陳星汝

沈陽音樂學院，遼寧 沈陽 110818

民族聲樂是以歌唱為表現形式的音樂藝術，以人聲為載體表達情感、傳遞思想。因各民族的民族風尚、生活習俗、語音語調、地理區(qū)位的不同，使得民族聲樂的情感表達、韻味情調、吐字行腔、旋律調式也有所不同，進而形成了各民族獨特的表演風格與聲樂形式。

一、傳統(tǒng)戲曲與現代民族聲樂的相通性

（一）相通的文化底蘊

傳統(tǒng)戲曲與民族聲樂是民族聲樂的共同體，也是民族文化的有機組成部分，擁有相通的文化內涵與底蘊。如表現民族心理結構，體現民族性格，表達民族情感，強調藝術與道德的統(tǒng)一，關注音樂寓教于樂、美育、教化等功能。譬如，傳統(tǒng)戲劇的《紅燈記》與民族聲樂作品《白發(fā)親娘》都表現了中華民族志存高遠、崇尚親情、天人合一的文化底蘊。

（二）相通的地域特色

傳統(tǒng)戲曲與民族聲樂是以借助地域特征來表現民族風格、民族特色及民族色彩的。正如魯迅所談的“有地方特色的，最容易成為國際的”。我國是多民族國家，每個民族都擁有獨具特色的民歌，并且以鮮明的民族和地域特色取勝。譬如，《山丹丹花開紅艷艷》便擁有黃土高原的氣息，《大阪城的姑娘》則蘊含著維吾爾族的文化意蘊。我國戲曲作品同樣也擁有顯著的地域特征，例如，很多地方戲曲都以地區(qū)地域命名，如川劇、呂劇、晉劇、豫劇等。

（三）相通的氣息運用

傳統(tǒng)戲曲與民族聲樂在氣息應用上具備相通的原理，只是表述或表達形式有所不同。例如，在戲曲藝術中，氣息運用主要以“丹田運氣”為主，丹田氣就是“兩肩放松、全憑腰轉、頭頂虛空”。即通過擴張兩肋、松弛肩膀的方式，形成一個良好的演唱狀態(tài)?，F代民族聲樂講究胸腹式呼吸法，演唱者應在吸氣的同時慢慢擴張兩肋，保持橫膈膜的持續(xù)擴大。由此可見，我國現代民族聲樂的“胸腹式呼吸”與傳統(tǒng)戲曲的“丹田氣”啟示是一回事，都是通過控制橫膈膜的形式進行呼吸的。

（四）相通的藝術風格

傳統(tǒng)戲曲藝術與民族聲樂在藝術風格上擁有較強的統(tǒng)一性，都擁有顯著的地域特征與民族特色。例如，在音色層面，兩者都親切自然，清晰明亮。在腔體調節(jié)上聲音都靠前，聲波震動多。在語言上，兩者都追求勁兒、氣兒、味兒、字兒的統(tǒng)一，強調表、韻、情、聲的統(tǒng)一。在發(fā)聲上都能發(fā)出高亢、詳細、秀麗、靈巧的聲音。譬如，戲曲《蝶戀花》與民族聲樂《我的祖國》都擁有上述特點。

二、傳統(tǒng)戲曲對現代民歌演唱的影響

首先，推進現代民族聲樂的發(fā)展。中國民族聲樂是從戲曲、民歌中汲取營養(yǎng)發(fā)展起來的。在20 世紀40 年代，民族聲樂得到不斷的發(fā)展和壯大，形成了民族歌劇和藝術歌曲兩大類型。同時，傳統(tǒng)戲曲藝術從善于歌唱性與抒情性不斷發(fā)展為更具戲劇性與敘事性，讓戲曲音樂在民間得到廣泛的發(fā)展。一些膾炙人口的民族聲樂，如《木蘭從軍》《孟姜女》《斑竹淚》《洪湖赤衛(wèi)隊》《白毛女》等都是在戲曲發(fā)展中創(chuàng)作出來的，并且讓戲劇與歌曲完美地融合起來，讓民族聲樂作品經久不衰、深入人心?？梢?，傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展，為現代民族聲樂演唱提供了沃土，讓民族聲樂演唱更具感染力、民俗性、影響力。

