劉迪男　謝文軍

摘要：電影《萬里歸途》引入《一千零一夜》中辛巴達(dá)航海的故事，實(shí)現(xiàn)了影片敘事與童話文本的話語互文，在童話與現(xiàn)實(shí)同構(gòu)之下完成具有人格深度的主人公形象塑造，立體化呈現(xiàn)了“現(xiàn)實(shí)英雄”的美學(xué)意涵。而童話講述以對(duì)位的形式融入影視畫面的敘事策略，推動(dòng)了電影在聲畫形成的巨大張力中形塑更為深刻的情感意涵，拓展了電影視聽軌道的美學(xué)姿態(tài)。電影正是于此中匯聚情感，并以“家國”作為中心點(diǎn)，形成鮮明的情緒場(chǎng)域，展開主旋律價(jià)值觀的多維情感表達(dá)。文章以影片中童話故事與現(xiàn)實(shí)敘事的同構(gòu)關(guān)系為切入點(diǎn)，從英雄人物的降格書寫、聲畫對(duì)位的隱喻延伸、家國情懷的多元表達(dá)三方面展開重點(diǎn)探究，以發(fā)掘電影敘事所蘊(yùn)含的深刻美學(xué)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：《萬里歸途》;主旋律電影;敘事美學(xué)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673—4580（2023）01—0104—（05）

DOI：10.19717/j.cnki.jjus.2023.01.019

《萬里歸途》作為中國首部將外交官海外撤僑的故事搬上銀幕的電影，通過講述宗大偉、成朗等外交人員在怒米亞共和國發(fā)生戰(zhàn)亂后協(xié)助撤僑，帶領(lǐng)125名同胞安全回國的經(jīng)歷，展現(xiàn)了外交官的責(zé)任擔(dān)當(dāng)及其在國際事務(wù)中發(fā)揮的關(guān)鍵作用，也強(qiáng)調(diào)了中國無論在任何情況下都“絕不放棄任何一個(gè)僑胞”的堅(jiān)定信念和大國風(fēng)范。電影在人物塑造、影像制作、主旋律價(jià)值觀表達(dá)等方面實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新突破，也因此贏得一眾好評(píng)。而更值得注意的是，電影巧妙融入了阿拉伯民間故事集《一千零一夜》中辛巴達(dá)航海的傳說，搭建起電影文本與童話故事的內(nèi)在聯(lián)結(jié)，使影片敘事在雙線隱喻結(jié)構(gòu)中同步推進(jìn)，實(shí)現(xiàn)了電影敘事立體多樣的表意向度，拓展了主旋律影片新的美學(xué)姿態(tài)。本文將以影片中童話故事與現(xiàn)實(shí)敘事的同構(gòu)關(guān)系為切入點(diǎn)，從英雄人物的降格書寫、聲畫對(duì)位的隱喻延伸、家國情懷的多元表達(dá)三方面展開重點(diǎn)探究，發(fā)掘電影敘事所體現(xiàn)的獨(dú)特美學(xué)意蘊(yùn)，并進(jìn)一步對(duì)主旋律電影的美學(xué)風(fēng)格塑造展開創(chuàng)新思索。

一、互文建構(gòu)：現(xiàn)實(shí)英雄的降格塑造

在中國既往的撤僑主題片中，創(chuàng)作者往往將視線聚焦于軍人群體，傾向于通過震撼刺激的視聽效果展現(xiàn)援救行動(dòng)的艱險(xiǎn)，并由此塑造出無懼無畏的英雄形象，展現(xiàn)其血性精神和英雄情懷。盡管通過這種演繹，影片在戲劇性上達(dá)到了良好的效果，但也不免在某種程度上陷入過度娛樂的泥沼，甚至忽略了展現(xiàn)撤僑行動(dòng)的現(xiàn)實(shí)過程和外交人員于此中擔(dān)任的重要職責(zé)。而《萬里歸途》則走出了軍人群像展演之藩籬，代之以對(duì)中國外交官這一群體的勾勒，力圖通過真實(shí)再現(xiàn)撤僑幕后的統(tǒng)籌經(jīng)過，深化大眾對(duì)外交事業(yè)的認(rèn)知，并生發(fā)出現(xiàn)實(shí)英雄行徑和愛國主義情懷的另一維度表達(dá)。

