金瑩 忻穎

“因情成夢(mèng)，因夢(mèng)成戲”。明代偉大戲劇家湯顯祖凝聚畢生心血?jiǎng)?chuàng)作的《臨川四夢(mèng)》以其深邃的思想內(nèi)涵，成為人類戲劇作品中的瑰寶。2022年11月19—20日，上海昆劇團(tuán)傾全團(tuán)之力、重磅推出了昆曲巔峰之作全本《牡丹亭》。

《牡丹亭》作為昆曲舞臺(tái)上的經(jīng)典劇目，不同院團(tuán)、不同演員都曾留下過各具特色的演出版本。上海昆劇團(tuán)建團(tuán)40多年以來，對(duì)昆劇《牡丹亭》的修改提高與演繹就有10余次。此次，上海昆劇團(tuán)從研究原點(diǎn)出發(fā)，探本溯源，以今人視角，講古典精粹，創(chuàng)排了全本55出昆劇《牡丹亭》，通過上、中、下連續(xù)三臺(tái)大戲的體量，深入挖掘經(jīng)典作品中蘊(yùn)含的人文價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值，力求打造一部昆曲藝術(shù)佳作。

此次全本《牡丹亭》凝聚了業(yè)內(nèi)頂級(jí)專家團(tuán)隊(duì)和主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)。上昆特邀著名戲劇導(dǎo)演郭小男擔(dān)綱本劇導(dǎo)演，并在已故著名劇作家王仁杰劇本縮編的基礎(chǔ)上，親自參與本次全本《牡丹亭》的劇本縮編工作。作為全本55出《牡丹亭》——同時(shí)也是1999年上昆35出《牡丹亭》的導(dǎo)演，這一次，郭小男將這部作品定義為“一部明代社會(huì)哲學(xué)及藝術(shù)美學(xué)的鴻篇巨制”，而不僅僅是以生死異于尋常愛情的才子佳人故事。在他看來，這一定義，唯有在55出的全本中才能體現(xiàn)出來。

“不斷開掘傳統(tǒng)經(jīng)典的文化內(nèi)涵，深入探究作品的精神內(nèi)涵，是我們這代人重要的文化使命。不偏頗、不簡(jiǎn)化、不丟失原著文脈，保留和發(fā)掘作品中彌足珍貴的價(jià)值體系，讓全本《牡丹亭》通過本次創(chuàng)排獲得正本清源式的回歸與重塑，使之更為持久地表達(dá)和弘揚(yáng)原著的精神內(nèi)涵與價(jià)值意義。”他這樣表示。

“沒有這最后的20出，觀眾看到的《牡丹亭》就只是一段才子佳人的戀情。但一個(gè)愛情故事不足以讓《牡丹亭》流傳那么多年?！?/p>

上海戲?。?999年，您與編劇王仁杰老師攜手創(chuàng)排了上海昆劇團(tuán)上中下三本35出《牡丹亭》，是當(dāng)年極具影響力的文化事件之一。這次全本55出體量更大，也有了非常大的變動(dòng)。能不能請(qǐng)您介紹一下這次演出的大概情況？

郭小男：1999年的35出《牡丹亭》，在當(dāng)時(shí)上演時(shí)已經(jīng)是最長(zhǎng)的版本，三組演員，每一組都很優(yōu)秀。但35出和55出的完整度是不一樣的。以前演《牡丹亭》，一般演到《回生》就差不多。杜麗娘從“鬼”回歸到“人”，回歸成良家婦女，精神的奔放、人性的向往、情感的自由都實(shí)現(xiàn)了，愛情故事也結(jié)束了。

現(xiàn)在縮編的55出，我個(gè)人認(rèn)為相對(duì)更完整地表達(dá)了湯顯祖原著的主旨精神，比如極致的情和極致的理的對(duì)沖。全劇分為三本，第一本以杜麗娘為主。第二本以杜麗娘和柳夢(mèng)梅的相見相愛為主，戲比較集中，很好看。第三本以柳夢(mèng)梅為主，講述的是回歸男性社會(huì)以后發(fā)生的事情，最重要的內(nèi)容就是外界對(duì)杜麗娘和柳夢(mèng)梅在社會(huì)層面、宗親關(guān)系上身份確認(rèn)的合理性，以及倫理、個(gè)體價(jià)值和社會(huì)公德等方面對(duì)他們關(guān)系的接受。這一身份認(rèn)同過程實(shí)際上相當(dāng)艱難，涉及到許多價(jià)值觀的沖突和心理認(rèn)知的差異，以至于最后必須由皇帝親自裁決。

