集中在以下幾個方面。首先便是萊達對中國語言與歷史文化的生疏導(dǎo)致的論述中的缺憾乃至失誤，而這一方面的批判主要來自熟稔中國文化的西方漢學家。李歐梵便曾在其電影研究論文中提及：“很不幸的是，由于他（萊達）對中文的不了解，他的書中存有些錯誤之處。”

李歐梵：《現(xiàn)代中國電影傳統(tǒng)初探》，《李歐梵自選集》，上海：上海教育出版社，2002年，第171頁。林培瑞（PerryLink）則撰寫了書評指出萊達對中國早期電影觀眾的研究未能深入到大眾意識形態(tài)層面是很大的缺憾。同時林培瑞還認為萊達對中國電影的批評忽視了其背后悠久的藝術(shù)理論傳統(tǒng)，有將西方文藝標準強行套用至中國影片之嫌，而更甚者則是萊達對人名和電影名糟糕的英譯水平。

PerryLink，“Dianying：ElectricShadows，AnAccountofFilmsandtheFilmAudienceinChinabyJayLeyda”，TheChinaQuarterly，Vol.57（March1974），pp.178-179.同時也有很多學者指出，萊達的電影史論述結(jié)構(gòu)太過松散，導(dǎo)致大量零散的史料堆砌。著名電影學者張英進便如此評價萊達的中國電影史：“它在很多方面的確都很松散，不僅在各種材料的組織、闡釋上如此，在資料、文獻的翻譯上也是如此……陳利的書由于缺乏一以貫之的歷史視角，所以最好當作按時間順序組織的原始材料匯編來用?！?/p>

張英進：《影像中國：當代中國電影的批評重構(gòu)及跨國想象》，胡靜譯，上海：上海三聯(lián)書店，2008年，第55頁。而這一點也尤為體現(xiàn)在萊達以在中國的親身經(jīng)歷撰寫的兩個章節(jié)中，電影、劇本、制片廠背景、演員乃至同時在發(fā)生的政治事件等諸多史料以自述的方式雜糅在一起。美國電影學者約翰·卡維提（JohnCawelti）便提出：“我在閱讀完這部《電影》后并未對中國電影的藝術(shù)特質(zhì)有什么更多的了解，萊達并非寫了一部中國電影藝術(shù)史而是中國政治經(jīng)濟史?！蓖瑫r卡維提還指出：“（電影史）結(jié)構(gòu)上的松散和發(fā)散常使讀者不知所措，特別是對于像我這樣對中國文化一無所知的讀者，很難從這些陌生的名字和事件筑成的迷宮中找到一條出路?！?/p>

JohnG.Cawelti，“Dianying[electricshadows]：AnAccountofFilmsandtheFilmAudienceinChinabyJayLeyda”，TheLibraryQuarterly，Vol.43，Iss.4（October1973），pp.428.

但還有一種與卡維提這樣純西方身份學者的評價截然相反的聲音，如出生于北京并在中國度過了少年時代的美國電影人漢弗萊·林恩斯（HumphreyW.Leynse）便作為歷史親歷者對萊達的電影史論述予以正面評價：“我發(fā)現(xiàn)關(guān)于三十年代的章節(jié)尤其令人興奮，它們喚起了我年輕時的回憶……”

HumphreyW.Leynse，“JayLeyda.Dianying：ElectricShadows”，CinemaJournal，Vol.15，No.1，1975，pp.75.同是生于廣州并在中國成長的美國漢學家路康樂（EdwardRhoads）甚至認為萊達的這部電影史“是對夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》的一個有趣的補充”。

EdwardRhoads，“Dianying/ElectricShadows：AnAccountofFilmsandtheFilmAudienceinChina”，History：ReviewsofNewBooks，Vol.1，Iss.4（February1973），pp.91.此外，大多數(shù)西方讀者對萊達這部英語世界第一部中國電影史著作的開創(chuàng)意義都予以了正面的評價。尤其是在豐富的史料方面，萊達的這部《電影：中國電影與電影觀眾》為西方研究界提供了一個重要的參考，在其出版后相當一段時間便作為英語世界電影學者了解和研究中國電影最基礎(chǔ)也是最重要的參考書之一。我國的電影學者王昶在論文《一種注視：英語世界中國電影研究簡介》中便將萊達奉為英語世界中國電影研究的先行者，并稱贊萊達：“特殊的知識背景和理論基礎(chǔ)使他的這部中國電影史具有相當寬廣的視野和厚重的文化底蘊……本書風格簡潔，內(nèi)容豐富，史料詳盡，作者特有的幽默文筆也為其增色不少。作為第一部英文的中國電影史專著，此書為該領(lǐng)域確立了學術(shù)水準較高的基準?！?/p>

王昶：《一種注視：英語世界中國電影研究簡介》，《世界電影》1998年第4期。

英語世界的中國電影研究作為一門學科要到上世紀八十年代末才逐漸成型，而這也與改革開放后中國電影事業(yè)的逐漸復(fù)蘇和走出國門并引起廣泛關(guān)注的“第五代”導(dǎo)演的作品有著密不可分的關(guān)系。但西方學者對新中國成立以前中國早期電影的重新討論則要到九十年代中期以后，張英進曾提出：“1980年以前西方出版的關(guān)于中國電影的書，是信息性（或描述性）而非學術(shù)性（或批評性）的。它們提供了基本的、但又為當時所急需的關(guān)于現(xiàn)代中國文化、社會、政治、歷史的文獻資料。”

張英進：《影像中國：當代中國電影的批評重構(gòu)及跨國想象》，胡靜譯，第56頁。而九十年代以來英語世界的中國電影研究在研究對象與理論視野等諸多方面的拓展也已是眾聲喧嘩，并對中國本土的電影研究產(chǎn)生了各種深遠的影響。萊達的這部中國電影史相較于后輩學者的成果而言并不算出色，作為擁有純粹西方電影研究學科背景的萊達相比后來從中國文學文化研究進入中國電影研究的學者，不論是在語言文化還是理論視野方面都有很大局限，但這也并不能否認萊達的中國電影史對于當代研究的意義和價值。如今英語世界大部分從事中國電影研究的學者都集中于東亞研究與比較文學研究領(lǐng)域，而非電影系專門研究的學科，而萊達作為美國第一代電影研究學者的這一身份背景也在一定程度上代表了美國電影研究學科的主流立場。雖然在這一學科中中國電影至今仍處于非常邊緣的位置，但萊達的中國電影史也是一個站在西方正統(tǒng)的電影研究的立場對中國電影發(fā)展歷程的觀望，而這樣的立場在美國電影研究學科主流或許也依舊在延續(xù)。此外，作為新中國成立早期為數(shù)不多親身參與了新中國電影事業(yè)建設(shè)的外籍專家，萊達作為歷史的親歷者不僅僅是提供了那個年代的歷史資料，更是提供了一種早期西方學者觀看現(xiàn)代中國電影的視角。電影本身也是社會歷史文化的一種媒介，萊達飽含個人情感因素的論述同樣也為當下讀者提供了一個西方電影學者眼中的現(xiàn)代中國的形象。