如果說《一千零一夜》中辛巴達(dá)七次航海的奇遇是在童話氛圍籠罩下的一場(chǎng)浪漫主義英雄歷險(xiǎn)，那么《萬里歸途》則在巧妙引入該故事作為主線補(bǔ)充后，使得影片本體在與其的互文敘事中，生成了一種降格后的現(xiàn)實(shí)英雄主義的獨(dú)特浪漫演繹。在童話故事的介入下，影片主人公與童話主人公形成互文性參照，賦予童話主人公辛巴達(dá)更為豐富的現(xiàn)實(shí)闡釋價(jià)值的同時(shí)，也使影片主人公宗大偉附上童話映照下的不同于凡人的“神秘力量”，從而為其能夠順利帶領(lǐng)僑民回國鋪設(shè)期待。影片中童話故事《辛巴達(dá)航海記》正式登場(chǎng)是在影片后半段。在宗大偉等人解決“護(hù)照丟失”的第一個(gè)難題后，便迎來了本次撤僑行動(dòng)中的第二個(gè)難關(guān)——帶領(lǐng)交戰(zhàn)區(qū)僑民撤離。在萬分艱險(xiǎn)的塞布拉塔剛剛經(jīng)歷死里逃生的主人公，在看到已故好友的遺孀和一百二十多名同胞投來的殷切目光時(shí)，復(fù)雜的心情溢于言表，甚至在介紹時(shí)連一句“我們代表中國大使館……”未說完就陷入沉默?？上攵诖髠ッ媾R的多方壓力已使他產(chǎn)生了沉重的心理包袱。在國內(nèi)，即將臨盆的妻子催促著他早日回家，在海外，他必須一人承擔(dān)起領(lǐng)導(dǎo)撤僑行動(dòng)的重任，而戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)場(chǎng)的兇險(xiǎn)多變又迫使他必須想好萬全之策，保證每個(gè)僑民的安全和整個(gè)計(jì)劃的順利進(jìn)行。但重重壓力并未逼退他，反而促使他更加毅然走上“領(lǐng)導(dǎo)者”的崗位，充分發(fā)揮自身經(jīng)驗(yàn)優(yōu)勢(shì)，協(xié)助眾人安全踏上返程。正如有學(xué)者曾說：“就如同哪里有壓迫哪里就有反抗一樣，英雄的本質(zhì)就是人類面對(duì)死亡、自然、面對(duì)社會(huì)的各種異己力量侵害、壓迫、扭曲時(shí)所產(chǎn)生的一種積極抗?fàn)?、勇于突破而永不退縮、決不屈服的強(qiáng)力生命意志?！保?］宗大偉身上就有著這樣一種超乎常人的英雄特質(zhì)。從做出決定、制定路線到留下信號(hào)，他展現(xiàn)出了超乎常人的冷靜、睿智和果決，他的舉動(dòng)不僅為他贏得了所有同胞的尊重和信任，也使得觀眾于不知不覺間接受了成長(zhǎng)中的主人公這一形象設(shè)置，宗大偉這個(gè)“外交英雄”的形象由此建構(gòu)完成。