上海戲?。郝犝f您在劇組開排前就寫了長(zhǎng)達(dá)35頁的導(dǎo)演闡述，給演員上課，從歷史、社會(huì)、文化、戲劇等層面解讀這部作品的精神內(nèi)涵。從1999年到2022年，從35出到55出，您對(duì)《牡丹亭》的理解和闡釋發(fā)生了怎樣的改變？

郭小男：當(dāng)年，我覺得《牡丹亭》是情，是愛，是禮。但第三本為什么突然寫到戰(zhàn)爭(zhēng)，突然寫到杜寶？這個(gè)問題可能很多人現(xiàn)在也沒想明白。這么多年過去，我一直沒放下，一直在讀，一直在想，一直在“破譯”第三本為什么會(huì)是這樣一個(gè)結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)在讀來，我覺得《牡丹亭》的價(jià)值就在第三本。前面兩本是鋪墊，鋪墊過后，杜麗娘和柳夢(mèng)梅是要回到正統(tǒng)的社會(huì)、回到禮教中去進(jìn)行對(duì)抗的。這個(gè)發(fā)現(xiàn)，讓我覺得自己比當(dāng)年有了提升。

上海戲?。河^眾很少能在舞臺(tái)上見到《牡丹亭》第三本的內(nèi)容。您這次花費(fèi)了許多精力整理第三本，是出于怎樣的考慮？它在整部作品中有著怎樣的地位和作用？

郭小男：從某種程度上來說，這一本的解讀就是對(duì)整個(gè)傳統(tǒng)社會(huì)的直接抗?fàn)帯⒎磁押蜎_擊，更有力量，也更有意義。比如說，這次恢復(fù)了許多以杜麗娘父親杜寶為主角的折目，從下鄉(xiāng)勸農(nóng)，到苦守?fù)P州險(xiǎn)平李全兵亂等。要如何理解這個(gè)人物？即使在皇帝面前，他也不承認(rèn)自己的女兒，堅(jiān)持說人死不可能復(fù)生，說女兒是妖怪。你能說他錯(cuò)了嗎？從杜寶的角度來說，他沒錯(cuò)呀。他很正統(tǒng)，忠君愛民，保家衛(wèi)國(guó)。越是如此，劇中的對(duì)比度就越大。

要是沒有這些內(nèi)容，沒有這最后的20出，觀眾看到的《牡丹亭》就只是一段才子佳人的戀情。但一個(gè)愛情故事不足以讓《牡丹亭》流傳那么多年。湯顯祖講述愛情，是為了體現(xiàn)封建社會(huì)制度之下，女性的個(gè)體生命價(jià)值能不能得到社會(huì)認(rèn)同，必須把它的社會(huì)背景表現(xiàn)出來。

從一個(gè)人，到一個(gè)家，再到一個(gè)國(guó)，湯顯祖直接把女性的個(gè)體精神、個(gè)體人格放到一個(gè)以男性為主宰的、帶有家國(guó)情懷的宏大空間里作對(duì)比。這個(gè)對(duì)比特別強(qiáng)烈。有了這一層次的思考，這部作品才實(shí)現(xiàn)了完整的表達(dá)。它關(guān)聯(lián)到每個(gè)人物的切身利益，與前兩本在精神邏輯上形成了最后的較量，并將劇情推向情感行動(dòng)和思想的高潮。

上海戲劇：今天的觀眾重新審視、欣賞《牡丹亭》，可以獲得怎樣的感受？

郭小男：今天重排55出《牡丹亭》，再次發(fā)現(xiàn)《牡丹亭》，尋找它的價(jià)值和意義，一定是社會(huì)的需要、審美的需要。原來的《牡丹亭》演得很好，大家欣賞昆曲，欣賞折子戲、欣賞名家演出等，這一切都沒有破壞原來人們對(duì)《牡丹亭》的印象，但只有全本才能準(zhǔn)確地傳遞給觀眾其中蘊(yùn)含的人文精神。