其次，孕育了優(yōu)秀的民族歌唱家。我國民族歌劇是音樂性與戲劇性的有機融合，具備扎實戲曲功底的演唱家——郭蘭英，將歌曲演唱與戲曲表演巧妙地結合起來，將人物形象塑造得生動鮮明。在演唱中，她運用戲曲藝術中念、唱、表演，提升了歌曲表現的感染力。例如，在《白毛女》的選段《哭爹》中，她三聲“爹”，便是運用京劇中的“念白”，聲聲情、字字血，將觀眾帶入了悲傷的情感氛圍中。在《恨是高山仇是海》中，她運用京劇藝術中的“噴口”，一形一字一聲，滿腔怒氣，聲聲帶恨?？梢?，隨著傳統(tǒng)戲曲對民族聲樂藝術的推進與影響，讓郭蘭英塑造了《白毛女》這一經典作品。在民族藝術歌曲層面，我國又涌現出李谷一、馬玉濤、程桂蘭等民族聲樂家，其中，馬玉濤在《馬兒啊，你慢些走》中就運用了山西梆子、河南梆子、河北梆子等戲劇元素。而李世濟的京劇唱腔、常玉香的梆子唱腔又是多么的“動人”。他們在民族歌曲演唱中靈活運用戲曲技法、理論，讓民族聲樂作品擁有了民族、地域的特色。

三、民族聲樂演唱對戲曲藝術的借鑒

（一）戲曲唱腔

其一是唱腔素材。任何劇種的作曲都不是由一個專業(yè)作曲家構思的、創(chuàng)作的，而是在民間音樂基礎上進行二度創(chuàng)作，在實踐演出中經過無數的加工與改進所形成的。因此，戲曲藝術體現著集體的智慧，體現了社會大眾的人文意蘊與審美情趣，是歷史演進、民俗傳承的精髓。不同劇種的唱腔擁有不同的風格，如秦腔豪放、粗獷、樸實，聲腔優(yōu)美動聽、婉轉清幽，晉劇風格激越但清新委婉。所以，在現代民族聲樂演唱的過程中，我國演唱家將其作為取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作源泉。其二是潤腔形式。潤腔是傳統(tǒng)聲樂演唱風格形成的關鍵要素，是一個對唱腔進行潤色、裝飾、美化的特有技法，能夠發(fā)揮豐富音色、促進曲詞和諧、彌補情感不足的作用。戲曲藝術在對民族聲樂演唱的借鑒中，有很多獨特的表現形式與方法，如拖腔、甩腔、哭腔等能突出民族聲樂的個性化特征。例如，哭腔在《孟姜女》中的運用，能夠表現出“話到傷心處，淚忍不住流”的效果；而甩腔在《蘭花花》中的運用，可以提高演唱的穿透力，充分表達作者對蘭花花的喜愛與贊美之情；拖腔是戲曲中表達角色情感的重要手段，將其運用于歌曲演唱中，可以提高聲樂表演的情感效果。

（二）表現手法

戲曲中的快板、慢板、散板不僅能夠發(fā)揮“表現意義”“表明節(jié)拍”的作用，還能表示各自音樂結構、旋律等層面的特征。所以，在民族聲樂演唱中，演唱者應準確理解戲曲版式的基本特征。一是原板。原板擁有易于上口、曲調樸實、形式完整等優(yōu)勢，能夠作為其他板式的依據。無論是哪種劇目或劇種，運用最多的板式就是原板。作曲家可以以原板為依托，通過加強擴充、加花裝飾，使其變化為慢三眼、快三眼等板式，或者直接運用到民族聲樂演唱的敘事旋律上。譬如，在《孟姜女》中，便是運用了敘事性原板，暗示孟姜女旋律的上揚。但在演唱的過程中，演唱者應將音色上調，表達孟姜女對丈夫的思念之情。二是慢板。慢板是通過延伸、加花等方式，放慢原版的節(jié)奏所形成的板式，擁有腔多、字少特征。根據戲曲板眼的類型，我們可以將其稱為一板三眼，多用于體現舒緩或憂傷的情感，有時會融入拖腔，讓歌曲演唱更為細膩。例如，在《江河水》中，演唱者便運用拖腔和慢板的方式，抒發(fā)了哀怨與悲涼的情感。三是快板。快板在不同劇種中有不同的稱呼，在秦腔叫雙錘帶板、在豫劇中叫緊二八。但由于快板的敘事性和戲劇性較強，所以，在歌曲演唱中通常用于表達熱烈、激動的情緒。如《江姐》中，演唱者在唱“一人倒下萬人起”的時候，便是運用了快板。