影片中加入辛巴達(dá)航海的童話并非意在通過神秘意味的互文來塑造一個(gè)無所畏懼的“超級(jí)英雄”，而是在童話與現(xiàn)實(shí)同構(gòu)之下完成一個(gè)立體化的“現(xiàn)實(shí)英雄”書寫。電影除了用典型事例突出主人公宗大偉身上豐富的作戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)、嚴(yán)謹(jǐn)負(fù)責(zé)的工作態(tài)度等超乎常人的“英雄”特質(zhì)，還用大量篇幅表現(xiàn)了他作為普通人所具有的一些人性弱點(diǎn)，其中最具代表性的便是他被眾人反復(fù)指摘的“懦弱”性格。影片主要圍繞成朗和穆夫塔的言說立體化呈現(xiàn)宗大偉的“懦弱”性格。在宗大偉作出前往迪拉特的決定后，同事成朗出于對(duì)前路未知和不辜負(fù)大家信任的考慮，多次提出應(yīng)向大家公開真相的要求，而宗大偉則堅(jiān)決反對(duì)向毫無戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷的大眾坦白事實(shí)，兩人因此多次爆發(fā)激烈沖突，成朗更是用“你甚至連跟大家講一句實(shí)話的勇氣都沒有”直接點(diǎn)明他的“懦弱”。而后，在宗大偉與穆夫塔進(jìn)行的兩次輪盤賭中，宗大偉更是將“恐懼”的情緒毫無遮掩地暴露在眾人面前。第一次輪盤賭中，當(dāng)穆夫塔讓他舉槍時(shí)，他不停整理衣服，腳步猶疑，大口喘氣，額頭上滲出汗滴，眉眼間盡是局促不安。而第二次輪盤賭時(shí)，影片更是用每人三槍的規(guī)則延長(zhǎng)了主人公恐懼的表現(xiàn)。從首次舉槍動(dòng)作的遲緩，二次舉槍時(shí)大口呼吸，不住眨眼的一連串動(dòng)作，到最后一次槍不受控制掉落在地的表現(xiàn)，都似乎在說明主人公的緊張和膽怯。但事實(shí)上，主人公的恐懼并非“怯懦”，更不是意欲逃避責(zé)任，獨(dú)善其身的懦夫行為，而是當(dāng)每個(gè)正常人面對(duì)絕境時(shí)所必然產(chǎn)生的一種猶豫和恐懼心理。當(dāng)他目睹著一個(gè)個(gè)鮮活的生命突然消逝，又不可避免地眼見自己墜入亡命賭局，面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)引發(fā)的種種慘象，他在此刻也只是一個(gè)手無縛雞之力的普通人，因此必然會(huì)產(chǎn)生驚悚恐懼的心理。影片正是在無數(shù)現(xiàn)實(shí)心理細(xì)節(jié)的刻畫中，塑造出既有光芒又有缺陷的現(xiàn)實(shí)英雄形象，完成了對(duì)絕對(duì)情境下將“英雄”還原為普通人的降格書寫。

和此前著力于刻畫具有獨(dú)特作戰(zhàn)才能的特種兵英雄有所不同，《萬里歸途》選擇了對(duì)外交官群體的特殊才能祛魅，將之拉下“神壇”，回歸生活常態(tài)，賦予他們貼合普通大眾的形象氣質(zhì)，使他們擁有和常人一樣的喜怒哀樂。與此同時(shí)，影片也注意了主人公英雄氣質(zhì)的集中演繹，使之具備了既有現(xiàn)實(shí)人格又有超乎常人的特點(diǎn)。這種既有英雄特質(zhì)又有現(xiàn)實(shí)心性的形象塑造，是影片對(duì)主人公進(jìn)行降格處理的結(jié)果，而這一降格精神的實(shí)質(zhì)實(shí)則是消解英雄權(quán)威，使之成為回歸現(xiàn)實(shí)的人的過程。主人公宗大偉在童話與現(xiàn)實(shí)的互文中建構(gòu)而成，擁有著獨(dú)具異彩的形象氣質(zhì)，他有猶疑卻在大義面前堅(jiān)定無比，他有恐懼卻不缺為正義赴死的勇氣，他有灰心卻不曾放棄世界向好的希望，正是在這種既有不足又有光芒的形象表現(xiàn)中，一個(gè)真實(shí)可感的英雄得以建構(gòu)完成。童話為主人公的“神秘力量”附著一層浪漫主義的表達(dá)外衣，又最終落地于普通人生的現(xiàn)實(shí)主義精神描刻，影片恰是于此匯聚呈現(xiàn)主人公身上的美學(xué)意涵，實(shí)現(xiàn)人物形象立體化建構(gòu)。