這次的55出是增加和完整，其中很多內(nèi)容過去沒有演過。觀眾看完會(huì)感嘆一聲：噢，原來湯顯祖寫了這么多內(nèi)容。這個(gè)意義的傳遞特別重要。越是現(xiàn)代社會(huì)，越要回眸傳統(tǒng)，去了解傳統(tǒng)文化豐厚的文學(xué)價(jià)值。《牡丹亭》不只是柳杜的愛情故事，更是柳杜愛情延續(xù)到社會(huì)中的情和理的直接對(duì)抗、直接對(duì)沖、直接反逆，具有哲學(xué)、美學(xué)層面的意義。

“只有在這樣的體量下，今天的觀眾才能看到中國(guó)文化的厚重、優(yōu)雅。它不能被節(jié)選，不能被切除。我想要的是一個(gè)整體作品的呈現(xiàn)。”

上海戲?。簞”臼崂頃r(shí)，您提出“不偏頗，不簡(jiǎn)化，不丟失”三條原則是基于怎樣的考慮？

郭小男：現(xiàn)在有一種潮流叫“解構(gòu)”，即現(xiàn)在的人以自己的視角重新解讀經(jīng)典。但我覺得還是要溯源、要守正。原本的意義還沒說清楚，我們不能簡(jiǎn)單地用自己的解釋替代原著。

不偏頗，不簡(jiǎn)化，不丟失，就是守正。傳統(tǒng)和經(jīng)典，是我們站在巨人的肩膀上去創(chuàng)造和突破的基本。守住原著的精神，保持致敬感、敬畏感。昆曲的守正，要遵循劇種規(guī)律，在嚴(yán)格韻律中堅(jiān)守基本的傳統(tǒng)形態(tài)。至于一些相對(duì)固化了的表達(dá)方式，則可以相應(yīng)地做出調(diào)整。劇本的守正，就是遵循劇作的美學(xué)觀點(diǎn)，對(duì)劇本進(jìn)行不斷開掘、認(rèn)識(shí)與提升，挖掘出《牡丹亭》的文學(xué)價(jià)值高度。

守正才能創(chuàng)新，創(chuàng)新依然要借助原著的精神，提出自己鮮明的價(jià)值取向，表達(dá)形式上則可以用現(xiàn)代觀眾可以理解的方式來進(jìn)行。這一次，我追求的是精神上忠于原著， 表現(xiàn)上力求創(chuàng)新。而創(chuàng)新的可能性，在于如何在舞臺(tái)上呈現(xiàn)對(duì)文本的新感受，在于對(duì)戲劇進(jìn)行反思與變化之后提出的新理念和新形式主義。所謂新，絕不是無源之水，無本之木。繼續(xù)堅(jiān)持“舊中見新、新中有根”的創(chuàng)作理念，這是我的一貫原則。

上海戲劇：守正創(chuàng)新，不僅新在表演方式和舞臺(tái)呈現(xiàn)，更重要的還是戲劇的精神內(nèi)核。這一次，您試圖傳達(dá)什么呢？

郭小男：湯顯祖的主題是什么？是人性的奔赴，生命的奔赴，每個(gè)人都在奔赴自己的價(jià)值，這是特別重要的。杜麗娘、柳夢(mèng)梅有自己的追求，杜寶、石道姑也有自己的執(zhí)著，可能每個(gè)人不一樣，但它都是一次人生的奔赴，有人求情，有人求理，最后都?xì)w結(jié)到至情至理的對(duì)立上。求情和求理是對(duì)稱的，都有各自的價(jià)值，最后再評(píng)價(jià)理對(duì)還是情對(duì)，哪個(gè)更有魅力，哪個(gè)更有力量。

第二本的《冥司》也很有意思，把人世間不可能發(fā)生的事情放到陰間，這里面有社會(huì)的折射。比如，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中，女性不能自由戀愛，沒有自己去追求愛情的權(quán)利。《牡丹亭》妙就妙在它的詭異奇幻，湯顯祖讓杜麗娘死去，在“死”中體驗(yàn)了所有在“生”中應(yīng)該完成的、能體現(xiàn)自己所有的生命價(jià)值的行為。也正是因?yàn)檫@種以情為根、超乎現(xiàn)實(shí)的奇幻境界，它才被后世尤其是明清時(shí)代那些被禁錮在閨中的女性讀者所推崇，體驗(yàn)了生活中無法獲得的精神目標(biāo)。