（三）演唱技巧

一是“氣”的運用。丹田運氣是戲曲表演的基本理論之一。要求演唱者結合表演、情感、詞意、字音來調整氣息。我國京劇藝術家李紅春將京劇表演歸納為“蕩”“潑”“框”“癲”“醉”“思”“歡”“悲”“怒”“喜”等。但要表現這些情感，就需要充分靈活地控制氣息。假如氣息運用或控制得不到位，就會弱化情感的表現。在民族聲樂演唱中也是如此。一個唱段要想達到“高低婉轉”“抑揚頓挫”的效果，必須將情感表現得淋漓盡致。二是字的運用。戲曲藝術要求演唱者結合角色的情感，運用不同的收聲、歸韻、吐字等方法，表達出字的情感、意義與音色。例如，在《北京頌歌》中的“程”字，便運用了戲曲表演中的“硬收硬咬”的手法。三是“韻”。在傳統(tǒng)戲曲藝術中“韻”的運用包括語氣、語調的潤色，聲音、聲色的美化。于是在民族聲樂表演中，演唱者通常將“味”作為演唱水平、質量的衡量標準。所以，將戲曲演唱中的“韻”融入到民族聲樂演唱中擁有鮮明的意義。例如，在《洪湖赤衛(wèi)對》中，演唱者借鑒戲曲中的“急徐運腔”“頓挫運腔”讓聲樂演唱更有韻味。

四、傳統(tǒng)戲曲藝術對現代民族聲樂演唱的啟示

（一）辯證民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲的關系

戲曲藝術對現代聲樂的借鑒是自覺的，同時也是不自覺的。戲曲音樂能夠滲透并融入到民族聲樂的形成與發(fā)展中，為民族聲樂演唱的現代化發(fā)展提供良好的契機。從當前的民族聲樂發(fā)展的角度出發(fā)，我國在“學院派”的影響下，擁有民族風格的人不斷減少，聲樂演唱出現“聲音雷同”“千人一腔”等現象。雖然在現代民族聲樂發(fā)展中，人們也探究過以曲藝、戲曲為主，以聲樂課程為輔的模式，但這種發(fā)展模式卻存在很多的弊端，容易導致演唱者聲音過飄、過虛，使聲樂表演變得“歌不歌”“戲不戲”。所以，在借鑒傳統(tǒng)戲曲藝術優(yōu)化民族聲樂演唱的過程中，必須厘清民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲藝術的辯證關系。即在實踐驗證、經驗總結的基礎上，將“歌曲”與“戲曲”嚴格地區(qū)分開來，轉變傳統(tǒng)以戲曲為基礎的培養(yǎng)模式，突出“戲曲”和“音樂”的獨特性，解決當前所面臨的風格雷同問題。

（二）實現民族風格與科學方法的融合

借鑒并學習戲曲元素，不僅要求民族聲樂呈現出戲曲化的特征，也要保留西方美聲的成分。在提高與豐富民族聲樂表現形式、演唱方法的同時，拓寬民族聲樂的發(fā)展維度。因此，應在實踐與學習的前提下，積極推進兩者的提高、創(chuàng)造、融合，并處理好兩者創(chuàng)新、發(fā)展、繼承的關系。一方面，應繼續(xù)發(fā)揚和傳承傳統(tǒng)戲曲的表現風格、民族風格、地域風格；另一方面，要借鑒西洋的經驗與訓練方法，實現對民族聲樂演唱的優(yōu)化，以此讓民族聲樂演唱更柔和、更圓潤，更能體現本民族的風格特色。此外，要實現民族風格與科學方法的充分融合，還需要有本土韻味與特色的音樂作品作為支撐，需要演唱者的不斷追求和努力，通過不斷的實踐，讓傳統(tǒng)戲劇藝術充分運用于現代民族聲樂的表演中。

（三）突出藝術獨特性

地域性、民族性特征鮮明的民族聲樂，在借鑒、運用戲曲元素時還需要提升聲樂演唱的獨特性。要在掌握傳統(tǒng)戲曲的地方特色、演唱風格、演唱方法的前提下，突出民族特質、民族精神、民族情感，并明確戲曲藝術的文化底蘊，突出不同劇種的地域特征，從而讓戲曲元素在融入和滲透進民族聲樂演唱的不同環(huán)節(jié)中彰顯出真正的價值。一方面，深化情感。演唱者應從戲曲藝術的演唱技術、民族情感、表現風格等角度出發(fā)，抓住戲曲藝術在民族精神、民族意識、民族特質的特征，分析其作用原理；另一方面，要契合時代特性。戲曲元素與戲曲技法的運用必須契合時代發(fā)展的特色，要適應當代大眾的審美特征，要有目標、有針對性地選取相應的戲曲技法，使民族聲樂演唱更能打動聽眾，從而更加突出自身的獨特性。

五、結語

我國是一個人口眾多、地域遼闊、歷史悠久的多民族國家，56 個民族創(chuàng)造了風格迥異的民族文化及民族聲樂。通過分析民族聲樂與傳統(tǒng)戲曲藝術的內在聯(lián)系及啟示，我們能夠更有效地把握兩者的辯證關系，從戲曲唱腔、表現方法、演唱技巧等方面，推動戲曲藝術融入民族聲樂演唱中，彌補我國民族聲樂演唱所面臨的個性缺失、風格雷同問題。