二、聲畫對(duì)位：隱喻指涉的意蘊(yùn)延伸

電影中的聲畫對(duì)位，本質(zhì)是一種蒙太奇，它最先由愛森斯坦等蘇聯(lián)電影人提出，“其基本義涵是強(qiáng)調(diào)應(yīng)充分利用電影中聲音空間與畫面空間之間的裂隙，制造聲音與畫面的沖突、碰撞和它們彼此不相契合的戲劇張力，以形塑更為豐富、復(fù)雜的表情達(dá)意。”［2］在電影《萬里歸途》中，童話與現(xiàn)實(shí)同構(gòu)之下的敘事場(chǎng)就存在這樣一種對(duì)位關(guān)系，童話講述引導(dǎo)著敘事的基本節(jié)奏，為影片現(xiàn)實(shí)發(fā)展提供隱喻參照，而影片畫面則承擔(dān)著敘事的主線進(jìn)程，為童話故事提供注解載體。童話故事和現(xiàn)實(shí)敘事通過聲畫對(duì)位的組合形式，使視覺畫面和聲音聚焦在分離與整合中，巧妙地構(gòu)成了一組互相指涉的隱喻，使得影片擁有了耐人尋味的意蘊(yùn)。

童話故事《辛巴達(dá)航海記》作為影片重要的敘事構(gòu)成，其呈現(xiàn)過程主要通過一個(gè)被中國人收養(yǎng)的怒米亞兒童法提瑪進(jìn)行講述。這一安排的巧妙之處在于不僅讓法提瑪在影片中處于關(guān)鍵位置，推動(dòng)著敘事進(jìn)程發(fā)展，還深化了故事的主題結(jié)構(gòu)，使國際主義大愛精神得以明確彰顯。同時(shí)，兒童視角和兒童口吻的存在更增添了童話色彩，使電影文本與童話故事的指涉意義更加鮮明。“很久以前，在沙漠之城里有一個(gè)人名叫辛巴達(dá)?！彪S著法提瑪開始講述，畫面切至中國母親白婳，用一個(gè)近景鏡頭展現(xiàn)其眼神中深深的悲傷，接著轉(zhuǎn)向的一個(gè)特寫鏡頭則著重刻畫了主人公宗大偉既充滿擔(dān)憂又心懷希望的目光，其背后燃起的火堆組成字母“D”則成為下一幕遠(yuǎn)景鏡頭展示的主體，代表著傳遞隊(duì)伍所在位置的信號(hào)，為后面國家展開營救埋下伏筆。三個(gè)看似分離實(shí)則內(nèi)在相關(guān)的鏡頭語言與法提瑪?shù)闹v述一同作為故事緣起的標(biāo)志，喻示并推進(jìn)著整體敘事進(jìn)程的發(fā)生發(fā)展。而在接下來展開講述的故事中，影片重點(diǎn)選取了辛巴達(dá)第一次航海的經(jīng)歷片段為撤離過程進(jìn)行畫外音的注解?！坝幸惶焖冑u了所有的房產(chǎn)和田地，造了一艘巨大的船，開始了他的海上冒險(xiǎn)。”隨著童話講述進(jìn)入正文，影片畫面展現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)撤離也正式開始。此后，大量的遠(yuǎn)景鏡頭和特寫鏡頭交叉出現(xiàn)，時(shí)而是漫無邊際的沙漠中一行小小的人群緩慢移動(dòng)的全景展現(xiàn)，時(shí)而是人們頓足回看走過的路亦或抬頭仰望天空的細(xì)節(jié)描刻，撤離的行途經(jīng)過和人們的心理活動(dòng)就在這樣的穿插畫面中得以完整展現(xiàn)。盡管整個(gè)過程沒有出現(xiàn)任何人物對(duì)話，更沒有貫穿始終的音樂節(jié)奏，但僅僅是童話故事的存在，就足以用鮮明指向性的隱喻勾勒出整個(gè)撤離過程的艱險(xiǎn)和人們堅(jiān)韌不拔的意志，并深層揭示出面對(duì)復(fù)雜多樣的大自然及瞬息萬變的社會(huì)時(shí)人類力量的渺小和自身處境的無奈。而此中通過細(xì)節(jié)展現(xiàn)的相互慰藉之情同樣令人動(dòng)容。當(dāng)童話講述到“人們互相緊緊攙扶著，凝望漆黑的海面。有人在哭泣恐懼，但沒有人被大海吞噬”，畫面中是人們互相攙扶，攜手走過坎坷的小路的場(chǎng)景，通過此般對(duì)位延伸出的豐富意蘊(yùn)是哪怕人們深知前路漫漫，也要互相扶持走過，堅(jiān)決不放棄任何一份希望，也絕不丟下任何一個(gè)同伴的堅(jiān)定信仰。