上海戲?。涸诶デ枧_(tái)上，《牡丹亭》的演繹長(zhǎng)盛不衰，“全本”這個(gè)概念也有出現(xiàn)，有些追求表演上的完整，有些修復(fù)了折子。您覺得這版在《牡丹亭》的演出史上有什么意義？

郭小男：首先，我們要明確各自所要奔赴的價(jià)值體系。在我看來，昆曲是載體，是用來表達(dá)湯顯祖本質(zhì)精神和《牡丹亭》本質(zhì)意義的載體。在這一版本中，我們至少要有這樣的奔赴，才能溯源，才能真正找回湯顯祖的價(jià)值，來實(shí)現(xiàn)今人對(duì)原著的再發(fā)現(xiàn)、再研究、再創(chuàng)新，然后再發(fā)展出我們對(duì)傳統(tǒng)作品的當(dāng)代解讀。

不同的人對(duì)《牡丹亭》有不同的理解，有的人可能更強(qiáng)調(diào)唯美，有的人會(huì)更強(qiáng)調(diào)昆曲本身的藝術(shù)形態(tài)。但對(duì)我而言，《牡丹亭》的人文價(jià)值尤為重要。今天的我們已經(jīng)無法確切地知道，“存天理滅人欲”等程朱理學(xué)的主張?jiān)谝庾R(shí)形態(tài)或生活方式上對(duì)當(dāng)時(shí)的女性是怎樣的桎梏。舉個(gè)很簡(jiǎn)單的例子，杜麗娘在官衙住了三年都沒進(jìn)過自家后花園；女孩子讀書是為了“他日嫁一書生，不枉了談吐相稱”，讀也要讀開篇就講“后妃之德”的《詩經(jīng)》；最后朝堂之上，皇帝都不承認(rèn)她的自婚自媒，說“不待父母之命，媒妁之言，則國(guó)人父母皆賤之”，沒有明媒正娶，國(guó)人父母都要罵你，以國(guó)家秩序來對(duì)她進(jìn)行聲討……這些內(nèi)容其實(shí)都直接對(duì)應(yīng)著當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活。就是在這樣的環(huán)境中，湯顯祖以一己之力，用詭異的、奇幻的、幻想的表達(dá)方式，讓杜麗娘完成了一次生命的釋放。我覺得這一點(diǎn)是最重要的。

再比如，原來的《牡丹亭》都是好幾對(duì)演員一起演，但這一次，我堅(jiān)持55出讓一對(duì)演員來演。這是對(duì)演員的考驗(yàn)和鍛煉，提升演員的能力。觀眾也獲得了對(duì)《牡丹亭》的整體審美，整體認(rèn)識(shí)，感受到了它的整體價(jià)值，這和以前看一出折子、欣賞一段唱腔時(shí)感受到的昆曲的艷麗典雅是完全不同的。

折子戲演出的時(shí)間長(zhǎng)了之后，作品會(huì)被當(dāng)成案頭和表演去理解。在很多看昆曲的觀眾眼中，《牡丹亭》是一個(gè)表演，他看《牡丹亭》，是去看昆曲的演繹。從案頭的角度來講，《牡丹亭》是一部文學(xué)作品。全本很大的一個(gè)意義，就是讓觀眾去完整地理解這部作品，并把它視為一個(gè)完整的舞臺(tái)作品。

只有在這樣的體量下，今天的觀眾才能看到中國(guó)文化的厚重、優(yōu)雅。它不能被節(jié)選，不能被切除，不能只截取好看的情節(jié)表演一下。那樣的話，觀眾看到的永遠(yuǎn)只有局部。我想要的是一個(gè)整體作品的呈現(xiàn)。

上海戲?。哼@次的演出時(shí)長(zhǎng)達(dá)8小時(shí)，無論對(duì)觀眾還是演員來說，都是不小的挑戰(zhàn)。這是客觀要求，還是縮編后自然而然形成的長(zhǎng)度？