當(dāng)童話講述進(jìn)行到第十天時(shí)，因兩個(gè)主人公矛盾的突然爆發(fā)，隊(duì)伍發(fā)生分裂，影片現(xiàn)實(shí)中撤離出現(xiàn)停滯插曲，而童話故事也隨之陷入空白。此后，敘事開始以平行結(jié)構(gòu)并排展開，由主人公宗大偉帶領(lǐng)小分隊(duì)尋找出走人員，而成朗則負(fù)責(zé)帶領(lǐng)其余人繼續(xù)前往迪拉特。童話故事的講述也接續(xù)進(jìn)行，穿插式出現(xiàn)在影片兩條平行線索的畫面呈現(xiàn)中，以更為復(fù)雜的雙重隱喻凸顯著敘事發(fā)展的深層意涵?！靶涟瓦_(dá)揉揉眼睛，這不是他的家鄉(xiāng)嗎？”當(dāng)聽覺軌道中出現(xiàn)辛巴達(dá)認(rèn)為家鄉(xiāng)近在眼前時(shí)，視覺畫面卻交叉呈現(xiàn)出人們?cè)邳S沙漫天中艱難徒步及叛軍持槍狂歡、吶喊勝利的情景，而此處就已預(yù)示了不管是童話還是現(xiàn)實(shí)歷險(xiǎn)都不會(huì)就此終結(jié)的發(fā)展走向。隨著畫外音中童話進(jìn)行至危險(xiǎn)來臨，主人公辛巴達(dá)躺在大坑中等待死亡，影片畫面也由叛軍持槍正對(duì)被綁架的眾人突然切至黑幕，視聽軌道的講述同時(shí)中止。黑幕的出場(chǎng)設(shè)置了停頓的間隙，緩解了影片緊張的敘事節(jié)奏。同時(shí)，聯(lián)系《一千零一夜》中，“‘夜表面上指講故事的時(shí)間是夜里，實(shí)質(zhì)上是全書的分?jǐn)唷保?］，以夜晚為界進(jìn)行故事轉(zhuǎn)換的童話結(jié)構(gòu)與電影多次出現(xiàn)的以黑幕切換敘事場(chǎng)景形成了暗中耦合。又三秒的停頓后，畫面突然轉(zhuǎn)折到小女孩法提瑪翻動(dòng)殘損的書頁，詢問辛巴達(dá)最后的結(jié)局，而媽媽的助理則用簡(jiǎn)短的語言為她概括講述辛巴達(dá)用木頭造船得以成功返回家鄉(xiāng)的圓滿結(jié)局，童話講述至此正式終結(jié)，此后聽覺軌道也開始圍繞正常的人物對(duì)話、音樂和雜音展開?？梢园l(fā)現(xiàn)，為配合畫面呈現(xiàn)，影片只重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了辛巴達(dá)第一次、第六次的航海歷險(xiǎn)，而包括結(jié)局在內(nèi)的其余經(jīng)歷則都直接跳過，這種有所擇取的童話故事與現(xiàn)實(shí)情節(jié)形成更鮮明的參照意味，故事的隱喻指向性更為突出，更有利于觀者在重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)中領(lǐng)悟其聲畫對(duì)位的延伸性意涵。