郭小男：這個(gè)版本分了三本，一本兩個(gè)半小時(shí)左右。但其實(shí)長(zhǎng)可以是無限度的，演10個(gè)晚上也能演?，F(xiàn)在的版本從內(nèi)容中選擇精華，讓每一場(chǎng)都成為一出戲，讓戲能連續(xù)下去，把情節(jié)連貫好，這樣做下來差不多已經(jīng)快8小時(shí)了。

我原本主張一天演完，因?yàn)楝F(xiàn)代人不太可能拿出兩天的時(shí)間來看一部戲。如果能做好，比如從下午一點(diǎn)演繹到晚上十點(diǎn)，中間有兩次休息，還管觀眾一頓飯，它會(huì)成為一個(gè)非常重要的文化事件。種種原因還是選擇了兩天來演。

其實(shí)我們?cè)谖幕瘡V場(chǎng)彩排的時(shí)候，就是一口氣演下來的，演員也演下來了，80多歲的人看了也沒覺得累，反倒一口氣看完了。我以前看過一些報(bào)道，了解到有“超長(zhǎng)戲劇”的概念，一部劇演6個(gè)小時(shí)、8個(gè)小時(shí)、10個(gè)小時(shí)，觀眾也堅(jiān)持看完全程，沒有表示厭煩。對(duì)于戲曲來說，這種大膽的嘗試還是少了一點(diǎn)。

“導(dǎo)演學(xué)就是觀眾學(xué)，導(dǎo)演導(dǎo)戲就是給觀眾看的。所以，一個(gè)導(dǎo)演的自我審美、自我定位應(yīng)該在劇場(chǎng)之中。”

上海戲?。耗窍喈?dāng)考慮觀眾感受的導(dǎo)演，在將傳統(tǒng)戲曲呈現(xiàn)到現(xiàn)代觀眾面前時(shí)，您是如何考慮的？

郭小男：我認(rèn)為，導(dǎo)演學(xué)就是觀眾學(xué)，導(dǎo)演導(dǎo)戲就是給觀眾看的。所以，一個(gè)導(dǎo)演的自我審美、自我定位應(yīng)該在劇場(chǎng)之中。他做的任何一個(gè)處理，指導(dǎo)演員做的任何一個(gè)動(dòng)作、任何一個(gè)眼神，都需要考慮到角色和觀眾們之間的關(guān)系。劇場(chǎng)中的一切都是為觀眾服務(wù)的，這是前提。

在傳統(tǒng)戲曲中，尤其是在相對(duì)嚴(yán)格的昆曲中，全本也好，片段也好，動(dòng)作也好，人物的情緒也好，其連續(xù)度是在“手眼身法步”里整體完成的。而“手眼身法步”被曲牌管著，曲牌很慢，很長(zhǎng)，就需要演員去填滿這些空間，所以演員永遠(yuǎn)在表演之中。這時(shí)，你就要去確認(rèn)這些表演是不是能夠讓觀眾理解人物此時(shí)此刻的心情。

比方說，杜麗娘在第一本里是大家閨秀，端莊典雅，第二本中她變成了魂魄，脫離了現(xiàn)實(shí)，沒有人可以約束她，她就是熱情奔放的。所以，她的動(dòng)作必須張揚(yáng)、浪漫。到了第三本時(shí)，她回魂了，又回到禮教的束縛之下，就不能再按鬼魂的方式去表演了。這些變化，需要導(dǎo)演傳遞給演員，再通過演員傳遞給觀眾。

作為一門成熟的藝術(shù)，戲曲有自己規(guī)定的程式。但時(shí)代在變化，觀眾習(xí)慣的審美、接受的藝術(shù)形式也在發(fā)生變化。讓現(xiàn)在的觀眾看明白傳統(tǒng)，需要一些新的表達(dá)方式。演員的表演可不可以再性格化一些，再情感化一些？這時(shí)，我們就需要通過研究去拓展它的可能性。

所謂“移步不換形”，其實(shí)梅蘭芳大師認(rèn)為戲曲是可以“換形”的。如果不換形，永遠(yuǎn)以一套固定的程式進(jìn)行表演，人物的情感表達(dá)就會(huì)不夠豐富。