影片成功運(yùn)用聲畫對(duì)位的關(guān)系完成童話與現(xiàn)實(shí)同構(gòu)的敘事演繹，推動(dòng)了視聽軌道的美學(xué)姿態(tài)新拓展?？梢钥吹健度f里歸途》中，畫面和聲音分別講述了不同的故事，是處于對(duì)位狀態(tài)下的兩種存在樣態(tài)，當(dāng)畫面展示著現(xiàn)實(shí)正在發(fā)生的事情，聲音卻講述著傳說中的歷險(xiǎn)童話，但也正是這種看似無關(guān)實(shí)則內(nèi)在契合的搭配構(gòu)成，使觀眾于觀影過程中不知不覺間搭建起二者之間的關(guān)聯(lián)，從而進(jìn)一步深究童話的現(xiàn)實(shí)隱喻意味，實(shí)現(xiàn)了畫外音對(duì)影像進(jìn)行隱喻性解讀的超越性價(jià)值。

三、情緒場(chǎng)域：家國情懷的多維表達(dá)

在《萬里歸途》中，創(chuàng)作者設(shè)置了一個(gè)明顯的情緒場(chǎng)域，于此匯聚現(xiàn)實(shí)維度與童話維度的情感集合，并以“家國”作為中心點(diǎn)，展開愛國主義情懷和和平主義理想的多維表述。

電影《萬里歸途》將小人物的家國情懷用童話與現(xiàn)實(shí)參照的表達(dá)方式匯聚在本體故事的情緒場(chǎng)域中，實(shí)現(xiàn)了以“小人物”昭彰“大情懷”的主題表達(dá)。主人公宗大偉作為影片的現(xiàn)實(shí)人物，與童話故事的主人公辛巴達(dá)形成參照。在《辛巴達(dá)航海記》中，辛巴達(dá)是一個(gè)非常真實(shí)立體的人，他沒有許多童話主人公與生俱來的超能力，也沒有超凡脫俗的精神氣質(zhì)，有的只是一個(gè)航海家在常年歷險(xiǎn)中磨練出的獨(dú)特心性。在過去，他曾一度因好吃懶做而敗光家產(chǎn)，也多次受到欲望驅(qū)使導(dǎo)致自己受困在外，甚至還放棄過生的希望，但他最終還是克服了諸多磨難，在不斷的歷險(xiǎn)中成長(zhǎng)為一個(gè)真正無懼死亡的英雄。在辛巴達(dá)航海的故事中，“出?！焙汀盎丶摇睒?gòu)成了一組對(duì)立意象，分別指向主人公的兩種心理現(xiàn)實(shí)——冒險(xiǎn)欲望和思鄉(xiāng)情懷，也正是二者在其心中的反復(fù)斗爭(zhēng)，造就了他七次出海受困，又七次成功得以返回的離奇經(jīng)歷。需要強(qiáng)調(diào)的是，“回家”這一意象作為主人公的核心行動(dòng)元，始終是占據(jù)上風(fēng)的存在。辛巴達(dá)對(duì)家鄉(xiāng)的思念貫穿他所有行動(dòng)的始終，也是童話主題得以塑形的關(guān)鍵元素。而在電影《萬里歸途》中，主人公宗大偉同樣受到“回家”意象的召喚，并由此建構(gòu)起了家國情懷的多元表征體系。在主人公宗大偉身上，一開始我們看到的只有他對(duì)“小家”的密切關(guān)注，包括擔(dān)憂家中懷孕的妻子而想盡辦法要回國，被迫留下時(shí)又顯出焦慮不安、憂心忡忡的模樣，甚至諷刺挖苦主動(dòng)請(qǐng)纓的同事等等，都暗示著他似乎對(duì)參于此次救援并不積極，而只想盡快回歸祖國、回歸家庭的心理。但另一方面，又可以通過一些細(xì)節(jié)看到主人公絕非想置身事外，而是默默參與其中的態(tài)度，如他面對(duì)妻子的問詢直接表明自己相信世界會(huì)變好而不愿辭職，在大使館開會(huì)時(shí)自己也邊聽邊轉(zhuǎn)動(dòng)地球儀，觀察位置路線，在聽到領(lǐng)導(dǎo)說已無人可派時(shí)他表情驚詫，面露難色等等，這種種舉動(dòng)都足以證明他的內(nèi)心始終為受苦受難的同胞、為救援行動(dòng)的順利與否而牽掛不安。之后，他離開關(guān)卡又突然折返，主動(dòng)承擔(dān)起領(lǐng)導(dǎo)撤僑行動(dòng)的重?fù)?dān)，并憑借自己的機(jī)智屢次化險(xiǎn)為夷，順利帶所有人回家，更足以證明他心系同胞、心懷大愛的情感態(tài)度。從小家的幸福到“大家”的安定，在對(duì)主人公的心理轉(zhuǎn)變進(jìn)行細(xì)節(jié)演繹中，電影不僅強(qiáng)調(diào)了他無私奉獻(xiàn)、寧愿犧牲自己也要保全他人的獻(xiàn)身精神，也彰顯出他始終顧全大局、維護(hù)國家形象的偉大愛國主義情操。主人公身上的閃光點(diǎn)正在于他以一種“小人物”的“大情懷”，唱響了一曲堅(jiān)定保衛(wèi)家國的熱血詠贊曲。他作為一個(gè)普通的“小人物”，雖然存在許許多多的弱點(diǎn)，也曾退縮，也曾猶疑，但是每次都會(huì)在短暫的思考后毅然選擇奔赴大義，為了同胞、為了祖國、為了和平勇敢地投入戰(zhàn)斗。這是他身上獨(dú)具的現(xiàn)實(shí)英雄的光輝，更是由此發(fā)散出的家國情懷的典型明證。