上海戲?。哼@次的《牡丹亭》換了哪些“形”，能否舉些具體的例子？

郭小男：對(duì)這個(gè)戲有興趣，對(duì)昆曲有興趣的觀眾，如果愿意去了解一下臺(tái)前幕后，會(huì)發(fā)現(xiàn)我們?cè)凇靶巍鄙匣撕芏喙し?。比如，《驚夢(mèng)》大概是第一次這樣表演：曲牌沒減，但呈現(xiàn)方式完全不同，因?yàn)槲枧_(tái)空間不一樣了。還是那個(gè)身段，舞臺(tái)的旋轉(zhuǎn)體現(xiàn)出人物精神的不斷變化，體現(xiàn)出了思想意識(shí)的流動(dòng)。

有觀眾說這一版的《驚夢(mèng)》可能是最好看的，因?yàn)槲枧_(tái)上不再是演員一個(gè)人唱“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”，唱一些觀眾沒有辦法感同身受的情緒。我們的演員演唱時(shí)，舞臺(tái)呈現(xiàn)是進(jìn)入夢(mèng)境的感覺，白馬王子出現(xiàn)，花神現(xiàn)身……這一切構(gòu)成了全新的關(guān)于《驚夢(mèng)》的解釋，讓《驚夢(mèng)》成為了現(xiàn)代的舞臺(tái)藝術(shù)、現(xiàn)代的表演方式。這首先是意識(shí)上的突破，把昆曲真正視為現(xiàn)代劇場(chǎng)中的一個(gè)藝術(shù)門類。

再比如，這次我們用現(xiàn)代舞的方式解構(gòu)水袖，表現(xiàn)出來的還是水袖，但其實(shí)已經(jīng)和傳統(tǒng)戲曲不一樣了。這是普通觀眾看不出來的，是潛移默化的滲透，也就是我說的“移步不換形”的“形”。在原來的形態(tài)上進(jìn)行創(chuàng)新，悄悄進(jìn)行一些改變，增加昆曲的豐富性，也讓昆曲距離現(xiàn)代觀眾更近了一些。

相對(duì)于其他劇種，昆曲的準(zhǔn)入門檻會(huì)比較高，觀眾需要有準(zhǔn)備才能懂得欣賞，老觀眾有時(shí)甚至熟悉劇中的所有動(dòng)作，舞臺(tái)上一有變化就能發(fā)現(xiàn)。但新觀眾沒有這個(gè)負(fù)擔(dān)，你只要傳遞出他們能夠接受的美感，讓他們認(rèn)為好看就對(duì)了。

上海戲?。哼@次的四面轉(zhuǎn)臺(tái)也令人印象非常深刻。雖然對(duì)演員的表演構(gòu)成了挑戰(zhàn)，但大大節(jié)約了換場(chǎng)的時(shí)間，保證了劇情節(jié)奏的流暢度。

郭小男：我們的舞美設(shè)計(jì)黃海威是一個(gè)非常有藝術(shù)造詣和哲學(xué)思考的舞美設(shè)計(jì)師，他的空間表達(dá)傳遞出了昆曲的典雅、空靈，表達(dá)出了昆曲的自由度，和主題非常貼切。

當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)舞臺(tái)的時(shí)候，我們首先考慮的是解決55出連貫性的問題。戲不能斷，要像電影一樣，一個(gè)鏡頭接一個(gè)鏡頭，后來就想到了旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)這個(gè)方式，四個(gè)表演區(qū)分別對(duì)應(yīng)著閨閣、花園、書齋、社會(huì)等空間。在流暢的運(yùn)轉(zhuǎn)中，每一段戲的銜接都很自然。

此外，旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)還能傳達(dá)戲劇中的情感。比如，在《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》中，隨著游園的不斷深入和不斷發(fā)現(xiàn)，舞臺(tái)的旋轉(zhuǎn)不斷地對(duì)人物的心靈和精神產(chǎn)生刺激和暗示，從而出現(xiàn)了夢(mèng)中自我、精神自我、自然生活的自我等若干個(gè)主體意識(shí)。這樣的結(jié)構(gòu)讓戲曲所要表達(dá)的精神因素得以外化成觀眾可以感知、可以欣賞的內(nèi)容，解讀起來可能更有趣味。

（攝影/尹雪峰、言布、陸宇爍）