此外，童話與現(xiàn)實(shí)交相輝映的敘事之中，牽引出的還有對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)悲劇的深刻反思和對(duì)世界和平的深切呼喚。電影中關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的刻畫往往具有極為深刻的美學(xué)效果和復(fù)雜多樣的情感意味，“戰(zhàn)爭(zhēng)以生命軀體的犧牲、精神的創(chuàng)傷呈現(xiàn)出巨大的悲劇力量，尤其是在戰(zhàn)爭(zhēng)中英雄們所展現(xiàn)的大無畏的犧牲精神，帶給人類清晰的歷史記憶、強(qiáng)烈的心靈震撼與堅(jiān)強(qiáng)的團(tuán)結(jié)意識(shí)，匯聚著強(qiáng)大精神力量的悲劇美學(xué)?！保?］在《萬里歸途》中，除了通過對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的細(xì)節(jié)刻畫展現(xiàn)其極端殘酷性，還融入了與之有著強(qiáng)烈反差的童話篇章，浪漫夢(mèng)境與殘酷現(xiàn)實(shí)這般極具諷刺意味的鮮明對(duì)比，更為有力地襯托出戰(zhàn)爭(zhēng)的反人性事實(shí)。當(dāng)主人公從廢墟中撿起那本殘破的《一千零一夜》，一個(gè)關(guān)于現(xiàn)實(shí)沖擊下童話夢(mèng)境破碎的故事便正式開演。影片運(yùn)用大量的近景鏡頭展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)制造的悲劇情境，那些流離失所的民眾、慘無人道的殺戮、秩序亂套的社會(huì)，還有被迫逃亡的僑胞，無一不是現(xiàn)實(shí)世界的鏡像投射。其中俄羅斯輪盤賭更是戰(zhàn)爭(zhēng)瘋狂與非理性的典型象征，它以人的生命為游戲的籌碼展開慘絕人寰的豪賭，既違背了人權(quán)人道，更暴露出人性的扭曲。在童話的加持下，穆夫塔的行為更是極具諷刺意味。在這場(chǎng)由他發(fā)起的生死賭局中，他一直故作輕松地揶揄宗大偉的膽小怕事，企圖以此達(dá)到樹立自身威信、耀武揚(yáng)威的目的。但是在實(shí)際操作中，因輪盤賭的不確定性，穆夫塔為保證自己萬無一失而選擇偷偷去掉最后一顆子彈，使賭局成為了一場(chǎng)出爾反爾的兒戲。但是他沒有預(yù)想到的是，主人公抱著必死的決心毫不猶豫打響了最后一槍，他的騙局也隨即暴露。在這個(gè)微型戰(zhàn)場(chǎng)中，每個(gè)細(xì)節(jié)都影射著真實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)場(chǎng)的一切，也因此具有了以小見大的獨(dú)特表達(dá)深意。當(dāng)極端情境逼生出最真實(shí)的人性，一直被嘲諷膽怯的主人公卻產(chǎn)生了無懼死亡的勇氣，而一直企圖展現(xiàn)英勇的穆夫塔卻因恐懼選擇了弄虛作假，在真與假、勇敢與怯懦的鮮明對(duì)比中，主人公的英雄形象更深入人心，而對(duì)方虛偽又丑惡的一面則成為批判焦點(diǎn)所在。如果說童話是浪漫主義的華章，那么戰(zhàn)爭(zhēng)無疑是現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)詩。影片主旨立足于救助與和平，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)兇殘的描寫和人性復(fù)雜的揭示在童話世界的浪漫輝映下，融聚了更為多樣化的意涵表達(dá)，使關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的反思中更多一層人性面向的現(xiàn)實(shí)思考，影片敘事的情感美學(xué)由此發(fā)揮至極致。

現(xiàn)實(shí)政治與電影文化之間加速形成的共鳴情緒，帶來的不僅是電影文化的影響力不斷升級(jí)，更是當(dāng)下主旋律敘事的美學(xué)邊界不斷拓展。電影《萬里歸途》在童話和現(xiàn)實(shí)的同構(gòu)之下，在人物塑造、視聽效果及情感表現(xiàn)上實(shí)現(xiàn)了主旋律敘事的新突破，使影片具備了美學(xué)意義上的形態(tài)創(chuàng)新。整體來看，雖然影片在某種程度上仍未脫離主旋律敘事的窠臼，如故事依然遵循典型線性敘事結(jié)構(gòu)，影片最終依然是意料之中的圓滿結(jié)局等。但不可否認(rèn)的是，影片依然具有強(qiáng)烈的光彩，而童話與現(xiàn)實(shí)同構(gòu)下的敘事表達(dá)必然是促使其成功的重要因素之一。童話元素與現(xiàn)實(shí)故事在同構(gòu)之下合力增添了影片的審美意蘊(yùn)，拓展了主旋律電影的敘事美學(xué)邊界，也促使電影整體擁有更為立體多樣的表意向度，實(shí)現(xiàn)了電影主題表達(dá)的獨(dú)特性和深刻性。

參考文獻(xiàn)：

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（責(zé)任編輯 程榮榮）

基金項(xiàng)目：湖南省研究生科研創(chuàng)新項(xiàng)目“印尼華文文學(xué)中的中國形象研究”（編號(hào)CX20220474）。

收稿日期：2022—12—26

作者簡(jiǎn)介：劉迪男（1998—），女，河南許昌人，湖南師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向?yàn)楝F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)；謝文軍（1998—），男，江西贛州人，湖南師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向?yàn)楝F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。